Секреты кино

Аннотация

В книге приводится анализ режиссерских, операторских и постановочных решений, реализованных в фильме.

Рекомендована для специалистов киноиндустрии и широкого круга читателей.

Почему написана эта книга

Однажды, случайно переключая каналы, снова наткнулся на «Белое солнце пустыни» и в глаза бросился небольшой эпизод — басмач предупредительно стреляет из пистолета, находящиеся за ним жены Абдуллы (Зульфия, Лейла, Зухра и так далее) испуганно вскакивают.

Поразила композиционное совершенство кадра, лаконичность и отточенность мизансцены.

Хронометраж эпизода — 4 секунды 12 кадров.

Это был точный, как выпад каратиста, эмоциональный удар-гвоздь.

Возникло любопытство: ведь не может же быть такого случайно! Если столько трудов потрачено на крохотный, можно сказать — проходной — эпизод, наверное, стоит присмотреться к фильму с другой стороны — понять, как режиссер, оператор и художник-постановщик добились того, из-за чего мы в снова откладываем все дела, чтобы посмотреть в миллион первый раз «Белое солнце пустыни».

И фильм открыл свои секреты!

Краткая история фильма

Фильм не нуждается в представлении, настоящая классическая кинокартина, понятная зрителям разных поколений и стран. О сюжете, игре актеров, о режиссерских решениях сказано и написано много, приведем основные факты.

Над сценарием фильма с рабочим названием «Спасите гарем» начинали работать режиссер Андрей Кончаловский, сценаристы Валентин Ежов и Рустам Ибрагимбеков. Незадолго до завершения сценария А. Кончаловский получил приглашение снимать фильм по повести И. Тургенева «Дворянское гнездо». В качестве режиссеров «Гарема» рассматривались разные кандидатуры, в итоге сценарий и судьба фильма оказалась в руках режиссера Владимира Мотыля.

На роль Сухова был утвержден актер Георгий Юматов, на нем настивало руководство Госкино, но из-за своей известной склонности к алкоголизму он накануне первых съемок попал в драку, где получил сильные травмы лица. Режиссер обратился к актеру Александру Кузнецову, которого изначально хотел привлечь к роли.

— Если бы фильм был с Юматовым — это была бы картина другая — она была бы ближе к традициям американского кино, к американским вестернам. — рассказывал Владимир Мотыль на встречах со зрителями. — А фильм с Кузнецовым — идя уже от самого актера я приблизился к фольклорному началу — былин, русских народных сказок, это сказочный солдат, который в воде не тонет, в огне не горит.

Уже во время съемок В. Мотыль придумал «письма» Сухова домой, но уже был слишком занят и обратился к коллеге — режиссеру Марку Захарову:

— Он сказал мне — напиши мне наивные деревенские письма с какими-то такими оборотами старинными, народными. — вспоминает М. Захаров. — Сухов– образ типично русского солдата с добрыми, прекрасными качествами — верности долгу, верности своим убеждениям, своей любви.

Роль Саида досталась актеру Спартаку Мишулину. Режиссер познакомился с ним во время работы в Омском Академическом Театре Драмы.

— Спартака Мишулина я знал по омскому театру, я прекрасно его знал и сразу пригласил его на роль, — сказал Владимир Мотыль в одном из интервью.

Из этого же театра режиссер привлек еще одного специалиста — художника по костюмам Вадима Павловича Линденбаума, который выполнил все мужские костюмы к фильму. К сожалению, В.П.Линденбаум, переживший репрессии и лишения, завершив работу в фильме, погиб в результате дорожного происшествия незадолго до премьеры.

На момент съемок С. Мишулин был в задействован в основном составе московского Театра Сатиры. Руководство театра было против участия труппы в кино, поэтому актер каждые выходные тайком добирался до места съемок.

У героя фильма Павла Артемьевича Верещагина был реальный исторический прототип — Михаил Дмитриевич Поспелов, командир Гермабского погранотряда. Собиравший материалы к фильму сценарист Валентин Ежов узнал о Поспелове, встречаясь с ветеранами Гражданской войны. От них он узнал и о том, как уходя от погони, басмачи бросали свои гаремы, чтобы связать такой обузой погранотряды, и о героическом начальнике царской таможни. Судьба Михаила Поспелова — сам по себе отличный сюжет для исторического кинобоевика, а пытливый читатель может найти много интересного о нем в Интернете.

Непросто сложилась жизнь и у актера Павла Луспекаева. Чтобы принять участие в фильме, ему приходилось преодолевать тяжелую болезнь.

Во время Великой Отечественной Войны П. Луспекаев подростком ушел в партизанский отряд, был ранен. Полученное во время одной из боевых операций обморожение ног роковым образом повлияло на всю оставшуюся жизнь.

Несмотря на сильную боль частично ампутированных ног, Луспекаев отказался от подмены каскадером и в большинстве сцен — в том числе с драками на баркасе — играл сам.

Первая часть съемок проходила на побережье Каспийского моря, недалеко от города Махачкала.

Получившийся вариант не устроил руководство студии, фильм был законсервирован, режиссеру и творческой группе была поставлена задача изменить финал и тщательно подготовить его производство.

Для второй часть съемок была выбрана пустыня Кара-Кум в окрестностях города Байрам-Али в Туркменистане.

Уже готовый фильм так и не получил допуска к прокату.

На счастье режиссера в зрительном зале одного из первых закрытых просмотров был космонавт Алексей Архипович Леонов, который тогда был в должности заместителя начальника Центра подготовки космонавтов. В тот период в Центре готовились экипажи для первого длительного полета, поэтому космонавты находились в условиях жесткого карантина. Алексей Архипович под свою ответственность договорился с директором Рязанской кинокопировальной фабрики о показе одной копии в кинотеатре Центра..

Однажды Генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Ильич Брежнев пригласил в гости группу космонавтов на свою дачу в Завидово, где Леонов в беседе с ним упомянул о фильме и рекомендовал его непременно посмотреть.

Брежнев тут же позвонил председателю Госкино. Фильм был немедленно доставлен к нему на дачу и привел в восторг Генерального Секретаря. После чего фильму был разрешен прокат и в первый же год его посмотрели больше 50 миллионов зрителей.

Секреты фильма

Чтобы понять притягательность фильма, мы будем изучать кадры, учиться видеть логику творческой группы и, одновременно, учиться этой логике. Если вы специалист кино — эти знания наверняка пригодятся вам в работе. Если вы любопытный зритель — вы увидите, прочувствуете новые оттенки вашего впечатления от фильма.

В кинематографе есть простые решения для создания дополнительной привлекательности картинки. Для этого, например, иногда достаточно наклонить камеру, в фильме «Белое солнце пустыни» такие кадры в необходимых моментах, конечно же, тоже есть.

Это довольно типичное решение, присутствующее во всех фильмах, где есть открытый конфликт героев: схватки, погони и перестрелки.

Такая съемка вносит в кадр визуальное напряжение, драматичность, динамичность, это известный и, в силу своей доступности, популярный прием.

Однако творческой группой было применено более изящное, тонкое и очень эффективное решение.

Присмотримся к другим кадрам.

Бегущего басмача можно было бы снять по центру кадра, но легкая асимметрия усиливает драматичность происходящего.

Вход в храм (Кадр 4) можно было снять по центру кадра — и так поступили бы многие, и в этом нет операторского «преступления», но посмотрите, как решен кадр в фильме, положение камеры само по себе определяет мощное движение персонажей внутри кадра.

Какой признак объединяет все эти кадры?

Неустойчивая композиция.

Везде внутрикадровая композиция неустойчива. Такое решение полностью оправданно и добавляет движения и развитию событий, и фильму в целом. Даже если эпизод не имеет ярковыраженной драматичности, неустойчивость композиции вносит тревожность и динамичность. Позже мы получим объяснение, почему творческая группа использовала в фильме этот прием.

Несколько слов о понятии «неустойчивая композиция». Термин пришел в кино — как, впрочем, и многое другое — из изобразительного искусства. В упрощенном виде ее можно определить, как тяготение композиционного центра к краю картины. При этом только лишь несимметричность не означает неустойчивость, необходимо соблюсти взаимосвязь акцентов и целостность всей композиции.

Если обратиться к истории классического искусства, можно найти множество картин, в которых, несмотря на «зафиксированность» во времени описываемого действия, заметна визуальная склонность объектов к «движению», общая композиция картины полна жизни. Классическим примером неустойчивой композиции можно привести «Девочку на шаре» П. Пикассо.

Проведем, воспользовавшись современными технологиями, визуальный эксперимент — сделаем из кадра 4 классический кадр, с фронтальной камерой и устойчивой композицией.

Совершенно другое настроение, картинка стала статичной, изменился характер повествования, в кадре исчезло движение!

Именно такое расположение персонажей создает напряженность и готовность женщин по команде начальника тут же выполнить любой приказ, фронтальный кадр «затормозит» любое движение в кадре.

Кадр 7 можно было бы спокойно снять, расположив камеру прямо перед домом, но это «утяжелило» бы и сам кадр, и остановило бы общее движение фильма. Перспектива явно добавляет жизни и света в действие.

Ничего не мешало оператору в кадре 8 направить камеру перпендикулярно стене, а лестницу с подпоручиком поставить прямо по центру кадра — по канонам классической устойчивой композиции. Проведите мысленный эксперимент самостоятельно — представьте себе фронтальный вариант — и вы убедитесь, как моментально «омертвеет» картинка.

И даже в этом, казалось бы, почти фронтальном кадре мы видим и совершенную неустойчивую композицию, и легкую, едва угадываемую перспективу; кадр живет сам по себе, за счет внутренней структуры.

И теперь, обратив внимание на это решение, вы найдете в фильме очень много таких кадров.

А если присмотреться пристальнее, можно обнаружить множество акцентов, которые, находясь «в тени» персонажей первого плана, также влияют на динамичность кадра.

Чтобы убедиться в этом, разберем эпизод захвата Сухова басмачами (в фильме — на 20 минуте) — тот самый, с которого у меня появился исследовательский интерес к фильму.

Выстрел — и заполняющий фон кадра гарем ожил. В этом — и готовность выполнить волю хозяина, и готовность ждать его воли, и напряженное ожидание чего-то страшного, и безысходная покорность судьбе. Эта сложная эмоция очень точно передана несогласованными — «вразнобой» — движениями испуганных девушек. Эпизод своими несколькими секундами внес дополнительную тревогу в фильм.

Попробуйте представить себе стоящего на переднем плане басмача снятым фронтально, по центру, стандартным поясным планом. Это будет отличный кадр, но в таком случае главный персонаж, заполняя его почти целиком, не оставит места для фигур на фоне, сам кадр, несмотря на активное, драматичное действие (выстрел из пистолета), в целом будет статичным — чуть ниже мы в этом убедимся.

Решение, предъявленное в фильме, значительно лучше: главный герой кадра и его ключевое действие выглядят доминирующими над крохотными светлыми фигурками женщин, одновременно оставляя возможность для действий актеров заднего плана; кадр динамичен сам по себе.

Эпизод, в котором гениально показан контраст — самоуверенность превосходства бандитской силы и бессилие, покорность судьбе бесправных женщин.

Снова проведем эксперимент с композицией. Вот исходный кадр: