Герменевтика русской литературы

Рецензенты:

М. В. Козьменко, канд. филол. наук, зам. заведующего отделом русской литературы конца 19 начала 20 века ИМЛИ им. А. М. Горького

И. А. Бавенкова, ст. преп. Каф. Русской и зарубежной литературы ПГУ им. Т. Г. Шевченко

Сборник статей ст. преподавателя кафедры русской и зарубежной литературы ПГУ им. Т. Г. Шевченко «Герменевтика русской литературы» представляет собой опыты толкования известных художественных произведений русской литературы.

Утверждено Научно-методическим советом ПГУ им. Т. Г. Шевченко

Необходимое предисловие

Уважаемые коллеги! Предлагаемый Вам сборник статей по русской литературе является результатом более чем десятилетней работы на кафедре русской и зарубежной литературы ПГУ им. Т. Г. Шевченко и школах г. Тирасполя.

Именно это десятилетие как бы сфокусировало в себе все те изменения, которые произошли в нашем обществе, педагогической науке и литературном процессе. Именно это непростое время обеспечило возможность полифонии мнений и подходов в литературоведении к произведениям великой русской литературы.

Современное литературоведение оперирует порядка 15—20 методологий исследования словесных художественных произведений, что, безусловно, способствует более глубинному раскрытию их сверхсмысла. Одна из самых продуктивных, на мой взгляд, — есть герменевтика. Герменевтика рассматривает произведение литературы как художественный текст, который испытывает хронический недостаток в толковании. На взгляд одного из основоположников современной герменевтики немецкого ученого К. Гадамера, произведение литературы раз и навсегда истолкованное фактически является мертвым.

Данный сборник статей представляет собой попытку автора применить эту методологию. На практике анализа известных художественных текстов классических авторов русской литературы от А. С. Пушкина до М. А. Булгакова.

По словам известного французского философа Анри Бергсона «задача образования состоит в том, чтобы разбивать лед слов и обнаруживать под ним свободное течение мысли». Очень надеюсь, что данный сборник будет служить этой цели в многотрудной работе преподавателя литературы.

Бень Ю. П.

Роман Александра Пушкина «Дубровский»

Петр создал войско, флот, науки, законы, но

не смог создать словесности, которая рождается

сама собой от своих собственных начал.

А. С. Пушкин

К концу 20-х годов 19 столетия на страницах русской печати и в личной переписке известных писателей живейшим образом обсуждается вопрос о дальнейших путях развития русской литературы. Главным предметом обсуждения становится художественная проза, так как именно здесь отставание русской словесности от мирового литературного процесса было наиболее очевидным. Так,

А. А. Бестужев-Марлинский, говоря об исторических трудах Н. Карамзина, подчеркивает: «Сими двумя томами началась и заключилась, однако ж изящная проза 1824 года. Да и вообще, до сих пор творения почтенного нашего историографа возвышаются подобно пирамидам на степи русской прозы, изредка оживляемой летучими журнальными бедуинами или тяжело движущимися караванами переводов» (1,560). Активное участие в дискуссии принимает А. С. Пушкин. В известной статье Б. Эйхенбаума «Путь Пушкина к прозе» подробно прослеживается взгляды писателя по этому вопросу. Основное стремление Пушкина выражается, прежде всего, в понимании того факта, что «русский стих исчерпал отпущенный ему запас традиций и возможностей, намеченный поэтами 18 века, что определенный стиховой цикл заканчивается» (2,216). Пушкину представляется, что только от прозаиков русский язык должен ожидать «европейской своей общежительности». Все основания утверждать подобное у великого русского поэта были, так как он сам к 1831 году сумел создать выдающиеся образцы всех стихотворных форм, в той числе и их вершину — роман в стихах. В своих многочисленных критических статьях Пушкин неизменно проводит мысль о недостаточной самобытности русской прозы и о скудности тех образцов западной литературы, которым она взялась подражать.

Также неоднократно Пушкин настаивает на имманентной сущности развития литературы. В статье «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной» он пишет: «В словесности французской совершилась своя революция, чуждая политическому перевороту, ниспровергнувшему старинную монархию Людовика XIV. В самое мрачное время революции литература производила приторные, сентиментальные, нравоучительные книжки. Литературные чудовища начали появляться уже в последнее время кроткого и благочестивого восстановления. Начало сему явлению надо искать в самой литературе (3,123—124). Настаивая на собственной «литературной памяти» (выражение М. Бахтина), Пушкин и в прозе обращается к известной романной жанровой форме — к роману о благородном разбойнике.

Непосредственным толчком, как известно, для написания романа «Дубровский» послужил эпизод из жизни небогатого белорусского дворянина Островского, рассказанный Пушкину его другом П. В. Нащокиным. Но интерес к подобной теме возник еще раньше во время Южной ссылки, когда Пушкин задумывает повесть «Кирджали». Литературная генеалогия героя, чьим именем назван роман, практически не указывалась исследователями, считавшими, что по своим жанровым признакам «Дубровский» — историко-бытовой роман с некоторым авантюрным элементом. Вероятно, на подобную аберрацию зрения критиков оказала влияние позиция В. Г. Белинского, обратившего внимание, прежде всего, на верное изображение Пушкиным в романе дворянского быта. Общая недооценка Белинским всей художественной прозы Пушкина известна. Она была вызвана тем обстоятельством, что он рассматривал литературу как орудие борьбы за общественный прогресс, оставляя на втором плане ее эстетическую функцию. Его постоянный призыв к социальности дает право Н. А. Бердяеву указать в своей работе «Смысл и истоки русского коммунизма», что Белинский в первую очередь является социальным, а не литературным критиком. У Пушкина — другие задачи. Он первый русский профессиональный писатель и видит своей целью интеграцию отечественной словесности в мировой литературный процесс. Это хорошо понимал Ф. М. Достоевский. В своей знаменитой речи он говорит: «В самом деле, в европейских литературах были громадные величины, художественные гении — Шекспиры, Сервантесы, Шиллеры. Но укажите хоть на одного из этих великих гениев, который бы обладал такой способностью всемирной отзывчивости (выделено мной — Ю.Б.) как наш Пушкин» (4, 454 — 455).

С этой точки зрения обращение Пушкина к известной сюжетной схеме вполне закономерно. Ее истоки мы находим уже в Библии, вероятно, первым благородным разбойником был царь Давид (1-я Царств. Г. 22. 1.2). В дальнейшем эта линия получила разработку в легендах о Робин Гуде и в известном романе Вольпиуса «Ринальдо Ринальдини, атаман разбойников». Пушкин, используя национальный материал, опирается на европейскую традицию, в первую очередь на роман Шарля Нодье «Жан Сбогар». Несомненно, Пушкин хорошо знал этот роман: «таинственный Сбогар» привлекает Татьяну Ларину, именно Сбогаром зовут собаку Алексея Берестова из повести «Барышня-крестьянка». Но у писателя сложились собственные представления о задачах художественно прозы, ему тесны рамки романтической эстетики, в которой сделан роман Нодье. Он требует от прозы «точности и краткости; мысли и мыслей», а не сомнительных метафор и длинных отступлений.

Герой Нодье с самого начала окутан таинственностью, усиленной тем, что очень мало известно и о его втором лице — Лотарио. Благородный разбойник Пушкина представлен с самого начала рассказа о нем самым обыкновенным человеком.

«Будучи расточителен и честолюбив, он позволял себе роскошные прихоти; играл в карты и входил в долги, не заботясь о будущем и предвидя себе рано или поздно богатую невесту, мечту бедной молодости». (А. С. Пушкин. Собр. соч.: В 10т. М., Худ. лит. — 1975. С.139—141. Т.5. — в дальнейшем все цитаты из текста приводятся по этому изданию).

Героя Ш. Нодье в атаманы разбойников приводит мятежная душа, поиск абсолютной свободы, вражеский плен, изгнание с родины; героя Пушкина — несправедливая обида, нанесенная его отцу всесильным барином Троекуровым. Это обстоятельство, несомненно, более прозаическое, но и более человечески понятное. Именно поэтому так разнится экспозиция романов Нодье и Пушкина (кодирующая функция). «Жан Сбогар» начинается с величественной пейзажной зарисовки; «Дубровский» — с описания жизни и характеров старинных приятелей Троекурова и Дубровского. Такого рода антиромантическое снижение наблюдается по ходу всего действия романа «Дубровский», в том числе и в главном элементе сюжетного развития — утром — джентльмен, вечером — разбойник. Лотарио (второе лицо Сбогара) — светский человек с множеством талантов и шлейфом таинственных слухов; Дубровский — скромный французский учитель. Сбогар, чтобы доказать свою храбрость черногорцам ходит с рогатиной на медведя; Дубровский — Дефорж, ставший жертвой глупой шутки Троекурова, убивает медведя, выстрелив из пистолета ему в ухо. Такое резкое различие эпизодов, характеризующих такое качество героя, как храбрость, вызвано тем обстоятельством, что Пушкин использует «бродячий» сюжет романтического типа, работая в реалистическом методе.

Поэтому в романе «Дубровский» социальный элемент, служащий в традиционном романе о благородном разбойнике лишь отправной точкой повествования, занимает столь существенное место. Но не будь выпадение главного героя из его социальной среды, сознательного выбора им двойничества (по ходу повествования он предстает не только учителем, но и генералом), не было бы и самого романа.

В своей статье «Сюжетное пространство русского романа 19 века» Ю. Лотман отмечает: «Каждая вещь в тексте, каждое лицо и имя, т.е. все, что сопряжено в культурном сознании с определенным значением, таит в себе в свернутом виде спектр возможных сюжетных ходов» (5, 329). Название романа по имени его главного героя Дубровского — многопланово, оно содержит и паронимичность (Дубровский — Островский) и типологическое сращение с романом Ш. Нодье, названному по подобному принципу, и весь спектр тех возможностей, которые содержит в себе подобная романная форма. Дуб — становится почтовым ящиком тайно влюбленных детей врагов; ров — окружает лагерь Дубровского в лесу. Формой тайной связи между ними становится кольцо. По Словарю Керлота кольцо — это традиционный символ континуальности и цельности (6, 255).

«Если решитесь прибегнуть ко мне, — сказал он, — то принесите кольцо сюда, опустите его в дупло этого дуба, я буду знать, что делать (с. 183)».

Как известно, Пушкин при всем своем свободомыслии был достаточно суеверным человеке и верил в магическую силу колец, кроме того, многие исследователи отмечают страсть Пушкина к переодеванию, что особенно проявилось в период Южной ссылки. Речь здесь может идти о проекции личных качеств писателя на характер взаимоотношений своего героя. Этот уровень знаковой системы текста поддерживается названием деревеньки Дубровских Кистеневка (кистень — известное оружие русских разбойников), и названием села Кистенева, принадлежавшего Пушкину.

Пушкин, безусловно, понимал не только, что такое беллетризация повествования, но и какие возможности таит в себе знаковая система текста. Это касается не только упоминания в романе князем Верейским имени Ринальдо Ринальдини, но и фамилии одного из основных персонажей — Троекурова. Ее происхождение от искаженного французского «строить куры», т.е. заигрывать, и история с мадмуазель Мими полностью дорисовывают портрет этого русского барина. Какие возможности таит в себе этот короткий фрагмент замечательно показано Л. Н. Толстым в истории отношений старого чудака Николая Болконского и мадмуазель Бурьенн. Пушкин не разрабатывает эту линию, так как у него в романе есть другая любовь, интересующая его несравненно больше. Понимание Пушкиным, что без любовной линии нет и не может быть романа, вполне соответствовало эстетическим воззрениям его времени. В частности, Н. И. Надеждин пишет: «В действиях признается романическое, когда они основываются не на холодных расчетах благоразумия, а повинуются безотчетно внушениям сердца, и потому каждое происшествие, совершающееся под влиянием любви, сей верховной царицы чувств, считается в высшей степени романическим» (7, 5).

Любовь Владимира Дубровского и Марьи Кирилловны развивается согласно законам жанровой формы — дочь врага, неожиданное открытие истинного лица, тайные встречи. Но по сравнению с романом Нодье, где Антония, очень странная, мистически настроенная девушка, а Сбогар терзается всеми муками ада, желая стать достойным ее любви, любовная линия в романе Пушкина достаточно реалистична. События развиваются гораздо быстрее: на откровенное признание Дубровского следует не менее откровенное согласие Марьи Кирилловны прибегнуть к помощи «открытого разбойника». Нет никакой роковой предопределенности, на которую все время указывает Нодье в своем романе, Неадекватна роль случайности: в романе «Сбогар» шальной выстрел разбойников убивает любимую сестру Антонии, в романе Пушкина крестьянский мальчик слишком рано является к почтовому ящику влюбленных — дубу. Соединенность двух сердец в романе Нодье закрепляется почти одновременной смертью, Антонии — от разрыва сердца, когда она узнает, кто ее возлюбленный, Жана Сбогара — на плахе. Разные пути Марьи Кирилловны и Дубровского подчеркивают различие финалов романов Пушкина и Нодье. Героиня отправляется в имение князя Верейского, став его законной супругой, герой — за границу. Совершенно не понятно восхищение В. Г. Белинским образом Марьи Кирилловны. Пушкин рисует ее вполне заурядной дворяночкой. Где воображение Татьяны (сон), ее потрясающая искренность (письмо к Онегину), ее мучения (отказ)? Нет ничего подобного. Пушкин не доверяет Марье Кирилловне написать ни одной страстной строчки, произнести ни одного признания. Это выглядит вполне оправданным, ведь глубокие чувства ей не ведомы. Она еще способна наполняться внешними интересами жизни, о чем свидетельствует сцена посещения Троекуровыми имения князя Верейского, где Марья Кирилловна прекрасно проводит время, увлеченно выслушивая рассказы много повидавшего князя. В прощальной сцене расставания с Дубровским она также выглядит излишне сдержанной и холодной. «Подвиг верности» совершается, но как-то бесстрастно.

«Я согласилась, я дала клятву, — возразила она с твердостью, — князь мой муж, прикажите освободить его и оставьте меня с ним» (с.193).

И говорится все это раненому, теряющему сознание Дубровскому.

Фабульная незавершенность романа Пушкина также определена имманентными законами жанровой фирмы. Благородный разбойник (Дубровский) всегда и везде чужой в отличие от проходимца (Чичиков). (5, 384).

«Вы разбогатели под моим начальством, каждый из вас имеет вид, с которым безопасно может пробраться в какую-нибудь отдаленную губернию и там провести остальную жизнь в честных трудах и в изобилии. Но вы все мошенники и, вероятно, не захотите оставить ваше ремесло. После сей речи, он оставил их, взяв с собой одного» (с. 196).

Так завершается стремление героя обрести новое социальное пространство. Но ему по-прежнему, согласно законам жанра, полагается пространство «большой дороги». Именно с этим пространством связаны опорные точки повествования романа: встреча с Дефоржем, последняя встреча с Марьей Кирилловной. Ролевая функция выбрасывает героя за пределы России, где он снова обречен быть чужим.

Согласно современной теории романа приключенческий роман — это наивный способ переживания смысловых явлений. Реалистический роман — способ непрямой, но нуждается в первом, как бы во внутреннем усвоении. По мнению X. Ортеги -и-Гассета «это объясняет то, что казалось необъяснимым: каким образом действительность, современность может претвориться в поэтическую субстанцию. В строгом смысле слова действительность не становится поэтической и не входит в произведение искусства иначе как в том своем жесте или движении, где она вбирает в себя идеальное» (8,125). Таким образом, Пушкин следует не только внутренней усваемости жанра романа, но и, используя романтическую сюжетную схему в реалистическом контексте, рисует идеальную модель (благородное поведение), которая невозможна для реализации в неблагородное время, никак не вознаграждается и не может быть вознаграждена.

Безусловно, роман «Дубровский» не является образцом пушкинской прозы, равным по совершенству «Повестям Белкина» или «Капитанской дочке». Это понимал и сам Пушкин, не опубликовавший роман, вероятно, надеясь вернуться к работе над ним. Но роман имеет концептуальное значение для понимания всей художественной прозы писателя. «Дубровский» является произведением переходным для освоения такой сложной формы как роман «Капитанская дочка», который, являясь произведением историческим, содержит в себе элементы таких жанровых форм, как: «роман истории молодого человека», «роман испытания», «роман о благородном разбойнике».

Литература

1 Бестужев-Марлинский А. А. О романе Н. Полевого «Клятва при гробе господнем».. Соч.: В 2т. М., 1958. Т.2.

2. Эйхенбаум Б. Путь Пушкина к прозе // Б. Эйхенбаум. О прозе. Л., 1969.

3. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10т. М., 1976. Т.6.

4. Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 17т. М., 1958. Т.10.

5. Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа 19 века // Ю. М. Лотман. В школе поэтического слова. М., 1988.

6. Керлот X. 3. Словарь символов. М., 1994.

7. Цит. по ст. Пескова А. Исторический роман нашего времени // М. Н. Загоскин. Юрий Милославский. Кишинев. 1989.

8. Ортега — и — Гассет X. Мысли о романе // Х. Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культура. М., 1991.

Драма Максима Горького «На дне»

Знаете ли вы, что такое идеал? Хе! Это просто

костыль, придуманный в ту пору, когда

человек стал плохим скотом и начал ходить на

одних задних ногах.

М. Горький «Проходимец»

Пьеса Максима Горького «На дне» была написана в период с декабря 1900 года по сентябрь 1902. 18 декабря этого же года, преодолев цензурные рогатки, пьеса была поставлена на сцене Московского Художественного Общедоступного Театра и только в течение 1903 года выдержала более пятидесяти представлений. Оглушительным был не только зрительский успех, но и резонанс в литературно-критических кругах. Такие известные театральные критики как Л. Н. Радин и А. А. Дивильковский отметили новаторство Горького-драматурга, высоко оценили пьесу Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, Л. Н. Андреев, И. Ф. Анненский. По общему мнению, новизна пьесы состояла и в выбранном материале изображения, и в умелом сочетании социально-бытового и философского планов. Неслучайно наибольшую дискуссию вызвал именно образ странника Луки, который является связующим персонажем на пересечении семантических полей этих двух планов. Здесь мнения критиков решительно расходились: «хитроумный старичок» — Михайловский, «односторонний альтруист» — Дивильковский, «выразитель симпатичной автору этики» — Боровский, «скептик и созерцатель» — Анненский, «язвительная сатира на ложь с благонамеренной целью» — Амфитеатров. Так же существенно разнилось представление и об исполнении роли Луки. В частности сам Горький был недоволен трактовкой великого Москвина, а в интервью 1903 года он заявляет, что вообще недоволен пьесой. «В ней нет противопоставления тому, что говорит Лука. Основной вопрос, который я хотел поставить, это — что лучше: истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский» (1,343), — говорит Горький в одном из интервью. Этот основной вопрос не лишён интереса и сегодня, тем более в общефилософском плане.

Критики не раз отмечали, что в сюжетосложении пьесы явно даёт себя знать автобиографическое начало. Сам автор говорил, что реальные прототипы есть у Сатина, Барона, Актёра, Бубнова. Известно также, что Нижний Новгород, где находился Горький в период 90-х годов, по своему географическому положению представлял очень удобное место для стечения всякого рода людей, в том числе странников и бегунов, но реального прототипа образа Луки не отмечено. Легко предположить, что Лука — это образ собирательный и в силу своей сложности имеет литературную и философскую генеалогию. Затемнённое прошлое Луки, его странничество и беспаспортность заставляют вспомнить повесть Льва Толстого «Отец Сергий». 8 октября 1900 года Толстой рассказал Горькому содержание повести, примерно к этому времени относится замысел пьесы «На дне». Четыре раза в пьесе обращается внимание на отсутствие у Луки паспорта, его исчезновение может быть мотивировано именно этим обстоятельством. С этого момента действие драмы замедляется, и в четвертом акте преобладают разговоры, на что как на недостаток указывал Горькому А. П. Чехов. Локальный внутрисюжетный конфликт исчерпан и переходит в мировоззренческую плоскость, где главным оппонентом философии жизни Луки выступает Сатин, который ранее относился к страннику достаточно снисходительно. Бинарная оппозиция этих героев заявлена уже в первом акте пьесы на уровне речевой характеристики — народность и иносказательность речи Луки, книжность и радикализм речи бывшего телеграфиста Сатина, у которого в голове слова «помещаются» не согласно их смыслу, а согласно их созвучию («Органон» — известная работа Аристотеля).

Лука Сатин

«…и всякими страхами друг дружку

стращают». «Организм… Органон». «… осталось маленько и опричь его». «Макробиотика».

«Говорят, слыхал я, что и земля-то «А то ещё есть трансцендентный.

наша в небе странница». «А ты — болван». «Мерзавцы».

Как же развивается действие драмы в свете нашего интереса к носителю этой вредной, по мнению Горького, идеи сострадания? Надо сразу оговориться, что этот опыт компрометации неугодной автору идеи русской литературой 19 века был накоплен большой: «Преступление и наказание» — случайное убийство Лизаветы; «Отцы и дети» — любовь Базарова к Одинцовой; «Отец Сергий» — история с купеческой дочкой. В последние годы в литературе о Горьком достаточно подробно изучен вопрос о влиянии на творчество писателя философии Ф. Ницше. В монографии А. И. Овчаренко «М. Горький и литературные искания XX столетия» отмечены многочисленные аллюзии из философских работ Ницше в романе-эпопее «Жизнь Клима Самгина». Известно, что Горький первым в России был инициатором перевода и издания полного собрания сочинений философа. Считая его «… гением, который не мог влить кровь в изношенные жилы и огнём души своей не мог пережечь мелких лавочников в аристократов духа» (2, 198), Горький очень внимательно изучал наследие Ницше, о чем свидетельствуют его многочисленные заметки на полях книг О. Шпенглера, Е. Замятина, и других. В раннем творчестве писателя очевидно прямое влияние главы «О трояком зле», из фундаментальной работы философа «Так говорит Заратустра», на рассказ «Старуха Изергиль». Да и выбор главных героев ранних рассказов — босяков, воров, цыган, люмпенов, то есть людей, стоящих вне общества, был не случаен, и дал основание Д. С. Мережковскому называть писателя «пророком сверхчеловеческого босячества» (3, 305). Отношение Максима Горького к такому нравственному феномену, как сострадание, указанное выше, полностью совпадает с ницшеанской оценкой.

«Сострадание — если оно действительно порождает страдание (пусть эта точка зрения будет у нас единственной) есть слабость, оно увеличивает страдание в мире; и хотя иногда вследствие сострадания облегчается или уничтожается страдание, нельзя, однако, этими случайными и, в общем, незначительными следствиями пользоваться для оправдания сострадания, которое все-таки остается приносящим вред» (4, 457), — пишет Фридрих Ницше. Но даже этого «иногда» драматург не предоставляет своему герою Луке, исходя из своей главной цели — скомпрометировать идею сострадания. Именно с появления странника в костылевской ночлежке происходит завязка пьесы — попытка пробуждения в «бывших людях» утраченного чувства личности:

«А все — люди! Как не притворяйся, как не вихляйся, а человеком родился человеком и помрешь… И все, гляжу я, умнее люди становятся, все занятнее, и хоть живут все хуже, а хотят — все лучше упрямые» (М. Горький. Собр. соч.: В 16т. М., Правда — 1979. С.111. Т. 15. — в дальнейшем все цитаты из текста приводятся по этому изданию), — говорит Лука.

Такого рода сюжет, в котором действие движется от завязки к развязке называется архетипическим и характеризуется перипетиями. Первое действие заканчивается дракой сестер, Лука здесь еще выступает в роли резонера, не одобряющего нравы ночлежного дома. В дальнейшем сюжет приобретает кумулятивность (усиление), и ко всем ключевым эпизодам действия имеет отношение странник Лука. Во втором акте он рассказывает Актеру о лечебнице для людей, чей «организм отравлен алкоголем», лукаво забывая назвать город, оправдывая свое значимое имя. Интересно, что такого рода лечебные заведения тогда в России, действительно существовали. Далее он утешает умирающую Анну и усмехается (авторская ремарка), когда она говорит о выздоровлении: «На что? На муку опять?» (с. 123).

Пеплу Лука советует уйти в Сибирь, в золотую сторону, где место сильному и разумному человеку. Проясняется и отношение Луки к реальной правде жизни:

«И чего тебе, правда, больно нужна подумай-ка! Она, правда-то, может, обух для тебя» (с.125).

Совершенно несправедливы упреки критики советского периода в адрес Луки, касающиеся его бездействия. Ведь именно Лука, нарушая неписаный кодекс странничества (созерцательность и недеяние), вызывает своим вмешательством отсрочку развязки социально-бытового конфликта драмы — муж — жена — любовник, вор — собственник. В третьем акте Лука защищает Настю от нападок Барона, который своими циничными замечаниями разрушает ее иллюзии, в разговоре с Наташей советует ей держаться Пепла: «Он парень ничего, хороший! Ты только почаще напоминай ему, что он хороший парень, чтобы он, значит, не забывал про это! Он тебе поверит…» (с.142).

Несколько ранее следует двойная перебивка действия. Словно подкрепляя свои декларативные заявления о вере, Боге, правде, словно опровергая безысходную философию Васьки Пепла о предназначенной ему по рождению судьбе вора. Лука рассказывает две истории — о сбежавших каторжанах и о праведной земле. Тем не менее, третий акт заканчивается убийством Костылева Пеплом и истерикой обваренной кипятком Наташи, посчитавшей, что её сестра Василиса и Пепел были в сговоре. Лука исчезает. По мнению некоторых советских критиков, это также дискредитирует образ странника. Но ведь сострадание всегда имеет двойственную природу, что хорошо показано в романах Ф. М. Достоевского. В этой связи известный русский философ Н. Лосский в книге «Бог и мировое зло» пишет: «Мягкие характеры, добрые люди часто испытывают сострадание, но при этом они сами заражаются чужим страданием, люди с дисциплинированной силой духа, воспринимая чужое страдание, борются против него, как боролись бы против собственной беды» (5, 186).

Луку, как известно «много мяли» и он, безусловно, не относится к типу борцов, к пассивности его побуждают и мудрая боязнь заразиться, хорошо зная свою натуру, и этика странничества как выбора одиночного пути. Исчезновение странника во время суматохи констатирует Клещ в начале четвёртого акта. Старческая горечь утешения умирающей Анны, в случае с Пеплом оборачивается старческим карканьем. Сатин не прав — если будет доказан факт сговора и предумышленного убийства, то Пепел пойдёт не в тюрьму, а в Сибирь. Пойдёт не в качестве свободного человека, как советовал ему Лука, а с бубновым тузом на спине. Здесь необходимо отметить ещё одно значение имени главного персонажа пьесы. Лука — имя одного из авторов Евангелия, причём, по мнению исследователей самого красноречивого. «Благая весть» (Евангелие) оборачивается в драме строго в круге понимания Фридриха Ницше, который пишет: «Евангелие умерло на кресте, то, что с этого мгновения называется «благая весть», было уже противоположностью по жизни: «дурная весть» (6,663). В четвёртом акте, взбаламученное неординарными событиями дно обсуждает странного странника. Мнения разделяются:

Клещ — «Жалостливый был».

Настя — «Хороший был старичок».

Татарин — «Закон души имел».

Барон — «Старик глуп».

И, наконец.

Сатин — «Любопытный старикан. Он умница, он подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету» (с.155).

То, что именно Сатина Горький делает защитником Луки отметил еще В. Ф. Ходасевич, хорошо знавший М. Горького. Ему же принадлежит наблюдение, что « …образ Сатина, по сравнению с образом Луки, написан бледно и главное — нелюбовно. Положительный герой менее удался Горькому, нежели отрицательный, потому что положительного он наделил своей официальной идеологией, а отрицательного — своим живым чувством любви и жалости к людям» (7,152).

При наличии такого типа, как Сатин, дискуссия не может не перейти в онтологическую плоскость. И всё это под водку с пивом. Здесь литературно-бутафорский мир драмы («испорченный барон», чувствительная проститутка, уличный философ Бубнов, враждующие сестры — «Король Лир», искаженные цитаты из «Гамлета») взрывается «анархизмом побеждённых», как это называл сам Горький, то есть пьяным красноречием Сатина:

«Ложь — религия рабов и хозяев».

«Правда — бог свободного человека».

«Человек — вот, правда».

«Человек — это звучит гордо» (с. 157)..

Комментаторы не заметили скрытую в этой эскападе Сатина аллюзию на роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». «Магомет и Наполеон» — это из разговора Родиона Раскольникова и Порфирия Петровича по поводу статьи первого. Горький никак не может отказаться от идеологии «сверхчеловеческого босячества». По мнению Карла Ясперса немецкого философа-экзистенциалиста «философскую веру (в данном случае горьковскую веру в человека — Ю. Б.) надо характеризовать негативно. Он пишет: «Она не может стать исповеданием; её мысль не становится догматом. Философская вера не имеет прочной опоры в виде объективного конечного мира, потому что она только пользуется своими основоположениями, понятиями, методами, не подчиняясь им. Её субстанция всецело исторична, не может быть фиксирована во всеобщем — она может только высказать себя в нём… Уже в пафосе безоговорочного утверждения, которое звучит как возвещение, нам угрожает утрата философичности» (8, 425). Только в 1918 году Горький осознает, чем обернулась для его России стремление доказать на практике жизнеспособность философской (марксистской) веры и напишет «Несвоевременные мысли». Дело здесь не в отсутствии у писателя глубинных философских знаний, что неоднократно подчёркивал европейски образованный Д. С. Мережковский, а в самом характере природной натуры Горького. Максим Горький — автор «Несвоевременных мыслей» и очерка «Владимир Ильич Ленин», Горький, плакавший даже над самыми бездарными стихами, и автор предисловия к позорному сборнику очерков советских писателей о строительстве Беломорканала, Горький ходатай за Александра Блока и Фёдора Сологуба, и пролетарский писатель, живущий в особняке Рябушинского, молчавший во время разгрома Сталиным оппозиции, — это не разные Горькие. Перед нами персонаж, словно сошедший со страниц романов Достоевского, отсюда и его интерес к «карамазовщине». Человек лучше всего знавший и чувствующий Горького, его закадычный враг Леонид Андреев замечает в одном из писем к нему: «Представь себе Дьявола женщиной, Бога — мужчиной, и они родят новое существо, — такое же конечно двойственное, как мы с тобой» (9, 392 — 393).

Выбранный нами предмет исследования драма «На дне» также отмечена этой печатью двойственности человеческой натуры Горького. Чего стоит только финальная реплика Сатина при известии о самоубийстве Актёра. Но сказывается «основание художественной индивидуальности Горького — его деспотизм» (10, 575), и поставленная цель достигнута. Самоубийцей становится человек, первый обнадёженный странником Лукой. С этой точки зрения перед нами самая цельная и сценичная пьеса Максима Горького. Вопрос в том возможно ли сегодня такое постановочное решение, при котором органично идеал сострадания был бы представлен как костыль для искалеченных душ. Вопрос в том, не прав ли Иннокентий Анненский, отметивший в своей статье «Драма на дне», альтернативу для обитателей костылевской ночлежки — либо ложь — либо водка (11, 343). И не является ли эта альтернатива — либо водка — либо ложь, собственно русской, начиная с петровских времён и до наших дней.

Литература

1 Неманов Л. Беседа на пароходе с М. Горьким // Петербургская газета, 1903, №16.. 2.Горький М. Заметки о мещанстве //М. Горький. Собр. соч.: В 16 т. М., 1979. Т.16.

3. Мережковский Д. С. Не святая Русь // Акрополь. М., 1991.

4.Ницше Ф. Утренняя заря или мысли о моральных предрассудках // Ф. Ницше. Избранное. Минск. 1997.

5. Лосский Н. О. Миропонимание Достоевского // Бог и мировое зло. М.,1994.

6. Ницше Ф. Антихрист. Проклятие христианству // Ницше. Соч.: В 2т. М., 1990. Т.2., 7. Ходасевич В. Ф.. Горький // Некрополь. М., 2001.

8. Ясперс К. Философская вера // Смысл и назначение истории. М., 1991.

9. М. Горький и Л. Андреев. Неизданная переписка // Литературное наследство. Т. 72. М., 1965.

10. Андреев Л. Н.. Неосторожные мысли о Горьком // Леонид Андреев. Собр. соч.: В 6 т. М.,1996. Т.6.

11. Анненский И. Ф. Драма на дне // Иннокентий Анненский. Избранные произведения. Л., 1998.

Повесть Леонида Андреева «Жизнь Василия Фивейского»

Вся совокупность опыта походит

на шифрованное письмо.

А. Шопенгауэр

Повесть Леонида Андреева «Жизнь Василия Фивейского» была опуб­ликована в 1903 году и вызвала оживленную дискуссию в светской и клерикальной печати. Все исследователи как дореволюционного, так и нового времени, подчеркивали этапное значение повести для творчества писателя. Однако, начиная с книги М.А.Рейснера и за­канчивая монографией Л. А. Иезуитовой («Л. Андреев и его социаль­ная идеология» — 1909г., «Творчество Леонида Андреева» — I976г.) рас­сматривался, в основном, социальный план повести в тесной связи с «Исповедью» священника Аполлова и библейский источник — Книга Иова. Философский смысл повести оставался затемненным. Высветить его позволяет сопоставление текста повести и философского уче­ния Артура Шопенгауэра, философа, оказавшего существенное влияние на мировоззрение Леонида Андреева (1). Попытка такого рода представляется достаточно актуальной, так как «произведение литературы, то есть, как мне представляемся, преимущественно текст, не только пригоден для толкования, но и испытывает хронический не­достаток в нем» (2,135).

Жизнь отца Василия как повторение трагических состояний

По Шопенгауэру разгадка смысла всех явлений заключена в слове «Воля». Это ключевое слово «воля» не однократно встречается в по­вести «Жизнь Василия Фивейского». Суровый и загадочный рок, тяго­теющий над всей жизнью отца Василия — есть не что иное, как шо­пенгауэровское бесконечное стремление воли. Это стремление сле­по и непредсказуемо развертывается в разладах, конфликтах, борь­бе. В этом источник всех страданий человека и избавиться от них невозможно, потому что их источник в природе самого человека. Жизнь каждого человека — бесконечное повторение трагических состо­яний, так как человек — это «воля волений». Жизнь отца Василия не является исключением. Событийная сторона этих трагических состояний выражена в смерти сына, пьянстве по­падьи, потери уважения паствы, рождении сына-урода, жестокости до­чери, еретических сомнениях, смерти жены. Василий Фивейский стремится проникнуть в глубинный смысл этих страшных событий, но эти попытки обречены на неудачу. Д.С.Мережковский в своей известной статье «В обезьяньих лапах» пишет о несоответствии ума и воли героя по­вести, тем самым, совершая системную ошибку, ведь Шопенгауэр считает возможным обозначить понятие «воля» кантовским термином «вещь в себе». По этой причине попытка отца Василия, посредством инстру­мента познания — разума, через событийную сторону своей жизни про­никнуть в ее смысл, обречена. Библейский Иов, параллели, с судьбой которого явно обнаруживаются в тексте повести (седьмой год благополучия, смерть близких, пожар, лишаи Насти, смерть борова), пройдя через страшные испытания, видит себя в присутствии Бога, и проблема разрешается: «праведные страдают, чтобы прийти к самопознанию и самоосуждению, посылаемые страдания не есть наказание за грехи, но целебны и очистительны» — объясняет комментатор Библии Ч. Скоуфилд (3,.609). Фивейскому не дано испытать присутствие Бога, он даже сомневается, есть ли Бог в нем самом. Иов на роптания жены отвечает: «Ты говоришь как безумная, неужели доброе мы будем при­нимать от Бога, а злого не будем принимать?» (Кн. Иова. 42:6). Герой повести Андреева сам близок к безумию и грозит небу кулаком. Именно потому, что отец Василий не хочет принять то, что для Иова существует как данность, и разнится финал их судеб. Иов живет еще сто сорок лет и видит своих сыновей до четвертого рода, Фивейский вскоре умирает и перед смертью видит своего единственного сына в навязчивом кош­маре. Перед ним возникает страшный образ урода с вывернутыми но­здрями, огромным ртом и хищными пальцами. Этот гипертрофированный образ сына-идиота является символом слепой и всепожирающей воли, «Совершенно невозможно проникнуть в существо вещей извне, — пи­шет А. Шопенгауэр, — как бы далеко мы не заходили в своем исследо­вании, в результате окажутся только образы и имена» (4,131).Образ идиота в гробу в абсурдном сочетании с именем несчастного Мосягина и есть свидетельство бесплодной попытки героя повести постичь смысл несчастий своей жизни. Мося, по словарю Даля, овца, это не может не вызывать ассоциацию — овцы — пастырь).

Воля и самосознание Василия Фивейского

Шопенгауэр определяет самосознание как «сознание своего собствен­ного Я в противоположность сознанию других вещей, которое есть по­знавательная способность» (5, 5I).Трагические события жизни уси­ливают внимание героя повести к собственному Я, но идет оно как бы по кругу — сомнения в вере — уверенность в своей избранности Богом — мучительный вопрос «так зачем же я верил?» перед смертью. «Проклятые вопросы» русского интеллигентского сознания в проекции на священный сан героя определили и главный андреевский вопрос:

«Как найти в себе Бога и поверить в мудрость его?» (6,382). Это же определило маркировку вопроса, так, как слово-разгадка изве­стно: «На него смотрели бездонно-голубые глаза, черные, страшные, как вода болота, и чья-то могучая жизнь билась за ними, чья-то гроз­ная воля (выделено мной — Б.Ю.) выходила оттуда как заостренный меч» (Леонид Андреев. Собр. соч.: В 5т. М., Худ. лит.,1990. С.524. Т.1 — в дальнейшем все цитаты из текста приводятся по этому изданию).

Шопенгауэру представляется, что решения нашего внутреннего Я сразу же переходят в мир наглядных представлений и в какой-то мере это спасение для человека, определенный момент, соединяющий два мира, несколько гармонизирующий его. Если таким мостом считать бессознательное в сознании и согласиться с К. Юнгом, что «сон — нормальное психическое явление, передающее бессознательные реакции или спонтанные импульсы сознанию» (7,63), то следует обратиться к ранней редак­ции повести, которая включает в себя сон Василия Фивейского. Гора, редкие черные деревья, необыкновенная тишина, небо в холодном и красном огне — содержат не только указание на страшную судьбу героя, но и вполне прозрачные аллюзии с Елеонской горой, где Иисус молил об удалении от себя чаши страданий, и с Фаворском горой, где заблис­тал огонь во время беседы Иисуса с Отцом небесным. Чашу страданий, как известно, не пронесли. Выпивает ее до дна и герой повести Андреева, сотворенный по образу и подобию Божьему священник Василий Фивейский. Здесь у писателя была возможность усиления религиозного плана повести, но вероятно, известная дискуссия между Церковью православной и Церковью римско-католической о первородном грехе и благодати его не интересует.

Воля перед сознанием Василием Фивейским других вещей