Бесплатный фрагмент - СТАМ-книга

Предисловие

Парадокс этой книги в том, что речь в ней пойдёт о профессиональной музыке, но автор её — не профессиональный музыкант. В далёком 2006 году я окончил подмосковное училище по классу теории музыки, но в профильный вуз поступить не пытался, музыкой занимался всё меньше и чисто для себя, вот уже около десяти лет не сочиняю и не сажусь за инструмент.

Зарабатывать на хлеб мне и вовсе доводилось такими способами, о которых музыканты знают лишь понаслышке: я был кассиром, курьером, грузчиком, сортировщиком почты, страховым агентом, риелтором, продавцом-консультантом, актёром массовых сцен, натурщиком для студентов-скульпторов, сейчас вот уже пятый год работаю редактором субтитров — словом, всю жизнь занимаюсь неквалифицированным трудом.

С другой стороны, именно это, как ни парадоксально, даёт мне некоторое преимущество в беседе о современной академической музыке. Ведь её главная трагедия — в разобщённости между музыкантом и слушателем, в замкнутости и оторванности музыкального мира. Я же являюсь своего рода мостом между этими двумя мирами, знаю и понимаю тех и других, вижу то, чего не видят ни те, ни другие.

Кроме того, волею судьбы я стал создателем СТАМ-фестиваля — музыкального проекта, который сейчас семимильными шагами идёт вперёд под руководством прекрасного композитора, пианиста и моего лучшего друга Алексея Чернова. Хочется верить, что когда-нибудь СТАМ разрастётся до таких масштабов, что его история станет многим интересна. В любом случае она и сейчас уже весьма поучительна для всех, кто пытается что-то делать в академической музыке.

Я уже пытался рассказать историю СТАМа как она есть, ничего не утаивая и не сглаживая углов — но это скорее для музыкантов: слишком много имён и событий, названий и терминов, которые ничего не скажут обывателю, да и попросту скучны. Теперь же я хочу обратиться к человеку с улицы — ведь СТАМ делается для него — и сперва объяснить ему, что вообще происходит сегодня в мире академической музыки, как это видится мне с моей посреднической позиции. Иными словами, объяснить контекст, в котором возник фестиваль, причины и необходимость его возникновения.

I. Классика сегодня

Начну с примера, казалось бы, далёкого от музыки. Я регулярно посещаю бассейн. Плавать особо не умею, никогда этому специально не учился, могу только «по-собачьи» и с черепашьей скоростью, погружать голову под воду вообще боюсь. Хожу туда чисто для отдыха, удовольствия и чтоб спина меньше болела. На соседней дорожке иногда тренируется профессиональный пловец. Он задерживает дыхание на несколько минут и за то время, что я одолеваю бассейн в одну сторону, раз десять проплывает мимо меня туда-сюда, ни разу не вынырнув. Плывёт красиво, глаз не оторвать, и быстрее, чем я бегаю. Сразу видно, что человек всю жизнь этим занимается и долгие годы тренировался.

Допустим, он говорит мне: «Стыд и позор! Не умеешь плавать — значит, ты неудачник и ничтожество. Не суйся в воду и не оскверняй её своими жалкими бултыханиями!» Разумеется, он неправ. Не только олимпийские медалисты могут купаться в бассейне, никто не обязан учиться плавать, всякий вправе приходить в бассейн когда захочет и плавать как умеет. Если я не обучался этому годами, это ещё не делает меня человеком второго сорта.

Теперь представим, что я говорю ему: «Твой стиль плавания — лишь один из множества возможных. Плавать как ты или как я — это лишь дело вкуса. Давай вместе участвовать в соревнованиях — и посмотрим, кто больше понравится публике». И вот мы с ним в одном состязании, народ мне рукоплещет, я получаю олимпийские медали, а он плещется лишь в своей маргинальной тусовке, и оценивает его лишь узкий круг специалистов.

Эти две крайности предельно коротко и ясно отражают ситуацию в мире современной академической музыки и причины его трагической оторванности. В чём принципиальное отличие академической музыки от любой неакадемической? Даже не всякий музыкант сегодня с ходу ответит на этот, казалось бы, простейший вопрос. Само слово «академическая» — лишь синоним слова «профессиональная», только и всего. Академическая музыка — это музыка, создаваемая и исполняемая людьми, которые много лет этому специально обучались и посвятили этому всю жизнь.

Даже врачи не учатся так долго: школа, училище, консерватория, ассистентура-стажировка — в общей сложности около двадцати лет каторжного труда отделяют музыканта от обывателя. Я и сам не прошёл этот путь до конца, остановился на половине — но именно поэтому как никто знаю, насколько это трудно: мне есть с чем сравнить. После этого я в разное время обучался юриспруденции, кинематографу, иностранным языкам — и всё казалось легко в сравнении с теорией музыки.

Я не зря упомянул врачей: когда у нас что-то болит, мы не идём к соседской бабушке, которая лечит травками и заговорами, а идём в больницу, где работают люди, много лет профессионально обучавшиеся медицине. Кто-то скажет, что музыка — не медицина, это ведь творчество. Согласен: музыка — не медицина. Ведь медицина лечит только наши тела, а тела есть и у животных. Музыка же влияет на наши души. Искусство — это именно то, что делает нас людьми.

Если учиться музыке так долго и трудно — должно же это давать хоть какое-то преимущество. Нынешний обыватель считает, что классика — лишь один из множества стилей, выбор между которыми — не более чем дело вкуса. Причём самый непопулярный, маргинальный из них. Вот и получается, что дилетанты всемирно известны и почитаемы за величайших музыкантов современности, а профессионалы со своими скрипочками ютятся в отдельной каморке для задротов-ботаников.

Но не будем впадать и в противоположную крайность. Позвольте напомнить первую часть моего примера: я вовсе не считаю, что человек без музыкального образования не имеет права соваться в музыку. Каждый вправе заниматься музыкой как хочет и умеет. Любая музыка вправе звучать с любой сцены и находить своего слушателя. Всякий музыкальный стиль имеет свою сферу применения, и я вовсе не считаю, что на свадьбе или корпоративе надо играть Брукнера. Я сам с удовольствием слушаю многие талантливейшие образцы джаза и рока. Но нужно понимать, что (пусть меня сочтут высокомерным снобом) выше классики ничего нет — и это не дело вкуса, это объективный факт.

Недаром я использовал слово «преимущество». В чём разница между относительным и абсолютным преимуществом? Допустим, тот пловец повредил ногу — это даст мне относительное преимущество, и какое-то время я смогу плыть быстрее. Но в общем и целом, при прочих равных, он всегда будет многократно опережать меня в воде, ибо его многолетняя выучка даёт ему абсолютное, безусловное преимущество передо мной в плавании.

В музыке такое относительное преимущество может дать талант. Конечно, одарённый любитель — это лучше, чем бездарный профессионал. Даже бабушка с травками порой может вылечить то, что ставит в тупик докторов. Конечно, есть самородки, но они чрезвычайно редки, а неакадемической музыки в разы больше, чем академической, ибо это намного проще, а денег и популярности приносит намного больше.

Кроме того, надо понимать, что первое желание всякого, кто ощущает в себе призвание к чему-либо — изучить то, что в этой области сделано до него другими. В чём вообще заключается это пресловутое профессиональное образование? Чем конкретно занимаются медики в вузе, интернатуре и ординатуре? Изучают плоды работы сотен и тысяч других медиков, которые жили и работали сотни и тысячи лет до них. Именно благодаря этому медицина как наука развивается: мы можем шагнуть так высоко лишь потому, что стоим на плечах множества предшественников. Далеко бы мы продвинулись в лечении человеческого тела, если бы каждый год начинали изучать его заново, с нуля?

Так же и в музыке: чувствуешь потребность высказать что-то языком звуков — сам же должен первым делом спросить себя: а может быть, кто-то раньше, до меня, уже пытался высказать то же самое или нечто похожее? Может быть, все возможные средства для этого давно исследованы? Может быть, сотни и тысячи умнейших и гениальнейших людей уже долгие столетия изучают природу звука, человеческого слуха и восприятия — и уж чего-нибудь да достигли? Может быть, не стоит каждому пацану с гитарой воображать себя первым музыкантом во вселенной?

Когда я сижу в концертном зале и слушаю классическую симфонию, я понимаю: всё, что я вижу и слышу — сам жанр симфонии, состав оркестра, конструкция каждого из инструментов, даже акустика зала — результат долгих веков развития. Каждый причастный к этому человек — композитор, дирижёр, каждый из сотни исполнителей — долгие годы мучительно шёл к этому.

Когда мне говорят, что наркоман с электрогитарой, который не умеет читать ноты и ни дня не учился музыке, создаёт нечто равновеликое — не хуже, а просто другое, на другой вкус — мне просто смешно. Но когда я вижу, что в современном обществе наркоман с электрогитарой гораздо более популярен, чем автор симфоний — мне становится страшно за будущее этого общества.

Умение читать ноты я тоже упомянул не случайно. Как лингвист я знаю, что появление письменности — признак того, что язык развивается достаточно долго и достиг достаточно высокого уровня. Письменность позволяет обдумать высказывание, придать ему форму, отточить каждое слово, зафиксировать его на носителе как результат долгих размышлений и исследований, чтобы передать последователям и продолжить ту самую традицию. Иными словами, письменность — предпосылка литературы.

Музыка развивается от импровизации к партитуре, никак не наоборот. Возвращение к импровизации — шаг назад, всё равно что от «Войны и мира» вернуться к фольклору. Неакадемическая музыка с точки зрения академической — по сути и есть фольклор, народное творчество. И в этом нет ничего плохого, фольклор сам по себе прекрасен, но всякое явление должно занимать подобающее ему место.

В наши дни принято считать, что в искусстве всё субъективно и нет никаких критериев. Конечно, в искусстве не может быть таких точных критериев, как в спорте, и элемент субъективности довольно велик. Однако мысль, будто критериев нет вообще — недопустимая крайность, которая завела нас в тупик.

Тот факт, что музыке обучиться сложнее, чем любому другому искусству, как раз говорит о том, что и критерии там более чёткие, и доля профессионализма относительно доли таланта выше. Какой бы ни был талант — если не хватит профессионализма, ты просто не сможешь его в должной мере раскрыть. Какой бы гениальный роман ни родился в твоей голове, ты не сможешь донести его до читателя, если не владеешь грамматикой и синтаксисом.

Кажется, Рихард Штраус сказал, что у дилетанта в голове звучит красивее, чем в нотах, а у мастера — в нотах красивее, чем в голове. Мастерство — это умение, как говорят армяне, сделать из говна котлету. Что же оно способно сделать из котлеты? Гений — всегда лишь наполовину талант, а на другую половину — тяжкий многолетний труд по развитию чисто технического мастерства. Талант без мастерства — возможно, лучше, чем мастерство без таланта, но точно не лучше, чем талант с мастерством.

При упоминании фольклора кто-то, наверное, вспомнил известную фразу Глинки: «Музыку создаёт народ, а мы, композиторы, её только аранжируем». Мысль, по понятным причинам, очень раскрученная в советские времена. Можно подумать, сам Глинка осмелился мне возразить. Но что он имел в виду и в каком контексте это сказал?

Да, вся великая музыка вышла из народной и до сих пор черпает из неё. Но народные мелодии, которые мы знаем сегодня, мы знаем лишь потому, что когда-то профессиональный композитор их услышал и обработал. Во времена Глинки всё было относительно на своих местах: народная музыка пелась в деревнях, её слушали неграмотные крестьяне, этнографы по праву ей восхищались, но с большой сцены звучала только классика.

Конечно, во все времена были забытые гении и распиаренные посредственности, однако когда-то уровень даже посредственностей на большой сцене был скорее ближе к гениям, нежели к сегодняшним звёздам. Сальери не дотягивает до Моцарта по таланту, но он был профессионалом высочайшего класса, не великим, но очень хорошим композитором. Штраусы, отец и сын — попса своего времени — это, конечно, не Бетховен, но они блестяще владели гармонией, формой, инструментовкой, из-за чего их вальсы, какой бы ни были они лёгкой, развлекательной музычкой, не устаревают по сей день.

При упоминании советских времён все сразу вспоминают, как композиторов жестоко преследовали: «Сумбур вместо музыки», Постановление 48-го года и так далее. Всё это, безусловно, имело место, я не собираюсь это сколько-нибудь отрицать или оправдывать, но всё познаётся в сравнении. Владимир Мартынов: «Композиторы в Советском Союзе катались как сыр в масле, в бытовом смысле — уж точно. Заказы были, дома творчества, бесплатная переписка нот — да всё. Все прекрасно писали музыку для кино… Никто не бедствовал».

Советская эстрада была весьма популярна, но и качеством на порядок выше сегодняшней. Однако и классика развивалась, в неё вкладывались госсредства, она имела влияние на общество. Резонансу, который имела «Ленинградская» симфония, позавидовали бы даже классики XIX века, не то что нынешние. Советская эпоха породила величайших музыкантов. Концерты высочайшего уровня проходили каждый день при полных залах. До сих пор в консерватории много публики пожилого возраста. Они исчезают, ибо никто не приходит им на смену. Это меломаны советских времён, тогдашняя интеллектуальная элита, которая разбирается в музыке порой лучше нынешних музыкантов.

Парадокс в том, что при всей набившей оскомину советской риторике — «музыка для народа» — тогда-то как раз существовала, процветала, занимала своё место музыка для самых разных слоёв этого самого народа. Сегодня же, когда можно писать и исполнять что угодно, мнения и вкусы интеллектуальной элиты как никогда маргинальны, а «музыка для народа» как никогда низкопробна, но при этом как никогда популярна. Капитализм убивает искусство эффективнее любой тирании. То, что Ортега-и-Гассет назвал «восстанием масс», оказалось для музыки губительнее любых репрессий.

Влияние — вот ещё одно не случайное слово. Искусство для того и нужно, чтобы влиять на общество, передавать по эстафете и транслировать как можно дальше духовные ценности, которые, как и научные знания, накапливаются. Если человек живёт не только для того, чтобы поесть, поспать, расплодиться и умереть, но и пытается что-то понять в этой жизни — он тоже первым делом обратится к тем, кто пытался что-то понять до него и уже что-то понял. В подлинном искусстве законсервирован духовный опыт, духовное знание, и музыка по-настоящему великая не просто развлекает и услаждает слух, а развивает человека всесторонне — духовно, эмоционально, интеллектуально.

Но ведь в наши дни, если не считать отживающее поколение советских меломанов, концертные залы наполняют в основном такие же музыканты, как и те, что на сцене, поскольку узкий музыкальный мирок замкнулся в самом себе и напрочь отмежевался от остального мира. Выходит, что музыканты творят для самих себя — это, извините, сродни онанизму. Какое может быть влияние, какая эстафета ценностей, какой духовный рост, если рассказывать истории только тем, кто их уже слышал?

Конечно, во все времена к высокому искусству тянулось меньшинство, оно никогда не было достоянием широкой публики. Больше того — выскажу крамольную мысль: подлинное искусство и не должно быть популярным, в элитарности его суть. Но всему есть разумная мера. Аудитория академической музыки не должна быть настолько мала, она может и должна быть во много раз шире нынешней. Ведь Шостакович — я убеждён — не труднее для восприятия, чем Достоевский или Тарковский.

Однако же мне доводилось встречать множество умнейших, образованнейших людей, которые блестяще разбираются в кино и литературе, назубок знают историю и философию, владеют иностранными языками — но при этом ничего не понимают в классической музыке. Не меньше моего презирают попсу, но если и слушают музыку, то рок или джаз — вот сегодня музыка для интеллектуальной элиты за пределами узкого музыкального мирка.

Особенно печально, что из-за этого теряют обе стороны: музыкант лишается львиной доли слушателей, которых, конечно, даже не половина населения, но всё же в разы больше, чем есть у него сейчас; слушатель, в свою очередь, недополучает огромное множество прекрасной музыки, о которой даже не знает, поскольку между ним и музыкантом отсутствует коммуникация.

Допустим, это не смертельно. Не все обязаны разбираться в музыке, как не все обязаны учиться плавать. Многие не разбираются в чём-то, потому что не хотят, им это не нужно. Я, например, очень слабо разбираюсь в живописи. Вполне осознаю, что из-за этого теряю что-то для своего развития. Но невозможно охватить всё. Тут уж каждый сам для себя решает, насколько именно ему важно и нужно именно это.

Но одно дело — не разбираться в чём-то, потому что не считаешь это нужным для себя, совсем другое — не знать, что такое явление существует. Даже самый образованный человек сегодня зачастую просто не знает, что академическая музыка продолжает создаваться по сей день, что классика жива и сегодня, а не только в далёком прошлом. Попроси его назвать хороших современных музыкантов, какие первые придут на ум — и услышишь названия рок-групп, но едва ли он вспомнит имя хоть одного ныне живущего композитора, ибо никогда этих имён не слышал.

Ещё хуже то, что эти самые умнейшие люди часто слушают классику и думают, что понимают её, но глубоко заблуждаются, потому что просто не знают, как её надо слушать. Видят в ней только красоту звучания и эмоции, которые она выражает. Но это всё равно что читать «Евгения Онегина» и восторгаться тем, как красиво Пушкин укладывает слова в строки. В лучшем случае — ещё и тем, как тонко он описывает чувства влюблённой девушки. Да, всё это там есть, всё это действительно гениально, но это далеко не всё. Там ещё есть некая история, некие персонажи, с которыми что-то происходит. И без этого всё рассыпается.

Часто слышу, что классика однообразна. Да вы просто не знаете, что такое классика. Мне, напротив, вся неакадемическая музыка на фоне академической кажется одинаковой. И это вполне естественно, что лазер может сделать намного больше и лучше, чем молоток. Всё, что я слышу в любом самом великом роке или джазе, есть и в классике, но на гораздо более высоком уровне.

В чём уникальная особенность музыки в сравнении с другими видами искусства? Ещё один, казалось бы, элементарный вопрос, на который ответит не всякий музыкант. Музыка не статична, как архитектура и живопись, она развивается во времени, как театр и кино, а значит, имеет драматургию, ведь драматургия — это не что иное, как организация художественного материала во времени.

Однако музыкальная драматургия принципиально отличается от театральной или киношной — своей абстрактностью. По крайней мере, если мы говорим о так называемой чистой музыке — где нет никаких слов, а есть только звуки. В музыке нет конкретики: лиц и имён персонажей, происходящих с ними событий, времени и места действия — но при этом есть драматургия.

Как же она работает? Классическая музыка потому и является одним из величайших достижений европейской цивилизации, что ушла в своём развитии значительно дальше и глубже передачи эмоций и услаждения слуха — она рассказывает истории, излагает философские концепции. Она не просто рисует звуковые образы, какими бы яркими и прекрасными они ни были сами по себе — она заставляет их взаимодействовать, сталкивает в драматическом конфликте, складывает из них смысловые сюжеты.

Музыкальная тема — аналог литературного героя, музыкальная форма — аналог литературной драматургии. Герой, как известно, меняется, взаимодействует с другими героями, в этом суть любой драматургии, поэтому узнавание темы даже в изменённом виде — первый ключевой навык, необходимый для понимания музыки. Форма, как известно, неразрывно связана с содержанием, она сосуд, куда содержание заливается, поэтому восприятие формы — второй ключевой навык, необходимый для понимания музыки.

Кто в романе главный герой, в чём основной конфликт, где завязка истории, где её кульминация и развязка — всё это мы воспринимаем подсознательно, когда читаем книгу, даже не задумываясь над этим — потому что нас этому учили в школе. Что же делают в школе на уроках музыки? Не знаю, как сейчас, но мы в девяностые фальшиво пели хором хитовые песенки типа «Пусть всегда будет солнце». Я всегда имел четвёрку, ибо всячески саботировал это безобразие, а ставить мне трояк было как-то неловко — я ведь учился в музыкалке.

Интересный факт из истории кино: зрители первых фильмов, ещё в конце XIX века, думали, что монтажная склейка — это конец одного фильма и начало следующего. Представьте, как они восприняли бы современный клиповый монтаж. Люди постепенно привыкали к тому, что сейчас кажется элементарным. Помимо преемственности режиссёров, есть преемственность зрителей. Уже не первое поколение смотрит фильмы — люди последовательно учатся понимать киноязык, что даёт ему возможность последовательно усложняться, чего мы даже не замечаем.

Так же в своё время существовала преемственность слушателей. До революции в любой знатной семье занимались любительским музицированием, устраивали домашние концерты, все умели читать ноты и хоть как-то на чём-то играть. В Союзе недобитые и недовыгнанные потомки кое-как сохраняли эту преемственность. Сегодня же музыкальный язык усложнился донельзя — а преемственность разорвана. Музыкант и обыватель говорят на разных языках. Обыватель не понимает того, что для музыканта — как склейка в фильме.

Так объясните ему, что такое склейка. Вместо этого, порой кажется, в массовое сознание целенаправленно внедряется мысль, что классика — старомодное занудство для высокомерных снобов. Мультик, который смотрят мои дети: семья котов приходит в ресторан, где звучит «Лунная» соната. «Какая тоска, скорее пойдёмте отсюда!» Приходят в другой ресторан, где бьёт по ушам «унца-унца». «Ну вот, наконец-то весело!»

Помню, работал я сортировщиком на почте. Один парень постоянно приносил на флешке и включал на весь склад самую голимую попсу, причём всегда одну и ту же. Эти идиотские тексты мы все скоро знали наизусть, помню их до сих пор, спустя больше десяти лет. Все, кроме него, понимали тупость этой музыки и посмеивались над ним, но, как истинные демократы, признавали его право слушать то, что ему хочется. Как-то я принёс на флешке Прокофьева — и все, как истинные демократы, тут же ополчились на меня и запретили навязывать свои экзотические вкусы.

Я не зря заговорил о кино. Можно сколько угодно горевать, что народ не смотрит Тарковского, а смотрит «Форсаж», но по сравнению с музыкой кино просто в шоколаде. Есть особый мир арт-хауса, для него есть отдельные площадки — международные фестивали, на него тратится меньше денег, у него заведомо меньшая аудитория — однако каждый неуч знает фамилию Тарковский и примерно представляет, что это. Если ему интересно, если он захочет в этом разобраться — он найдёт, посмотрит и разберётся. А я уже сказал, что Шостакович ничуть не сложнее Тарковского.

Производство фильма требует огромных вложений. От киноманов часто слышишь, что зависимость от денег негативно сказывается на художественном качестве. Но опять же, если сравнить с музыкой, понимаешь, что, как ни парадоксально, та же самая зависимость страхует кино от той ямы, в которой оказалась музыка. Фильм должен хоть сколько-то окупаться, его создатели не могут позволить себе роскошь запереться в своём замкнутом мирке, глядеть на всех свысока, показывать свои фильмы друг другу и мастурбировать на них в одиночестве.

Поэтому аудитория авторского кино, как и классической литературы или современного театра, хоть и не составляет большинство населения, но многократно превышает аудиторию современной академической музыки. Зловещие тираны коммунисты травили великих художников — но эти художники были, и их знали. Зловещие тираны коммунисты запрещали великие шедевры — но это лишь подогревало к ним интерес. В нынешней демократической России никто никого не травит и ничего не запрещает — всё это просто-напросто никому не нужно. И надо признать, музыканты отчасти сами виновны в своём трагическом отщепенстве.

II. Музыкальный мир

Музыка тоже зависит от денег. Конечно, не таких больших, как кино, но она и не так бесплатна, как литература, где писатель, сидя у себя дома за компьютером, создаёт готовое произведение. Музыке нужны залы и исполнители, студии и звукорежиссёры. Как любое подлинное искусство, она непопулярна, не может себя окупить, не вписывается в шоу-бизнес. Она требует частных или государственных вложений. И в развитом обществе должно быть понимание необходимости этих затрат.

Тут возникает новая проблема: художественный вкус и воспитание людей, которые отвечают за распределение денег. Современное российское государство их выделяет достаточно, но вот уходят они не туда. Музыканты, чьи имена на слуху — как правило, не лучшего качества. Зато все как один — доверенные лица. Чаще всего это откровенная профанация, издевательство над музыкой, извращение самой идеи творчества. Слушателей обманывают, пользуясь их неведением, портят им вкус, подменяя подлинное искусство фальшивкой.

И на это уходит львиная доля денег, которые разлетаются по карманам бездарностей, в то время как настоящие таланты оказываются на обочине, никому не нужные и вынужденные зарабатывать на хлеб чем попало. Сплошь и рядом, пытаясь организовать что-то действительно стоящее, открыть публике что-то новое — натыкаешься на то, что в бюджете не осталось средств, поскольку вся эта прорва денег уже ушла на очередной Первый концерт Чайковского, который по сто раз на дню совершенно одинаково исполняют одни и те же всем известные пианисты. Невозможность выйти за рамки шаблона — подход губительный для искусства. Этим музыкальный мир дискредитирует сам себя и отталкивает от себя сколько-нибудь думающих людей.

Как-то я пытался устроиться на работу в один крупный российский оркестр. Сослался на опыт организации СТАМа. На меня поглядели с высокомерной иронией: мол, ясно, что за концерты вы там устраиваете. Конечно, ведь к ним приходят тысячи, а мы едва набираем сотню. Но заберите у них громкое имя их главного дирижёра, отнимите всё частное и государственное финансирование, дайте вместо Чайковского молодых неизвестных композиторов, а вместо доверенных лиц — молодых неизвестных исполнителей — много ли народу они смогут собрать?

В этом взгляде свысока на всё нешаблонное — весь музыкальный мир. Свобода творчества, которая в теории должна вести к бесконечному многообразию, на практике даже в высоком искусстве ведёт к уличной быдло-риторике: будь как все и не выпендривайся. Шагай по протоптанным дорожкам и не вздумай протаптывать новые.

Закрытый музыкальный мирок страдает теми же пороками, что свойственны всем закрытым сообществам. Всё это в какой-то степени есть везде, однако, опять же, всё познаётся в сравнении. Музыкант не замечает за собой этих пороков, ему кажется, что всё это в порядке вещей — поскольку сравнить не с чем. Я же выхожу из музыкального мира и перехожу, например, в киношный — и сразу чувствую, насколько там легче дышится.

Я не говорю сейчас об интригах и сплетнях, кумовстве и подсиживании, хотя этого тоже хватает с лихвой. Речь прежде всего о том, что музыкант, даже сам себе в этом не сознаваясь, считает себя выше и лучше всех, кто находится за пределами его сообщества. Я разбираюсь в музыке — значит, я элита. Ты не разбираешься — значит, ты второй сорт. Консерваторский диплом — словно обряд инициации, приобщающий к сакральному знанию и переводящий в высшую касту. Ты можешь быть трижды академиком и лауреатом Нобелевской премии — если ты не спец в классике, ты недочеловек.

Делая СТАМ-фестиваль, от простых слушателей я чаще всего получал благодарность за подвижничество и восторг от того чудесного мира, который я им открыл и о котором они доселе не слышали. От музыкантов же — «мальчик, ты кто вообще такой». Конечно, они люди культурные и никогда не скажут этого вслух, но это ощущалось постоянно. Не поступил в консу, да ещё работаю грузчиком — значит, я неудачник. Выскочка, возомнивший о себе невесть что. Со мной можно вообще не считаться. Моё мнение ни в какой области не имеет веса. Меня можно лишь снисходительно терпеть, пока я приношу пользу.

Иерархия внутри сообщества тоже чрезвычайно строга. Что угодно можно говорить о Тарковском — с тобой могут не согласиться, но чаще всего отнесутся к твоему мнению спокойно. Но попробуй подвергнуть сомнению хоть одну ноту великого композитора. Они боги, они вне всякой критики, ими можно лишь восхищаться. Каждое их решение гениально. Ты не должен задаваться вопросом, гениально ли оно — правомерен лишь вопрос, почему оно гениально.

Следующая ступень — профессор консерватории. Он полубог, святой подвижник, мученик за нищенскую зарплату. Ты можешь сколько угодно критиковать профессора ВГИКа, но Боже тебя упаси сказать что-то против профессора консы, если ты сам не профессор — сожрут заживо. Если же ты студент консы — ты ещё только на верном пути к первому сорту, но пока скорее второй. При этом студент Московской или хотя бы Санкт-Петербургской консерватории ценится заметно выше, чем всякие понаехавшие или даже студенты других столичных музыкальных вузов.

Доверенных лиц можно сколько угодно хаять у себя на кухне с друзьями, но публичная их критика может стоить карьеры. Это, конечно, не лучшим образом характеризует нынешний политический режим, но стоит заметить: публично критиковать, например, Михалкова можно сколько угодно, его хают все кому не лень, он давно привык и не обращает внимания. Сама затхлая атмосфера закрытого мирка способствует тому, что подобное явление становится нормой.

Опять же, музыканты сами не замечают за собой этого, потому что во всём этом непрерывно существуют. Я же из музыкального мира перешёл в киношный и поразился: нам в киноклубе давали мастер-классы самые известные кинематографисты страны, но при этом общались с нами на равных, свободно, без апломба, спокойно принимали критику и вступали в дискуссии с молодняком, который ничего ещё в кино не достиг. И хоть бы кто сказал: «Мальчик, ты чего о себе возомнил? Сиди слушай молча и мотай на ус, что большой дядя говорит».

Несколько лет назад в «Фейсбуке» была весьма оживлённая дискуссия с сотнями комментариев от самых видных современных музыкантов. Один из них поведал, что его педагог, именитый профессор, кричал на него, унижал и даже бил. Собственно, предметом дискуссии был вопрос: такая манера преподавания в академической музыке — случай исключительный или типичный? Сама постановка вопроса чрезвычайно характерна.

Некоторые мои знакомые из музыкальной школы и даже училища перешли в рок или попсу, объясняя это примерно так: «В классике надо следовать правилам, а здесь я делаю что хочу». Конечно, прежде всего, это полное непонимание того, чему и зачем учат в классике. Это всё равно что сказать: «Хочу полететь в космос, но не хочу учить физику». Ведь эти самые правила не придуманы кем-то по своей прихоти, а извлечены из самой природы, как Ньютон не придумал, но лишь открыл гравитацию. И как мы все пребываем под действием гравитации, хотим или не хотим это признавать, так и парень с гитарой, не желающий учить гармонию и полифонию, никуда не девается от их законов, но лишь плутает среди них на ощупь, как слепой котёнок.

Однако важнее другое: почему педагоги не донесли до него эту простую и очевидную мысль? Да потому что «учись играть как принято, вот станешь Рихтером — будешь играть как хочешь». Так в первые же годы обучения в человеке убивают свободу творчества. Именно оттуда, с самого низа, с первых лет музыкальной школы, стартует та печальная ситуация, которую мы имеем сегодня: изо дня в день, из года в год на сцене звучат одни и те же произведения в не отличимых друг от друга исполнениях, а малейшее отклонение от шаблона на любом конкурсе делает музыканта изгоем: «Ты чего это, самым умным себя возомнил?»

Исполнителя обучают так, словно он должен, подобно роботу, чётко следовать алгоритму, не добавляя ничего от себя. Композитора обучают так, словно ему посчастливилось получить самую трудную, благородную и престижную в мире профессию. Но он оканчивает консерваторию — и не знает, куда деваться. Сочинением музыки не заработаешь, а ничего другого он не умеет. И вдруг с удивлением обнаруживает, что обыватели, которых он считал вторым сортом, сами считают его лузером с зашкаливающим самомнением.

В советские времена композиторы легко находили себе применение, могли зарабатывать на хлеб одним лишь творчеством. Было сколько угодно концертов, за саму музыку платили в зависимости от жанра — за симфонию, как известно, чуть больше, из-за чего симфониями называли многие произведения, которые на симфонию и близко не были похожи (как, например, Четырнадцатая Шостаковича).

В наши дни самый везучий выпускник композиторского факультета попадёт в киномузыку, которая уже далеко не та, что была, когда её писали Прокофьев и Шостакович. Сегодня в кино и живых музыкантов-то зовут нечасто, нужны лишь шаблонные синтезаторные поделки — саунд-дизайн, как это теперь называется. Большинство же молодых композиторов вынуждены преподавать — то есть бесконечно и бессмысленно воспроизводить себе подобных, не выходя за рамки своего узкого мирка.

Это прозвучит пугающе, но я всерьёз полагаю, что если сегодня где-то есть гений музыки — мы его просто не знаем, ибо он пишет в стол и никому не нужен. И это в лучшем случае, в худшем он вовсе перестанет писать, ибо не всякому хватит мужества и терпения бесконечно писать в стол, смутно надеясь, что когда-нибудь это будет исполнено. Первое и главное, что жизненно необходимо любому композитору — чтобы его музыка звучала, чтобы её слышали люди, ибо на нотной бумаге она мертва.

Было бы намного легче, если бы композитора поддерживали коллеги-исполнители. Но они ведь воспитаны по шаблону, бродят по своим протоптанным дорожкам и крайне редко берутся играть что-то новое и неизвестное, тем более что за это почти или совсем не платят. Как люди вежливые, они обычно не отказывают друзьям или же соглашаются играть за скромное вознаграждение — но при этом чаще всего подходят к своей работе примерно так: «Этого композитора никто не знает, можно сыграть как угодно, никто ничего не поймёт. Зачем напрягаться, учить, тратить на это усилия, которые лучше сберечь для очередного Чайковского?»

Я и сам когда-то сочинял музыку, не Бог весть какую, но ведь на это тоже тратится какое-то время, силы, талант. И конечно же, хочется, чтобы люди это услышали. Но всякий раз, когда я, за деньги или нет, собирал музыкантов для исполнения моих произведений, это заканчивалось для меня пронзительной душевной болью. Казалось бы, что бы музыкант ни играл, он должен всегда выжимать из себя лучшее, на что способен — это основа профессионализма. И когда он видит ноты, узнаёт, с кем будет играть и сколько будет репетиций — он может сразу же оценить, насколько качественно сможет это сыграть. И если не можешь гарантировать стопроцентное качество — зачем соглашаться?

В попсе знают в основном исполнителей, автор, как правило, остаётся за кадром. В новой академической музыке всё наоборот: когда её слушают несведущие люди, все огрехи музыкантов они записывают на счёт композитора. Если что-то звучит плохо, коряво, невнятно — видимо, так написано. Исполнители это знают и активно используют для экономии своих драгоценных сил, даже не задумываясь о чувствах своего беззащитного собрата-композитора. Это безответственное отношение музыкантов к своей работе создаёт лишний барьер между композитором и слушателем.

III. Авангард

Почему же публика так недоверчиво относится к новой музыке? Кто-то скажет, что везде люди охотнее идут на знаменитостей, а начинающим пробиться труднее. И всё же начинающий режиссёр, если он в самом деле достоин внимания, по сравнению с начинающим композитором, можно сказать, моментально находит путь к зрителю. Что же до новой музыки — если люди со стороны что-то и знают о ней, так это то, что последние сто лет она скатывается в авангардную муть. И к сожалению, в этом есть немалая доля истины.

«Публика — злейший враг композитора» — сказал как-то Шёнберг. Отчасти это верно, высокое искусство не должно подстраиваться под вкусы публики, а должно, наоборот, тянуть публику за собой. Но всему есть разумная мера, всё же в конце концов композиторы пишут для слушателей и должны сколько-нибудь считаться с их восприятием. В ХХ веке музыка впала в другую крайность, которая оказалась не менее опасной: отгородилась от публики Китайской стеной и ушла в бесконечный эксперимент, понятный и интересный лишь узким специалистам.

Конфликт авангарда и традиции сегодня можно найти в любом виде искусства. А поскольку всякие берега давно утрачены, оба лагеря доходят до самых омерзительных крайностей. «Тополиный пух» — самая омерзительная крайность традиции. А когда художнику «достаточно взять клочок использованной по назначению туалетной бумаги, поместить в красивую раму и, главное, подписать» и «этого достаточно, чтобы считать содеянное авторским произведением искусства, и оно может быть продано за немалые деньги» (Андрей Кончаловский) — это самая омерзительная крайность авангарда.

Парадоксальным образом эти две крайности смыкаются, ибо в обоих случаях происходит обман потребителя, профанация, подмена искусства коммерческим продуктом, только рассчитанным на разную целевую аудиторию. В Советском Союзе идеология «музыки для народа» всячески сдерживала развитие авангарда, которое полным ходом шло в Европе. Но как всякое сдерживание, это в итоге привело к обратному результату: подражание западному авангарду стало своего рода символом оппозиции, а это, как мы знаем по множеству примеров, хорошо продаётся на Западе.

Тот же Мартынов: «Никого здесь не пороли, слушайте, это всё мифы. Я всё это, слава Богу, видел своими глазами, был всего этого участником. Ни Пярта, ни Шнитке, ни Денисова, ни Губайдулину никто не притеснял. Они потом стали из себя делать мучеников, но это всё враньё… Шёнберга в конце XIX века тоже не очень жаловали, но никто вроде его мучеником Австро-Венгерской империи не называет. Ну это же глупость, правда?»

Может быть, он отчасти преувеличивает, но вот что я, в свою очередь, вижу своими глазами: авангардисты типа Шнитке, Денисова и Губайдулиной в своей области раскручены, а некоторые более талантливые, но более традиционные их современники по сей день остаются в тени. Поскольку наш народ ни в чём не ведает меры — сбросив советскую конъюнктуру, он сам, добровольно учредил себе новую: когда я начинал делать СТАМ, в консерватории традиция считалась буквально синонимом совка.

Мало того что в некоторых слоях нашего общества принято хвалить всё, что отрицает совок и подражает Европе, так этим слоям ещё и дали возможность прикинуться знатоками передового европейского искусства. Поскольку они всё равно в этой музыке ничего не понимали, написать можно было любой бессмысленный набор звуков. И на такую лёгкую возможность прослыть передовыми и прогрессивными, как мухи на говно, слетелись бездарные лентяи, которые тут же объявили, что передовая и прогрессивная музыка должна быть только такой.

Впервые я столкнулся с этим ещё раньше, в училище. Как-то я участвовал в областном композиторском конкурсе. В жюри сидели профессора. Музыка у меня была, как я уже сказал, не Бог весть какая, но всё же, скажу как есть, моё сочинение было единственным внятным высказыванием, остальные же представляли собой бесцельную долбёжку по клавишам. В итоге я единственный ничего не получил. Вместо этого почтенный преподаватель композиторского факультета прилюдно отчитала меня за отсталость и ретроградство: мол, сейчас так не пишут, это подражание, это вчерашний день.

В годы работы над СТАМом в поисках интересной новой музыки я регулярно ходил на публичные госэкзамены композиторского факультета, где выпускники представляли свои сочинения для оркестра. Это было в Доме композиторов, с военным оркестром, который вообще не был предназначен для исполнения серьёзной музыки. Звучало всё из рук вон плохо. И как правило, бо́льшая часть музыки была всё той же пыткой для ушей без намёка на мелодию. Что-то одно было на порядок лучше, даже сквозь отвратнейшее исполнение там различались человеческие эмоции — но конечно, именно этот композитор становился троечником и получал по башке за ретроградство.

Ты можешь сколько угодно бить жену и детей, но если будешь правильно исполнять все обряды, фарисеи от церкви нарекут тебя добропорядочным христианином. Точно так же ты можешь сочинить какую угодно ересь — хоть рассыпать горох на партитурный лист и натыкать нот туда, где упали горошины — и будешь верным служителем культа передового европейского авангарда. Но Боже тебя сохрани написать обычное трезвучие, обычную мелодию, передать обычные человеческие эмоции — это прошлый век, попугайство и совковое мракобесие.

Алексей Чернов однажды метко назвал это сектой. Сектанты воспринимают некий аспект вероучения, принимают его за целое, видят в нём одном абсолютную истину и игнорируют другие аспекты. Так авангардисты трактуют историю музыки исключительно с точки зрения изобретательства. Глупо изобретать дисковый телефон, если уже есть смартфон. Точно так же глупо сочинять мелодии, если уже сто лет как написана «Весна священная», где во главу угла поставлен ритм. С их точки зрения, средства музыкальной выразительности, словно гаджеты, непрерывно совершенствуются, и каждое новое отменяет предыдущие.

Но на самом деле они непрерывно расширяются, наслаиваются друг на друга. Симфония Бетховена — на девяносто процентов повторение того, что уже было написано до него, и лишь на десять — Бетховен. Да, эти десять процентов — самые гениальные, они и делают гениальной всю симфонию, но, как я уже говорил, развитие происходит через накопление, и всё новое, если оно поистине ценно, всегда прочно стоит на традиции и что-то к ней прибавляет, что-то меняет в ней, но никогда не перечёркивает её.

Многие считают, что традиция отжила своё, исчерпала себя, умерла. Недаром авангардных сектантов раздражает не только слово «традиционный», но и слово «академический», ведь музыкальное образование, преимущества которого я столь подробно объяснял, стало им просто не нужно. Некоторые прямо говорят: зачем учить гармонию, если всё это отжило и устарело? Снисходительно терпят косное консерваторское образование лишь для того, чтобы влиться в тусовку. А поскольку другой музыкальной науки не существует, можно и вовсе не учиться, что ещё больше подогревает интерес бездарных лентяев к этому направлению. И в этом дилетантстве тоже смыкаются две крайности.

Конечно, традиция может умереть, ничто не вечно, но смею заметить, традиция академической музыки сравнительно молода. Музыка в её нынешнем виде — молодое искусство, ей всего лишь порядка пятисот лет. Конечно, не такое молодое, как кино и фотография, но значительно моложе литературы и театра, чьи традиции живут и здравствуют не одно тысячелетие — трансформируются, переживают коренные переломы, но в целом развиваются непрерывно. И если до сих пор актуальна «Поэтика» Аристотеля, то чем не актуален «Хорошо темперированный клавир»?

Особенность нашей эпохи именно в том, что мы не знаем, как надо писать музыку. Искусству для развития необходимы границы, как человеку — тело. Любая попытка точно определить эти границы ведёт лишь к тому, что подлинное искусство начинает появляться за их пределами. Но полное отсутствие границ ещё хуже, оно нас пугает, и этот страх заставляет нас придумывать себе всё новые и новые «так писать нельзя, а надо только так». Однако есть одно место, где некое подобие границ сохранилось — а мы отгородились от него высоким забором: это сознание слушателя, в котором традиционный музыкальный язык по-прежнему воспринимается как норма, а авангард — как нечто странное.

В наши дни, когда кажется, будто уже всё написано, что угодно легко можно объявить устаревшим. Но ведь авангард устарел не меньше, чем традиция. По логике самих же авангардистов, больше века «Чёрному квадрату», который тогда уже довёл до логического конца саму идею похоронить традицию и искать новые формы за её пределами; больше полувека 4′33″ — аналогу «Чёрного квадрата» в музыке; больше четверти века «Вертолётному квартету» Штокхаузена.

Однако в годы первых СТАМов один рано ушедший из жизни композитор пишет музыку для стульев и пенопластов — и такого рода музыка в почёте на композиторском факультете, в неё вкладывают хоть какие-то деньги, дают хоть какую-то сцену, хоть как-то раскручивают. Гораздо более одарённые композиторы-традиционалисты и того не имеют, ведь традиция — ругательное слово. Сама идея СТАМа за одну лишь традиционную составляющую и поворот к публике встречает довольно агрессивные нападки и насмешки, даже безо всякой попытки вникнуть в суть и послушать музыку.

Всё это важно знать, чтобы понимать атмосферу, в которой возник фестиваль. Но мне кажется, сейчас эта проблема теряет свою актуальность. Когда я последний раз был на госэкзамене композиторов, это было уже на порядок лучше: Большой зал консерватории, хороший оркестр, талантливый дирижёр, а главное — вполне достойная и большей частью традиционная музыка. Лишь одно сочинение выбивалось: представляло собой серию громких ударов по ушам неблагозвучным аккордом. Но на этот раз оно оказалось лузером и встретило шквал критики. Что интересно — даже от бывших столпов авангардного сектантства.

Наверное, мы стали слишком информированы, наши средства коммуникации настолько развиты, что нас уже не так легко водить за нос. И надо сказать, давно пора: ещё в девяностые такие известные авангардисты, как Пендерецкий и Сильвестров, стали писать более традиционно. Последний — и вовсе на языке раннего романтизма. И оказалось, на нём вполне можно говорить о сегодняшнем дне и создавать нечто совершенно новое. Как-то был я в консерватории на мастер-классе Щедрина, где он прямо сказал со сцены: «Авангард умер». Так что в этом плане я смотрю в будущее с оптимизмом. Ещё много болезней разъедают музыкальный мир, но от этой мы вроде бы потихоньку исцеляемся.

Авангард породил множество прекраснейшей музыки, чего я никогда и не думал отрицать и оспаривать. Но он остаётся экспериментом и по определению не мог стать мейнстримом. Казалось бы, порвав со всякой традицией, уходишь в бесконечное разнообразие, коему нет никаких пределов. Но как ни парадоксально, авангард гораздо скорее исчерпал себя, чем традиция, которая продолжает жить, развиваться и казаться нормой простому слушателю. Естественным образом сложившийся музыкальный язык, лежащий в самой природе звука, слуха и мозга, так и не смогли заменить никаким искусственным.

IV. Идея

Характерная черта нашего народа — сидеть сложа руки и ныть, как было когда-то всё хорошо, а теперь всё плохо, и валить вину на кого угодно, кроме себя. Или же за бутылкой с единомышленниками обдумывать грандиозные планы того, как можно всё изменить, а потом благополучно продолжать ныть и ничего не делать. Меня всегда это раздражало, во мне зудело непреодолимое желание хоть что-нибудь сдвинуть с места, хоть на шаг продвинуться дальше пустой болтовни — желание характерное для моего возраста, ведь мне был двадцать один год, когда я создал СТАМ.

Аббревиатура СТАМ изначально расшифровывалась как «современная тональная академическая музыка». Человеку с улицы, для которого пишется эта книга, нет нужды вникать в технический термин «тональная», достаточно сказать, что в данном случае это синоним слова «традиционная». Сейчас я предпочёл бы именно такую расшифровку, поскольку слово более понятное и на ту же букву. Однако нынешнее руководство фестиваля всё ещё живёт в музыкальном мире и старается избегать споров, которые вызывает буквально каждое слово в этой расшифровке. Потому принято решение вообще отказаться от расшифровки и оставить лишь привычное звучное сочетание букв.

Изначально СТАМ-фестиваль — это конкурс молодых композиторов, который проходит за один вечер и на котором победителей выбирает публика. Участники (в среднем их восемь) предварительно отбираются из присылаемых заявок и в день концерта показывают свои сочинения в концерте из двух отделений. Затем, во втором антракте, публика голосует, отмечая галочкой в бланке наиболее понравившихся авторов, голоса тут же быстро подсчитываются, и в небольшом третьем отделении уже объявляют и награждают победителей.

Как мы видим, в основе концепции фестиваля — голосование публики, которая сама решает исход конкурса. За пределами музыкального мира эта мысль не вызывает такого ажиотажа, не кажется такой шокирующей. Но учитывая всё сказанное выше о музыкальном мире, можно понять, почему там подобная идея и всё, что из неё логически вытекает — это настоящая революция.

Мы же знаем, что публика — злейший враг композитора. Снова «музыка для народа» — этот пережиток совка? Мы же знаем, что в зале сидит сплошное безграмотное быдло, которое ничего не смыслит в нашем недосягаемом искусстве. На всех нормальных конкурсах победителей выбирает профессиональное жюри, как можно доверять такую ответственность невежественной толпе? Это допустимо лишь на каком-нибудь «Евровидении».

В одном из наших конкурсов участвовал убелённый сединами профессор. Но молодняк его обошёл, причём вполне справедливо и заслуженно. Кое-кто увидел в этом изъян: публика предпочитает студентов профессорам — значит, порочна сама система голосования. Когда на большинстве конкурсов профессора продвигают своих студентов и задвигают тех, кто хоть на шаг выходит за рамки шаблона — в этом, конечно, никакого изъяна нет? Люди всегда предвзяты в той или иной степени, профессионал — по иным мотивам, нежели простой слушатель, но кто из них более предвзят — это ещё вопрос.

Понятно, что на нынешнем уровне, когда в зал с трудом удаётся затащить сто человек, публика в основном состоит из друзей и знакомых композиторов, которые голосуют за своих. Чернов придумал отличный способ обойти это: голосовать можно минимум за троих, а значит, ты можешь выбрать своего, но при этом обязан выбрать ещё кого-то — так что, как ни крути, придётся всё честно прослушать и обдумать.

Однако я в своё время вовсе не придавал особого значения голосованию, не воспринимал его слишком серьёзно. Как на любых выборах, здесь заведомо есть одна нечестность: прежде чем ты придёшь в зал, чтобы выбрать из восьмерых, кто-то до тебя уже выбрал именно этих восьмерых из полусотни заявок. То есть они все — уже заведомо лучшие, уже избранные, уже победители.

Моё ироничное отношение к конкурсной составляющей фестиваля выражается также в порядке следования номеров. На конкурсах она обычно определяется жеребьёвкой, поскольку некоторые места в концерте более выгодны, чем другие. Для меня же важнее было сделать яркое мероприятие, поэтому номера расставлялись по росту эффектности и численности исполнителей.

Голосование публики для меня изначально было символическим жестом: мы наконец целенаправленно рушим стену между композитором и слушателем, поворачиваемся к публике лицом, доверяем ей нас оценивать — а значит, уже явно не смотрим на неё свысока. Кроме того, это захватывающая интрига, которая удерживает людей в креслах на протяжении долгого концерта, заставляет внимательно слушать и оценивать каждый номер, а потом с нетерпением ждать объявления результатов, чтобы сравнить своё личное мнение с совокупным мнением всего зала.

Что же логически вытекает из этой идеи? Прежде всего, конечно, принцип подбора музыки. Если мы спрашиваем мнение публики — значит, должны представить на её суд то, что она способна понять и оценить, а не только то, что понятно и интересно лишь не в меру зазнавшимся спецам. Следовательно, музыка должна быть доступной для восприятия, апеллировать к сердцу слушателя, а не к блуждающим в дебрях профессорским мозгам. Но при этом, дабы не впасть в другую крайность, она не должна быть примитивной, должна оставаться профессиональной и качественной. Чтобы заново наладить давно разрушенный контакт с публикой, нужно искать золотую середину.

И на деле выясняется, что подходящей музыки не так уж мало, но до сих пор, как ни поразительно это кажется человеку с улицы, именно она была самой маргинальной даже в узком музыкальном кругу. Мы открыли непаханое поле чудесной музыки, о существовании которой не знали даже собратья-музыканты, которая зачастую даже не исполнялась. И что ещё важнее — в перспективе само существование такого фестиваля должно побуждать композиторов откапывать свои зарытые таланты, доставать из стола забытые рукописи и продолжать творить, ибо теперь для их творчества наконец появилась площадка.

Что же касается публики, она оказалась вовсе не так глупа, как полагали господа музыканты. Отнюдь не склонна покупаться на дешёвые эффекты. Её оценки нередко совпадают с оценками компетентного жюри, а бывают даже более близки к объективности.

Кроме того, голосование публики ведёт к деконструкции формы классического концерта, которая не менялась уже лет триста. Все мы знаем эту чинную церемониальность, когда на сцену выходит дама в длинном платье и в строгой последовательности, поставленным голосом и с пафосной интонацией объявляет композитора, произведение, тональность и опус. Затем из отдельной комнаты на метровое возвышение выходит солист во фраке и бабочке и кланяется под девяносто градусов. Все должны слушать его не дыша и не аплодировать между частями.

Всё это само по себе красиво, но как-то не вяжется с голосованием публики, в котором есть что-то молодёжное, неформатное, интерактивное. Я всегда хотел, чтобы конферанс на СТАМе содержал некий элемент шоу. Даже, прости Господи, стендапа. Когда я сам вёл фестиваль, старался шутить со сцены, даже не всегда прилично. Как-то попросил музыкантов надеть повседневную одежду и сам вышел на сцену в свитере. Между номерами задавал публике вопросы. Даже привозил на концерт ящик шампанского и разливал всему залу.

Особая заслуга СТАМа — посвящения. Каждый год фестиваль был посвящён одному из незаслуженно забытых композиторов старшего поколения, в последние годы — сразу двум. Как правило, фестиваль включает в себя не только конкурс, но и ряд побочных концертов: концерт-открытие, концерт-закрытие, концерт лауреатов. Хотя, по опыту, на них ходят гораздо хуже, чем на конкурс. Среди них же бывают и концерты из сочинений объектов посвящения, на которых мы открываем публике настоящие сокровища музыки прошлого века, порой неизвестной даже профессорам.