Текст и подтекст. Булгаковская героиня носит имя Маргариты, прямиком пришедшее в роман Булгакова из драмы И. Гёте «Фауст». Однако ничего общего с судьбой гётевской Маргариты (Гретхен) булгаковская героиня явно не имеет. В ее образе у Булгакова, скорее, соединились черты романных и сказочных русских героинь: на литературном уровне — это черты Анны Карениной (в том числе, и ее разрушительные черты), для которой невозможно было соединиться в законном браке с Вронским, а на мифопоэтическом уровне — черты пушкинской сказочной Людмилы, разлученной со своим женихом таинственной силой. Эти пушкинские и толстовские мотивы разлуки с возлюбленным причудливо соединились в романной судьбе булгаковской Маргариты.

Роман «Мастер и Маргарита», на наш взгляд, вообще содержит в себе два основных «пратекста», которые, в свою очередь, также содержат в себе несколько «прамифов», отраженных уже в названии романа М. А. Булгакова, в которых как бы уже «рассказано» всё содержание его романа. Как «пратексты» здесь можно рассматривать следующие источники:

1) Глава романа Л. Н Толстого «Анна Каренина» о художнике Михайлове и его картине «Христос и Понтий Пилат» (5:XII), которая есть в своей протооснове литературная обработка мифов:

a) мифа о Галатее (рассказ о художнике и судьбе его творения),

b) мифа о Христе (в Евангелии от Матфея «Увещание Пилатом»), запечатлевшего диалектику жизни и смерти, в котором смерть — есть прелюдия к высшему — катарсису в мистерии воскресения.

2) Поэма А. С. Пушкина «Руслан и Людмила» как литературная обработка мифов:

a) мифа об утраченной невесте (женихе) в его самых живых и спонтанных формах;

b) мифа о дьяволе (похитителе), запечатлевшего масонскую эсхатологию опосредованно, через трагедию И. Гёте «Фауст».

Как видим, миф о Христе и миф о дьяволе своеобразно перекрещиваются в художественном поле и композиции булгаковского романа, как и миф о Галатее перекрещивается с мифом об утраченной богине (невесте / женихе.)

Миф о Галатее. Роман Булгакова вобрал в себя огромную часть культурно-исторической, мифологической и философской памяти человечества. Многие исследователи небезосновательно считают цитатность основным свойством его поэтики. Делая ироничные замечания по поводу своего приема литературных реминисценций и отсылая нас к их источникам (чаще в завуалированной форме, но нередко высказываясь и напрямую), Булгаков говорит иногда совершенно откровенными намеками: «Все смешалось в доме Облонских, как справедливо выразился знаменитый писатель Лев Толстой. Именно так и сказал бы он в данном случае» (гл. 23) — эта ироничная и одновременно откровенная ремарка Булгакова в какой-то мере проливает свет и на прототипы его героев, которые явно обнаруживают у него свои литературные корни, в том числе, и из произведений Толстого. Мы уже говорили о том, что сама идея написания булгаковским Мастером произведения о Мессии и Прокураторе (как совершение некого сакрального акта) — абсолютно булгаковская идея, но она содержится еще у Толстого в «Анне Карениной», где через нарисованные переживания осознания художником Михайловым акта своего творчества автор «Анны Карениной» решает одновременно глобальную проблему творчества — условности создаваемого им произведения. Через акт творения своей картины (своей Галатеи) Толстой показывает как в художнике протекает процесс создания условного мира искусства, который может осознаваться в то же время и как самая настоящая реальность: «Михайлов сел против картины Пилата и Христа <…>. Он стал смотреть на свою картину всем своим полным художественным взглядом и пришел в то состояние уверенности в совершенстве <…>, при котором одном он мог работать. Нога Христа в ракурсе все-таки была не то. Он взял палитру и принялся работать. Исправляя ногу, он беспрестанно всматривался в фигуру Иоанна на заднем плане, <..> которая, он знал, была верх совершенства. Окончив ногу, он хотел взяться за эту фигуру, но почувствовал себя слишком взволнованным для этого. Он одинаково не мог работать, когда был холоден, как и тогда, когда был слишком размягчен и слишком видел все. Была только одна ступень на этом переходе от холодности ко вдохновению, на которой возможна была работа. А нынче он слишком был взволнован. Он хотел закрыть картину, но остановился и, держа рукой простыню, блаженно улыбаясь, смотрел на фигуру Иоанна. Наконец, как бы с грустью отрываясь, опустил простыню и, усталый, но счастливый, пошел к себе» (5:XII)

В этом тщательном выписывании художником фигуры Христа находит свое развитие у Толстого «миф о Галатее», как в романе Булгакова он найдет свое развитие в описаниях творческих мук Мастера, создающего роман о Пилате и Иешуа (прототипическом Христе), также показывая соотношение условности создаваемого им романа и реальности происходящего, а в целом, возможности существования условно-реального мира. И Мастер у Булгакова тщательно выписывает Иешуа «в ракурсе», используя для этого свою собственную «палитру». Стилистические «упражнения» мастера Толстого и мастера Булгакова сродни знаменитой «игре в бисер» — литературной игре (в одноименном романе Г. Гессе), в основе которой лежит понимание художником истории как метаистории, а самого метода «игры в бисер» как создание некой «метародословной» героя (часто основывающейся на многосложной и многослойной литературной реминисценции).

Роман Мастера как «стилистическое упражнение» и энтелехия

Маргарита: — Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!

Булгаков М.. А.. «Мастер и Маргарита» (гл. 19)

Игра «в бисер» Мастера и Маргариты («Как причудливо тасуется колода!»). Ф. М. Достоевский в «Братьях Карамазовых» упоминает о создании произведений методом энтелехии — примеривании на себя маски другой личности из другой эпохи и вживании в этот образ при создании жизнеописания героя. Подобную игру в «стилистические упражнения» мы встречаем в романе Г. Гессе «Игра в бисер», в котором писатель описывает жизнь некой вымышленной «педагогической провинции» Касталии, в лоне которой живет орден (подобный монашескому или масонскому) с его ритуалами посвящения. Одним из своеобразных испытаний для иницианта в этом ордене является создание литературного жизнеописания — некой вымышленной автобиографии, перенесенной в любое историческое прошлое (некое «стилистическое упражнение»). Г. Гессе, характеризуя этот метод творчества, пишет в своем романе: «Задачей ученика было перенестись в обстановку и культуру, в духовный климат какой-нибудь прошедшей эпохи и придумать себе подходящую жизнь в ней; в зависимости от времени и моды предпочтение отдавалось то императорскому Риму, то Франции XVII или Италии XV века, то перикловским Афинам или моцартовской Австрии, а у филологов стало обычаем писать романы своей жизни языком и стилем той страны и того времени, где происходило их действие; получались порой весьма виртуозные жизнеописания в канцелярском стиле папского Рима XII — XIII веков, на монашеской латыни, на итальянском языке «Ста новелл…» (Г. Гессе. «Игра в бисер»).

В романе Булгакова его герои Мастер и Маргарита, отвергнутые официальным «орденом» МАССОЛИТа и оторванные от действительности литературного московского общества, сами себе создают свой «орден» (из двух человек, как впрочем, Иешуа и Левий Матвей в «ершалаимских» главах романа Мастера), придумывая свои ритуалы посвящения. В этой выдуманной Мастером и Маргаритой игре, подобной «игре в бисер» как у Г. Гессе (или игре в раскладывание карт Таро — «причудливо тасуемой колоде карт», по словам Булгакова), основным испытанием для Мастера было, безусловно, написание им Жизнеописания Иешуа с его путешествием в Ершалаим (читай: Иерусалим). Пока Мастер, переносясь своим воображением в Иудею времен императорского Рима, сочинял жизнеописание своего героя Иешуа, Маргарита собственноручно шила и вышивала ему «орденскую» бархатную шапочку, а когда роман был закончен, она устроила возлюбленному настоящий ритуал посвящения в Мастера Ордена, водрузив ему на голову вышитую шапочку с символической буквой «М». Возлюбленный Маргариты великолепно справился с задачей «ученика» — перенестись в обстановку, культуру и духовный климат эпохи времен завоеваний Рима, заслужив у Маргариты тем самым звание Мастера.

Булгаков достаточно подробно описывает отшельничество Мастера и Маргариты и при этом их жизнь сразу в нескольких условных мирах, оставляя, однако, все подробности, касающиеся самой «игры в бисер» за рамками романа, поэтому остается как бы за кадром, например, тот факт, кем именно из героев видел себя Мастер в описываемой им исторической обстановке, мастерски создаваемой им (ведь в настоящей «игре в бисер» в создаваемом жизнеописании необходимо было еще, ко всему прочему, «придумать себе подходящую жизнь»). Об этом, конечно, не трудно догадаться, читая внимательно роман Булгакова. Каким-то роковым образом предвидя свои последующие «хождения по мукам» с напечатанием романа, Мастер, скорее всего, олицетворял себя с бродячим философом Иешуа, как в последствии Маргарита (а, может быть, и изначально) олицетворяла себя с Левием Матвеем («я… как несчастный Левий Матвей…!»; гл. 19), который слишком поздно пришел на казнь, чтобы спасти своего учителя (и об этих чаяниях Маргариты у Булгакова есть неоднократные упоминания в романе).

Присущее Булгакову понимание истории как метаистории породило и его метод многослойной реминисценции, и создание им «метародословной» героя. Этот метод, присущий Булгакову в романе «Мастер и Маргарита», подробно описывает также Г. Гессе в своем романе «Игра в бисер», показывая жизнь древнего кастальского ордена: «В этой свободной и шутливой форме продолжал жить здесь остаток древней азиатской веры в возрождение и переселение душ; для всех учителей и учеников была привычна мысль, что теперешней их жизни предшествовали прежние жизни — в другом теле, в другие времена, при других условиях. Это было, конечно, не верой в строгом смысле и подавно не учением; это было упражнением, игрой фантазии, попыткой представить себе собственное „я“ в измененных ситуациях и окружении. При этом, так же, как на многих семинарах по критике стиля, а часто и при игре в бисер, упражнялись в осторожном проникновении в культуры, эпохи и страны прошлого, учились смотреть на себя как на маску, как на временное обличье некоей энтелехии. Обычай сочинять такие жизнеописания имел свою прелесть и свои преимущества, иначе он вряд ли бы сохранялся так долго» (Г. Гессе. «Игра в бисер»).

Булгаков как инициант некого ордена сначала создает в «Мастере и Маргарите» подобное жизнеописание, используя свои методы как при «игре в бисер», а, уверовав затем более или менее в правдивость своего же собственного и выдуманного им жизнеописания и в идею перевоплощения, идет дальше, перенося дальнейшее развитие событий в современную ему эпоху, получившую даже в истории литературы название булгаковской Москвы.

Миф и мировой «миф о путешествии». «Плащ» и «сандалии» как атрибуты «путешественника». Белая мантия Понтия Пилата («в белом плаще с кровавым подбоем») и голубой хитон и стоптанные сандалии Иешуа — это все те атрибуты, которые выдают в булгаковских героях их архетипическое родство с героями глобального «мифа о путешествии». Каждый герой проходит свой путь, который часто определен инициатической встречей на его пути — на дороге.

Мистическая встреча на дороге — глубоко пушкинская тема, которую он разрабатывал не только в «Пророке» («шестикрылый серафим /На перепутье мне явился»), но и в «Легенде» о рыцаре («Он имел одно виденье, /Непостижное уму»), для которого неожиданная встреча имела судьбоносное значение в жизни:

Путешествуя в Женеву,

На дороге у креста

Видел он Марию деву,

Матерь господа Христа.

А. С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Экспозиция и завязка этой пушкинской «Легенды» о рыцаре («Жил на свете рыцарь бедный»; 1829) стала также завязкой сразу для нескольких произведений русской классики, в том числе, имеет свои отголоски и в «Мастере и Маргарите».

Так у Достоевского в романе «Идиот» князь Мышкин в своей предыстории имел судьбоносную встречу в Женеве — с девицей Мари. И в этой связи имя Мари, в судьбе которой он принял участие, является достаточно значащим в поэтике романа Достоевского. Несомненно, в этой предвстрече с Мари в Женеве содержится и своеобразный пролог к главной фабульной коллизии романа «Идиот» — последующее путешествие князя Мышкина в Россию.

Знаковую для героя встречу на дороге мы обнаружим и в сюжете «Мастера и Маргариты» — с теми же символами «знаковости», что и у Пушкина и Достоевского. Мистическое событие путешествия пушкинского рыцаря в Женеву, которое происходит «на дороге у креста» (на перекрестке дорог, где рыцарь должен сделать свой выбор дальнейшего пути), рисуется и у Булгакова в романе как знаковая встреча для его героя Левия Матвея — «на дороге в Виффагии». В описании локуса этой встречи есть у Булгакова также символ «угла» как перекрестка дорог: «…я с ним встретился впервые на дороге в Виффагии, там, где углом выходит фиговый сад, и разговорился с ним» (гл. 2), — говорит Иешуа Понтию Пилату на суде о своей встрече с Левием Матвеем, для которого она стала знаковой в его судьбе.

В этой многослойной реминисценции Булгакова, какой является у него сцена инициатической встречи Левия Матвея, прослеживается судьба всех трех литературных героев (и бедного рыцаря Пушкина, и бедного князя Мышкина, и бедного Левия Матвея), которые все три получают высший урок судьбы (урок смирения) и сами затем совершают свой рыцарский подвиг смирения. «С той поры» и Бедный Рыцарь Пушкина, и бывший сборщик податей Левий Матвей у Булгакова — получают перерождение души. Пушкинский рыцарь, ожесточенный борьбой с иноземцами, после знаковой встречи становится верен «лику пресвятой», «матери господа Христа» (матери Сына человеческого, принявшего страдания на кресте):

С той поры, сгорев душою,

…………………………….

Проводил он целы ночи

Перед ликом пресвятой,

Устремив к ней скорбны очи,

Тихо слезы лья рекой.

А. С. Пушкин. «Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Левий Матвей у Булгакова, встретивший на дороге своего учителя Иешуа (и Сына человеческого, которому предстояло вынести крестные муки), тоже получает от него свой урок смирения. Послушав Иешуа, он «стал смягчаться, …наконец бросил деньги на дорогу и сказал, что пойдет … <с Иешуа> путешествовать» (гл. 2). Эта судьбоносная встреча сделала Левия Матвея последователем учителя-философа и приближенным Иешуа, вследствие чего ему пришлось разделить трагическую участь своего учителя и скорбеть за него: «в невыносимой муке поднимал <он> глаза в небо»; (ср. у Пушкина: «Устремив к ней скорбны очи,/Тихо слезы лья рекой»), испытывая и переживая таким образом трагедию Сына человеческого: «Он хотел одного, чтобы Иешуа, не сделавший никому в жизни ни малейшего зла, избежал бы истязаний» (гл. 16).

Глава 2. «Ноблесс оближ»

«Литературная родословная» Мастера и Маргариты

Друзья Людмилы и Руслана!…

Позвольте познакомить вас…

А.С Пушкин «Евгений Онегин»

Мотив «утраченного жениха (невесты)»

в контексте поэтики Пушкина А. С.

«Всевышней волею Зевеса». Судьба путешественника из мифов часто обусловлена «всевышней волею». Начиная свой роман «Евгений Онегин» и знакомя читателя с новым героем, Пушкин в родословной своего героя сразу же делает отсылку к киевскому богатырю Руслану, делая его литературным «предшественником» Онегина: «Друзья Людмилы и Руслана! С героем моего романа Без предисловий, сей же час, Позвольте познакомить вас». В то же время, в результате другой отсылки своими корнями родословная Онегина (и Руслана одновременно) уходит у Пушкина еще глубже — прямо к герою греческих мифов, судьба которого действительно была обусловлена «всевышней волею Зевеса». Платон считал, что Зевс, испытывая зависть богов по отношению к человеку и разрубив мечом его душу на две половинки (чтобы люди не могли ощущать себя богами), способствовал, таким образом, вечным поискам души и ее нескончаемой тяге к путешествиям. Поэтому ремарка Пушкина о Зевсе («всевышней волею Зевеса») придает путешествию Онегина в деревню (к своим корням) некую обусловленность платоновской идеей поисков души. Но когда Пушкин говорит об Онегине как о «наследнике всех своих родных», речь не идёт у него только о родственниках и его дяде, а скорее о его литературной «родне» — и это явная отсылка нас, читателей, к далёкому предку Онегина — архетипическому путнику-герою универсального «мифа о путешествии», который (и не только образно говоря) отправлялся в путь «всевышней волею Зевеса».

Таким образом, в пушкинских строчках мы находим не только упоминание о литературной родословной Онегина («Наследник всех своих родных»), но также и о мифосоставляющей этой родословной — извечного «путника», «летящего в пыли на почтовых Всевышней волею Зевеса». Начиная легендарный путь Онегина, Пушкин не случайно декларирует именно такую «родословную», берущую начало от самого глубокого «предка» — героя мифов, а промежуточным звеном в этой «родословной» является у него его богатырь Руслан.

Ближайшая мифо-литературная родня Мастера и Маргариты у Булгакова это — тоже Руслан и Людмила. Булгаков намеренно актуализирует в истории исчезновения своего Мастера сюжет о пропавшем женихе и выносит его вслед за Пушкиным («Руслан и Людмила») в название своего романа («Мастер и Маргарита»). Так в теме «метародословной» звучит у Булгакова идея вечного повторения линейного исторического времени, которое делает историю метаисторией,

Тема «метародословной» связана у Булгакова, в первую очередь, с Маргаритой, хотя так или иначе, каждый герой имеет свою богатую литературную родословную и «метародословную», о чем сам Булгаков часто говорит завуалированно в том или ином виде. Не случайно Коровьев называет Маргариту прапрапраправнучкой и намекает о ее прабабушках. Воланд у Булгакова также иронизирует по поводу своей собственной прабабушки (которая была — мы знаем, кем на самом деле — библейским Поганым Змием: «поганая старушка, моя бабушка!»). Такое упоминание у Булгакова относит читателя непосредственно к библейскому мифу — о «бабушке-змее», соблазнившей Еву плодом с древа познания и сыгравшей тем самым роковую роль в судьбе человечества: «Мне посоветовали множество лекарств, но я по старинке придерживаюсь бабушкиных средств. Поразительные травы оставила в наследство поганая старушка, моя бабушка!» (гл. 24), — говорит сатана Воланд о змее-дьяволе — своем прародителе. Кроме библейской реминисценции здесь вскрывается у Булгакова также и другое её ответвление — из «Фауста» Гёте, а именно признание Мефистофеля о том, что тот все еще готов мстить человечеству за свою «тысячелетнюю прабабушку»:

Заставлю доктора <Фауста> во прахе пресмыкаться,

Он будет прах глотать, как некогда змея,

Тысячелетняя прабабушка моя!

И.-В. Гёте «Фауст»

(пер. с нем. Д. Мережковского)

Все «потусторонние» герои романа Булгакова относятся к Маргарите как к особе королевской крови. «Вы сами — королевской крови», — замечает ей Коровьев. «Ноблесс оближ» (от фр. «благородное происхождение обязывает») — намекает ей Кот Бегемот («заметил кот и налил Маргарите какой-то прозрачной жидкости в лафитный стакан»). В сцене представления Маргариты Воланду он, «внимательно поглядев на Маргариту, заметил как бы про себя: «Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!». Только сама Маргарита и не подозревает о своих королевских корнях: «Почему королевской крови? — испуганно шепнула Маргарита, прижимаясь к Коровьеву. — Ах, королева, — игриво трещал Коровьев, — вопросы крови — самые сложные вопросы в мире! И если бы расспросить некоторых прабабушек и в особенности тех из них, что пользовались репутацией смиренниц, удивительнейшие тайны открылись бы, уважаемая Маргарита Николаевна. Я ничуть не погрешу, если, говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт. Есть вещи, в которых совершенно недействительны ни сословные перегородки, ни даже границы между государствами. Намекну: одна из французских королев, жившая в шестнадцатом веке, надо полагать, очень изумилась бы, если бы кто-нибудь сказал ей, что ее прелестную прапрапраправнучку я, по прошествии многих лет, буду вести под руку в Москве по бальным залам» (гл. 23).

Булгаков здесь совершенно не скрывает своей иронии по отношению к своему же собственному методу многослойной реминисценции, корнями глубоко уходящей в историю и метаисторию. Но еще Пушкин глубоко исследовал и вскрывал метародословную своих героев, которая своими корнями уходила у него прямо на Парнас.

«Парнаса тайные цветы». Слова Коровьева о том, что «если бы расспросить некоторых прабабушек и в особенности тех из них, что пользовались репутацией смиренниц, удивительнейшие тайны открылись бы,» — прямиком относят нас к другой ветви булгаковской реминисценции — к «Гавриилиаде» Пушкина, где поэт называет Еву — «нашей прародительницей» и где в предисловии к поэме у него возникает мотив тайны крови («Парнаса тайные цветы»):

Картины, думы и рассказы

Для вас я вновь перемешал,

Смешное с важным сочетал

И бешеной любви проказы

В архивах ада отыскал…

А. С. Пушкин «Гавриилиада» (1818)

Здесь для нас очень интересно замечание Пушкина о том, как он, создавая «Гавриилиаду», «перемешал картины», словно карты (возникает даже образ карт Таро, на которых мы также можем видеть все ключевые персонажи мономифа). Пушкин воссоздает в «Гавриилиаде» миф о «бешеных любви проказах» наших «прапрабабушек» — нашей «прародительницы Евы», а также Марии Девы, которая, говоря словами Коровьева, «пользовалась репутацией смиренницы» (и это какой-то личный миф Пушкина о любовных грезах Девы Марии, хотя он и ссылается на источник, который якобы «в архивах ада отыскал»). В сюжете у Пушкина возникает «треугольник»: Архангел Гавриил — Дева Мария и Змий-Дьявол (который как бы соответствует в то же время и ветхозаветному «треугольнику»: Адам — Ева и Змей-искуситель). Позднее снова этот же «треугольник» возникает у Пушкина и в «Руслане и Людмиле»:

Теперь влекут мое вниманье

Княжна, Руслан и Черномор.

«Руслан и Людмила» (1821)

В «Гавриилиаде», однако, есть ещё и четвертое действующее лицо, о котором в художественном тексте обычно может умалчиваться, но которое присутствует в мире всегда, везде и во всем, как и при всех перипетиях героя в мифе, — и это сам Бог.

Четыре масти игральных карт, которые Пушкин «вновь перемешал» в «Гавриилиаде», соответствуют у него и четырем персонажам его личного мифа, который он развивает в поэме «Гавриилиада»: Бог и Дьявол, Архангел Гавриил и Дева Мария, каждый из которых сам одновременно является в то же время мифом в себе, а в произведении Пушкина — «мифом в мифе». Четыре мифа объединены («перемешаны») у Пушкина в один сюжет «Гавриилиады».

В картах Таро, с которыми хорошо был знаком не только Пушкин, но и Булгаков, можно найти, как мы сказали, все ключевые фигуры мономифа. В романе Булгакова сюжетные линии, ведущие к ключевым героям, тоже «перетасованы» по принципу «колоды карт» (говоря словами Воланда и Коровьева). Булгаков, большой знаток пушкинского творчества, работавший долгое время над пьесой о последних днях жизни и творчества Пушкина, хорошо уловил этот пушкинский прием, в основе которого лежит принцип «колоды карт», и вложил объяснение этого принципа в слова Воланда, который c присущей ему тягой к пародии выскажется, как и Коровьев, по поводу «причудливо тасуемой колоды» — почти строчкой из «Анны Карениной»: «Все смешалось в доме Облонских, как справедливо выразился знаменитый писатель Лев Толстой. Именно так и сказал бы он в данном случае» (гл. 23).

Высказывания Коровьева и Воланда о колоде карт почти дословно повторяют друг друга: «Я ничуть не погрешу, если, говоря об этом, упомяну о причудливо тасуемой колоде карт», — говорит Коровьев. «Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!» — вторит ему Воланд. Колода карт и кровь (как родословная и кровное родство) стоят рядом в этом высказывании Воланда — как символы одного ряда. Если Булгаков хочет сделать какую-то мысль фокусом эпизода, он обязательно повторит ее трижды (принцип троекратно повторяемого лейтмотива в музыке масонских опер). При этом одну и ту же мысль могут у него повторять совершенно разные герои (иногда эта же самая мысль может звучать у него также и от лица самого повествователя).

Бог как автор судьбы героев и свидетель происходящего не выходит в романе Булгакова на сцену сам (в отличие, например, от Пушкина, у которого в «Гавриилиаде» Бог присутствует в сцене приема Архангела Гавриила в тронном зале, или как у Гёте в «Фаусте» — в «Сцене на небесах»). Бог может оставаться и неузнанным (однако, в одном из эпизодов романа — в театре Варьете — именно Ему может принадлежать одна из реплик с галерки — об оторванной голове — как перифраз из «Бытия» Моисея). В конце романа место «наверху» занимает у Булгакова сам Иешуа, обнаруживая свое присутствие в царстве Света как владыки высших пределов (который умеет, однако, договариваться и с самим Дьяволом).

Печать трагической амбивалентности Добра и Зла лежит, таким образом, на всем в романе Булгакова. На протяжении всего повествования Воланд у Булгакова (дух Тьмы, Зла и повелитель Теней) является как бы пастырем души Маргариты, которая — по всей логике романа — после смерти должна была бы обрести ад (или инквизицию), поскольку вступила в договор с дьяволом, но обрела Мастера и вечную жизнь с ним, и не в подвальчике на Арбате, а в «вечном доме» с «венецианскими окнами». Это Владыка Света Иешуа распорядился судьбами героев. В сцене, в которой посланник Иешуа — Левий Матвей — является к Воланду с просьбой от Иешуа — дать, наконец, покой Мастеру и Маргарите, который они заслужили, решение исходило от Иешуа, но с выполнением самой миссии — обратиться с просьбой к Воланду — должен был Левий Матвей, один из «избранных»: «Он <Иешуа> прочитал сочинение мастера, — заговорил Левий Матвей, — и просит тебя <Воланда>, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?

— Мне ничего не трудно сделать, — ответил Воланд, — и тебе это хорошо известно. — Он помолчал и добавил: — А что же вы не берете его к себе, в свет?

— Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий. — Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже, — в первый раз моляще обратился Левий к Воланду» (гл. 29).

Иешуа у Булгакова как олицетворение верховной власти вступился за Мастера и Маргариту, объявив свою волю и подарив им жизнь вечную в тех пределах, которые, по описанию Булгакова, схожи если не с Раем, то явно с Чистилищем. По крайней мере, Воланд намекает на то, что Фауст тоже обитает где-то там же, в этих же пределах (создавая там своего гомункула). Как известно, Гёте также решил судьбу своего Фауста, у которого по воле самого Бога ангелы забирают его душу и уносят с собой в Рай.

Концепция «матрешки» в литературном «родстве» героя. Обнаружившийся еще у Пушкина прием многослойной литературной реминисценции (литературной «матрешки»), становится излюбленным и у Булгакова. Открывая первую «матрешку» в родословной Онегина («наследника всех своих родных»), мы обнаруживаем в ней у Пушкина ближайшим родственником киевского богатыря Руслана, а открывая следующую «матрешку» (как следующий виток некой литературной родословной), мы находим в ней еще одного, указанного Пушкиным, «прародителя» — героя героических мифов древней Греции, отправляющегося в путь «всевышней волею Зевеса». В небольшой поэме «Тень Фонвизина» (1815) Пушкин тоже напишет об отправляющемся в путешествие из одного мира в другой герое, который отправляется в путь «геройской воружась отвагой».

Идея пути — как жизненного пути, присущая мифу, развивается у него не только в «Тени Фонвизина», но и во многих других произведениях. История воссоединения Руслана и Людмилы у Пушкина — это развитие двух ветвей «мономифа» (универсального мифа или мифа о путешествии героя (с большой буквы), проходящего испытания, в том числе, и испытание адом): одна ветвь связана у него c таинственным исчезновением Людмилы (развитие мифа по женскому типу), а другая — с поисками Руслана утерянной невесты (развитие мифа по мужскому типу).

Сюжет романа Булгакова «Мастер и Маргарита» с момента осознания героиней утраты своего возлюбленного (часть II; гл. 19) начинает развиваться именно по законам Мифа о путешествии, но в его инверсионном варианте, поскольку, хотя развитие и идет по мужскому типу, путешествие здесь совершает именно Маргарита, которая, как Орфей, готова спуститься в ад и вывести оттуда своего возлюбленного Мастера.

Патриархат и матриархат. Образ Маргариты в романе Булгакова не случайно является ведущим по сравнению с образом Мастера и своими корнями связан с легендами (мифами) об утраченной невесте (женихе), а также легендой (мифом) о Граале. Легенда о Граале содержит аллегорию, метафору для обозначения могущественного ритуала причащения, священным атрибутом которого является библейская чаша Христа (или чаша Грааля, часто называемая просто — Грааль). Эта аллегория имеет также и другое символическое значение — женское лоно и вообще священное женское начало, на котором в древности были основаны многие верования.

Многие религии и верования были связаны именно с женским началом, вдохновлявшим художников на прекрасные произведения искусства и литературы. Последовательным поклонником таких древних религий, связанных с женским началом, был среди многих художник Леонардо да Винчи, который в своем творчестве старался сохранить древнюю традицию поклонения богине. Его знаменитая фреска «Тайная вечеря» (1495—1498), мотивы которой в гротескном виде запечатлел Булгаков и в своем романе в эпизоде «вечер при свечах» («тайная вечеря» Воланда), стала одним из самых удивительных примеров поклонения священному женскому началу (вопреки католицизму, где подобное поклонение было совершенно выведено из лона церкви). У Булгакова в этой сцене, правда, образ Магдалены снижен до образа готической ведьмы (какой предстает у него в романе Гелла).

Леонардо да Винчи на своей картине, как известно, изобразил собрание из 12 учеников Христа, пьющих вино из чаши (ритуал, несущий в себе сакральное значение). В этой сцене, как и во всем творчестве, мастер Да Винчи старался найти баланс между мужским и женским началом, он изобразил одного из учеников, сидящих по правую руку от Христа, в женском облике и платье. Искусствоведы склонны считать, что так Да Винчи тайно ввел в картину образ Марии Магдалены, как Пушкин это сделал в стихотворении «Мирская власть» (1836), изобразив «Марию-грешницу» по одну сторону от Распятия (а «пресвятую деву» Марию — мать Христа — по другую). Леонардо да Винчи верил, что душу человека можно считать просвещенной, только когда в ней счастливо будут уживаться оба начала (в этом отражается также модель устройства психики человека по Юнгу, который выделял две части — анима и анимус — в психике единой личности человека).

Масоны в своих учениях придерживались мнения, что могущественные люди эпохи раннего христианства «обманывали» мир, пропагандируя лживые идеи, обесценивающие значение женского начала и возвышающие значение начала мужского. Императору Константину и его преемникам по мужской линии удалось отвратить мир от языческого матриархата и насадить патриархальное христианство. И делал он это, развернув пропагандистскую кампанию против всего женского как священного, что, в конечном результате, привело к совершенному исчезновению образа богини из католической религии.

Миф о Похищение богини. Исчезновение богини нашло отражение и в древних мифах, как например, в мифе о похищении Авроры или Венеры, а также в их литературных обработках, например, в греческом эпосе через мотив похищения Елены, который в фольклоре можно встретить также часто как мотив похищения невесты змеем-похитителем. У Пушкина этот мотив становится основным в «Руслане и Людмиле», на котором развивается весь сюжет его поэмы. В «Руслане и Людмиле» с огромной силой передана Пушкиным тоска по утраченному женскому началу в неком союзе верховных сил, и эта утрата воплощена им в образе похищенной невесты Людмилы — прообраз женской души и богини (Пушкин также актуализирует здесь миф о похищении Венеры). Само название пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» (как и название «Мастер и Маргарита» у Булгакова) является символом некого неразделимого союза и говорит о торжестве гармонии в этом союзе. В связи с этим, и название поэмы Пушкина, и название романа Булгакова с точки зрения толкования, например, архетипов Юнгом — это отражение двух частей одной личности (в этом проглядывает юнговская идея о расщеплении архетипа души по его женской и мужской составляющей).

Кровавые крестовые походы с целью обратить язычников в христианство и уничтожить религии, связанные с поклонением женскому началу, длились на протяжении трех веков, и методы подавления инакомыслия были чрезвычайно жестокими. Рыцари-трубадуры, однако, сохранили через свои песнопения образ Божественной Души (запечатленный также в греческом мифе о Психее), который в средние века трансформировался в рыцарский культ Прекрасной Дамы. В стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» (1829) сюжетом становится явление рыцарю Девы Марии, которое он осознает как некий знак благодати и переживает свой мистический союз с ней как таинство брака: «Жил на свете рыцарь бедный, //Молчаливый и простой, //С виду сумрачный и бледный, //Духом смелый и прямой. //Он имел одно виденье, Непостижное уму, //И глубоко впечатленье. В сердце врезалось ему. //Путешествуя в Женеву, На дороге у креста. //Видел он Марию деву, Матерь господа Христа». Снова по одну сторону креста мы видим здесь у Пушкина образ Девы Марии.

Благодаря своему неистовому поклонению Деве Марии Рыцарь у Пушкина получил после смерти ее заступничество и был принят в Царство Божие. Бес не смог забрать рыцаря в «свой предел», поскольку благодаря неистовому следованию культа рыцарем порушенное равновесие в его душе было восстановлено, и поэтому душа рыцаря не нуждалась после смерти ни в чистилище, ни, тем более, в наказаниях ада.

Католическая инквизиция опубликовала в средние века книгу, которую, без преувеличения, можно назвать самой «кровавой» в истории человечества. Называлась она «Malleus Maleficarum», или в переводе с латинского «Молот ведьм». Книга якобы предупреждала мир об «опасности свободомыслия среди женщин», а также инструктировала священников, как находить, пытать и уничтожать ведьм. В. Брюсов в романе «Огненный ангел» глубоко исследуя женскую душу, показал, как женщина в отсутствие любви могла стать ведьмой для общества (ср. также в романе Булгакова заявление Маргариты: «я стала ведьмой»), вводя натуралистические сцены инквизиции — страшных пыток над женщиной, обвиненной в ведовстве и в связи с дьяволом. Роман Брюсова содержит также эпизод полета героя на шабаш, который, как и другие сцены романа (например, связанные у Брюсова с описанием путешествия Фауста и Мефистофелеса), повлияли во многом на поэтику романа Булгакова при создании им, в том числе, и сцены шабаша русалок в «Мастере и Маргарите».

К числу «ведьм» христианская церковь того времени относила всех женщин-ученых, женщин-священников, цыганок, любительниц мистики и природы, собирательниц трав, вообще любую женщину, «выказывающую подозрительное пристрастие к миру Природы». Убивали также повитух — за их еретическую практику использования снадобий, облегчающих боли у рожениц. По догмам Церкви, эти страдания даны были женщине как наказание Господне свыше — за первородный грех Евы, посмевшей вкусить от Древа познания. По некоторым сведениям, за три века охоты за ведьмами церковь сожгла на кострах пять миллионов женщин. Дни богини были сочтены — мать Земля становилась мужским миром. Подавляемое под матриархатом на протяжении двух тысячелетий мужское эго вырвалось на свободу.

Писатели, художники и композиторы всего мира, входившие в масонские ложи, считали, что изничтожение священного женского начала вызвало со временем феномен «жизни вне равновесия», говоривший о нестабильности ситуации в мире, страдающем от войн, обилия женоненавистнических обществ и все растущего пренебрежения к Матери Земле. Образ Матери-Земли, отягощенный головой беспомощного великана (обезглавленного великана), по самую голову ушедшего в ее лоно, мы можем встретить у Пушкина в «Руслане и Людмиле» (своеобразное переосмысление Пушкиным образа — «колосс на глиняных ногах»). Масоны, во все века, начиная со времен крестовых походов, актуализировали в своих произведениях мифы об Амуре и Психее, Орфее и Эвридике, Персее и Елене, Христе и Марии Магдалене и др., напоминая человечеству, как важно равновесие в мире в союзе мужского и женского начала.

В замыслах романа Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором все время говорится о равновесии сил Добра и Зла (начиная с его эпиграфа), прочитывается намерение темных сил в образе дьявола Воланда своими ритуалами восстановить баланс мужского и женского начал в той части, в том пределе, в котором ему была вверена верховная власть над миром. Поэтому в ритуале жертвоприношения в сцене бала он вместе с собой возводит на кафедру и Маргариту.

Булгаков достаточно подробно описывает «запрещенные собрания» (по выражению Николая Ивановича, героя булгаковского романа, который в виде борова, оседланного новоиспеченной ведьмой Наташей, отправляется на шабаш). В романе Булгакова присутствует также сцена черной обедни (глава «При свечах») с председательствующим на ней Воландом, которая вместе со сценами Великого Бала входит в общую концепцию изображения праздника Сатаны и является, собственно, перевертышем библейской сцены тайной вечери Христа.

Булгаков, конечно же, существенно трансформировал весь комплекс поэтики мифа о дьяволе (непосредственно связанный с мифом о разлученных верных любовниках — вариант мифа об утраченной невесте), исключив, например, мотивы соития с дьяволом и обращения женщины в алтарь в момент жертвоприношения (которые натуралистически описаны у Брюсова в романе «Огненный ангел»), оставив, однако все то, что является ядром самого мифа.

В романе Булгакова мы видим, как Маргарите была уготована роль не просто «хозяйки» бала, но верховной жрицы. Булгаков сохраняет основной структурный элемент евангелия от сатаны — участие жрицы наряду с дьяволом в ритуале жертвоприношения. В сцене бала его Воланд осуществляет свой замысел о восстановлении равновесия сил, возвращая «богиню» на престол, но делая это своими методами.

Наряду с именем Маргариты, которое ассоциируется у читателя с французской королевой, часто в романе Булгакова звучат также и другие различные женские имена, связанные или с обожествлением женщины, или с владением женщиной престолом в разные исторические эпохи (элемент, который проявился также и в картине Леонардо Да Винчи и характерен вообще для поэтики масонских мифов). Так в романе Булгакова герои называют Маргариту то Венерой, то Богиней, то Царицей, то повелительницей, то королевой, то «черной королевой».

Архетип «троичности». Булгаков наследует у Пушкина концепцию «матрешки» в происхождении своих героев и их литературной родословной. «Руслан и Людмила» дают Булгакову название его романа «Мастер и Маргарита». Но если мы приоткроем булгаковскую «матрешку» и заглянем в нее глубже, то обнаружим, что треугольник: Мастер — Маргарита — Воланд существует еще у Пушкина: Руслан — Людмила — Черномор. Этот постоянный треугольник присутствует у Пушкина и в «Гавриилиаде»: Архангел Гавриил — Мария Дева — Змий (Сатана). Не случайно и Онегин у Пушкина, думая о своей родне (своем дяде), упоминает вдруг черта: «Какое низкое коварство Полуживого забавлять, Ему <дяде> подушки поправлять, Печально подносить лекарство, Вздыхать и думать про себя: Когда же чёрт возьмёт тебя!». Обратная сторона души в виде тени черта появляется часто в художественном тексте, знаменуя переход души из одного измерения в другое (и, соответственно, встречу с предками).

Обратная сторона Онегина — Онегин-демон не замедлил явиться в Пятой главе романа Пушкина во «Сне Татьяны», продолжая линию литературно-мифологического родства новой линией: Онегин — Татьяна — Онегин-демон (это также одни из ближайших родственников Мастера — Маргариты — Воланда по «литературно-мифологической» линии, которая является в своей протооснове библейской и восходит к дриаде Адам — Ева — Змий).

Архетип дьявола, например, по Юнгу, будет представлять как бы тень той личности, которая есть Единая душа (как единая душа Руслана и Людмилы, Мастера и Маргариты). Но у души есть ее теневая сторона, и чтобы познать эту теневую сторону, героиня, утратившая свою вторую половинку, должна будет спуститься в царство Тьмы (чтобы там познать эту свою обратную — разрушительную сторону).

Миф об «утраченной невесте» («женихе»). Людмила и Маргарита. Как мы уже сказали, образы Маргариты и булгаковского Мастера (пророческого вещателя) имеют в своей литературно-мифологической родне ближайшими родственниками Руслана и Людмилу. В героях Пушкина угадываются прообразы как из русской, так и мировой литературы, родовые корни которых по принципу «матрешки» уходят еще глубже — в архетипическое прошлое мифа (а в мифе героя охраняет и ведет по жизни его тотемный предок — самая маленькая «матрешка»).

Не забудем, что в «Руслане и Людмиле» у Пушкина также существует некий образ мастера слова — певца-сказителя Баяна (легендарного древнерусского автора — вещего Бояна, постоянный эпитет которого — «пророческий»). Как и у Пушкина, где на пиру князя Владимира песни вещего Бояна звучат параллельно событиям, связанным с любовной историей Руслана и Людмилы, у Булгакова сакральный текст романа Мастера тоже композиционно запараллелен с историей «верных любовников» — Мастера и Маргариты. «Все смешалось» в этом вечном доме «пратекстов» — романе Булгакова, как, собственно, и полагается в мениппее, к жанру которой тяготеет булгаковский роман-мистерия.

Пушкинскую сентенцию «Друзья Людмилы и Руслана! …Позвольте познакомить вас…» мог бы произнести не только повествователь «Евгения Онегина», но и повествователь «Мастера и Маргариты» (иногда их интонации даже поразительно совпадают). На первый взгляд, связь романа Булгакова с поэтикой Пушкина не так уж очевидна, однако, при более внимательном вглядывании в слово Булгакова там можно обнаружить целый комплекс идей, связанных у него с темой разлученных любовников и с ее художественным воплощением. В Главе 19 романа, которая так и называется у Булгакова «Маргарита», автор рисует героиню в особняке на Арбате («Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата»). В этой главе сцена в спальне Маргариты с точки зрения ее литературных реминисценций совершенно знаменательна: «В пятницу <…> Маргарита проснулась около полудня в своей спальне, выходящей фонарем в башню особняка. Проснувшись, Маргарита не заплакала, как это бывало часто, потому что проснулась с предчувствием, что сегодня, наконец, что-то произойдет. … Не может не произойти, потому что за что же, в самом деле, мне послана пожизненная мука?» (гл. 19).

С одной стороны, эта булгаковская сцена с ее упоминанием «башни особняка» — относит нас к образу принцессы, заточенной в башне дворца или крепости. А сочетание таких деталей как башня и плач («проснувшись, Маргарита не заплакала, как это бывало часто») делают сцену также реминисценцией из «Слова о полку Игореве» с его Плачем Ярославны на башне замка по пропавшему без вести жениху, князю Игорю, призывающей своим плачем все мировые силы ей на помощь в сцене древнерусского автора.

Другая легендарная история из древнерусской эпохи связана с тем, как древнерусская княжна Ярославна стала французской королевой — этот реальный факт истории одновременно и повод увидеть в поэтике Булгакова еще одну аллюзию — в комплексе всех других, составляющих его многослойные реминисценции — в частности, таковую из древнерусской литературы.

Сцена c Маргаритой в спальне, с другой стороны, также, безусловно, восходит и к пушкинской сцене с Людмилой перед зеркалом, заточенной в замке Черномора, окруженного волшебными садами (происходящей у Пушкина аналогично в спальне героини):

До утра юная княжна

Лежала, тягостным забвеньем,

Как будто страшным сновиденьем,

Объята — наконец она

Очнулась, пламенным волненьем

И смутным ужасом полна;

Душой летит за наслажденьем,

Кого-то ищет с упоеньем;

«Где ж милый, — шепчет, — где супруг?»

А. С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1820)

Нельзя не заметить, что описание эмоциональных переживаний Маргариты, которая потеряла Мастера, имеет поразительное сходство c состоянием Людмилы, потерявшей любимого супруга, и наталкивает на мысль, что аллюзии Булгакова в его сцене в спальне не являются случайными. Булгаков сознательно или бессознательно рисует сцену пробуждения Маргариты в «башне особняка» — тоже «после страшного сновиденья», и это совершенно в ключе пушкинской сцены из «Руслана и Людмилы». Пушкинская деталь «Как будто страшным сновиденьем, /Объята…» совершенно совпадает с упоминанием у Булгакова в его сцене о сне Маргариты, который предшествовал ее пробуждению в ту роковую пятницу (сон Маргариты с четверга на пятницу мы еще будем подробнее анализировать ниже).

Маргарита (как и пушкинская Людмила, которая просыпается «на ложе грусти, ложе слез»), страдает по своему утерянному возлюбленному. «Cидя у печки и глядя на огонь», булгаковская Маргарита мучительно терзается трагической разлукой с исчезнувшим любимым: «Зачем я тогда ночью ушла от него? Зачем?» (гл. 19). Самые поверхностные текстовые сопоставления эпизодов Пушкина и Булгакова обнаруживают поразительное сходство не только в деталях описания сцены, но и по внутреннему психологическому состоянию героинь: «Утирая слезы, Маргарита Николаевна… локти положила на подзеркальный столик и, отражаясь в зеркале, долго сидела, не спуская глаз с фотографии» (гл. 19). Также в своей спальне перед зеркалом страдает и разлученная со своим женихом похищенная невеста Людмила в сцене Пушкина, она также тоскует о таинственной разлуке с Русланом:

Увы, ни камни ожерелья,

Ни сарафан, ни перлов ряд,

Ни песни лести и веселья

Ее души не веселят;

Напрасно зеркало рисует

Ее красы, ее наряд:

Потупя неподвижный взгляд,

Она <Людмила> молчит, она тоскует.

А. С. Пушкин. «Руслан и Людмила» (1820)

Людмила — «потупя неподвижный взгляд», Маргарита — «сидя у печки и глядя на огонь», обе переживают кризисное состояние — трагедию разлуки и потери любимого. Сюжет «Мастера и Маргариты» создается Булгаковым явно c отсылками к классической литературе.

Маргарита и Татьяна Ларина («И часто целый день одна / Сидела молча у окна»). Если говорить об общем плане создания образа Маргариты, то Булгаков, безусловно, представляет ее читателю в толстовско-пушкинском ключе. Рисуя свою героиню, он намеренно даже вводит пушкинский приём каскада многочисленных отрицаний: «Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. <…> Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире» (гл 19).

Этот прием, конечно же, нарочито усвоен Булгаковым из поэтики Пушкина, который его использует, представляя Татьяну: «Итак, она звалась Татьяной. / Ни красотой сестры своей, / Ни свежестью её румяной / Не привлекла б она очей. <…> /Она ласкаться не умела / К отцу, ни к матери своей; / Дитя сама, в толпе детей / Играть и прыгать не хотела / И часто целый день одна / Сидела молча у окна» (2:XXV).

Прием становится излюбленным у Булгакова в «Мастере и Маргарите», он использовал его не только в репрезентации Маргариты в романе, но и в описании своего Темно-фиолетового рыцаря. Подобное же пошаговое отрицание мы обнаруживаем у Булгакова при описании рыцаря в сцене полета: «…рядом с Воландом по правую руку подруги мастера… <..> …теперь скакал, тихо звеня золотою цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел на луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя рядом с Воландом» (гл.32). Такое описание явно сродни неоднократным отрицаниям Пушкина в «Бедном Рыцаре» («Жил на свете рыцарь бедный»; 1829):

С той поры стальной решетки

Он с лица не подымал

…………………………………

Несть мольбы Отцу, ни Сыну,

Ни святому Духу ввек

Не случилось паладину,

Странный был он человек.

«Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Такое сходство приемов двух авторов неоднократно показывает, как прочно вошла пушкинская поэтика в художественную мастерскую Булгакова. Посредством тонких аллюзий Булгаков все время зашифровывает принадлежность своих героев к пушкинской родословной. (Мы уже останавливались подробнее на том, как пушкинский «молчаливый» рыцарь, «сумрачный и бледный», становится у Булгакова образом «темно-фиолетового рыцаря», «рыцаря с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом»).

Миф о дьяволе и булгаковский гротеск. Пушкин и «нечистая сила» (“…у них на Садовой поселилась нечистая сила»; гл. 13). Одну из подсказок о содержащихся в булгаковском романе многочисленных реминисценциях из Пушкина мы обнаруживаем в словах Мастера, когда тот сообщает Ивану Бездомному, что «в 119-ю комнату привезли новенького, какого-то толстяка с багровой физиономией, …клянущегося, что у них на Садовой поселилась нечистая сила». <…> «Пушкина ругает на чем свет стоит…» (гл. 13). За этим упоминанием Булгакова о Пушкине, скорее всего, стоит у него фраза В. Ф. Одоевского из рассказа «Живой мертвец»: «Ох уж эти сказочники!», в которой обыватель из рассказа Одоевского «ругает» «сказочника» Пушкина по поводу написанного им «Гробовщика» (фразу В. Ф. Одоевского «Ох уж эти сказочники!», как известно, Ф. М. Достоевский сделал эпиграфом к своей повести «Бедные люди»).

Булгаковская аллюзия с Одоевским (которая есть одновременно и аллюзия на эпиграф Достоевского) отсылает нас, в следующую очередь, к самому произведению Пушкина — к его повести «Гробовщик», по поводу мрачных фантазий которой обыватель Одоевского и пациент психиатрической клиники у Булгакова — оба «ругают Пушкина на чем свет стоит» (гл. 13).

Мотив «верных любовников»

в контексте поэтики Толстого Л. Н.

«И мне отмщение, и аз воздам».

Эпиграф к роману Л. Н. Толстого

«Анна Каренина»

Мотив «мировой лестницы» и «мирового древа». Ближайшими литературными «родственниками» Мастера и Маргариты по фольклорно-мифологической линии, как мы выяснили, являются пушкинские Руслан и Людмила, а по чисто «литературной линии» — их «родство» можно усмотреть не только с героями Пушкина, но и Толстого.

Подсказки Булгакова обнаруживаются иногда с большим трудом, так как они скрыты под толщей разветвленной аллюзии с ее многочисленными литературными наслоениями и, к тому же, поданными часто Булгаковым в гротескном виде. Более того, литературно-художественные реминисценции Булгакова могут быть часто сплетены с аллюзиями и на реальных исторических личностей (не только Пушкина, но и Л. Толстого и Достоевского). Родословная героев Булгакова, безусловно, имеет как литературные корни, так и биографические, исторические и культурные. Позволим себе предположить, что в одной из своих достаточно гротескных сцен Булгаков под образами Мастера и Маргариты, спускающимися по лестнице (символической лестнице) рисует чету Толстых — Льва Николаевича и Софью Николаевну.

В этой сцене на лестнице через описание Мастера явно просвечивает у Булгакова образ метра русской литературы — немощного и больного старца Толстого с его вечной спутницей и женой Софьей Толстой. Здесь было бы интересно отметить также небольшую, но важную деталь, которая скользит, правда в другом эпизоде с описанием Мастера, но очень важном нам, поскольку в нем, между прочим, есть упоминание о бороде, которую в клинике Мастеру якобы подстригают дважды в день с помощью машинки (и, видимо, поэтому ее нет при первом появлении Мастера в главе «Появление героя», где он описан бритым). Такое упоминание о бороде Мастера — это явная аллюзия на бороду Толстого (хотя введение этой детали и имеет у Булгакова немного гротескный оттенок: «в клинике бородку ему подстригали машинкой»; гл. 30).

В этом эпизоде на лестнице, о котором мы начали тут говорить, мы видим не только литературную чету — Мастера и Маргариту, но и, словно в какой-нибудь финальной сцене фантастического спектакля (и здесь фантазийная ирония Булгакова поражает), — голую русалку и огромного кота рядом (Геллу и Кота Бегемота): «За странно одетой дамочкой <голой Маргаритой> следовала совершенно голая дамочка с чемоданчиком в руке, а возле чемоданчика мыкался черный громадный кот» (гл. 24). Булгаков изобразил эту странную компанию на лестнице, которая ведет у него прямо в преисподнюю, и она же — словно ось мира, и она же — ствол, от которого и ветвятся в противоположные стороны разные сюжетные ветви русской и мировой литературы (подобный образ Булгаков использовал уже один раз в своем фельетоне «Лестница в рай», где рай у него — это образ «литературного» рая — местопребывание писателей на небесах).

Булгаковский гротеск способен был изобразить в этой сцене на самых противоположных ветвях Мирового древа Жизни и Смерти, Добра и Зла — не только ужасающее положение и «бегство» юродствующего метра русской литературы, но и историю всей русской литературы, представленной у него на этой «лестнице в рай». Пушкинскую Русалку и Кота из предисловия к «Руслану и Людмиле», которых мы видим у Пушкина у Лукоморья на ветвях мифического дуба, у самых истоков мира и вселенной, мы снова встречаем здесь у Булгакова на мировой лестнице в небо (согласно неевклидовой геометрии, она же ведет в преисподню).

Известное высказывание А. С. Пушкина о «Божественной комедии» Данте, что ее построение является доказательством гениальности ее создателя, применимо в какой-то мере не только к самому Пушкину с его картиной мира и вселенной в его поэзии, но и к Булгакову с его сложнейшей композицией романа «Мастер и Маргарита». Здесь мироощущение Булгакова (писателя-творца своей Галатеи — своего детища-романа) можно сравнить c ощущением самого себя неким Данте своей эпохи. Когда Булгаков выстраивает свою сложную романную сферу, у него имеет место не только пушкинская, но и дантовская конструкция мира, не только библейская, но и толстовская — с его переписанным евангелием. На лестнице, которая одновременно является у Булгакова и осью мира — на одном конце которой находится рай, а на другом — ад (непосредственно проходящий через его мистическую «нехорошую квартиру»), мы встречаем все человечество в виде многочисленных героев мифа.

И именно там Маргарита снова слышит «назойливый, молящий голос», который кричит: «Фрида! Фрида! Фрида!» (гл. 24). Лестница эта (и адская квартира одновременно) так узнаваемы, потому что глухо раздающиеся на ней стоны, которые несмотря ни на что «проникают в самые узкие щели», как говорит Воланд у Булгакова, выдают немилосердные пытки ада, которые мы слышали еще у Пушкина в его замыслах «Адской поэмы»:

…во тьме кромешной

Есть отдаленный уголок

В аду

[Вдали тех пропастей глубоких,

Где в муках вечных и жестоких]

* * *

Где слез во мраке льются реки,

Откуда изгнаны навеки

Надежда, мир, любовь и сон,

Где море адское клокочет,

Где <грешника> внимая стон,

Ужасный сатана хохочет…

Где свищут адские бичи…

А. С. Пушкин. Незаконченные отрывки

Из II Кишинёвской тетради (II, 2, 989; II, 1, 469)

В роман Булгакова страдания человеческие, переданные у него через те же «стоны грешника» («Фрида! Фрида! Фрида!»), пришли не откуда-нибудь, а прямо «из тьмы кромешной» и «пропастей глубоких» Пушкина, нарисованных им в его отрывках, которые не были завершены, но которые «довоплотил» Булгаков в своем романе.

Прием оперного либретто (Маргарита и Анна Каренина). С окружающим миром булгаковского героя Мастера связывает не только творчество и любовь, но и противостояние власти. Сама ситуация любовников — Мастера и Маргариты — скорее напоминает ситуацию Анны Карениной и Вронского в романе Толстого, поэтика которого, как мы уже видели, оказала немалое влияние на Булгакова, прежде всего, в выборе темы вставного романа Мастера — Романа о Понтии Пилате. Можно сказать, что «Мастер и Маргарита» — это роман о «мирской власти» в ее толстовско-пушкинском ключе.

Характер текста, в котором Булгаков описывает ситуацию Маргариты, знакомя с ней читателя (гл. 19), напоминает текст какого-нибудь либретто для оперной постановки «Анны Карениной»: «Бездетная тридцатилетняя Маргарита была женою очень крупного специалиста, к тому же сделавшего важнейшее открытие государственного значения. Муж ее был молод, красив, добр, честен и обожал свою жену» (гл. 19). Детали, сообщенные здесь Булгаковым, отличать Маргариту от Анны лишь тем, что у Маргариты не было детей, и в отличие от Каренина, мужа Анны, муж Маргариты Николаевны был молод. В следующей главе Булгакова (гл. 20) Маргарита продолжит обрисовывать свою ситуацию, и снова мы найдем в ее словах тонкие аллюзии на судьбу литературной героини Анны Карениной: «Моя драма в том, что я живу с тем, кого я не люблю, но портить ему жизнь считаю делом недостойным. Я от него ничего не видела, кроме добра…» (гл. 20). В этом высказывании Маргариты слово «добро» — снова и толстовское и ключевое для булгаковского романа. Героиня осознает и то добро, которое ей воздается, и в то же время она осознает то зло, которое может причинить своему мужу («испортив ему жизнь»), и соответственно получить отмщение. Булгаковская Маргарита пытается при этом так строить отношения в сложившемся «треугольнике», подобном толстовскому в «Анне Карениной», чтобы поддерживать в нем равновесие сил Добра и Зла. Это королевское занятие — держать мир в равновесии, поэтому она и оказывается в числе избранных на эту роль в мистических ритуалах Воланда (как пушкинская Татьяна оказалась избранницей Онегина–демона в ее пророческом сне).

Булгаков все время проецирует ситуацию своих роковых любовников Мастера и Маргариты на множественные союзы других художников (поэтов, писателей и актеров) и их жен и возлюбленных. Судьба Мастера и Маргариты напоминает не только многочисленные литературные произведения о «вечных любовниках», в том числе Анны и Вронского, но и трагедию, которая разразилась и в семье самого Толстого: все эти перипетии, связанные c отлучением Толстого от церкви и с его уходом «нищенствовать», связанные также с его женой, графиней Софьей Толстой (все знают о ее участии в публикации романов мастера Толстого, в том числе, и переписанного им евангелия, и романа «Анна Каренина», имеющего вставной эпизод о работе художника Михайлова над картиной «Увещание Пилатом» — своеобразное осмысление библейской темы суда над Христом в творчестве Толстого).

Эпизод в романе Булгакова, в котором Воланд (олицетворение злой судьбы писателя) пытается осмыслить и окончательно решить судьбу Мастера, явно снова имеет свою параллель с биографией Толстого последних дней его жизни: «А ваш роман…? — Он мне ненавистен, этот роман, — ответил мастер, — я слишком много испытал из-за него.

— Я умоляю тебя, — жалобно попросила Маргарита, — не говори так. За что же ты меня терзаешь? Ведь ты знаешь, что я всю жизнь вложила в эту твою работу…

— Итак, человек, сочинивший историю Понтия Пилата, уходит в подвал, в намерении расположиться там у лампы и нищенствовать?» (гл. 24).

Даже в выборе эпиграфа, взятого к «Мастеру и Маргарите», есть у Булгакова аллюзия с эпиграфом Толстого к его роману «Анна Каренина»: «И мне отмщение, //И аз воздам». Эту почти софистическую формулу мог бы произнести и сам библейский (ветхозаветный) дьявол в связи с тем «отмщением», которое связано у него с его проклятием, полученным от Бога («Мне отмщение»), и за которое он воздает человеку злом, мстя человеку как созданию Бога — и это его возмездие («И аз воздам»). Ту же мысль: «Я — часть той силы, //Что вечно хочет зла //И вечно совершает благо» — выражает и Мефистофель-Воланд (у Булгакова и Гёте).

Эпиграф, взятый Толстым к «Анне Карениной» из Второзакония из Ветхого Завета, как и эпиграф из Гёте, взятый Булгаковым к своему роману, показывают, что Добро и Зло — это взаимосообщающиеся сосуды, наполнение которых постоянно переливается из одного в другое при малейшем его наклоне — то в одну, то в другую сторону. По своей природе человек богоцентричен, а по своей воле он часто диаволоцентричен. Если его сосуд зла наклонится в сторону уменьшения, то все то зло, которое он содержал, перельется в чашу добра.

В конечном итоге, проблема человека не может быть правильно и окончательно решена, если правильно не разрешится проблема Бога и диавола. Еще Достоевский, как библейский Иов, мучаясь проблемой человека, распознал, что жизнь его, по сути, распята между Богом и диаволом. Каждый человек, в силу своего человеческого естества, распинаемый на этом древе, проживает жизнь как опасную драму своего земного существования, находясь попеременно то по одну, то по другую сторону «животворяща древа» (этот образ мы неоднократно встречаем и в произведениях Пушкина). Каждая мысль и каждое чувство, всякое желание и всякое действие приближают человека к Богу, либо к диаволу. Хочет он того или нет, но он или с Богом, или с диаволом, ибо третьего не дано.

Мотив «инициатической встречи»

в контексте поэтики Пушкина А.С.

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился.

А. С. Пушкин. «Пророк» (1826)

…в этот момент… в аллее показался…

М. А. Булгаков.

«Мастер и Маргарита» (1926)

Тема «ожидания пророка». Роман Булгакова начинается почти как стихотворение Пушкина «Пророк» («В пустыне мрачной я влачился») — с описания безлюдных и пустынных улиц Москвы (что в реальности представить себе почти невозможно, и этот факт сам по себе выглядит у Булгакова, если не мистическим, то несколько фантастическим): «…во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека. В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать, когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо, <…> пуста была аллея» (гл. 1). Город не случайно превращается у Булгакова в раскаленную «пустыню», которая здесь — есть мифологема, отсылающая нас к своему первообразу — пустыне пушкинского «Пророка» (1826), тем самым связуя в единый миф стихотворение Пушкина и роман «Мастер и Маргарита». Пейзаж мрачной пушкинской пустыни «Пророка» преобразовался у Булгакова в знойную пустоту московских улиц — с очевидным отсутствием в них какой-либо жизни (как выясняется впоследствии, не только материальной, но, в первую очередь, духовной жизни: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»; гл. 3). Эту картину некой созданной Булгаковым «пустыни» довершает назойливое описание жары и зноя («в чрезвычайно жаркое время, под вечер», «в час небывало жаркого заката»). Герои, появляющиеся на этом фоне (о которых мы узнаем, что они писатели), испытывают нестерпимую жажду: «Попав в тень чуть зеленеющих лип, писатели первым долгом бросились к пестро раскрашенной будочке с надписью «Пиво и воды» (гл.1). В таком ироничном контексте писатели выглядят у Булгакова жалкими пародиями на пушкинского поэта-пророка, который был задуман Пушкиным, прежде всего, как поэт-творец, переживающий духовный кризис (томимый «духовной жаждою»). Булгаков откровенно пародийно рисует здесь новоявленных «пророков», «первый долг» которых — выпить по кружке и утолить «жажду». Такое изображение московских писателей явно контрастно снижено по отношению к их возвышенной писательской деятельности, — томящиеся от жажды и при первом удобном случае бросающиеся за пивом (в противовес возвышенному пушкинскому герою-поэту, который в пустыне «духовной жаждою томим»). Псевдокризисную обстановку, связанную со всяческим отсутствием в советской Москве чего бы то ни было, Булгаков обыгрывает в этой сцене своими смеховыми приемами, и пафос этой пародийной сцены прямо ведет читателя к заключению о тотальном отсутствии чего бы то ни было в Москве («ничего нет!»), что в конечном итоге, как мы понимаем из последующих диалогов, означает тотальное отсутствие веры героев.

Несмотря на новую стилистику Булгакова, этот эпизод имеет, однако, в своей протооснове тот же самый мифологический сюжет, что и стихотворение Пушкина «Пророк» (1826), которое Булгаков рассматривает как программное произведение у Пушкина, излагающее его авторскую концепцию о роли поэта и поэзии. Используя в «Пророке» всю мифопоэтическую составляющую мирового мифа о путешествии, Пушкин глобально рисует в нем путь творческой личности: от простого поэта до истинного пророка, многосложно показывая, что путь к истине лежит через соответствующие жизненные этапы: томление «духовной жаждою» (кризис творчества), состояние «на перепутье» — внутренняя борьба героя с демонами сомнения в отношении истинности своего творчества («грешный мой язык, и празднословный и лукавый»). Кульминационный этап этого пути — нисхождение святого духа в виде карающего демона (или ангела), производящего «инициацию» мечом, в результате которой происходит перерождение сознания поэта. Наконец, Поэт получает благословение самого Бога и наступает обретение его нового «сердца» и новой пламенной речи истинного пророка. Результатом такого «пути» становится то, что все три составляющие мироздания: небесная, подводная и дольняя (земля и преисподняя — как синкретическое единство неба и недр земли) — становятся подвластны сознанию человека и поэта-творца одновременно — теперь уже властелина двух (или даже трех) миров:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

А. С. Пушкин. «Пророк» (1826)

Эта модель мира из трех ее составляющих — небесная высота, подводный мир и мир дольний, созданная здесь Пушкиным, является одновременно и библейской, и коранической, и восходящей к основному мифу — «мифу о путешествии».

Мистический эпизод явления герою шестикрылого ангела-серафима («И шестикрылый серафим //На перепутье мне явился») с его особой концептуальной пушкинской поэтикой становится значимым и для концепции Булгакова в «Мастере и Маргарите». Посредством вставного романа («ершалаимских глав») Булгаков также вводит в свой роман тему явления в мир пророка и мессии. Но художественно он осмысливает ее на пересечении двух основополагающих мифов: библейского мифа о Христе (отсюда у него мотив «ожидания мессии» в «ершалаимских главах») и мифа о Дьяволе (отсюда в романе мотив «незнакомца», неузнанного «гостя» — в «московских главах»). Библейский миф о приходе Христа в Иерусалим трансформируется у Булгакова в рассказ о приходе бродячего философа Иешуа в иудейский город Ершалаим, в котором народ жаждал явления пророка с возвещением миру новой истины. В то же время в параллельном повествовании романа («московских главах») под видом пророка и учителя в атеистическую Москву является сам дьявол.

Булгаков экспериментирует в своем романе с мифом о Дьяволе, прилетающем забрать душу грешника после его смерти, отвоевав ее у Бога. Одни булгаковские герои (как Берлиоз и барон Майгель) сами по своей глупости и невежеству попадают к нему в объятия, с другими же он заключает договор о запродаже своей души (Маргарита), или же своего таланта (Мастер), но при этом булгаковские герои получают (как и у Гёте — его Фауст и Маргарита) заступничество Высших Сил. Булгаковские Мастер и Маргарита обретают, если не Высший Свет, то Покой.

Явление дьявола Воланда («На перепутье мне явился»). Подхватывая все основные пушкинские мотивы «Пророка» (1826) о «путнике» и его «пути» («в пустые мрачной я влачился»), которая звучит у него также в «Тени Фонвизина» («исполнившись иройскою отвагой»), Булгаков усваивает поэтическую модель мира Пушкина в целом (из трех её составляющих) и начинает свой роман практически пушкинской сценой «в пустыне» («на перепутье») — в «пустынной аллее» Москвы.

Булгаков усваивает также и всю мистическую фабулу «Пророка». Развивая действие своего эпизода в «Мастере и Маргарите», он явно опирается на нее: булгаковские герои редактор Берлиоз и незначительный московский поэт Иван Бездомный — «влачась» по «мрачной пустыне» советской столицы, «жаждою томимы», приближаются к своему «перепутью», где им уготована знаковая встреча…, но не с «шестикрылым серафимом», а с неузнанным повелителем мира теней — Воландом (в одном из эпизодов Булгаков даже иронично замечает, почему неузнанным — поскольку один из героев «даже оперы „Фауст“ не слышал»).

Развивая сцену первой главы как сцену явления писателям таинственного «гостя» Москвы — неузнанного «незнакомца», Булгаков отсылает нас также к стихотворению Пушкина «Как с древа сорвался предатель-ученик, // Диавол прилетел…» (1836), где отпадение ученика Иуды от учения Христа ввергает его прямо во власть дьявола. Булгаков повторяет и эту пушкинскую коллизию: как только Берлиоз увещевает своего «ученика» Бездомного (читай: ученика «без веры») отредактировать свою поэму о Христе, тут же «в аллее появился» некто. (ср. пушкинское: «Дьявол прилетел…» в «Подражании итальянскому»; 1836). В своей беседе писатели хулят Христа, и логика эпизода Булгакова такова, что героям является антипод Христа — дьявол Воланд: «Если я не ослышался, вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? — спросил иностранец, обращая к Берлиозу свой левый зелёный глаз» (гл. 1).

Булгаков творчески развивает здесь мистический образ дьявола, но сначала у него совсем по Пушкину — вначале героям является сам демон пустыни — один из свиты Воланда — травестийный демон Коровьев-Фагот («встреча с бесами» — это все та же пушкинская тема, которая прослеживается у него и в «Бесах», 1833 и в «Сказке о попе…»; 1836). Булгаков роль шутовских мелких бесов, какими черти предстают у Пушкина в «Сказке о попе…», отдает в своем романе свите Воланда (во французских и английских мистериях или немецких фастнахтшпилях, как в русских народных сказках, мы тоже всегда найдем там таких буффонных чертей).

Что касается Воланда, темного духа и повелителя теней, каким он предстает у Булгакова уже в первой главе московским писателям на Патриарших прудах — во всем своем великолепном блеске Мефистофеля, графа Воланда — с золотым портсигаром и фамильным гербом, то, если заглянуть в его литературную родословную, мы найдем там и мятежного серафима (но только так давно, как говорит Черт у Достоевского о своем литературном прошлом в «Братьях Карамазовых», «так давно, что не грешно и забыть»). То есть, сам Черт здесь лукаво упоминает о тех временах, когда он был еще ангелом. Это можно видеть и на древних фресках, относящихся, например, к VI веку н. э. (церковь Бауит в Египте и мозаика в Сан Апполинаре Нуово в Равенне), где изображение дьявола предстает еще в виде того ангела, который по своему виду принципиально не отличается от других представителей небесного воинства Бога — архангелов, серафимов и херувимов. Вспомним, что у Данте в «Божественной комедии» дьявол также — трехликий шестикрылый Люцифер, как и у Мильтона в поэме «Потерянный рай» (1667), где он — «падший херувим». В Средние Века церковь настоятельно призвала к изменению лика демона, выступив против его изображения в виде ангела-серафима. Но изображение дьявола в виде безобразного чудовища, ставшее со временем каноническим, окончательно разрушила Эпоха Возрождения. «Что касается Дьявола, то он всем обязан Мильтону… Мильтон убрал жало, копыта и рога; наделил величием прекрасного и грозного духа — и возвратил обществу», — писал П. Б. Шелли по поводу постепенного развития образа дьявола в литературе. Демоны Мильтона и после их отпадения от Бога и низвержения в ад сохранили бывшую прежнюю свою красоту и величие. По поводу влияния, оказанного поэмой Мильтона на мировой культурный процесс, П. Б. Шелли также писал, что «Потерянный рай» привел в систему современную мифологию», что повлияло в свое время и на Пушкина, в частности, при изображении им демона зла в «Пророке» (1826). Шестикрылый серафим Пушкина — это отголосок и дантовского и мильтоновского образа ангела-демона. Изображая своего «шестикрылого Серафима» с мечом и «кровавою десницей», Пушкин также не погрешил против художественной традиции в изображении дьявола как бывшего ангела-серафима.

Это очевидно, что художественное сознание Булгакова хорошо помнило тот библейский мотив, который вошел в него через осознание им пушкинского «Пророка» (1826). Художественное сознание Булгакова, все время стремящееся к переосмыслению творческого наследия Пушкина, не оставляло без внимания все важные детали поэтики этого демонического образа в творчестве Пушкина (как и в творчестве других русских и мировых классиков). Булгаков проводит также очень тонкие аллюзии с Достоевским, взявшим эпиграфом к своему роману «Бесы» строчки из пушкинского стихотворения «Бесы». И вот мы видим, как Воланд, бывший когда-то в своем далеком литературном прошлом мятежным ангелом («так давно, что не грешно и забыть»), «явился на перепутье» булгаковских героев — московских писателей.

Пролог на Патриарших. Булгаковскую сцену на Патриарших вполне можно рассматривать также как своеобразный пролог к дальнейшей мистерии, которая разворачивается в романе, — подобно «Прологу на небесах» у Гёте в «Фаусте». В Прологе на Патриарших у Булгакова мы не видим как конкретно «дьявол прилетел», чтобы «вырвать грешные языки» косноязычных массолитовцев Берлиоза и Бездомного, «празднословные и лукавые» (хотя мы можем видеть его покидающим Москву в конце романа, где автор показывает грандиозный «последний полет» дьявола Воланда). В последних эпизодах Воланд действительно предстает, если не шестикрылым Серафимом, то ангелом-рыцарем, черным ангелом — грозовым облаком, распростершимся над «вечным городом». Финальная сцена полета Воланда и его свиты действительно напоминает у Булгакова пушкинский «горних ангелов полет», открывшийся созерцанию Мастера и Маргариты, которые, можно сказать, прошли инициацию «мечом» и «кровавою десницей» Воланда.

В прологе на Патриарших (где Булгаков очеловечил Сатану, как это делали, впрочем, еще художники XVIII века), булгаковский Воланд (мятежный серафим в своем библейском прошлом) начинает вещать писателям величайшую историю, как и пушкинский шестикрылый серафим из «Пророка» («Перстами легкими как сон <…> Моих ушей коснулся он, — И их наполнил шум и звон: И внял я неба содроганье»).

Здесь же заметим еще раз, что Воланд вещает ту самую величайшую историю, которая стала и сюжетом картины мастера Михайлова у Толстого в романе «Анна Каренина» — о пришествии мессии, суде Пилата, казни и предательстве его в Иерусалиме. По выражению мастера Толстого, эта история есть «величайшая тема, которая представляется искусству».

И эта же самая история звучит и из уст булгаковского Воланда как доподлинно ему известная. «Не приснилось ли мне все это?» — думает поэт Бездомный — почти как у Пушкина его поэт-пророк, который констатирует свое состояние при встрече с ангелом-серафимом с мечом и десницей тоже как состояние сна: «Перстами легкими как сон //Моих зениц коснулся он». По впечатлению булгаковских героев Берлиоза и Бездомного, эту историю (со сложно осознаваемым трансцендентным переходом в другую реальность), они тоже восприняли то ли как рассказанную им, то ли навеянную сном.

В общей концепции и поэтике «Мастера и Маргариты» эта история, рассказанная Воландом, связанная с темой «ожидания пророка» в Иерусалиме (поэтически зашифрованном в романе как Ершалаим), дана Булгаковым как многослойная реминисценция и трактуется в ее пушкинско-толстовско-достоевском ключе, поскольку она вполне рифмуется не только с темой судьбы пророка в пушкинскую эпоху, но и в последующие времена русской истории, а если взять во внимание судьбу булгаковского Мастера, то она актуальна и для современной Булгакову советской эпохи.

В трактовании священной истории, есть, однако, некоторая разница между версией Берлиоза и Воланда прежде всего, в том, что Берлиоз Христа при жизни не знал, а потому и оспаривает сам факт его бытия в прошлом. А Воланд рассказывает об Иешуа, которого знал не только как бедного бродягу-философа, оставленного Богом, но и как владыку Света, мысля себя его подданным в этой иерархии Добра и Зла.

«Разговор редактора с поэтом» как пролог к булгаковской мистерии. Другой мотив романа Булгакова «Мастер и Маргарита», который также восходит к Пушкину и который также вплетается в сюжет его романа, связан с пушкинским стихотворением «Разговор книгопродавца с поэтом» (1824). Сцену, подобную пушкинской в «Разговоре…» (1824), также можно обнаружить у Булгакова уже в первой главе «Мастера и Маргариты», которую можно было бы также назвать «Разговор редактора с поэтом» (интересная деталь, что первоначально стихотворение «Разговор книгопродавца с поэтом» было задумано Пушкиным как предисловие к его роману «Евгений Онегин»).

Сцену «разговора», подобную пушкинской, Булгаков также включает в начало своего романа, и она также представлена у него как диалог — между поэтом Иваном Бездомным, который любил «выражаться вычурно и фигурально», и редактором Берлиозом, который «заказал поэту для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму» об Иисусе Христе («Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж»; гл. 1).

У Пушкина в диалоге («разговора книгопродавца с поэтом») представлен поединок поэта-романтика, стремящегося к гармонии и одухотворенности мира, с книгопродавцем-прагматиком, ищущим выгоду от продаж (Восьмая глава романа Булгакова тоже называется подобным образом: «Поединок между профессором и поэтом», что, в конечном итоге, отсылает нас со всеми этими «поединками» к «сократическим диалогам» с их поисками «заблудившейся» истины). И у Булгакова поэт Бездомный и редактор Берлиоз тоже противопоставлены некоторым образом как романтик и реалист: материалист и прагматик Берлиоз «хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем — простые выдумки, самый обыкновенный миф» (гл. 1). Слово миф не случайно возникает здесь у Булгакова, отсылая нас к концепции мифа у самого Булгакова как создателя романа, в поэтике которого проглядывает мировой миф о путешествии.

Важный булгаковский мотив романа «Мастер и Маргарита» — поэзия на службе у власти — в то же время чисто пушкинский мотив «разговора» c книгопродавцем, который у Пушкина считает, что поэзия — всего лишь лёгкая игра и баловство, но за которую могут хорошо заплатить, если умело ее «отредактировать» и поставить как «ремесло» на службу людям, обладающим деньгами и властью (прежде всего, он имеет в виду власть светской публики). Этот диалог «романтика» и «прагматика» заканчивается у Пушкина полной победой книготорговца. В конце своей речи, восторженной вначале, поэт вдруг переходит на сухой язык коммерческой сделки, и его стихотворная речь сменяется неожиданно вдруг прозаической: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся».

Этот пушкинский мотив «договора» с некой «темной силой» также будет играть важную роль и в романе Булгакова, который, внося в сюжет своего романа постоянные тонкие аллюзии и намеки на то, кому Мастер мог быть обязан своим вдохновением при написании романа о Понтии Пилате, балансирует на грани самых разных намеков. В булгаковском «разговоре редактора с поэтом» речь также идет о некой «сделке» — о необходимой правке рукописи поэмы об Иисусе Христе, написанной Бездомным, но перед Иваном Бездомным не стоит проблема сохранить в неприкосновенности свою внутреннюю свободу и неподкупную совесть художника. Поэтому у Булгакова в этот разговор, как и полагается, когда речь идет о договоре с совестью, вмешивается «некто» третий: когда «высокий тенор Берлиоза разносился в пустынной аллее <..>, в аллее показался…». И это был не Бог с его воззваниями к поэту, как в «Пророке» Пушкина («И бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей…»). У Булгакова сам дьявол (в библейской родословной которого мы также найдем и «шестикрылого серафима»), вмешавшись в спор между булгаковскими героями — поэтом и редактором, вершит дальнейшие судьбы московских «пророков» (а точнее, лжепророков).

Если у Пушкина в «Пророке» «шестикрылый серафим» (генеалогия которого, также как и у Черта Достоевского, может восходить к «падшему» серафиму Люциферу), совершает инициацию с рассечением груди :

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

Как труп в пустыне я лежал…

А. С. Пушкин. «Пророк» (1826)

— то у Булгакова Воланд совершает «инициацию» с отрезанием головы: «Вам отрежут голову» (гл 1).

Булгаков включает здесь весь многовековой опыт изображения дьявола в литературе, в том числе, и гротескное. Более того, здесь сказался весь его талант к пародийному переосмыслению традиционных сюжетов и одновременно горькая и трагическая ирония. В «железный век» Булгакова «десницею кровавой» становится другой инструмент, роковым образом действующий как меч ангела-серафима — роковой московский трамвай на железных рельсах: «Трамвай накрыл Берлиоза, и под решетку Патриаршей аллеи выбросило на булыжный откос круглый темный предмет. <…> Это была отрезанная голова Берлиоза» (гл. 3).

Пушкинский мотив «временной смерти» («Как труп в пустыне я лежал…»), а также мотив «угля, пылающего огнем» своеобразно обыгрывается у Булгакова в глумливых речах Воланда: «И все это кончается трагически: тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике (ср. у Пушкина: «Как труп в пустыне я лежал»), и окружающие, понимая, что толку от лежащего нет более никакого, сжигают его в печи» (ср. у Пушкина: «И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул»). Булгаковский гротеск здесь обусловлен гротескным характером его персонажа, который с иронией смотрит на себя через свою генеалогию и родословную ангела-серафима.

В отличие от пушкинского поэта-«пророка», пылающего священным огнем, воскресающего для новой жизни, у Булгакова для редактора Берлиоза нет возрождения, как и у Пушкина для тех его героев, которые переступили некую нравственную черту, (тогда они прямиком отправляются в ад, как пушкинский Дон-Жуан, который реально проваливается в преисподнюю).

Другой герой булгаковского «поединка», тоже имевший «инициаторскую встречу» с Воландом — Иван Бездомный, — проходит в романе свой длительный путь — от незадачливого поэта-«задиры» с его «чудовищными стихами» (но которого, однако, печатают в «Литературной газете») до известного советского историка и профессора Понырева (здесь, в его фамилии, отразился, очевидно, у Булгакова один из этапов его «пути» — купание в реке-Москве как аллюзия своеобразного «крещения» — один из видов древнего ритуала инициации и одновременно имя-мифологема, отсылающая нас к Ивану Купале).

«Встреча» с Воландом и смерть Берлиоза под колесами трамвая послужили для Ивана Бездомного могучим импульсом к поиску правды. Несмотря на всю юмористическую окраску эпизода, его комичное преследование ускользающего Воланда и свиты становится символичным: это его путь от интуитивного предчувствия истины (ведь Христос у него получился живой!) к познанию настоящей истины, добра и красоты. Булгаковский поэт-«задира», как и поэт-пророк Пушкина, мог бы сказать о демоне Воланде, явившемуся ему: «И вырвал грешный мой язык, И празднословный и лукавый». Он действительно признается в этом Мастеру: «Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял». Мастер оставляет ему свой завет: «Вы о нем <о Христе> продолжение напишите».

В дальнейшем, действительно, Ивана Бездомного стали посещать видения («Меня другое теперь интересует… — я другое хочу написать»; «…он видел город странный, непонятный, несуществующий…» — древний Ершалаим. Он лицезрел Понтия Пилата, Лысую Гору…).

Но для того, чтобы написать «продолжение», нужны были знания, мужество и внутренняя свобода. Знания он получил, став профессором Иваном Николаевичем Поныревым и сотрудником Института истории и философии. Но он так и не обрел духовную свободу и бесстрашие, без которых немыслимо истинное творчество. Жизненная драма новоявленного профессора Понырева состоит в том, что «он все знает и понимает», но он не в силах изолировать себя от общества (Мастеру это удалось в свое время, уйдя от мира в подвальчик на Арбате, где он написал роман на «величайшую тему, которая представляется искусству», говоря словами Толстого и его героя — художника Михайлова).

Булгаков, таким образом, сознательно уже в Первой главе своего романа, вслед за Пушкиным, ставит своих героев в ситуацию «на перепутье». Если одного своего героя (писателя Берлиоза) таинственный «незнакомец» c тростью и набалдашником («шестикрылый серафим» с мечом) «выталкивает» на рельсы, то другого (поэта Бездомного) он направляет по пути духовного совершенствования (и это уже совершенно в соответствии с программным стихотворением Пушкина). «Два пути» к «вратам» (ада и рая) — древняя мифологема, которая так часто встречается и у Пушкина (например, в «Монахе»: «Держись, держись всегда прямой дороги, Ведь в мрачный ад дорога широка»), реализовалась в романе Булгакова как тема о двух путях двух советских писателей — один путь к смерти и забвению («небытию»), а другой — к славе историка: и все это через своеобразную инициацию — схватку с демоном, который «вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Однако не сразу «отверзлись вещие зеницы» малограмотного и невежественного Иванушки Бездомного. Ему предстоял еще долгий путь, усеянный всевозможными смеховыми коллизиями-перипетиями, чтобы дожить до того момента, когда он смог бы сказать о себе: «И внял я…» — как смог сказать о себе пушкинский поэт, посвященный в пророка («Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял» — вторит ему Булгаков, приводя своего героя на этот путь).

Глава 3. Диалог Бога и Девы Марии

Разговор ее с богом колоссально интересен…

Ф. Достоевский

«Братья Карамазовы» (Кн. 5:V)

***

Тема «заступничества»

в контексте поэтики А. С. Пушкина

Ave, Mater Dei кровью

Написал он на щите.

А. С. Пушкин

«Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

«Божественное откровение» пришельца. «Нет ни одной восточной религии, — говорил Берлиоз в „Мастере и Маргарите“ Булгакова, — в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога» (гл. 1). Именно при этих противоречивых словах Берлиоза о «непорочной деве» и ее казненном на кресте сыне-боге появляется в романе Булгакова сам дьявол Воланд. Есть, однако, разница между версией Берлиоза и Воланда в трактовании священной истории, прежде всего, в том, что Берлиоз ни Христа ни его Матери- Девы Марии при жизни не знал, а потому и оспаривает сам факт их бытия в прошлом. Воланд же принимается рассказывать историю Иешуа, которого знал не только как бедного бродягу-философа, оставленного Богом, но и как владыку Света, мысля себя его подданным в этой иерархии Добра и Зла. С этой точки зрения и по законам антиевангелия рассказ Воланда об Иешуа (собственно, «ершалаимские главы» романа Мастера) звучит в его повествовании почти как «божественное» откровение.

Слова Берлиоза о «непорочной деве» и ее сыне-боге, по сути, своеобразно открывают в «Мастере и Маргарите» тему Богоматери и одновременно предваряют более широкую тему в романе — тему девы и ее заступничества. Можно действительно согласиться с Берлиозом, что «нет ни одной …, религии, где бы…» не было культа Отца и Сына или культа Матери и Сына как «вечной семьи» (связанные одновременно с культом троичности божества). Мотив матери с младенцем на руках (излюбленный мотив Достоевского) часто возникает и в тексте романа Булгакова «Мастер и Маргарита» — иногда в самых его неожиданных инвариантах, подоплеку которых мы также можем найти в поэтике романов Достоевского. Булгаковский мотив матери и задушенного младенца реализуется в образе девицы Фриды с ее платком, который ей каждый день подают как напоминание о содеянном (аналогично сцену с растерзанным ребенком мы слышим у Достоевского в «Братьях Карамазовых» в рассказе Ивана Карамазова (обе сцены — Булгакова и Достоевского -являются отголосками архетипической сцены «избиения младенцев» в библии).

Их «вечная семья». Тот поэтический ряд, который прослеживается в связи с образом «вечной семьи», своеобразно возникает у Пушкина в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный» («Легенда» 1829) — о рыцаре-паладине, который умер без причастия, поскольку при жизни не был религиозен:

Несть мольбы Отцу, ни Сыну,

Ни святому Духу ввек

Не случилось паладину…

А. С. Пушкин

«Жил на свете рыцарь бедный» (1829)

Однако испытав мистическую (а скорее, инициатическую и встречу) с Марией Девой, он обращает к ней свои молитвы.

«Небесная» семья (Отец, Сын и Святой Дух) — это та «бессмертная семья», о сошествии в мир которой грезил у Пушкина и поэт Ленский, «поклонник Канта»:

Он верил, что…

……………………………

…. есть избранные судьбами

Людей священные друзья;

Что их бессмертная семья

Неотразимыми лучами,

Когда-нибудь, нас озарит

И мир блаженством одарит.

«Евгенией Онегин» (2:VIII)

Жажда Ленского божественного откровения и его грезы о «бессмертной семье» как о «священных друзьях» человечества сродни тому мистическому опыту, который имел и рыцарь в стихотворении Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный» (1829). За этим стихотворением о рыцаре у Пушкина стоит большое духовное событие, различимое лишь в широком контексте его творчества. Бес, претендуя на душу умершего рыцаря, оспаривает тем самым его сомнительную «праведность» при жизни: «Несть мольбы Отцу, ни Сыну, /Ни святому Духу ввек /Не случилось паладину». Однако благодаря снизошедшему видению ему «случилось» всю жизнь поклоняться и «несть мольбы» «избраннице судьбы» — Деве Марии («На дороге у креста /Видел он Марию Деву /Матерь господа Христа»). Из всей «бессмертной семьи» Бедный рыцарь отдает предпочтение Марии Деве. Ее видение как образ совершенства «озарило» и «блаженством одарило» душу рыцаря, о чем мечтал и Ленский у Пушкина в «Евгении Онегине».

Присутствие «вечной семьи», которую Ленский называл защитником человечества («людей священные друзья»), глубоко ощутимо в жизни пушкинского Бедного рыцаря. С его благородством, смирением и скромностью он был удостоен Божественного откровения — видения Богородицы. «Мария Дева, Матерь господа Христа» становится его заступницей и защитницей от дьявола, посягавшего после смерти на его душу.

Удивительно, что хотя сам мотив «вечной семьи» и дан Пушкиным в своеобразной форме — через некое отрицание, молитва Отцу и Сыну и Святому духу, тем не менее, глубоко зашифрована в строчках стихотворения и открывает в нем тему заступничества человечества от дьявола.

Культ Девы Марии у Пушкина. От темы «искушения» к теме «заступничества». В целом в культе поклонения первообразу Богоматери у Пушкина можно наблюдать, в первую очередь, конечно библейский генезис. Но в широком контексте его творчества образ Богоматери (Мадонны) предстает в своем непрерывном развитии — от чистой и непорочной девы, матери младенца Иисуса, до скорбящей матери, пережившей впоследствии трагическую смерть своего Сына. Образ предстает через целые ряды тем и мотивов. Изначально — это явление Мадонны как видение Высшей Красоты (не только в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный», но и в стихотворении «Мадонна»). Сам мотив видения, который мы часто встречаем, например, также в поэзии Жуковского, несет мысль о богоданности любви и женской красоты, как ее отражении, что важно изначально для Пушкина. Отсюда особое пушкинское наполнение его образа Мадонны — Марии Девы — Пречистой Девы — Пресвятой девы.

Мария Дева проходит у Пушкина нелегкий жизненный путь к осмыслению защиты человечества от покушений на него дьявола. Изначально образ Богоматери виделся Пушкину сквозь репрезентацию просто женского образа — к этому этапу относится одно из его самых известных стихотворений «Я помню чудное мгновенье…», а также «Ты богоматерь, нет сомненья…», в которых в прекрасный женский образ вплетаются черты языческой богини любви.

Вражда беса и человека отражена во множестве пушкинских сюжетов. Коснулась она и вражды беса и Девы Марии. Тема искушения, поданная Пушкиным через столкновение Марии Девы и Змия, звучит в поэме «Гавриилиада». Тема распятия (казни) и искупления рода человеческого ее Сыном Христом — в стихотворении «Мирская власть» (1836), где мы видим Пресвятую деву (вместе с Марией грешницей) у подножия Распятия. В стихотворении «Мирская власть» (1836), где звучит тема распятия и искупления, образ Богородицы видится Пушкиным в символическом окружении креста — атрибуте страданий ее сына Христа. И наконец, тема заступничества рыцаря Марией Девой звучит в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный» (1829). Здесь столкновение «лукавого беса» и Богородицы (как столкновение Добра и Зла) имеет своеобразную развязку — спасение ею души рыцаря от посяганий на нее дьявола. Богородица предстает здесь перед Богом заступницей всего рода человеческого — тема, которая была также традиционной и для древнерусского искусства и христианских апокрифов.

«Поэма о Христе и Деве Марии» Ивана Бездомного

(в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова)

У каждого из героев романа Булгакова «Мастер и Маргарита» — свои видения и свои откровения, которые в то же время, бесспорно, аллюзивно связаны с видениями и пушкинских героев в их духовных путешествиях.

У Булгакова редактор Берлиоз, мнящий себя знатоком древней мифологии, читая лекцию профану Ивану Бездомному, пытается, одновременно, и профанировать культ Девы Марии (который Пушкин, наоборот, последовательно воссоздавал в своем творчестве). «Нет ни одной восточной религии, — говорил Берлиоз, — в которой, как правило, непорочная дева не произвела бы на свет бога» (гл. 1), — как известно, заявил он. Материалистический (а скорее, идеалистический) атеист Берлиоз оспаривает здесь версию зачатия Христа от Духа Святого, доказывая Ивану Бездомному, что «главное не в том, каков был Иисус — плох или хорош, а в том, что Иисуса-то этого как личности не существовало на свете, и все рассказы о нем — просто выдумка» (гл. 1). В его речах слышна при этом интонация того беса, который в «Гавриилиаде» Пушкина заявлял: «С рассказом Моисея не соглашу рассказа моего». В своих речах Берлиоз уподобляется пушкинскому бесу «лукавому»: «…христиане, не выдумав ничего нового, точно так же содрали своего Иисуса, которого на самом деле никогда не было в живых» (гл. 1).

Дьяволу Воланду Булгакова тоже лукавства не занимать. Но он не может отрицать ни существование Девы Марии, ни ее Сына, иначе дьяволу придется отказаться от самого факта соблазнения и, более того, отрицать самого себя как соблазнителя. Он пытается оспорить Берлиоза, преследуя свои собственные цели:

во-первых, предать забвению факт вмешательства Божиего в дела земные, в результате чего пречистая дева Мария родила сверхъестественным образом Человека во всей полноте его достоинства (один из неприятных для него фактов);

во-вторых, чтобы другим неповадно было в земной жизни доверяться Богу и возлагать на Него надежды, а также надеяться на заступничество богородицы;

а в-третьих, в очередной раз возвести напраслину на Бога (и в очередной раз совершить Иудин грех — предательство доверившегося ему праведника).

Выступая в романе в лице анонимного рассказчика, Булгаков нигде сам не высказывается по вопросу о зачатии Христа, предоставляя каждому из читателей романа самому — искренне и по совести — ответить на этот вопрос. Любой момент столкновения Добра и Зла — есть, прежде всего, духовное событие, которое нельзя обойти стороной.

Разница между версией Берлиоза и Воланда в трактовании священной истории, прежде всего, в том, что Берлиоз Христа при жизни не знал, а потому и оспаривает сам факт его бытия в прошлом. А Воланд рассказывает об Иешуа, которого знал не только как бедного бродягу-философа, оставленного Богом, но и как владыку Света, мысля себя его подданным в этой иерархии Добра и Зла.

Мотив «хождения по мукам» Маргариты

в контексте поэтики Ф. М. Достоевского

Нисхождение Богородицы в ад. Тема «заступничества» у Достоевского. В «Братьях Карамазовых» Достоевского Иван рассказывает Алеше сюжет одной монастырской поэмы, переведенной с греческого, — «Хождение богородицы по мукам», написанной, как он говорит, «со смелостью не ниже дантовской». «Хождение Богородицы по мукам» принадлежит к числу эсхатологических апокрифов, рассказывающих о мучениях грешных душ в аду в ожидании Страшного Суда и о заступничестве грешников Богоматерью. Достоевский не случайно вводит эту апокрифическую легенду в свой роман. Следуя Достоевскому, и Булгаков в своем романе проповедует идею того, что человек, созданный Богом, существо космическое, даже если это падший человек, заключивший сделку с сатаной, он достоен заступничества.

У Достоевского Иван Карамазов так пересказывает содержание этой легенды Алеше: «Богоматерь посещает ад, и руководит ее «по мукам» архангел Михаил. Она видит грешников и мучения их. Там есть, между прочим, один презанимательный разряд грешников в горящем озере: которые из них погружаются в это озеро так, что уж и выплыть более не могут, то «тех уже забывает бог» — выражение чрезвычайной глубины и силы. И вот, пораженная и плачущая богоматерь падает пред престолом божиим и просит всем во аде помилования, всем, которых она видела там, без различия. Разговор ее с богом колоссально интересен. Она умоляет, она не отходит, и когда бог указывает ей на пригвождённые руки и ноги ее сына и спрашивает: как я прощу его мучителей, — то она велит всем святым, всем мученикам, всем ангелам и архангелам пасть вместе с нею и молить о помиловании всех без разбора. Кончается тем, что она вымаливает у бога остановку мук на всякий год от великой пятницы до троицына дня, а грешники из ада тут же благодарят господа и вопиют к нему: «Прав ты, господи, что так судил» («Братья Карамазовы»; Кн.5:V).

Интересно, что Иван Карамазов, пересказывает эту монастырскую поэму предваряя рассказ о своем собственном произведении — поэме о Великом инквизиторе, которую он называет «поэмка», очевидно, самоуничижаясь, чтобы возвысить художественное достоинство монастырской поэме о Богородице, «ходившей по мукам» в противоположность своей поэме об Инквизиторе: «Ну вот и моя поэмка была бы в том же роде, если б явилась в то время», — говорит он Алеше. Одновременно Иван показывает здесь все то влияние на него этой монастырской поэмы о Богородице, которое он испытал, создавая свою поэму об Инквизиторе.

«Хождение» Маргариты по мукам. Есть бесспорное влияние на Булгакова той самой монастырской поэмы о Богородице, которая вошла в замысел романа Достоевского «Братья Карамазовы» как его составная часть. Ее влияние проявилось в том высказывании, которое звучит и в речах Берлиоза «непорочной деве» и ее сыне-боге, но, прежде всего, конечно, в той сюжетной линии, которая связана с Маргаритой и ее «хождениями по мукам» в аду. Булгаков усвоил сразу несколько тем и мотивов из монастырской поэмы о Богородице, рассказываемой Алеше Иваном Карамазовым, которые вполне отразились на развитии сюжета в романе «Мастер и Маргарита»:

1) Во-первых, это сам мотив нисхождения в ад (у Достоевского «Богоматерь посещает ад, и руководит ее «по мукам» в аду архангел Михаил). У Булгакова в ад спускается Маргарита — с проводником бесом Азазелло, потом ее сопровождает туда Коровьев.

2) Во-вторых, мотив наказания грешников в аду, которых «забывает бог» («которые… погружаются в … <горящее> озеро так, что уж и выплыть более не могут»). Булгаков развивает этот мотив в той сюжетной линии, которая связана у него с «двумя Берлиозами» — с тем «забвением» в аду, которое ждет там редактора Берлиоза («а вы навсегда уходите в небытие»). Этот булгаковский мотив — реминисцентный и отсылает нас также к оратории французского композитора Гектора Берлиоза «Осуждение Фауста», в которой композитор не прощает Фауста, он у него и есть — тот самый грешник, который должен погибнуть в горящем озере, из которого нет спасения, ибо бог, говоря словами Ивана Карамазова, забывает об этом «любопытном разряде грешников», они не получают прощения и обречены на погибель (и это вопреки финалу трагедии Гёте, как мы знаем, где спасенный ангелами Фауст возносится в рай или чистилище). Таким образом, фамилия Берлиоза не случайно возникает в романе Булгакова, осуществляя перенос комплекса идей «Осуждения Фауста» в оратории Берлиоза (о непрощенном Фаусте) на булгаковского героя — редактора Берлиоза, который у него также «осужден» и «уходит в небытие».

3) Третий мотив, который связан у Булгакова с цитируемой Достоевским легендой о нисхождении Богородицы в ад, — это милосердные просьбы Маргариты в аду, которые сродни просьбам богоматери о помиловании грешников в аду: «…богоматерь падает пред престолом божиим и просит всем во аде помилования, всем, которых она видела там, без различия». Маргарита, выступая жрицей и черной королевой на балу Воланда, не просит о помиловании всех грешников, которых она встречает в аду и которые, как на параде, проходили перед ней, целуя ее колено, свидетельствовали свое почтение, но она просила за Фриду, а потом и за Пилата, которые тоже были из особого «разряда грешников».

4) Четвертый мотив, который не просто нашел отражение в фабуле романа Булгакова, но явился чуть ли не основной темой его романа — это сама драма Распятия («бог указывает ей на пригвождённые руки и ноги ее сына»). «Как я прощу его мучителей?» — этот вопрос, который у Достоевского Бог задает просящей богородице, присутствует и у Булгакова в кульминационной сцене Распятия и в сцене суда, перефразированный прокуратором Пилатом в вопросе пленнику Иешуа: «люди, которые <…> — прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа, — тебя били за твои проповеди, <…> — все они добрые люди?» — Да» (гл. 2), — был ответ Пилату.

5) Этим коротким ответом: «Да» — Иешуа у Булгакова прощает всех своих мучителей, бивших его и изуродовавших ему лицо в плену. Общий мотив, который возникает у Булгакова с поэмой о Богородице у Достоевского, неотделим также от четвёртого мотива — всепрощение Богородицы, как и у Булгакова прощение Иешуа всех тех, кто причинил ему столько боли и мук при избиении, всех тех, кого Пилат перечисляет затем как «злодеев» и «злых чудовищ»: это и «Марк Крысобой, холодный и убежденный палач», и «люди, которые <..> били за… проповеди», и «разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда» — «все они добрые люди» для Иешуа и в соответствии с его концепцией непротивления злу насилием — заслуживают прощения.

6) Богоматерь у Достоевского, упав на колени перед господа, со всеми святыми, со всеми мучениками, всеми ангелами и архангелами «молит о помиловании всех без разбора» и «вымаливает у бога остановку мук на всякий год от великой пятницы до троицына дня». Этот мотив проявился у Булгакова в том хронотопе по пасхальному календарю, в котором развивается все действие его романа. Именно в Великую Пятницу, когда происходит в романе Бал в аду, получает у Булгакова прощение Фрида молениями Маргариты. Только Маргарита — не богородица (у нее и детей-то нет), и просит она не у Бога, а у дьявола — и в этом есть своеобразное развитие булгаковского сюжета, которое у него идет по несколько иным законам — законам «жанра от противного».

Идея заступничества грешника неким женским божеством звучит также аллюзивно в романе Булгакова и в комическом эпизоде в театре Варьете, где возникает некая пародия на библейскую сцену. Так в сцене отрывания головы Бенгальскому снова раздается милосердный голос сверху: «Ради бога, не мучьте его!» — вдруг, покрывая гам, прозвучал из ложи женский голос, и маг повернул в сторону этого голоса лицо. — Так что же, граждане, простить его, что ли? — спросил Фагот, обращаясь к залу. — Простить! Простить! — раздались вначале отдельные и преимущественно женские голоса, а затем они слились в один хор с мужскими» (гл. 12). В этой сцене Булгакова бесы глумливо разыгрывают комедию на сюжет библейского «прощения», как прелюдию к основному своему спектаклю, который они приготовили для Москвичей в Вальпургиеву ночь.

Вражда беса и Человека как Сына божиего отразилась и на судьбе девы Марии — матери Сына Человеческого. Эта тема — тема ее заступничества лейтмотивом звучит на протяжении всего романа Булгакова, становясь апофеозом в финале, где идет речь о спасении «бедного рыцаря» и бедного «всадника Пилата», продолжая таким финалом пушкинскую традицию стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный» (1829) о бедном рыцаре, спасенном Богоматерью от притязаний беса.

Дьявол глумится над легкомыслием москвичей у Булгакова (читай: легковерием), но вынужден однако лукаво признать их отчасти милосердными: «…люди как люди… <…> …ну, что ж… и милосердие иногда стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних…» (гл. 12).

Часть 3. Маргарита спускается в Преисподнюю

***

Сойду в таинственную сень…

А. С. Пушкин

«Евгений Онегин» (1825)

Сошли мы вниз… И я узрел…

А. С. Пушкин

«И дале мы пошли…» (1832)

…пойдём дорогой тою

К загробной тишине, к безмолвному покою;

Но дальше — ни на шаг…

Идёшь ты, милый мой?

О, если бы и я могла идти с тобой!

И. Гёте. «Фауст»

(Пер. c нем. Н. Холодковского)

«…опустилась с неба бездна…»

М. А. Булгаков.

«Мастер и Маргарита» (1928)

Компаративная реставрация «мифа о путешествии»

Пушкин А. С. и Булгаков М. А. («Мастер и Маргарита»)

В Части I книги «Духовные путешествия героев Пушкина» нам удалось восстановить относительно полную структуру мирового мифа о путешествии (мономифа), включённую в разные художественные контексты творчества Пушкина (семь ключевых произведений, которых уже было достаточно, чтобы показать всю целостность пушкинского художественного мифомоделирования). Это была попытка прочтения его произведений как макротекста, что позволило обнаружить то общее, что есть между отдельно взятыми для анализа произведениями, которые только на первый взгляд не несут ничего общего с мировым мифом о путешествии. Хотя мономиф как древний архетип, который имеет очень богатое содержание и массу сюжетных ходов и ответвлений, ни в одном из пушкинских произведений, не выдержан со всей полнотой (мы всегда имели дело только с его фрагментами), однако удалось выявить достаточно полную картину его морфологических составляющих. Уже в этих фрагментах сложились все логические и смысловые основания, чтобы объединить их, поскольку взятые нами для анализа произведения у Пушкина определённо связаны между собой сверхтекстовым единством. Так поэму «Руслан и Людмила» (1820) уверенно можно включить в парадигму тех ключевых пушкинских произведений, которые все содержат совершенно схожую мифопоэтическую подоплеку, имеющую отношение к универсальному «мифу о путешествии».

В идейный замысел Части IV нашей книги также входит намерение дать морфологическую схему универсального мифа — мифа о путешествии, но теперь уже на основе романа Булгакова «Мастер и Маргарита», который, как это можно увидеть из глубокого вникания, имеет в своей протооснове не только мифопоэтическую подоплеку, но и литературную обработку мифов опосредованно, через произведения Пушкина, а также Толстого и Достоевского, мифопоэтика которых также усвоена была в свое время через творчество Пушкина.

Эта задача оказалась сравнительно легкой именно потому, что все те эпизоды пушкинских произведений, которые мы рассматривали как содержащие архетипы мифа о путешествии, — оказались практически все составляющими сюжета романа Булгакова «Мастер и Маргарита», что показывает, как художественное сознание Булгакова творчески переработало весь тот огромный художественный опыт Пушкина, который запечатлён в его творчестве как художественное осознание мирового мифа о путешествии.

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» также обнаруживает все богатство сюжетных ходов мономифа, но в отличие от Пушкина, у которого мотивы мифа разбросаны по отдельным произведениям, у Булгакова миф о путешествии на едином пространстве романа как его художественном целом. Все богатство мирового мифа о путешествии (вместе с творчеством Пушкина) было усвоено Булгаковым и через те произведения русской литературы, которые также, в свою очередь, испытали влияние пушкинской мифопоэтики. Как и у Пушкина, в романе Булгакова выступает мощная архетипическая основа, которая способствует проявлению через неё универсальных смыслов жизни. Весь роман «Мастер и Маргарита» пронизан мифологическими мотивами, сюжетами, фигурами. Такие узнаваемые мифологемы, через которые проявляются булгаковские принципы художественного моделирования мира, открывают нам путь к системному рассмотрению его мифопоэтики в поле мирового мифа.

В Части I нашей книги, собрав разбросанные по разным произведениям фрагменты мифа (с его совершающим путь Героем) мы увидели, как Пушкин обдумывал мифопоэтическую реальность, помещая её во всё новые контексты, усложняя и развивая её. и восстановили таким образом практически весь миф во всем богатстве его сюжетных вариаций (недостающие отдельные фрагменты мифа в одном произведении мы восстанавливали через морфологические составляющие в других пушкинских произведениях). В результате мы получили морфологическую схему, то есть, полное описание мифа о путешествии по его составным частям и по отношению отдельных частей друг к другу и к мифу как целому.

Перейдем теперь к реконструкции мифа о путешествии на основе сюжета романа Булгакова «Мастер и Маргарита». По возможности мы будем придерживаться той морфологической схемы, которая у нас уже сложилась при рассмотрении мифопоэтики Пушкина — приблизительно с теми же названиями частей — морфологем-составляющих, какие присутствуют у нас в Части I «Очерков по мифопоэтике», добавляя также в названия подглав параллельные ассоциации из романа Булгакова «Мастер и Маргарита».

Глава 1. «Я потеряла свою природу…»

Красавицу, которая должна

Спасти наш род от вечной муки ада.

Пушкин А. С. «Гавриилиада» (1821)

…Если бы она <Маргарита> в ту ночь осталась у мастера? Разве она спасла бы его <Мастера>?»

М.. А. Булгаков «Мастер и Маргарита» (гл. 19).

1. Герой «на перепутье»

Отъемлется ли вдруг

Минутный счастья дар…

А. С. Пушкин. «Безверие» (1817)

Мотив «ускользающей» Фортуны. В романе Булгакова, как и во многих произведениях Пушкина, мы найдем художественную картину трансуровневого перемещения героев, которые, путешествуя, легко проникают в иные миры. Булгаковская Маргарита не спасает, конечно, «весь наш род от вечной муки ада», как это делает Богородица в монастырской поэме, пересказанной Достоевским в «Братьях Карамазовых», но «спасает» отдельно взятого человека — своего возлюбленного Мастера. Для этого она готова «потерять свою природу и заменить ее новой» — стать ведьмой, неким медиумом между двумя мирами и посредником между силами Добра и Зла. А для этого она должна отправиться в «небольшое путешествие» и совершить трансуровневое перемещение в иные миры.

Анализируя мифопоэтику Пушкина, мы видели, что трансуровневое путешествие всегда содержат мифопоэтическую подоплеку и, соответственно, несколько пластов художественного изображения. Один из пластов, как мы выяснили, чаще всего непосредственно связан с мифом о путешествии (а, следовательно, и с мотивом «запоздалого путника», который часто является составной частью комплекса идей о ночном путешествии героя). В булгаковском повествовании мы тоже легко найдем тот отправной пункт, когда в действие вступает фабула «ночного путника»: «Зачем я тогда ночью ушла от него?» — упрекает себя Маргарита, точно определяя в своих предощущениях точку отсчета для начала смутно осознаваемых перемен в жизни, связанных с началом последующего «путешествия».

Как мы видели это в произведениях с мифопоэтической подоплекой у Пушкина, мотив «ночного пути» начинает развиваться в тот момент, когда некая сущность из мира иного вдруг «замечает» героя, обращая на него свой пристальный взор. В романе Булгакова эта некая сущность, безусловно, связана с «появлением черного мага в Москве» (гл. 19). Маргарита, а вместе с ней и ее возлюбленный Мастер — это те герои, которые были удостоены этого «взора» таинственной «сущности».

Бесплатный фрагмент закончился.

Купите книгу, чтобы продолжить чтение.