Две трансформации

Введение

…Он может по собственной воле быть то самим собой, то кем-то другим.

Подобно бесприютным душам, блуждающим в поисках тела, он легко проникает в сокровенные глубины любой человеческой личности…

Тот, кто познал слияние с толпой, испытывает странное опьянение от своей сопричастности общему бытию.

Шарль Бодлер.

Гораздо в большей степени, чем пейзаж, одежда передаёт душевное состояние: через неё каждый из нас открывает какую-то часть своей личности, своих привычек, своих вкусов, своих взглядов, своих намерений… Костюм говорит о том, что данное лицо только что делало, что оно собирается делать, и именно поэтому костюм… должен прежде всего быть психологическим указанием.

Клод Отан Лара.

Если для многих уже не звучит идеологически враждебно: «психология — наука о душе», если раскрываются новые перспективы в освоении этической и нравственной философии ранее закрытых трудов опальных философов и психологов, значит, значительно увеличились шансы плодотворного творческого освоения знаний об изменяющемся и развивающемся человеке в каждой сфере его деятельности.

Очевидно, что сейчас, когда процесс возрождения культуры идёт стихийно, когда наряду с открытием гимназий, экспериментальных школ, университетов выбрасывается в массы поток китча во всех областях культурной жизни, осознанное участие в этом процессе профессионалов бесспорно необходимо.

На протяжении многих лет театральное искусство было зрелищным мероприятием, удовлетворяющим актёрские, режиссёрские и зрительские аппетиты. Психика актёра дремала. Ни о каких глубоких изменениях не могло идти речи, потому что отсутствовала главная идея — заставить зрителя волноваться о важнейших сторонах жизни. Конечно, это было не всегда, но когда было, искусство становилось забавой, общество удовлетворялось пустяками, что предвещало верную деградацию. Опасность существует и сейчас. Голодный в театр не пойдёт, а сытому нужна забава. Только истинный мастер способен провести главную идею и при этом не щадить естества своего.

В этом изменении души немаловажную роль играет вторая оболочка актёра, неотделимая, неотторжимая от его существа, видимая личина образа — сценический костюм. И хотя предлагаемое не претендует на создание полной картины, тем не менее, должно наметить основные вехи эволюции психики актёра под влиянием изменяющейся внешней культуры и её тонкого и безошибочного показателя — костюма.

Глава 1. Теоретический анализ эволюции театрального костюма

Вполне овладеть своим предметом, удержать себя в узде и сосредоточиться только на безусловно необходимом — дело, требующее… богатырских сил; это гораздо труднее, чем обыкновенно думают.

Иоганн-Вольфганг Гете.

Существует обширная литература по истории костюма. Однако, ближайшее рассмотрение поражает однообразием излагаемого материала. Как правило, подход авторов основан на хронологическом принципе. Великолепная наука о костюме ограничивается описательными фактами [7,9,29,31,34,38,53,60]. Реже встречается литература, в которой история костюма рассматривается с историко-социальной позиции, то есть в связи с процессами, происходящими на протяжении взятого периода [20,27,28,45]. И, наконец, очень небольшая часть работ посвящена костюму, как части материальной культуры [30,49,63]. В общем, всю литературу по истории костюма, которая существует уже четыре столетия, начиная с книги венецианца Чезаре Вечеллио (1521—1601), можно разделить на три основные группы: история костюма многих стран, история костюма одной страны, история костюма отдельных периодов или эпох.

Источниками всех этих трудов являются, в основном, произведения изобразительного искусства [8,19,26,33,39,41,48]. Безусловно, мы получаем представление о костюме на языке рельефов, росписей, скульптуры, античной вазописи, витражей, гобеленов… [24,25,32,54,55,65]. Но язык реальности несколько иной. Скорее всего, может быть подсказан общий стиль, чем подробности покроя.

Общий недостаток упомянутых работ в том, что их основой является эмпирический материал. Исследователи не поднимаются до широкого обобщения материала, отсутствует философский синтез фактов, накопленных историками-этнографами. Но главное: буквально все авторы не рассматривают костюм как произведение искусства.

С театральным костюмом дело обстоит ещё хуже. Сведения о театре прошлого чрезвычайно бедны. Изобразительные искусства оставили нам единичные материалы, например, всем известная статуэтка греческого трагического актёра. Но нет данных, в чем выходил знаменитый римский актёр Росций, как выглядели греческие комические актёры. Существуют литературные источники, но они не дают полного зрительного образа и, кроме того, сами по себе не могут быть приняты за истину из-за художественного вымысла [16,18,46,52]. Собственная интерпретация присутствует также и в эскизах костюмов театральных художников, которые хотя и создают зрительный образ, тем не менее, творят в своём стиле, своём мироощущении, своей культуре [2,4,5,38,61]. Это, безусловно, затрудняет возможность философского обобщения материала и создания историко-социальной концепции.

Художники эпохи Ренессанса увлекались библейскими и философскими сюжетами, а театральные представления как-то ушли от их взоров и кистей.

В изобразительном искусстве почти нет следов выдающейся эпохи шекспировского театра. Для создания театральных костюмов того времени современным художникам приходится пользоваться работами мастеров английской живописи XVI–XVII столетий, которая в достаточной мере слаба. Поэтому необходимо проводить поиски в галереях иностранцев: немца Ганса Гольдбейна Младшего (1497—1543), фламандца Антониса ван Дейка (1599—1641), француза Франсуа Клуэ (1522—1572). И даже в этом случае столь кропотливая работа не даёт полнокровного и точного результата, потому что эти художники изображали натуру в цивильной одежде.

Таким образом, почти всё, что предоставляет нам изобразительное искусство, может быть далёким от истины. Из всей совокупности материалов невозможно с фотографической точностью представить себе театральный костюм актёра различных эпох. Тем не менее, общий стиль, как единство художественных признаков, характерных для данного периода, искусство может подсказать, а знакомство со стилем эпохи даёт возможность установить прямую связь между культурой и сознанием.

Глава 2. Основные подходы к проблеме перевоплощения актера под влиянием театрального костюма

Достоинство и ценность всякой вещи

Внутри её…

…Нередко люди наделять стремятся

Причудливыми свойствами предмет,

Которому те свойства не присущи.

У. Шекспир, «Троил и Крессида».

Приступим к исследованию с определения понятия «костюм». Уэбстеровский Энциклопедический Полный Словарь Английского Языка определяет слово «costum» — как стилистический покров (одежда) на человеке, включая аксессуары и причёску, специфические для нации, социального класса или исторического периода. Слово «clothes» обозначает одежду в значении облекания, изоляции тела человека [66].

Таким образом, под термином «одежда» предполагается утилитарная функция платья, а под термином «костюм» обозначается функция стилистического порядка. В одном случае платье прикрывает тело, преследуя чисто практические цели, в другом, платье выделяет человека, определяет его положение в обществе, то есть отражает смысловую сторону понятия. Эти две стороны, безусловно, связаны и взаимообусловлены. Одежда и костюм. Утилитарная и художественно-образная функции платья. БезОбразие и образ.

Выше говорилось о том, что костюм почти никогда не рассматривался как произведение искусства. А между тем на протяжении всей своей многотысячелетней истории он представлял именно произведение искусства, имеющее свои законы художественной композиции, которые изменялись в зависимости от эпохи.

И ещё один критерий подтверждает необходимость подхода к костюму как к произведению искусства: человек всегда мыслит себя как некий художественный образ, отвечающий его собственным этическим вкусам. Взгляд на историю театрального костюма в непосредственной связи с актёром под вышеупомянутым углом зрения и есть, как нам кажется, правильный методологический принцип при исследовании нашей проблемы. Без такого подхода можно легко утонуть в море иллюстративного материала и художественной литературы. Только такой подход позволит проследить эволюцию сценических облачений от примитивных ритуальных масок до совершенных театральных костюмов. Именно такой подход поможет составить представление об облике актёра определённой эпохи во взаимосвязи с её культурой и отметить изменения, происходящие в психике актёра под влиянием изменяющихся нравов, обычаев, стилей. Костюм в конечном итоге — эмблема времени, а его эволюция — это развитие укладов, мировоззрений.

Проблема взаимовлияния теснейшим образом связана с человеком. И поэтому во второй части настоящей главы необходимо рассмотреть позиции, с которых должно изучать человека, то есть принципиально увидеть в нем либо часть природы, либо часть общества. Основой изучения человека как части общества является философия естествознания, то есть диалектический материализм. Исторический материализм ставит целью изучение и раскрытие законов общественного развития, предлагая тем самым историю людей, а не историю природы (или, если угодно, психики), заключённой в телах людей.

Получается, что мы имеем дело как бы с двумя историями. Они едины, сплетены в гордиев узел, называемый человеком. Но «сама история является действительной частью истории природы, становления природы человеком. Впоследствии естествознание включает в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включает в себя естествознание: это будет одна наука» [44]. Проблема взаимовлияния должна изучаться методами естественных наук. Только тогда мы установим причинно-следственные связи, определяющие ход процесса развития.

Безусловно, оперируя понятием «психика актёра», весьма соблазнительно окунуться в природу чувствования, человеческих страстей, которые определяют переживания актёра на сцене. Можно вспомнить знаменитый парадокс Дени Дидро (1713—1784): истинные переживания или высшее «обезьянство»? Кажется, что зыбкая, колеблющаяся поверхность чувств должна, прежде всего, быть подвержена натуралистическому ветру. Однако такой подход резко вычленяет сценические переживания актёра из всего процесса художественного творчества, которое само по себе обусловлено состоянием культуры общества и окрашено во все цвета эпохи. Невозможно оторвать творчество актёра от конкретной сцены, театра и определённого времени. «Психология театра Станиславского в гораздо большей степени отличается от психологии актёра эпохи Софокла, чем современное здание отличается от античного амфитеатра», — писал Лев Семёнович Выготский (1896—1934) [11].

Значит, подход к психологической природе актёра должен рассматриваться не с биологической точки зрения, хотя каждый из нас несёт внутри себя природу, которая составляет содержание жизни, как индивидуальной, так и видовой. И никто из людей, при прочих равных условиях, не откажется от того, чтобы есть и дышать, избегать гибели и охранять своё потомство. Человек остаётся в пределах вида, при этом совмещая присущие ему законы жизни со специфическими явлениями культуры, которые, обогатив его, не лишили сопричастности к стихии, его породившей. Поэтому в большей степени, более того, определяющим является подход к психологии человека (в нашем конкретном исследовании — актёра) с исторической, то есть вобравшей в себя все признаки эпохи, позиции.

Чтобы попытаться объяснить возникшее чувство, проявленную эмоцию и понять: подлинные ли они или искусственно созданные, необходимо выйти за пределы актёрского переживания и занять позицию на эмоциональной линии связи актёр-зритель.

«Я сам обманываться рад», — писал Пушкин и, возможно, гений подсказал решение ещё одной проблемы: именно «Я», как определённая индивидуальность, порождённая некоей культурно-исторической эпохой и впитавшая её психологические и бытовые образы, готова воспринять реально искусственно созданное. Другое «Я» этого сделать не сможет. Значит, только социально-психологический подход приближает к пониманию природы сценического переживания, которое заставляет зрителей «потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом» [17].

Период примитивных театральных действ на заре существования человечества, когда полностью отсутствовали моральные и этические нормы, уже включал костюм в виде нанесённых на тело татуировок и раскраски, надетых звериных шкур, бус, ожерелий… Тогда искусство ношения такого костюма имело символический характер. А его обладатели были, благодаря костюму, носителями определённого смысла: охраны от опасных сил природы, овладение телом и духом зверя на охоте и тому подобное. Уже в то время психика человека была подвержена влиянию его второй оболочки и заставляла вести себя соответствующим образом. А «декорации»: костры, стены пещер с наскальными рисунками лишь обеспечивали более полную выразительность порождаемых первобытными актёрами действий. Знаковость костюма проявляла его социальное лицо; это была уже не просто форма, облекающая тело, это был знак, который нёс определённый социальный смысл.

И человек, олицетворяющий этот смысл, менял своё поведение в соответствии с задачами социальной дифференциации и одновременно социального сближения. Менялось сознание, и вот кто-то, наиболее талантливый, переходя на другую ступень, облачался в другой костюм и становился вождём или шаманом. Тут же возникали новые символы, новые знаки и другим становился социальный статус их носителей, психика которых должна была приспособиться к созданному ими же. Так в то далёкое время зарождался социальный смысл костюма. Одновременно с этим менялось мировоззрение, нравы и уклад жизни общества, культура и сознание его представителей. Костюм становился характерной меткой эпохи.

Справедливости ради, следует заметить, что знаковая категория не является основой; знак — это лишь часть системы взаимосвязей человека и мира культуры. Развивающийся в онтогенезе умственный образ мира предполагает отход от понятия знака. Таким образом, двигаясь по пути эволюции, исследователь сталкивается с затруднениями при объяснении изменений в психологии актёра, которые происходят под воздействием театрального костюма, рассматриваемого как элемент мира искусства, то есть речь должна идти об эстетической реакции, как о системно организованном человеческом действии, в котором суммируется личностное, нейрофизиологическое и социокультурное. Эти три компонента, вероятно, и определяют эстетическую реакцию, как особое переживание. Разделить эстетическую реакцию на три части невозможно. Диалектический подход подсказывает, что перед нами бесконечные перетекающие процессы: психофизиологические, охватывающие области сознания и бессознательное, реализующее себя посредством нейромеханизмов, и внешняя деятельность, подчинённая конкретным социокультурным формам, под действием которых возникают испытываемые актёром чувства. Определив таким образом подходы к проблеме взаимосвязи театрального костюма и актёра, рассмотрим этот тандем в различные эпохи.

Глава 3. Эволюция театрального костюма

Totus mundus histrionem agit. (Весь мир лицедействует)

Петроний Арбитр.

Цель театра во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывая доблести её истинное лицо и её истинное — низости, а каждому веку истории — его неприкрашенный облик.

Уильям Шекспир.

В центре нашего исследования стоит актёр, человек, который играет роль. Высказывания, вынесенные в эпиграф, общеизвестны. С точки зрения психолога они наиболее полно характеризуют заложенное изначально свойство человеческой натуры — умение играть, как способ адаптации к окружающему миру. Естественно, что актёрам игра присуща в первую очередь, потому что они это делают профессионально, то есть знают КАК. Определённое поведение актёра на сцене, смысл его роли, воздействие на зрителя, воплощение образа — эти положения достаточно подробно изложены в трудах мастеров, посвятивших себя театру. О том, как актёр в жесте, слове, движении, интонации создаёт новый образ, при помощи каких умений и по каким законам он это совершает, также немало фундаментальных исследований.

В этих трудах рассматривается взаимоотношение костюма с актёром только с точки зрения создания сценического образа. Например, Александр Яковлевич Таиров (Корнблит) (1885—1950) писал: «Костюм — это средство сделать все тело, всю фигуру актёра более красноречивой и звучащей, придать ей стройность и лёгкость, либо неповоротливость и тяжесть — сообразно творимому им сценическому образу» [57]. Это средство со временем менялось, менялись и взаимоотношения, но никто из авторов не говорил о влиянии сценического костюма актёра на его собственную психику. Наша задача — исследовать эту связь, учитывая при этом специфику деятельности актёра в период создания образа.

Истинный образ создаётся в предлагаемых обстоятельствах и декорациях. При этом костюм можно рассматривать как «двигающуюся» часть декораций. В идеале творческий акт следует наблюдать в момент его проявления. Этот идеал реализуется ежесекундно во время пребывания актёра на сцене. Основатель психодрамы доктор Дж. Л. Морено, австрийский психиатр, эмигрировавший в 1925 году в США, писал: «Давид» Микеланджело остается истинным «Давидом» лишь в месте своего творения. Помещённый в музей, он перестаёт быть самим собой и становится частью музейной композиции» [35]. Это утверждение абсолютно точно совпадает с понятием существования актёра на сцене в образе. Только на сцене актёр выражает содержание художественного образа, в создании которого помогает мастеру такое средство выражения как театральный костюм. Начнём с его зарождения в античной Греции.

Создание греческой цивилизации относится к эпохе первой в истории демократии — новой форме государства, возникшей в VIII — V веках до н. э. Цивилизации, которая в понимании греков, обозначала «прирученный», «привитый». Цивилизованный человек — это человек, который сам себе делает прививки, чтобы приносить более зрелые плоды. Цивилизация греков замешивает в единое человека и окружающий его мир.

Швейцарский филолог-эллинист Андре Боннар (1888—1959) пишет: «Отправной точкой и объектом всей греческой цивилизации является человек. Она исходит из его потребностей, она имеет в виду его пользу и его прогресс. Чтобы их достичь, она вспахивает одновременно и мир и человека, один посредством другого. Человек и мир в представлении греческой цивилизации являются отражением один другого — это зеркала, поставленные друг против друга и взаимно читающие одно в другом» [3].

В чем же особенность древнегреческой истории, которая определила её культуру, живущую в нашем сознании как «греческое чудо»? По этому поводу высказывались различные мысли: особая одарённость греков в сравнении с другими народами древности, возникновение и развитие городов-государств, влияние античного рабства на развитие греческого общества.

Однако, во-первых, сторонники расовой теории забывают о существенной неоднородности населения Балканского полуострова, так что говорить о расовой чистоте греков не приходится. Кроме того, почему именно в VIII — V века до н. э. генотип проявлялся максимально, а до того, от прихода на Балканы примерно около 2000 года до н. э., никак себя не проявлял?

Во-вторых, наличие городов-государств, так называемых полисов, также ничего не проясняет, ибо сразу возникает вопрос об уникальности такого явления в то время. Но города-государства появились на Древнем Востоке гораздо раньше. Правда, греческие полисы отличались тем, что в Греции не сложилось крупных монархий с деспотической властью, не было и влиятельного жречества, обладавшего монополией на духовную деятельность. Поэтому жизнь человека была относительно свободной. Это могло в какой-то мере способствовать возникновению «греческого чуда». Хотя решающим этот исторический факт не был, потому что города-государства появились примерно на пять веков раньше. Но то, что они создали условия для рождения «греческого чуда», безусловно, отрицать нельзя и первостепенным при этом была свобода человека, столь необходимая для творчества.

В-третьих, влияние античного рабства на развитие культуры также не является определяющим. Рабовладельческие отношения достигли своего полного развития значительно позже. Однако, нельзя отрицать взаимосвязь рабского труда с возможностью свободных граждан отдавать своё время творчеству в разнообразных сферах научной и культурной жизни.

Такая взаимосвязь, конечно, существует наряду с упомянутой выше политической свободой человека, но, к сожалению, она не объясняет исчерпывающе чуда расцвета гигантской духовной культуры Древней Греции. Достаточно ли человеку политической и личной свободы, чтобы душа его обратилась к научному или художественному творчеству? Жизненные примеры в какой-то мере говорят о необходимости этих условий, но их, безусловно, недостаточно. Есть много возможностей для использования своего досуга, лежащих далеко от творческой деятельности. Что же порождает духовный климат? Ответ, как нам кажется, прост. Кроме атмосферы всеобщего общественного и духовного настроя, который имел в своей основе, так называемый агональный (агон — состязание) характер, существовали люди, создававшие греческую цивилизацию и, в свою очередь, созданные ею.

Перенос взгляда на человека при таком подходе к рождению и расцвету «чуда» позволит нам вместе с Андре Боннаром утверждать: «Греческого чуда не существует». История развития древних греков подчиняется общим законам: имущественное неравенство влечёт за собой классовые противоречия и появление рабства, на базе которого развивается цивилизация.

Однако, мы не пишем учебник истории, и поэтому, опираясь на позиции исторического материализма, перенесём центр тяжести с законов общественного развития, то есть истории людей, на историю психики, на человека природы.

Каков же он, воспитанный демократией, имеющий личную свободу от изнурительного труда?

Он был целостным: внешнее и внутреннее для него не разделялось, тело и психика осознавались как единое, язык тела был и языком души. Человеческая мера была во всем, начиная с мифов, которые целиком антропоморфны: боги Олимпа обладают человеческой внешностью и человеческими слабостями. У них, так же как у создавших их греков, вся внутренняя жизнь проявляется в зримой или звучащей форме. «Вся античность обозрима как бы единым взглядом, будь то дорический храм, статуя, полис, культ богов; в ней нет задних планов и тайн… Скульптуры Парфенона существовали для каждого эллина…» [64]. Граждане Эллады постоянно соприкасались с живыми изваяниями богов и героев. Кажется, Плутарх писал, что в Афинах больше статуй, чем живых людей. Возможно, это преувеличение, но археологические исследования показывают, что в своё время Акрополь был довольно густо населён скульптурами. Проявление внутренней и внешней жизни в зримой форме порождает особое мироощущение, не знающее культа индивидуальности, отрицающее анализ характеров. Это происходило во всех сферах культуры, и античный театр не был исключением.

Душевная характеристика была запрещена. Аттическая трагедия потребовала вместо мимики застывшую маску. Чтобы устранить индивидуальность сцена родила котурны — обувь на высоких деревянных подошвах и одежды, волочащиеся по земле. И, наконец, с той же целью требовался монотонно звучащий сквозь трубчатое отверстие маски речитатив. Таким образом, индивидуальное было полностью подчинено типичному. Конечно, существует и другая сторона, объясняющая наличие масок значительным удалением актёра от зрителей, отсутствием искусственного освещения, которое позволяло увидеть мимику. В таких условиях только маска с её характерным и увеличенным выражением позволяла узнать персонаж. Однако, эта «другая сторона» никак не приблизит нас к разгадке тайны взаимодействия театрального аттического костюма и психологии античного актёра.