Бесплатный фрагмент - Скандинавская мифодрама

Введение

Что такое психодрама

Психодрама ведет свою историю с начала 20-хх годов. 1 апреля 1921 года в венском театре врач Якоб Леви Морено представил публике экспериментальную постановку «на злобу дня». В процессе игры актеры импровизировали и вовлекали в действие зрителей. Постановка с треском повалилась, тем не менее, этот день, день смеха, считается днем рождения психодрамы.

Психодрама — это первый в истории метод групповой психотерапии (собственно, сам термин «групповая психотерапия» введен в психологию Морено). Морено исходил из того, что, поскольку любой человек — существо социальное, то группа может более эффективно решать его проблемы, чем один человек. Напомню, что в 20-х года прошлого века самым популярным методом психотерапии был психоанализ, где пациент, лежа на кушетке и не видя психотерапевта, рассказывал ему о своих сновидениях и вызванных ими ассоциациях их жизни. Морено развивал свои идеи в полемике с Фрейдом, ему не нравилась пассивная роль пациента и то, что психотерапевтический процесс происходил «один на один». Существует легенда (никто не знает, было ли это в действительности) о встрече Морено с Фрейдом. Молодой Джей-Эл (так во все мире называют Морено по первым буквам его имени) заявил Фрейду: «Доктор Фрейд, я начинаю там, где вы останавливаетесь. Вы встречаетесь с людьми в искусственной обстановке своего офиса, я встречаюсь с ними на улице и у них дома, в их естественной среде. Вы изучаете их грезы, я же пытаюсь дать им смелость грезить». Неизвестно, что ответил мэтр, но Морено действительно пошел дальше Фрейда.

Группа, согласно Морено, представляет собой открытую систему, то есть живой, постоянно изменяющийся организм. Что бы понять, что в данный момент происходит в группе, Морено придумал измерительный инструмент — социометрию. В простейшем виде социометрия представляет собой следующее: каждого человека в группе просят задуматься над заданным вопросом (критерием), например, «с кем бы я хотел провести выходные на море», затем подойти и положить руку на плечо тому человеку, который соответствует этому критерию. В результате исследователь получает «рисунок» группы, и которого видно, кто какое место занимает по этому критерию в группе. Видны «звезды притяжения» — люди, с которыми очень многие хотели бы провести время, «звезды отвержения» — те, с кем никто не хочет знаться, взаимные положительные и отрицательные выборы, разбиение группы на подгруппы и т. д. Умело подбирая критерий, можно влиять на ситуацию в группе. Так, в книге «Социометрия» можно найти описание такого случая. Морено попросили проконсультировать интернат для девочек-подростков. Несмотря на хорошее финансирование и благоприятные условия существования, в этом интернате было много конфликтов и побегов из него. Морено попросил провести его в обеденный зал, и увидел следующую картину: девочки сидели за столами по четыре человека, к каждому столу было приставлено по воспитателю. Морено предложил воспитанницам рассесться так, как им хочется, чтобы сидеть вместе с тем, с кем хочется. Получился совершеннейший бардак, возмутивший воспитателей: за одним столом сидели по семь девочек, притянутые «звездой притяжения», за другими столами осталось по 2—3 человека, а за некоторыми не осталось никого. Тогда Морено попросил девочек повторить их выбор, но не выбирать того человека, которого они выбирали раньше. Получилась новая картинка. Морено в третий раз провел процедуру, а потом проанализировал выборы. В результате девочек рассадили по 4, но так, чтобы были максимально учтены выборы первого, второго и третьего порядков. Каждая девочка оказалась за столом с той, кто ей была более или менее приятна. Уровень агрессивности уменьшился, уровень конфликтности снизился.

Теоретическую основу психодрамы составляют теория спонтанности и теория ролей. О теории спонтанности мы поговорим в главе 5, о теории ролей — в приложении 1, а сейчас рассмотрим, как психодрама реализуется на практике.

Элементами психодрамы являются: сцена, зрительный зал, протагонист, директор и зрители. Психодраматическая сцена — это место, где происходит действие, оно было пространственно отделено от зрительного зала.

Протагонистом называется участник группы, над темой (проблемой) которого в течение данной сессии работает вся группа. В греческом театре протагонистом назывался главный герой трагедии.

Человек, управляющий психодраматическим процессом в рамках правил психодрамы и отвечающий за безопасность протагониста и группы, называется «директором». Это калька с английского director, что можно перевести как «режиссер», однако в отечественной психодраматической традиции это слово не переводится. Этой традиции буду придерживаться и я, иногда применяя в этом значении слово «ведущий».

Зрители — это участники группы, в данный момент не задействованные на сцене. Из их числа выбирается дубль и вспомогательные Я. Дублем называют того, кто играет протагониста тогда, когда он сам не играет свою роль. Вспомогательные Я играют все остальные роли, присутствующие на сцене, когда эти роли не играет протагонист. Согласно канонам классической психодрамы, их может быть сколь угодно много, но в зрительном зале должен оставаться хотя бы один участник, сопереживающий действию со стороны.

Психодраматическая сессия обычно начинается с разогрева. Это может быть двигательное или медитативное упражнение, призванное либо просто поднять уровень энергии в группе, либо настроить участников на определенную тему. Например, если у директора есть основания полагать, что в группе актуальна тема вины или агрессии, то разогрев «Тюрьма» будет эффективен. Его можно провести как в форме медитации («Закрой глаза, представь, что ты сидишь в тюрьме. Как давно? Был ли суд? Что говорил прокурор? Адвокат? Каков приговор? Собираешься ли бежать?» и т.д.), так и в форме психодраматической сцены.

Затем участники садятся в круг и происходит социометрический выбор протагониста. Выбор происходит так: ведущий участники, желающие разобраться со своей темой, выдвигают свои стулья вперед, образуя «внутренний круг». Каждый из участников рассказывает, с чем он хотел бы поработать, а люди, сидящие во внешнем круге, внимательно слушают. Когда темы понятны всем, представители внешнего круга делают свой выбор по критерию «какая тема для меня сейчас наиболее актуальна». Очень важно, чтобы выбиралась именно тема, а не человек, который ее представляет, поскольку только в этом случае выбранная для работы тема будет групповой.

После того, как выбор сделан, происходит заключение контракта между директором и протагонистом. В этот время директор подробнее расспрашивает протагониста о его проблеме и о том, чего бы он хотел бы получить в результате сессии. Задача директора и протагониста — договориться о реалистичном результате с учетом отведенного на сессию времени. К примеру, заявка на работу «хочу быть счастливой» вряд ли выполнима за полтора часа, но задачу «хочу понять, что для меня означает быть счастливой» или «хочу узнать, что мешает мне быть счастливой» вполне можно решить.

Затем следует этап действия. Он состоит из одной или нескольких сцен, в течение которых протагонист, с помощью участников группы, драматически разыгрывает волнующую его ситуацию, исследует причины ее возникновения и ищет пути решения.

Сначала протагонист выбирает из участников группы того, кто будет играть его самого в тех случаях, когда он сам будет в другой роли (дубль). Затем выбираются участники на роли важных для его жизненной ситуации персонажей (вспомогательные Я). Вспомогательные Я обычно выбираются не сразу, а по мере их появления в сценах. Формы разыгрывания варьируются от буквального воспроизведения реальных событий до постановки символических сцен, никогда не имевших места в реальности.

К основным техникам психодрамы относятся: монолог, когда протагонист от своего лица излагает свой текст, свои чувства и фантазии; обмен ролями, когда место протагониста занимает дублирующий его участник группы, а сам протагонист играет другую роль (это могут быть как реальные люди, так и мысли и чувства, а так же неодушевленные предметы или вообще фантастические персонажи); «зеркало», когда участники группы проигрывают для протагониста сценку, а сам протагонист смотрит на происходящее со стороны. Если у протагониста возникают сложности с выражением своих чувств, директор или участник могут помочь ему с помощи техники дублирования. В этом случае участник подходит к протагонисту сзади, кладет ему руку на плечо и от первого лица в настоящем времени проговаривает тот текст, который кажется ему правильным. Если этот текст совпадает с чувствами протагониста, тот повторяет его, если нет — говорит свой, исправленный вариант.

Этап действия заканчивается, когда контракт, заключенный с протагонистом, выполнен, то есть найдено решение проблемной ситуации или протагонист чувствует, что получил достаточно информации о волнующей его проблеме. Формы завершения действия зависят от контракта, заключенного между ведущим и протагонистом.

После этапа действия проходит шеринг — обмен чувствами между участниками действия и зрителями. Сначала участники, игравшие роли, делятся своими переживаниями «из роли», то есть рассказывают о том, как им было быть, например, мамой протагониста. Затем уже вся группа делится чувствами «из жизни», то есть участники рассказывают о похожих ситуация, происходивших в их жизни, о чувствах, которые у них были во время действия или наблюдения за ним. Шеринг — очень важная часть групповой работы, позволяющая группе вернуть протагонисту ту душевную энергию, которую он вложил, и предоставляющей протагонисту возможность почувствовать, что он не одинок в своих переживаниях. Шеринг завершает психодраматическую сессию, поэтому здесь важно поделиться не только позитивными переживаниями, но и негативными, болезненными, дабы не выносить их из группы в «широкий мир». На шеринге категорически запрещено все, что может ранить протагониста или участников группы — мысли, оценки, советы по поводу ситуаций. Говорить можно только о своих чувствах и о событиях своей жизни.

Существует множество форм психодраматической работы, из которых в книге чаще других упоминаются полная психодрама, виньетка, монодрама и социодрама. Разогрев и шеринг обязательны для всех форм.

В полной психодраме стадия действия состоит из нескольких сцен, как правило (хотя и не обязательно) уводящих действие из сегодняшнего дня в прошлое протагониста. Делается это с целью найти травматическое событие, послужившее причиной актуальной проблемы протагониста. После разрешение детской травмы действие возвращается в первую сцену, где мы смотрим, насколько изменились поведение и чувства протагониста.

Виньетка — это психодраматическое действие, состоящее, в отличие от полной драмы, только из одной сцены.

В монодраме вообще нет группы, здесь присутствуют только протагонист и директор. Все роли исполняет сам протагонист, перемещаясь в пространстве, иногда ему в этом помогает ведущий. Монодрама используется в индивидуальном консультировании.

Социодрама отличается от психодрамы тем, что в ней нет протагониста и обязательно задействованы все участники группы. Если психодрама направлена на решение личной проблемы одного из участников (скажем, тревога в ситуации публичных выступлений), то социодрама позволяет исследовать и решить групповую проблему (например, конфликт между приверженцами различных политических партий в какой-либо организации).

Что такое мифодрама

Мифодрама — это метод психотерапии, терапевтический эффект которого достигается путем драматической постановки мифологических сюжетов. То есть, если в психодраме мы драматически инсценируем личную историю протагониста, в социодраме — историю группы, то в мифодраме мы инсценируем миф и ожидаем получить от этого действия психотерапевтический эффект. С какой стати?

С моей точки зрения, эффективность мифодрамы зависит: (1) от того, насколько точно содержание мифологического сюжета соответствует внутренней психологической реальности индивидуального клиента или участника группы и (2) от правильной организации мифодраматического действия. Это настолько общее место, что вряд ли найдется кто-нибудь, кто с ним не согласится, осталось только выяснить, что такое «точность соответствия» и «правильность организации». Начнем с первого.

Первым из психотерапевтов, кто положил в основу своего учения тот факт, что содержание мифа и содержание человеческой души имеют что-то общее, был Карл Густав Юнг: «Понятие архетипа… вытекает из многочисленных наблюдений над мифами и сказками мировой литературы, которые, как оказалось, содержат устойчивые мотивы, которые неожиданно обнаруживаются повсюду. Мы встречаем эти же мотивы в фантазиях, снах, бреде, галлюцинациях индивидов, живущих сегодня» (27, с. 123). Итак, речь идет об «устойчивых мотивах», которые лежат в основе как мифологической, так и психической реальности. Проблема возникает, когда мы задаемся вопросом о том, соответствует ли данный миф проблеме клиента — и это уже вопрос об интерпретации мифа.

Существует множество подходов к интерпретации мифа — от антропологических до собственно психотерапевтических. Что такое вообще интерпретация? Берет исследователь некий факт (в нашем случае — мифологический сюжет), помещает его в определенный контекст (в нашем случае — в контекст психотерапевтической теории) и прислушивается к тому, какое звучание получит этот факт в предложенном контексте. Понятно, что в психотерапии, где каждый уважающий себя профессионал считает своим долгом предложить собственную теорию личности, единства интерпретаций нет не то что между различными школами, но и внутри одной и той же школы. Миф об Эдипе, помещенный в контекст психоанализа, дает «Эдипов комплекс», тот же миф для юнгианца — это миф, иллюстрирующий понятие «Уробороса». В любом случае, всегда остается простор для произвола интерпретатора.

В этой связи я считаю непродуктивным задаваться вопросом «о чем этот миф?», и предлагаю более функциональный вопрос «по отношению к каким проблемам, встречающимся в психотерапевтической практике, можно использовать этот миф?». Таким образом я учитываю неизбежный произвол интерпретации как естественный фактор психотерапии.

Отвечая на предложенный мною вопрос, можно выделить универсальные и частные мифы. Универсальные мифы позволяют работать с любой проблемой, предложенной клиентом; частные мифы имеют меньшую область психотерапевтического приложения, они работают только с некоторыми из проблем. В этой книге приведены универсальные скандинавские мифы, исключение составляет миф о смерти Бальдра, который я рассматриваю как миф, пригодный преимущественно для работы с посттравматическим стрессовым расстройством.

Рассмотрим теперь, что такое «правильная постановка мифа». Она зависит от формы мифодраматического действия и от того, какие темы принесены участниками на группу или клиентом на психотерапевтический сеанс.

Г. Бедненко в своем докладе на 4-й Московской психодраматической конференции объявляет, что «мифодрама на настоящий момент является ответвлением социодрамы». Я не согласен с такой точкой зрения и выделяю следующие формы мифодрамы:

По применяемым психодраматическим техникам:

Психодраматическая.

Социодраматическая.

Монодрама.

Структурированные упражнения.

Playback — театр.

По числу участников:

Индивидуальная

Групповая

По ориентации на сюжет:

Свободная _____________________________ Структурированная

Психодраматическая мифодрама. Мифодрама имеет форму психодрамы: есть протагонист, над чьей темой работает вся группа, обязателен обмен ролями. Как правило, задействована только часть группы. Примером психодраматической мифодрамы может послужить описанная в книге мифодрама «Миры скандинавской мифологии», которую я провожу преимущественно в этой форме. Возможен выход за пределы мифодраматической сцены.

Социодраматическая мифодрама. В мифодраме задействованы все участники группы, протагониста нет, терапевтический эффект достигается за счет расширения контекста той проблемы, с которыми участники пришли на группу. Обмен ролями минимален, поощряются спонтанные реакции из ролей.

Монодрама. Участвуют только директор и протагонист, проводится в рамках индивидуального сеанса. Четко определена тема протагониста, заключен контракт на работу, под тему подбирается мифологический сюжет и в соответствие с темой строится действие.

Структурированные упражнения. Из мифа заранее вычленяется кусок сюжета, строго соответствующий определенной теме (например, «ревность»). Четко определяются роли и пространство действия. Протагонистами участники группы становятся попеременно. Участвует вся группа или часть группы.

Playback — театр. Кусочки сюжета последовательно разыгрываются сменяющими друг друга участниками группы, одновременно на сцене находятся не более 5 актеров. Необходим высокий уровень спонтанности и разогретости группы.

Проиллюстрирую развитие мифодраматического действия на примере социодраматической формы мифодрамы.

Если речь идет о единичной мифодраме, выбор мифологического сюжета определяется темами, которые участники принесли на группу. В случае цикла мифодрам темы не выбираются, но за счет разнообразия мифологических сюжетов вероятность для участника найти созвучный ему мотив многократно увеличивается. В любом случае, мифодрама актуальна настолько, насколько универсален используемый ею миф.

Как и любое психодраматическое действие, мифодрама начинается с разогрева группы. После разогрева ведущий озвучивает группе содержание мифа.

Затем сюжет разбивается на сцены и обозначается пространство действия каждой сцены.

Следующим подготовительным действием является выбор участников на роли. Его можно проводить по-разному. Иногда ведущий спрашивает, кто хочет сыграть ту или иную роль, и исполнители выбираются по собственному желанию. Иногда выбор происходит социометрически, то есть участники группы выбирают исполнителя по критериям «Кто лучше всего сыграет этот персонаж», «Кто больше всех похож на этот персонаж» и т. д. Бывает и так, что выбор происходит «от противного» — роль играет тот участник, о котором группа думает, что он в меньшей степени подходит для этой роли. Одну и ту же роль могут играть несколько исполнителей, так обычно бывает в многочисленной группе. И, наоборот, в малочисленной группе несколько ролей может исполнять один участник, но в этом случае директор должен следить, чтобы это не были центральные, основные персонажи мифа.

После того, как участники выбраны на роли, начинается основное действие. Его глубина (и, соответственно, психотерапевтический эффект) зависят от того, насколько участники «вошли в роль», то есть на время отказались от собственных переживаний в пользу переживаний персонажа. Опыт показывает, что группа, мало знакомая с мифодрамой, стремится к формальному исполнению ролей. Следить за этим — задача ведущего, у которого есть ряд инструментов для введения в роль и раскрытия роли. Одним из таких инструментов являются «стоп-кадры», когда ведущий останавливает действие и задает участникам вопросы об их переживаниях, мотивах их поступков и т. п. Характер задаваемых вопросов во многом определяет развитие действия.

Как и в любом действии, основанном на принципах психодрамы, в мифодраме работают такие техники как обмен ролями, дублирование, зеркало, реплики в сторону. Однако они, разумеется, имеют в мифодраме свою специфику.

Обмен ролями не является в мифодраме основным приемом, как в психодраме, к нему следует прибегать только в случае конфликта, заминки в действии.

Мифодраматическое дублирование принципиально не отличается от дублирования психодраматического — точно так же участники, не задействованные в данной сцене, могут подойти к исполнителю роли, испытывающему затруднение в выражении своих чувств и, положив руку ему на плечо, от первого лица проговорить его текст.

Техника зеркала, в отличие от психодрамы, используется не путем выведения главного героя из пространства действия, а с помощью обратной связи от персонажей, не задействованных в данной сцене. Например, ведущий может объявить «стоп-кадр» и спросить участников о том, что они видят в происходящем, как они его оценивают.

Развитие основного мифодраматического действия зависит от сюжета мифа, разогретости участников и психотерапевтических целей группы. В целом, сюжет развивается подобно сюжету любой сказки или мифа: в нем есть завязка, кульминация и развязка.

Очень важным является вопрос о соотношении собственного содержания мифа и того личного содержания, которое привносят в него участники. С одной стороны, мифодрама — это не театральное действие, и буквальное, шаблонное воспроизведение сцен не даст никакого терапевтического эффекта (такую мифодраму можно назвать абсолютно структурированной). С другой стороны, в мифе все же есть сюжет, что исключает абсолютно спонтанное поведение участников, как это бывает в социодраме. Если директор отпускает действие на самотек («Делайте, что хотите»), оно, как правило, превращается в бардак — участники выходят за рамки сюжета, действие теряет логику, заходит в тупик. Такую мифодраму можно назвать абсолютно свободной. Найти «золотую середину» — задача ведущего. Опыт показывает, что всегда можно найти грань между следованием за сюжетом и спонтанностью участников. Подтверждением этого является тот факт, что в разных группах мифодрамы на один и тот же сюжет никогда не бывают одинаковыми.

После завершения действия происходит шеринг — обмен чувствами. Шеринг проходит в два этапа — сначала участники делятся своими переживаниями из ролей, затем рассказывают, как пережитое соотносится с их жизнью. На шеринге запрещены любые оценки чувств и действий участников.

Между этими двумя этапами шеринга необходимо ритуальное снятие роли: каждый участник делает движение, как будто снимает с себя что-то и произносит «Я больше не … (роль), я … (имя участника)».

Завершающим мифодраму действием является общее обсуждение того, про что был этот миф, какие выводы можно из него сделать, как приобретенные в процессе мифодрамы навыки можно использовать в реальной жизни. Обсуждение позволяет выйти из мифологического пространства в пространство реальной жизни и утилизировать полученные результаты.

***

В этой книге использованы многие психотерапевтические модели, однако одна из них, именуемая «кругом сезонности», в явном или неявном виде присутствует практически в каждой главе. В связи с этим я счел целесообразным включить описание круга сезонности во введение.

Круг сезонности

На основе юнгианской теории разработана одна из самых эвристичных из известных мне моделей, описывающих процессы развития, — круг сезонности. Ее автором является американский психотерапевт Джон Моушер, я излагаю ее по статье Е. Лопухиной «Архетип сезонности в психотерапии».

Круг сезонности основывается на самом архаичном представлении о структуре времени как цикле. Наиболее выразительным циклом является смена времен года. Соответственно, круг сезонности делится на 4 квадранта — весну, лето, осень и зиму. Любой процесс, в том числе процесс развития личности, происходящий в рамках психотерапии или вне ее, может быть описан как переход из одного времени года в другое.

Весна описана Моушером как период защищенности, безмятежной радости, веселья. Весна символизирует начало какого-либо процесса. Лето — период обретения смысла. Вещи, отношения начинают меняться, но человек сопротивляется этим изменениям. Осень — период подготовки к зиме, сбора плодов. Период оценки достижений. То, что весной ощущалось как новое, осенью переживается как старое. В это время происходит потеря прежних отношений при том, что новые еще не появились. Зима — время раздумья, упорядочения, подведения итогов.

С точки зрения теории ролей, весной человек начинает осваивать роль, летом начинает видеть ее плюсы и минусы, осенью отказывается от этой роли, еще не приобретя новую, а зимой — подводит итоги прожитому году, осмысливает границы ее применимости.

В развитии сюжета мифов и сказок также можно выделить этапы, соответствующие временам года круга сезонности. Весной герой находится в состоянии безмятежного покоя, летом герой сомневается, следует ли ему отправляться в путь. Осенью он совершает свои подвиги, а зимой возвращается домой писать мемуары.

Сезоны соответствуют также четырем основным мужским архетипам. Весенний персонаж — Любовник, способный на ласку и отзывчивость. В литературе — дон Жуан или Казанова. Негативным проявлениями этого архетипа являются ранимость, неуверенность, жалость к себе, зависимость, например, алкогольная, наркотическая, гемблинг и пр. В скандинавской мифологии — Фрейр, жертвующий своим мечом ради того, чтобы овладеть понравившейся девушкой.

Летний архетип — это архетип Короля. Задача короля — принимать решения, исходя из своих желаний. Благо, если его интересы совпадают с интересами страны: «государство — это я». Если интересы государства (то есть личности в целом) Королем осознаются слабо, то проявляется негативные стороны этого архетипа — безволие, отказ от принятия решения или самодурство. Примером из скандинавской мифологии может послужить Один, осматривающий со своего престола подвластные ему миры.

Осени соответствует архетип Воина. Положительными его качествами являются целеустремленность, умение планировать, организовывать свою и чужую деятельность. Отрицательными характеристиками Воина могут быть хаотическая активность или агрессивность. Самая яркая фигура в скандинавском пантеоне, олицетворяющая этот архетип — «истребитель великанов и великанш» Тор.

Зимний персонаж мужской психологии — это Маг. Маг отстранен от активного действия, он слишком мудр, чтобы вмешиваться в мирскую суету. Он обладает высшим знанием, что позволяет ему быть посредником между высшими силами и людьми. Так же, как мифы и сказки различают белых и черных магов, так и проявления этого архетипа будут позитивными или негативными в зависимости от того, во благо или во зло употребляет Маг свое могущество. Негативные черты: депрессивность, неспособность любить, негативизм. Один, приносящий в жертву свой глаз или проводящий девять дней и ночей висящим на дереве ради того, чтобы получить знание рун.

Разумеется, базовые женские архетипы также соответствуют кругу сезонности. Весенний архетип, Мать-Дочь олицетворяет, с одной стороны, заботливость матери, с другой — преданность, нежность, восприимчивость дочери. Это позитивные проявления архетипа. Негативными его проявления является зависимость, симбиоз. В американской классификации женских способов соблазнения — «Невинная Девочка». В скандинавском пантеоне женские персонажи прописаны значительно менее детально, однако примером весеннего архетипа может послужить верная жена Бальдра Нанна, умирающая от разрыва сердца на погребальном костре мужа.

Летний архетип женственности представляет собой Королева. Она знает, чего хочет, она знает, как достигать желаемого и обладает для этого достаточной властью. Ее психологические роли: любящая, творческая, чувственная, независимая женщина. Проявлению ее сексуальности не мешают ни внутренние, ни внешние запреты. В отечественной истории предания о Екатерине Великой рисуют ее как архетипическую Королеву. У Королевы слишком много способов соблазнения, чтобы их можно было свести к американской классификации. Оборотной стороной является коварство. Фрейя, проводящая четыре ночи с карликами ради получения ожерелья, помогающего женщинам в родах.

Осенний архетип — Амазонка. Здесь много мужских черт, поэтому все, что сказано о мужском осеннем архетипе, верно и для женского. Способ соблазнения — «Женщина-Вамп». Негативным его проявлением также является жестокость. Скади, богиня — охотница, конкурирующая со своим мужем и, в конце концов, оставляющая его.

Зимний женский архетип — это Жрица. Лучшими ее качествами являются мудрость, святость, независимость от страстей, умение видеть как общую картину, так и частности, способность получать удовольствие от уединения, чувство духовного смысла происходящего. Как и Маг, является посредником между богами и людьми, умеет привнести сакральное в повседневность. Способ соблазнения — «Монашка». Негативными проявлениями зимнего архетипа являются эмоциональная дистанция, неразвитость коммуникативных ролей, приводящие к озлобленности. Богиня семейного очага Фригг, жена Одина, которой «ведомы людские судьбы, хоть она и не делает предсказаний».

Архетипы сезонности имеют параллели и с развитием личности, приобретением новых способностей. Весна связывается с младенчеством, когда у ребенка формируется базовое доверие к миру. Ребенок учится чувствовать, давать и принимать ласку. Если в этот период ребенок чувствует, что родители его любят, что его потребности, которые сам он не в состоянии удовлетворить, удовлетворяются родителями, он учится доверять людям, любить и быть любимым.

Лето, детство, связывается с приобретением навыков ролевой игры, осмыслением дихотомии «хочу — можно», становлением нравственности и умением справиться с мотивационным конфликтом. В игре ребенок приобретает навыки, которые станут ему необходимы в дальнейшем, приучается соотносить свои потребности с требованиями социума. Главное, чему учится ребенок на этом этапе — желать и уметь выбирать между своими желаниями.

Осень — это подростковый и ранний юношеский период. Он связан со становлением волевой сферы личности, умением ставить перед собой цели и достигать их. Ведущим мотивом деятельности становится испытание своих сил и способностей. Если это испытание проходит с успехом, человек обретает уверенность в своих силах. Теперь он умеет планировать и осуществлять деятельность.

Зима ассоциируется с развитием мышления. Этот период в развитии личности приходится на позднюю юность и взрослость.

Психодраматическое и мифодраматическое действие также с успехом описывается кругом сезонности. Предъявлению темы и заключению контракта соответствует весна, разогреву — лето, собственно действию — осень, шерингу и обсуждению — зима.

Благодаря кругу сезонности ведущий уже на этапе предъявления темы в большинстве случаев может знать, какие ресурсы потребуются для решения проблемы. Эти ресурсы всегда находятся в противоположном секторе круга сезонности: для весны — в осени, для лета — зиме и т. д. Если клиент обращается с весенней темой отверженности («Никто меня не любит»), можно с уверенностью говорить, что за этим скрывается осенняя агрессия. Если предъявлена летняя тема выбора («Не знаю, чего на самом деле хочу»), наверняка разобраться с внутренней манипуляцией поможет зимний Маг. Обессилившему воину («Я в отчаянии, ничего не получается») придаст сил водная стихия весны, как правило, предстающая в виде материнской фигуры. Запутавшегося в устройстве мира Мага («Не понимаю, что происходит») выведет из депрессии беззаботно играющий ребенок.

В соответствие с кругом сезонности может быть описан как скандинавский мифологический цикл в целом, так и составляющие его сюжеты.

Что такое скандинавская мифодрама

Особенностью, отличающей скандинавскую мифологию от иных мифологических систем, и делающей ее привлекательной для мифодраматиста, является то, что сюжеты организованы в цикл, описывающий рождение, существование и гибель мироустройства. Полный мифодраматический цикл, рассчитанный на девять дней, позволяет участникам группы пройти своеобразную «инициацию», проанализировать жизненные ориентиры и при необходимости изменить свои ценностные ориентации. В индивидуальной психотерапии, где мы не столь привязаны к срокам, появляется дополнительная возможность выбора сюжетов, инсценизация которых наиболее ресурсна для клиента.

Мироустройство скандинавских мифов описывается двояко: в своей вертикальной проекции оно представляет собой совокупность девяти миров, объединенных (и разделенных) Мировым древом, ясенем Иггдрасиль; в горизонтальной проекции оно выглядит как ряд концентрических кругов, в центре которых находятся наиболее обжитые земли, а обитатели периферии по мере отдаления от центра все больше демонизируются. В этой книге мы будем пользоваться преимущественно вертикальной моделью мира, однако о горизонтальной его проекции также необходимо помнить. (Мифорама, целиком основывающаяся на горизонтальной модели мира, описана в главе 7).

Каждый из девяти миров обладает ярким своеобразием, они так и напрашиваются на их психотерапевтическое использование. Несколько способов работы с мирами Иггдрасиля приведены в главе 1. Однако следует помнить, что мы имеем дело не с отдельными мирами, а с их системой, поэтому характеристики каждого из миров меняются в зависимости от того, в какой связи мы их рассматриваем. Нас, таким образом, интересует не столько отдельный мир (например, Асгард), а его связи с другими мирами. К примеру, связка Асгард — Мидгард и связка Асгард — Етунхейм функционируют совершенно по-разному, определяя различные характеристики Асгарда.

В еще большей степени сказанное относится к обитателям миров. Большинство из них заселено весьма характерными персонажами, но было бы ошибкой сказать, что боги-асы, к примеру, мудры, великаны — злобны, цверги — трудолюбивы и т. д. Характер каждого персонажа, в соответствие с основной догмой отечественной психологии, раскрывается в его деятельности, в его поступках в той или иной ситуации. Эти поступки и эти ситуации описаны мифологическими сюжетами. Поэтому мифодраматический цикл, помимо своей основной психотерапевтической цели, имеет цель наиболее полно раскрыть характеристики миров и характеры их обитателей. В книге я постарался описать по возможности больше таких связей.

Подобным образом раскрываются и характеры богов скандинавского пантеона. В приложении 5 в статье «асы» приведены формальные «должности» и «функциональные обязанности» богов, читатель может пользоваться ими, когда встречает в тексте незнакомое имя. Однако истинный характер богов раскрывается в мифодраме.

Когда я начинал работать со скандинавскими мифами, моей задачей было создать своеобразный «конструктор», который был бы применим если не ко всем, то к большинству проблем, с которыми ко мне обращаются клиенты. Скандинавские боги должны были выступать в качестве «кубиков» этого конструктора. Однако вскоре я убедился, что такой подход выхолащивает миф, в нем не остается ничего скандинавского — для решения психотерапевтической задачи все равно, какого бога мы возьмем — греческого или скандинавского, если оба являются проявлением одного и того же архетипа. В конце — концов, решить эту задачу удалось за счет создания структурированных упражнений и проведения психодраматических мифодрам. При такой форме работы дух Скандинавии сохраняется. К техникам, заимствованным непосредственно из скандинавской традиции, можно отнести тренинг спонтанности, основанный на скальдическом стихосложении, разные формы работы с рунами и структурированное упражнение «тинг».

Об этой книге

Книга построена таким образом, чтобы, с одной стороны, раскрыть психологическое содержание мифов, а с другой стороны, сохранить логику мифологического цикла. Из всех мифологических сюжетов отобраны те, которые отвечают этим двум целям, то есть наиболее универсальные с точки зрения психотерапевтического эффекта сюжеты.

Большинство глав включает в себя следующие части: «Содержание мифа», «Психологическая интерпретация мифа» и «Инсценизация и психотерапевтическое применение мифа». В подглавке «Содержание мифа» миф либо приведен дословно в том виде, как они изложен в «Младшей Эдде», либо, если объем текста велик, я пересказываю его своими словами. Цитаты из «Старшей» и «Младшей Эдды» приведены мелким шрифтом. «Психологическая интерпретация мифа» передает мое видение смысла сюжета. В некоторых случаях (например, в главе 6 и в приложении 1), интерпретации текста предшествует изложение психотерапевтической теории, на которую я опираюсь. Подглавка «Инсценизация и психотерапевтическое применение мифа» содержит рекомендации по мифодраматической постановке мифа и примеры его применения в моей практике.

Содержательно книга состоит из трех частей, названных «Рождение миров», «Приключения богов» и «Последняя битва». Такое членение на части соответствует логике «становление — бытие — исчезновение».

В первой главе, посвященной девяти мирам скандинавской мифологии, описано пространство, в котором разворачивается действие мифов. Каждый из миров населен персонажами, способными как помочь, так и навредить человеку в различных жизненных ситуациях. Приведены примеры психотерапевтической работы, позволяющей клиентам соприкоснуться с различными частями своего внутреннего мира.

Все существующее было когда-то создано. Об истории появления миров, описанных в предыдущей главе, повествует глава вторая. Глава разделена на три части, соответствующие этапам преобразования хаоса в космос — заполнение пустоты, принесение жертвы и творение. Мифодрама рассказывает о том, как становятся богами: верховный бог скандинавского пантеона Один создает небо и землю, пространство и время, людей и прочие существа, которыми ему предстоит управлять. Вместе с тем, у Одина появляются враги, конфликт с которыми в конечном итоге приведет к гибели самого Одина и созданный им порядок. Участник мифодрамы получает возможность осознать противоречия и конфликты, лежащие в основе волнующей его проблемы.

Как это часто бывает, созданные Одином миры начинают жить собственной жизнью. Для контроля над ними необходима возможность видеть, что происходит и будет происходить в каждом из миров. Глава третья знакомит читателя с Мировым Древом, объединяющим девять миров, а так же с жертвами, которые приносит Один ради обретения всеведения. Вслед за Одином участники мифодрамы могут по-новому взглянуть на вещи, кажущиеся очевидными, исследовать различные аспекты бессознательного. С помощью рун, которыми Один одарил людей, клиенты получают возможность исследовать прошлое, настоящее и будущее своей жизни.

В четвертой главе впервые проявляет себя Локи — побратим и «теневая сторона» Одина, единственный посредник между богами неба асами и их главными недругами — великанами. На этот раз его козни заканчиваются благополучно для асов, их могущество даже увеличивается — асы получают магические предметы, помогающие им сохранять контроль над мирами. Участники мифодрамы учатся использовать энергию трикстера для более эффективного взаимодействия с теневыми сторонами своей личности.

Первое столкновение с силами, противостоящими асам, описано в пятой главе, рассказывающей о войне богов неба асов с богами земли, ванами. Война заканчивается заключением мирного договора и обменом заложниками, обеспечивающими крепкий мир. Учасники группы или клиенты индивидуальной терапии получают опыт культурного обращения с необузданными сексуальными влечениями и безудержным стремлением к власти.

В шестой главе асы, а вместе с ними и участники мифодрамы, учатся преобразовывать и улучшать существующий миропорядок. Один добывает Мед Поэзии и дарит его асам и людям. В теоретической части главы изложена теория спонтанности Я. Л. Морено, миф о Меде Поэзии рассматривается с точки зрения развития творческих способностей человека. Главу завершает описание тренинга спонтанности, основанного на правилах скальдического стихосложения.

Главными героями седьмой главы являются уже знакомый нам Локи и сын Одина, защитник асов, бог-громовник Тор. Они вместе путешествуют «в стан врага», в страну великанов. Могучему Тору и его спутникам приходится проходить испытания, кажущиеся простыми, а на деле — невыполнимые. Тор мог бы избавиться от иллюзии всевластия и непобедимости, но не делает этого. Участники группы, как правило, не упускают возможность пересмотреть доктрину тотального контроля над событиями своей жизни.

События, описываемые мифом о смерти Бальдра, который изложен в восьмой главе, кладут начало необратимым нарушениям равновесия, которые приводят к гибели мира. Активность матери Бальдра, кажущееся спокойствие его Одина, ярость его брата и отчаяние его жены достаточно полно описывают чувства человека, пережившего тяжелую утрату, чтобы этот миф можно было использовать для работы с посттравматическим стрессовым расстройством.

Мифодраматический цикл завершает миф о Последней Битве и следующим за ней Возрождении Мира. Разрушены границы, которые отделяли асов от их врагов, гибнет старшее поколение богов, и миры исчезают в огненном смерче. Однако младшее поколение богов остается в живых и строит новый мир. Человек переживает подобные катаклизмы на переломных этапах своей жизни, когда все ради чего он жил, кажется ему бессмысленным; однако, из хаоса вновь рождается порядок.

В приложения включены мифодрама «Психология валькирии», не вошедшая в основный цикл мифодрам, и вспомогательные материалы к главам.

Часть I. Рождение миров

Глава 1. Мифодрама «Миры скандинавской мифологии»: освоение пространства

Первая глава посвящена пространству, в котором происходит действие скандинавских мифов. Это пространство представлено системой из девяти миров, большинство из которых населено различными существами. Иначе эти миры называют «Девятью мирами Иггдрасиля» (Иггдрасиль — это Мировое Древо скандинавской мифологии, подробнее о нем мы поговорим в главе 3). Каждый из девяти миров обладает ярко выраженной спецификой, позволяющей использовать систему для решения различных психотерапевтических задач.

Можно выделить как географические (проливы, мосты, реки), так и содержательные (отношения между обитателями) связи между мирами. Содержательным связям, иллюстрирующим психологическое содержание миров, в общем-то, посвящена вся книга, поэтому в этой главе психологические интерпретации сознательно упрощены. Здесь моей задачей является дать общее представление о системе миров. Происхождение большинства миров мы рассмотрим в следующей главе.

География девяти миров Иггдрасиля представлена на рисунке. Сразу хочу заметить, что эта схема заимствована из книги «Северная магия», написанной идеологом возрождения северной традиции Э. Торссоном (20). Она не является древнескандинавской, хотя ее изображения в проекции можно видеть на одном древнескандинавском украшении. В свое время среди психотерапевтов это вызвало споры о том, нужно ли располагать миры именно в таком порядке. В принципе, порядок может быть иным, но мне близка схема Торссона, поскольку она наиболее приближена к первоисточникам в том, как она ориентирует миры в вертикальной и горизонтальной плоскости.

Мидгард

В центре схемы находится Мидгард — «Срединная Земля» (вернее, «срединная ограда», слово «гард» родственно русскому «ограда», «город»). Это наиболее привычный нам мир, мир людей, место пересечения влияния всех остальных миров. Любая психотерапевтическая работа с использованием Иггдрасиля заканчивается в этом мире гармонизацией приобретенных ресурсов.

Мидгард соединен с Асгардом мостом Биврёст («трясущаяся дорога»):

Тогда спросил Ганглери: «Какой путь ведет с земли на небо?». Отвечал со смехом Высокий: «Неразумен твой вопрос! Разве тебе неизвестно, что боги построили мост от земли до неба, и зовется мост Биврёст? Ты его, верно, видел. Может статься, что ты зовешь его радугой. Он трех цветов и очень прочен и сделан — нельзя искуснее и хитрее. Но как ни прочен этот мост, и он подломится, когда поедут по нему на своих конях сыны Муспелля, и переплывут их кони великие реки и помчатся дальше». Тогда молвил Ганглери: «Думается мне, не по совести сделали боги тот мост, если может он подломиться; ведь они могут сделать все, что ни пожелают». Отвечал Высокий: «Нельзя хулить богов за эту работу. Добрый мост Биврест, но ничто не устоит в этом мире, когда пойдут войною сыны Муспелля».

Биврест охраняет страж богов Хеймдалль.

Помимо Биврёста, из Мидгарда в Асгард есть путь, которым пользуются эйнхерии — через поток Тунд, но для того, чтобы пройти этим путем, нужна помощь валькирий:

Тунд шумит,

Тьодвитнира рыба

играет в стремнине;

поток нелегко

вброд перейти

тем, кто в битве убит.

От Ётунхейма Мидгард отделяет ограда, непроходимая для великанов. Однако через Ётунхейм в Хель ведет «дорога смерти», пользоваться которой живые могут только с помощью богов: им необходимо либо непосредственное водительство бога (так, например, для Тьяльви и Рёсквы необходимо водительство Тора (см. глава 7)), либо необходимо иметь при себе божественный атрибут. Тор со товарищи пересекает по дороге естественные препятствия — море и лес. Иногда («Поездка Скирнира») приходится преодолевать огонь.

По пути в Хель умершие пересекают реку Гьёлль, которую охраняет великанша Модгуд.

Связь между Мидгардом и Свартальвхеймом обнаруживается в «Саге о Вёльсунгах» и в других мифологических мотивах, однако как попасть из одного мира в другой, нигде не описано.

Альвхейм

Выше Мидгарда находится Льёсальвхейм или просто Альвхейм — мир альвов. Об альвах в мифах говорится очень мало, нет ни одного сюжетного мифа с их участием. Следующая цитата из «Младшей Эдды» дает некоторое представление об альвах:

Тогда спросил Ганглери: «Много чудесного можешь ты поведать о небе. Что там еще есть замечательного, кроме источника?». Высокий отвечает: «Немало там великолепных обиталищ. Есть среди них одно — Альвхейм. Там обитают существа, называемые светлыми альвами. Темные альвы живут в земле, у них иной облик и совсем иная природа. Светлые альвы обликом своим прекраснее солнца, а темные — чернее смолы.

Поэтическое название солнца «Сияние альвов» дает возможность предположить, что альвы олицетворяют свет солнца (но не жар). Богом — покровителем альвов, возможно, является Фрейр:

Некогда Альвхейм

был Фрейром получен

от богов на зубок.

В терапевтической работе Альвхейм используется как место, где можно получить озарение, неожиданного понимания сущности и взаимосвязи происходящих явлений. В этом мире невозможно находиться долго.

Свартальвхейм

Непосредственно под Мидгардом находится Свартальвхейм, «Дом темных альвов», иначе называемых карлами или цвергами. В новой традиции, например, у Толкиена, обитателей этого мира называли гномами. Если судить по мифу о похищении волос Сив (глава 4), карлы — самые трудолюбивые из обитателей девяти миров, искусные кузнецы, их волшебные изделия используют люди и боги. Только карликам оказалось под силу из «корней гор, шума кошачьих шагов, бород женщин, слюны птиц, голоса рыб и сухожилий медведей» сковать цепь, способную до поры до времени сдерживать мощь волка Фенрира, который когда-нибудь растерзает Одина. Однако в мифе о Меде Поэзии (глава 6) они предстают как довольно завистливые и кровожадные существа.

Будучи антиподом светлых альвов, цверги не могут появляться на поверхности земли, когда светит Солнце: от его лучей они каменеют. Именно таким способом Тор избавился от навязчивого жениха своей дочери: задержал его вопросами до тех пор, пока не взошло Солнце («Речи Альвиса», «Старшая Эдда»).

В психологическом плане Свартальвхейм — это место, где импульсу придается первичная форма, место, где можно найти ответ на вопрос «чего я хочу». Это желание не всегда осознанно и боится света сознания.

Асгард

На верхушке Иггдрасиля находится Асгард — место обитания асов. Здесь находится Вальгалла — замок Одина, где воины, доблестно погибшие на поле боя, пируют и сражаются в ожидании конца света — Рагнарёка. Помимо Вальгаллы, В Асгарде находятся чертоги других богов:

Трудхейм («обитель силы») принадлежит Тору;

Идалир — Уллю;

Валаскьяльв — еще один чертог Одина, здесь находится трон Хлидскьяльв («сторожевая башня»), откуда один озирает все миры;

Секквабек («погруженная скамья») — чертог Одина и Саги;

Трюмхейм («обитель шума») — чертог богини Скади;

Брейдаблик («широкий двор») — чертог Бальдра;

Химинбьерг («небесная гора») — чертог Хеймдалля;

Фенсалир — чертог Фригг;

Фолькванг («поле боя») — чертог Фрейи. Сюда попадает половина павших в бою воинов, вторая половина отправляется к Одину;

Глитнир («блестящий») — чертог Форсети;

Ноатун («корабельный двор») — чертог Ньёрда.

В Асгарде, в саду богини Идунн растут яблоки, благодаря которым боги сохраняют вечную молодость.

С точки зрения психотерапии, Асгард, как место пребывания богов, можно использовать для работы с родительскими фигурами в самых разных их ипостасях.

Хель

В корнях Иггдрасиля, под Свартальвхеймом, находится Хель. Само слово, преобразовавшееся в английское hell — ад, указывает на функцию этого мира. Однако ад в скандинавском понимании сильно отличается от ада христианского. В Хель попадают те люди, кто умер не на поле боя, а от старости или болезней. В Хель правит дочь Локи, великанша, которую также зовут Хель:

А великаншу Хель Один низверг в Нифльхейм и поставил ее владеть девятью мирами, дабы она давала приют у себя всем, кто к ней послан, а это люди, умершие от болезней или от старости. Там у нее большие селенья, и на диво высоки ее ограды и крепки решетки. Мокрая Морось зовутся ее палаты, Голод — ее блюдо. Истощение — ее нож, Лежебока — слуга. Соня-служанка, Напасть — падающая на порог решетка. Одр Болезни — постель. Злая Кручина — полог ее. Она наполовину синяя, а наполовину — цвета мяса, и ее легко признать потому, что она сутулится и вид у нее свирепый.

Полнее всего функции этого мира раскрываются в мифе о Бальдре (глава 8) и мифе о Последней Битве (глава 9)

В мифодраме «Миры скандинавской мифологии» я использую мир Хель для работы с предками (например, семейные генограммы) и с травмой потери.

На одном уровне с Мидгардом находятся четыре «внешних мира».

Ванахейм

На западе находится Ванахейм, где обретается альтернативная раса богов — ваны. В скандинавской мифологии нет упоминаний о том, откуда в процессе рождения мира появились ваны, зато доподлинно известно, что этот мир не будет уничтожен во время Последней Битвы. Однажды асы пошли войной на ванов, но были разбиты, и ваны осадили Асгард. Война закончилась мировым соглашением и обменом заложниками. (Подробнее война асов и ванов описана в главе 5).

Ваны — боги плодородия, их мир — мир изобилия, рождения, роста. Знатокам круга сезонности при размышлениях о Ванахейме непременно придут мысли о весне, хотя для скандинавов весна была лишь очень коротким переходом из зимы в лето.

В терапевтическом процессе Ванахейм используется как место защищенности, беззаботности, умиротворенности, любви.

Ётунхейм

На востоке от Мидгарда находится мир великанов, Ётунхейм. С точки зрения асов, ётуны (турсы, великаны) — главная угроза их царствованию. Одним из прозвищ Тора является «истребитель великанов и великанш». Между тем, ётуны — самая древняя раса, они старше и людей, и богов, поэтому асы и даже Один иногда путешествует в Ётунхейм за советами и предсказаниями.

Разные аспекты Ётунхема раскрываются в мифах о Сотворении мира (глава 2), Меде Поэзии (глава 6) и Рагнарёке (глава 9), однако наиболее полно этот мир охарактеризован в мифе о Путешествии Тора и Локи в Утгард (глава 7).

Еще о Ётунхейме: «…есть великанша, что живет к востоку от Мидгарда в лесу, прозванном Железный Лес. В этом лесу селятся ведьмы, которых так и называют: ведьмы Железного Леса».

В Ётунхейме есть пещеры, луга, горы, море, лес. Огромные постройки.

В Ётунхейме можно получить сведения о создании мира (Один); сведения о своем месте в мифологическом мире и предках (Оттар), жену-красавицу (Фрейр), жену-феминистку (Ньёрд). Тор ходит сюда в поисках воинской славы и за понимаем ограниченности собственных сил. Но главное, здесь можно получить по шее.

Хотя я и не включил в мифодраматический цикл ни одного мифа, который прямо описывает столкновения между Асгардом и Ётунхеймом, необходимо сказать, что Асгарду Ётунхейм противостоит примерно так, как революционеры (или даже террористы) противостоят существующему режиму. В схеме Торссона Ётунхейм противопоставлен Ванахейму (очевидно, по критерию «созидание — разрушение»), хотя не существует ни одного мифа, который описывал бы взаимоотношения ванов и великанов.

В целом, Ётунхейм можно рассматривать как место, где разрушается то, что должно быть разрушено. В Ётунхейме часто происходит работа на разрыв эмоционально значимых связей, работа, связанная с критической оценкой результатов деятельности, работа на отреагирование агрессии и проч. С психоаналитической точки зрения Ётунхейм можно рассматривать как мир разрушительных инстинктов бессознательного, так же, как Ванахейм — мир сексуальных (в том числе инцестуозных) инстинктов.

Муспелльхейм

На юге от Мидгарда находится Муспелльхейм, самый загадочный из всех миров. Наряду с противостоящим ему Нифльхеймом — это самый древний, изначальный мир. Из их взаимодействия родилось все мироздание.

Всего раньше была страна на юге, имя ей Муспелль. Это светлая и жаркая страна, все в ней горит и пылает. И нет туда доступа тем, кто там не живет и не ведет оттуда свой род. Суртом называют того, кто сидит на краю Муспелля и его защищает.

В руке у него пылающий меч, и, когда настанет конец мира, он пойдет войною на богов и всех их победит и сожжет в пламени весь мир.

Несмотря на то, что в Муспелльхейм нет доступа ни богам, ни людям, в психодраме все возможно, и я использую Муспелльхейм как источник энергии. Речи идет об энергии расширения, увеличения своего влияния. Здесь можно «подзарядиться», если силы на исходе. Вместе с тем, нахождение клиента в Муспелльхейме часто соответствует маниакальным состояниям.

Нифльхейм

На севере находится Нифльхейм:

За многие века до создания земли уже был сделан Нифльхейм… из Нифльхейма шел холод и свирепая непогода.

Как и Муспелль, Нифльхейм — это изначальный мир, мир, участвующий в творении мира. О его обитателях ничего не известно.

Нифльхейм — это мир холода, льда, сжатия, притяжения. В целом, его функции можно соотнести с «зимой» по кругу сезонности. В психической реальности он играет роль «психологического клея», силы, обеспечивающей целостность частей личности. Здесь можно остановиться и подумать, отрефлексировать сложившуюся ситуацию. В своем негативном аспекте Нифльхейм — это место тоски, одиночества, скуки, депрессии.

Таким образом, на Мировом древе можно выделить три оси: Хель — Свартальвхейм — Мидгард — Альвхейм — Асгард — это ось перехода от хаоса к порядку или от Ид к Супер-Эго если пользоваться психоаналитической терминологией.. Ось Муспелльхейм — Мидгард — Нифльхейм — это ось сжатия-расширения, перехода энергии из потенциальной в кинетическую. Ванахейм — Мидгард — Ётунхейм образуют ось порождения — разрушения. Такая система показала себя очень удобной как при анализе процесса психотерапии, так и при выдвижении терапевтических гипотез.

Некоторое представление об обитателях миров можно получить, рассмотрев следующую таблицу, составленную мной на основе текста «Речей Альвиса».

Таблица 1. Что и как называется в разных мирах

Психотерапевтическую работу с использованием модели Иггдрасиля можно проводить разными способами. Общей целью работы является интеграция энергий всех миров (субличностей, ролей, эго-состояний и проч.) в Мидгарде.

Обычно работа начинается с пространственного расположения миров Иггдрасиля. Идеальной является трехмерная расстановка, тогда протагонист вынужден тратить физические усилия на перемещение в миры, лежащие наверху, но условия психодраматической работы редко позволяют это сделать. Двухмерная модель соответствует проекции приведенного выше рисунка на пол. Миры обозначаются листами бумаги, стульями или мелом. Расставляя стулья или раскладывая листы бумаги, директор характеризует каждый из миров, рассказывая мифологические мотивы, связанные с ними. Если группа имеет оговоренную тему работы, или директор по предыдущей работе имеет возможность предположить, что какая-то тема сегодня будет актуальной, мифологические истории лучше подобрать заранее в соответствие с этой темой.

Не нужно стремиться к тому, чтобы участники группы запомнили характеристики каждого из миров. Их описание должно быть достаточно кратким и красочным, чтобы не падала энергия в группе. Опыт показывает, что участники удивительно быстро запоминают, кто где живет и чем характеризуется. Для облегчения ориентации в мирах рекомендуется начать с Мидгарда, а затем попарно характеризовать оппозиционные миры, например так, как это сделано в настоящей статье. Уточним, Альвхейм противостоит (лучше сказать, уравновешивает соответствующую энергию) Свартальвхейму, Асгард — Хелю, Нифльхейм — Муспелльхейму, Ванахейм — Ётунхейму.

Затем желающим предлагается исследовать актуальную проблему с помощью модели миров Иггдрасиля. Можно провести обычный для психодрамы выбор протагониста или выбрать первого желающего. Заключение контракта проводится в пространстве вне какого-либо мира.

Если группа многочисленна, миры (все или некоторые) рекомендуется сразу заселить обитателями. Миры чистых стихий (Нифльхейм и Муспелльхейм) можно не заселять, но для протагонистов — любителей предметности существуют льдистые великаны и Сурт соответственно. Иногда директору имеет смысл взять на себя роль бога–проводника по Иггдрасилю, Хеймдалля. Он слышит лучше и видит дальше всех богов и людей, а спит меньше птицы.

Путешествие по мирам Иггдрасиля, как правило, начинается в Мидгарде. Направление дальнейших странствований определяется структурой Иггдрасиля, заказом протагониста и интуицией директора. Закончиться они должны опять-таки в Мидгарде, при удачной работе — интеграцией всего наработанного материала.

Переход из мира в мир может осуществляться по-разному. В исследовательских целях можно разрешить протагонисту свободно бродить по мирам в соответствии с их структурой.

Для нахождения решения в некоторых ситуациях (например, при приближении к Альвхейму, отвечающему за интуицию и инсайт), протагониста нужно вести очень медленно, в трансе внушая ему, что с каждым шагом его тело (подсознание, интуиция) все ближе к решению, и в точке прибытия оно будет найдено. Можно для этой цели увеличить расстояние, на время выведя протагониста из пространства Иггдрасиля.

Если протагонист явно направился за ресурсом (или его отправил в соответствующий мир директор), рекомендуется создать на его пути препятствия. Общим правилом перемещения между мирами является следующее: чем выше по дереву собирается забраться протагонист, тем сложнее должно быть задание. Это может быть борьба (например, с ётунами или Суртом), разгадывание загадок (те же ётуны, норны), переговоры (Хеймдалль, охраняющий Асгард, ётуны, эльфы, карлики), жертва.

При проведении полной драмы возможно вынесение действия вне пространства Иггдрасиля. Некоторые сцены могут переходить в личностную, не символическую работу. Для директора важно после ее окончания не забыть ввести протагониста обратно в пространство Иггдрасиля и интегрировать полученный материал в Мидгарде. Обычно послания представителей иных миров при этом изменяются.

Методическая подсказка для директора (та же, что и при работе с кругом сезонности): ресурс для разрешения ситуации следует искать в оппозиционном мире. Даже если вы не уверены, будет ли информация ресурсной, содержание оппозиционного мира лучше исследовать подробнее.

Социодраматическая работа с мирами Иггдрасиля удобна для разогрева группы и введения ее в контекст скандинавских мифов (это необходимо при «одноразовой» мифодраме). В этом случае после рассказа о мирах директор предлагает каждому из участников группы решить для себя, какой мир в наибольшей степени соответствует его психологическому состоянию, и отправиться в этот мир. Затем, если группа немногочисленна, ведущий может проинтервьюировать каждого участника о причинах его выбора, выявить его отношение к другим мирам. Если в отношении к одному из миров обнаруживается страх, я обычно прошу участника медленно приближаться к этому миру, следя за изменением чувств. Если страх увеличивается, я делаю обмен ролями или прошу обитателя «страшного» мира сказать несколько слов участнику группы. Эта работа не занимает много времени, но иногда таким образом удается справиться со страхом.

В других случаях участник хочет попасть в какой-либо мир, но не чувствует в себе сил или говорит о том, что существует запрет на его нахождение там. Техника работы та же, что и при работе со страхами. Обитатель желаемого мира может дать разрешение на хотя бы временное пребывание там. Можно также поставить препятствие, не дающее участнику возможность попасть в мир, куда он стремится — например, при попытках попасть в Асгард, мост Биврёст — и поменяться с ним ролями.

Несколько отличается ситуация, когда участник оказывается между несколькими мирами, неспособный выбрать. Опыт показывает, что такая ситуация быстро не разрешается, но всегда полезно ввести участника в каждый из миров и попросить рассказать о том, чем прельстителен этот мир.

Если в одном мире оказывается несколько участников, что бывает, если группа многочисленна, я часто даю им задание построить скульптуру, отражающую их видение своего мира, а затем пообщаться с обитателями других миров. Такое взаимодействие позволяет построить «собственный» Иггдрасиль этой группы, что оказывается весьма полезным как с точки зрения диагностики группы, так и для диагностики отдельных ее участников. Особое внимание директору необходимо обратить на тех участников, которые выбрали для себя Хель и Нифльхейм. Упомяну в этой связи о довольно тяжелой работе, которую мне пришлось провести в такой ситуации.

Это была шестичасовая мифодраматическая группа, собравшаяся в первый и последний раз и состоявшая из 12 человек. Мы начали с построения Иггдрасиля, и я сразу обратил внимание на двух участниц, обосновавшихся в Хель. По программе нам предстояла мифодрама о валькирии Брюнхильд (см. приложение 1), поэтому я не стал заострять внимание на состоянии этих участниц. После мифодрамы, в целом посвященной взаимоотношениям женщины с отцом и мужчинами, но заканчивающейся гибелью героини, упомянутые участницы рыдали на шеринге и обе рассказали о близких им людях, которые умерли. В обоих случаях у участниц не было возможности с ними попрощаться, в обоих случаях они чувствовали вину перед умершим. Такая ситуация соответствует второй фазе посттравматического стресса, описанной в главе о смерти Бальдра (глава 8), но в данном случае мы работали в рамках модели Иггдрасиля. Из девяти миров я оставил три — Хель, Мидгард и Асгард. Задача состояла в том, чтобы из Хель перебраться в Мидгард, Асгард был введен как оппозиционный Хель мир. Асгард не понадобился в первом случае, когда речь шла о смерти подруги — мы вышли из пространства миров, поставили сцену оплакивания умершей подруги, и этого оказалось достаточно, пробы протагонистка могла совершить переход из Хель в Мидгард. В случае второй женщины Асгард понадобился, чтобы боги «отпустили грехи» — умерший отец никак не соглашался простить дочь, не присутствовавшую в его последние дни и опоздавшую на похороны.

Ведущий не должен удивляться, если построенный группой Иггдрасиль не соответствует «эталонному» — для групповой работы он тем и ценен. Примечательно, что если проделывать эту технику в качестве разогрева перед каждой мифодрамой в течение нескольких драм, то со временем «групповой» Иггдрасиль приобретает черты «эталонного».

Поскольку модель девяти миров является центральной в мифодраматическом цикле, для лучшего усвоения модели я применяю несколько недраматических техник. Это, во-первых, рисование отдельных миров. Как правило, такое задание я даю на дом, чтобы не ограничивать время. Поскольку здесь нет возможности опубликовать рисунки, я приведу рассказ о чувствах двух участниц, нарисовавших Асгард, Муспелльхейм и Ванахейм. Письмо пришло примерно через неделю после работы, имена изменены:

Привет, Леонид!

Ощущения от рисования миров у Насти следующие (с её слов):

«Легкость… с самого начала это действо было окрашено в тона ожидания путешествия в мир детства и творчества, потому что рисование у меня ассоциируется со свободой, полетом, детской радостью от того, что я живу в этом мире…

Когда готовились к рисованию я не знала, что буду рисовать… потом Таня перечислила все миры и у меня отчетливо проступила картинка Ванахейма… мурашки пробежали по спине и захотелось ее нарисовать… в процессе рисования было тотальное погружение в процесс, а язык высовывался от удовольствия… подобрать цвета и образы помогали ощущения, которые запомнились после путешествий по мирам…

Когда работа над рисунком подходила к концу последний штрих в мои цветы добавила Таня. К моему удивлению внутреннего собственнического сопротивления не было («Моя картина, не дам, не трожь»), а было какое-то принятие и даже ощущение естественности происходящего: «Да действительно, мы же там вместе были!. Точно вот этого и не хватало для завершенности» и мягкое послевкусие благодарности!

Здорово получилось работать вдвоем над Асгардом. Не было нужды договариваться, просто рисунок сам выходил из кисти, где-то что-то добавлялось, смешивалось, как будто вместе пели, чувствуя друг друга, интонации, состояние другого… красивая песня… живая… резонанс!

Потом очень кстати был чай! и было ощущение какой-то расфокусированности… легкости… опять же наполненности. Куда-то исчезла спешка и суета, как будто ее и не было в помине, ворох мыслей и напрягов потерял актуальность…».

Что было у меня… Сначала огромное желание и радость от предвкушения… Мне сразу хотелось нарисовать Муспелльхейм. Притягивало каким то жаром… теплом… солнцем… яркостью… Потом удивила ситуация, что Настя желает рисовать что-то другое, хотя мы договаривались рисовать вместе… Желание не пропало.. взяла лист и начала рисовать… Сначала нарисовала карандашом спираль и того, кто охраняет вход в Муспелль.. с огненным мечом. Когда рисовала красками, то все время хотелось добавить еще яркости и огня… жару… Но.. не хватало умения… Когда закончила рисовать этот шар…, то вспомнила, что хотела нарисовать того, кто охраняет (не помню как зовут) … Долго не могла решиться начать рисовать черной краской… В итоге он получился очень блеклый… Было большое сопротивление! И нежелание! Потом смотрела на рисунок и больше не хотелось ничего рисовать… рисовала наверное минут 10, не больше… Потом долго ждала Настю… она увлеченно рисовала Ванахейм… А я ходила туда-сюда… погруженная в спокойствие и жар… медитативное какое-то… Пока не возникло желание порисовать у Насти на рисунке… Сначала начала рисовать, а потом подумала, а вдруг она не хочет… Но желание было таким огромным, что я просто рисовала и была очень этим довольна. Казалось, что рисунок принял и меня… засиял новыми красками… Потом мы рисовали вместе Асгард… Это была песня… ощущение, что рисует один человек, просто много рук… картина рождалась мгновенно… Я рисовала золотой замок и яблони с одной стороны, а Настя — горы с другой…

Если смотреть сейчас… То есть желание дорисовывать… Нужна золотая краска для яблок в Асгарде и яркость в Муспелле… Ну вот и все… задавай вопросы… ответим.. Таня

В индивидуальном консультировании такие рисунки можно интерпретировать, как и любые проективные рисунки. В группе рисунки не интерпретируются, зато их можно использовать для разогрева: их можно обсудить в парах, участники могут выбрать самый близкий им рисунок и т. д.

Кроме рисунков, я использую пиктограматическое изображение миров на схеме Иггдрасиля. Участники получают листочки с девятью кругами, расположенными в соответствие со схемой расположения миров, и инструкцию обозначить каждый мир небольшим рисунком, а затем указать последовательность, в которой заполнялась схема. Затем терапевт вместе с клиентом обсуждают рисунки и последовательность. Эту технику я использую в основном в индивидуальном консультировании.

Третья техника, которая может быть использована как в группе, так и индивидуально, основана на известном психодиагностическом методе «репертуарных решеток», разработанном Дж. Келли (21). Участникам раздаются листочки, на которых они обнаруживают таблицу. В верхней части таблицы перечислены обитатели разных миров, в столбцах они видят кружочки, стоящие под именами обитателей в случайном порядке. Например, кружочки объединяют асов, людей и обитателей Хель. Задача участника — выявить свойство, которое присутствовало бы у двух персонажей, и отсутствовало бы у третьего, и записать сходство и отличие. Например, асы и люди живы, обитатели Хель — мертвы или люди и обитатели Хель — люди, асы — боги и т. д. Кружок, обозначающий отличие, нужно закрасить, сходство и отличие записать в соответствующем столбце. Пример репертуарной решетки приведен в приложении. Если рисуночные техники позволяют участникам мифодрамы создать визуальные образы миров и системы в целом, то репертуарная решетка дает возможность вербализовать представление об Иггдрасиле.

Как читатель уже понял из текста, мифодрама «Миры скандинавской мифологии» может быть проведена в любом мифодраматическом формате: как структурированное упражнение, как психодрама ориентированная на протагониста, как социодрама или как техника индивидуального консультирования. Она применима для любой групповой или индивидуальной темы, заявленной клиентами.

Глава 2. Мифодрама «Рождение миров»: установление порядка

Миф о происхождении мира — базовый миф для любой мифологии, он определяет пространство и время, в которых затем происходят мифологические (и, соответственно, мифодраматические) события.

Мы уже познакомились с девятью мирами скандинавской мифологии. Об их происхождении повествует миф о творении, которому и посвящена эта глава. Я разделил этот миф на три логических, с точки зрения психологической интерпретации, блока, каждый из которых имеет самостоятельную терапевтическую ценность. Вместе с тем они составляют целостное повествование.

2.1. Заполнение пустоты

Содержание (по сценам).

Изначально существуют два мира, Нифльхейм («мир туманов») — мир холода и Муспелльхейм — мир огня, жара. Между ними находится Зияющая Бездна.

В холодном Нифльхейме есть источник Кипящий котел, из которого вытекают реки, образующие Бурлящий поток.

По мере того, как воды Бурлящего потока удаляются от своего источника, они замерзают, и на поверхности льда появляется иней.

Этот иней слой за слоем заполняет Зияющую Бездну. Со временем иней так разрастается, что до него начинают долетать искры из Муспелльхейма.

Иней тает и из него появляется первое живое существо — великан Имир.

Психологическая интерпретация

Согласно Мелетинскому, изначальное творение характеризуется реализацией оппозиции «пустота/заполнение: «Космогоническая мифология «Эдды» — это не совокупность изолированных этиологических мифов, а некий процесс формирования мира из пустоты, может быть, первоначальной бездны (Гинунгагап) и история превращения хаоса в космос. В первых строфах «Прорицания вёльвы» творение раскрывается в оппозиции «пустоты» и ее наполнения: не было земли и неба, моря, травы и т. п., не было небесных светил или они не знали своего места и роли. В этом же плане космогенеза как заполнения пустоты следует рассматривать и создание первосущества — инеистого великана Имира из застывших брызг текущего в первичной бездне потока Эливагара (согласно Снорри, в результате взаимодействия двух стихий — льда из Нифльхейма и огня из Муспелля, встретившихся в первичной бездне, т. е. в порядке медиации между водой и огнем, холодом и жаром» (7, с. 44).

Заполнение пустоты начинается с ее осознания:

В начале времен

не было в мире

ни песка, ни моря,

ни волн холодных.

Земли еще не было,

и небосвода,

бездна зияла,

трава не росла.

Образ пустоты, бездны — один из наиболее часто встречающихся в психотерапии образов. Практика показывает, что любой заказ, с которым приходит клиент, имеет в своей основе мотив пустоты, который соответствует неудовлетворенной потребности, «чего-то не хватает». Понять, чего именно не хватает — совместная задача психотерапевта и клиента. Иногда ее решение требует длительного времени и скрупулезной работы над психологическими защитами клиента — необходимо сначала «очистить пространство» от всего того, чем клиент пытается заполнить пустоту; иногда боль столь сильна, что нехватка очевидна и терапевту и клиенту.

Когда эта работа проделана, становится очевидным наличие двух полюсов (двух желаний, двух противоборствующих сил), в мифе представленных Нифльхеймом и Муспелльхеймом, и их взаимодействие.

Нифльхейм, описанный в Эдде как «мир холода и свирепой непогоды», у участников группы обычно ассоциируется с замерзанием, замедлением, остановкой, потерей энергии, депрессией, одиночеством. Муспелль, как мир огня, где «все горит и пылает» — с хаотическим движением, нецеленаправленной энергией, самоуверенностью, маниакальными состояниями. Как два полюса психической жизни человека, Нифльхейм и Муспелльхейм можно понимать как оппозиции покой/движение, холод/жар, тьма/свет, с соответствующими им эмоциональными состояниями. Например, апатия, страх, тоска — это состояния «скованности», ассоциирующиеся с Нифльхеймом, а ярость, экстаз, гордость — это состояния «раскованности», связанные с Муспелльхеймом. Как правило, клиенты оценивают Нифльхейм как мир негативных эмоциональных переживаний, а Муспелльхейм — как мир положительных эмоций, однако нужно помнить (и напоминать об этом участникам группы), что греться у огня хорошо, но в костер при этом лучше не заходить (собственно, в мир Муспелля по тексту, «нет доступа тем, кто там не живет и не ведет оттуда свой род»). Вместе с тем, одиночество Нифльхейма не всегда мучительно, и покой (отсутствие движения) — не всегда означает прекращение функционирования.

Опыт показывает, что любой конфликт в душе человека сводится к противостоянию двух «сил», ни одна из которых не является на поверку ни «плохой», ни «хорошей». Если человек хочет проявить себя и боится при этом насмешек, то, скорее всего, свой страх он будет оценивать негативно. При анализе, однако, выясняется, что было время, когда сковывающий клиента страх действительно защищал его от разрушительной критики. Задача психотерапии состоит в том, чтобы клиент научился использовать влияние обоих миров, не находясь (не застревая) ни в одном из них.

Заполнение пустоты начинается с того, что из горячего источника в холодном мире вытекает вода с растворенным в ней «ядом». Оставим в стороне вопрос о том, что следует понимать под ядом, отметим просто, что в воде растворено некоторое вещество. Вода эта замерзает: «Когда реки, что зовутся Эливагар, настолько удалились от своего начала, что их ядовитая вода застыла подобно шлаку, бегущему из огня, и стала льдом», и вещество под влиянием холода выделяется из воды: «когда окреп тот лед и перестал течь, яд выступил наружу росой и превратился в иней». На этой фазе процесса максимально влияние Нифльхейма и минимально — Муспелльхейма.

Примечательно, что в холодном мире есть горячий источник. Этот источник играет роль не только при рождении Имира, он упоминается в «Младшей Эдде» как существующий и ныне: «Один корень — у асов, другой — у инеистых великанов, там, где прежде была Мировая Бездна. Третий же тянется к Нифльхейму, и под этим корнем — поток Кипящий Котел, и снизу подгрызает этот корень дракон Нидхёгг». Речь идет о корнях Мирового Древа; один из этих корней находится в Нифльхейме. Кипящий Котел является источником рек, связывающих между собой разные миры Иггдрасиля (об этом мы поговорим позже). Для меня этот образ связан с мыслью о том, что даже в самом эпицентре отчаяния у человека всегда есть источник жизненных сил. В психотерапевтическом процессе он часто предстает как робкая надежда, кажущаяся беспочвенной.

У участников группы, играющих роль воды в этом источнике, почти всегда возникает проблема с тем, чтобы начать движение, выйти из горячего котла в холодный мир. Однако начать движение необходимо, иначе Зияющая Бездна так и останется пустотой. Вода с растворенным в ней ядом должна подвергнуться действию холода для того, чтобы произошло разделение «воды» и «яда». В психотерапии такой процесс можно рассматривать как позитивное изменение мышления.

Большинство проблем, с которыми обращается клиент, можно представить как неблагоприятное изменение в трех областях: чувства, мысли и поведение. В разных направлениях психотерапии приоритет в этиологии проблемной ситуации отдается преимущественно одной из этих сфер психической жизни, тем не менее в том, что результатом психотерапии должно быть изменение во всех трех областях, сходится большинство психотерапевтических школ.

Под отделением яда от воды и дальнейшим превращением яда в иней я понимаю такое изменение мышления, при котором, во-первых, клиент начинает более адекватно оценивать ситуацию и, во-вторых, такая оценка сопровождается изменением в эмоциональном состоянии.

Как правило, клиент уверен в том, что он и так правильно видит ситуацию, а свои отрицательные эмоции относит на счет самой ситуации. Беда состоит в том, что его оценка действительно отчасти верна (если речь идет не о психозах), однако его «картинка» всегда искажена — она либо неполная, либо в ней присутствуют неоправданные обобщения, либо другие логические ошибки. Если бы клиент действительно адекватно оценивал ситуацию, проблемы не было бы. Задачей психотерапии является «детоксикация» его мышления, выведение «яда» из его видения проблемы. Избитая истина о том, что в любой ситуации можно найти что-то хорошее, остается верной, однако применять ее на практике в каждом конкретном случае бывает сложно. Одним из критериев успешной детоксикации можно считать позитивное изменение самочувствия.

Приведу пример. Женщина 55 лет после развода с мужем продолжает с ним встречаться. Вернее, муж периодически навещает ее и изводит сожалениями о случившемся, обвинениями в развале семьи и фантазиями на тему о своем возвращении. Причиной развода стало известие о том, что у мужа много лет есть любовница. Клиентка на визиты мужа реагирует то вспышками ярости, то чувством отчаяния и безысходности. В работе с ней мифы не применялись (хотя фокусировка проблемы произошла именно на этой мифодраме), но скандинавская символика здесь достаточно прозрачна — пустота, образовавшаяся в ее жизни после разрыва отношений с мужем — Бездна, ярость — Муспелльхейм, отчаяние — Нифльхейм). Контракт в описываемой сессии был заключен на исследование ситуации. Сессия проводилась в форме индивидуальной психотерапии с элементами монодрамы. цииной психотерапии был заключен с мужем — Бездна, тоты достаточно прозрачна — ращении. туры, к примеру, первая

Сначала вся вина за происходящее в ее видении ситуации целиком лежала на муже: в целом — сволочь, а в частностях — раньше ему не следовало заводить любовницу, а теперь — заявляться к клиентке и мучить ее. После нескольких обменов ролями с мужем картинка изменилась — клиентка взяла на себя долю ответственности в разводе и поняла чувства мужа и причины его визитов. Однако ее собственные чувства при этом не изменились — верный признак того, что новая картинка, хотя она и полнее предыдущей, не содержит в себе чего-то важного. Этой важной информацией, объясняющей ее отчаяние и ярость, оказался страх за будущее. Конечно, этот страх присутствовал и осознавался и раньше, однако в субъективной картине происходящего он не был связан с мужем — отношения с мужем оставались как бы в прошлом, а страх относился к будущему. То есть она понимала, что восстановление отношений с мужем невозможно, но на бессознательном уровне надеялась, что «все будет как 20 лет назад». Отделением «яда» от «воды» стало понимание и эмоциональное принятие того факта, что ее будущее не зависит от ее отношений с мужем. Страх перед будущим удалось уменьшить, проиграв несколько вариантов ее будущего. После этого в сцене общения с мужем клиентка реагировала более спокойно.

Для того, чтобы яд и вода разделились, необходимо влияние Нифльхейма, который в данном случае предстает как возможность остановиться и подумать. Результатом разделения является образование инея — первой субстанции, заполняющей Мировую Бездну. Этот иней «слой за слоем заполнил Мировую Бездну». Иней — это недифференцированная субстанция, строительный материал. В психотерапевтическом процессе это означает, что душевная рана потихоньку затягивается, хотя прикосновение к ней все еще болезненно. В приведенном примере клиентка способна в психодраматической сцене спокойно реагировать на фигуру бывшего мужа, однако это не означает, что она так же спокойно сможет реагировать в реальной ситуации, а уж тем более не означает, что решен вопрос с ее будущим. Тем не менее, теперь, когда снизился ее страх перед будущим, у нее есть ресурс, который позволит ей более трезво оценивать поведение мужа и постепенно, раз за разом, научиться более адекватно реагировать на его поведение. Вот как эта ситуация неустойчивого равновесия выглядит в мифологическом описании:

Мировая Бездна на севере вся заполнилась тяжестью льда и инея, южнее царили дожди и ветры, самая же южная часть Мировой Бездны была свободна от них, ибо туда залетали искры из Муспелльхейма… И если из Нифльхейма шел холод и свирепая непогода, то близ Муспелльхейма всегда царили тепло и свет. И Мировая Бездна была там тиха, словно воздух в безветренный день.

Наконец, приходит время вступить в дело Муспелльхейму: «Когда ж повстречались иней и теплый воздух, так что тот иней стал таять и стекать вниз, капли ожили от теплотворной силы и приняли образ человека, и был тот человек Имир». Рождение Имира — появление первого живого, отделенного от окружающей среды, способного действовать существа. Способность действовать обусловлена тем, что иней получает от Муспелльхейма энергию в виде тепла. Пустота заполнена, но… «Тогда спросил Ганглери: «… Или веришь ты, что тот, о ком рассказываешь, был богом?». И отвечает Высокий: «Никак не признаем мы его за бога. Он был очень злой и все его родичи тоже, те, кого зовем мы инеистыми великанами…». Хотя в мифе Имир не совершает ничего плохого, вряд ли что-то доброе может произойти из инея, родившегося из яда. Роль Имира мы обсудим в дальнейшем.

Инсценизация и психотерапевтическое применение

Инсценизацию первой части мифа о создании миров можно провести в различных психодраматических формах, я проводил ее в форме монодрамы, playback театра и социодрамы. Для социодраматической постановки необходимы следующие действующие лица:

Муспелльхейм

Нифльхейм

Кипящий Котел

Мировая Бездна (желательно, несколько человек)

Вода

Яд

Иней (желательно, несколько человек)

Искры Муспелльхейма (желательно, несколько человек)

Имир

Творец (наблюдатель)

Роли Творца нет в тексте мифа, это умаляло бы роль Одина как творца, однако намек на такой персонаж есть в «Старшей Эдде» («Песнь о Хюндле»):

Но будет еще

сильнейший из всех,

имя его

назвать я не смею;

мало кто ведает,

что совершится

следом за битвой

Одина с Волком

Его введение совершенно необходимо, особенно, если миф инсценируется в форме монодрамы. В мифе есть два качественных перехода, которые невозможно объяснить взаимодействием Нифльхейма и Муспелльхейма без привлечении «третьей силы»: появление инея и рождение Имира. На уровне здравого смысла понятно, что нет такой химической реакции, при которой растворенное в воде вещество выделялось бы при замерзании воды и нет такого вещества, которое при нагревании образовывало бы устойчивую структуру. Для того, чтобы это произошло, нужна «третья сила», которая давала бы форму новой структуре. Это не современная «придирка» к мифологическому тексту, опыт показывает, что если нет фигуры Творца, то психотерапевтический процесс проходит так же, как должен был бы при таких условиях проходить процесс физический (вода бы попеременно то замерзала, то таяла, то испарялась, то конденсировалась) — клиент «бегает по кругу», погружаясь то в депрессию, то в маниакальное состояние. В социодраматической постановке Творец не столь необходим, но полезен, если выполняет роль стороннего наблюдателя, вмешиваясь в процесс лишь в двух вышеозначенных точках. Участника, играющего роль Творца, нужно предупредить, что никаких инструкция для него не будет, ему предстоит действовать спонтанно.

Последовательность сцен приведена в подглавке «Содержание мифа».

Действие начинается с постановки статической сцены, в которой есть Муспелльхейм с искрами, Мировая Бездна из одного или нескольких участников и Нифльхейм с котлом и водой в нем. Здесь важно ввести исполнителей в роли, поэтому необходимо взять интервью у каждого участника. Вопросы ведущего могут касаться самочувствия в роли, отношения к другим частям сцены. Важно выяснить, существует ли конфликт между оппозиционными мирами. Если группа многочисленна, полезно дать инструкцию построить скульптуру Нифльхейма, Муспелльхейма и Бездны и взять интервью из ролей в скульптуре.

Затем вода и яд вместе начинают движение по направлению к Мировой Бездне, холод Нифльхейма им мешает: замедляет движение или сковывает. Когда «раствор» останавливается (то есть вода замерзает), вода и «яд» разделяются. Например, если до сих пор они держались за руки, то теперь могут отпустить руки друг друга. В индивидуальной терапии протагонист может отложить от себя какой-то предмет, который он нес с собой, а затем поменяться с ним ролями. Интервью о чувствах.

Затем яд превращается в иней (например, участник снимает или надевает на себя какой-то предмет одежды). Здесь должен помочь Творец, которого ведущий спрашивает о смысле его действий.

Иней начинает заполнять Бездну. Если группа многочисленна, то можно использовать скульптурное изображение Бездны, в этом случае Иней должен подстроиться к скульптуре. Если исполнителей двое, им нужно предложить сымпровизировать заполнение (опыт, впрочем, показывает, что особой оригинальностью импровизации не отличаются — обычно участник, исполняющий роль Бездны, берет в охапку Иней, и тот «растет» у него в руках). Интервью о чувствах.

Искры Муспелльхейма спонтанно начинают взаимодействовать с Инеем (интервью), из инея с помощью Творца рождается Имир. Интервью.

Поскольку эту мифодраму я никогда не ставил отдельно от последующих частей, полномасштабного шеринга здесь не бывало. Однако следующее действие предполагает, что участники снимают с себя роли и берут новые, поэтому краткий шеринг из ролей необходим.

Инсценизацию в форме playback театра я проводил следующим образом. На сцене находится пять человек, остальные в зале. Ведущий зачитывает содержание сцены, затем говорит ритуальную фразу «Давайте посмотрим». Один из участников выходит на авансцену и действием изображает один из элементов сцены. Второй участник «пристраивается» к нему. В создавшуюся сценку входит третий, затем четвертый, затем пятый. Когда замирает первый участник, замирают и остальные — получается скульптура. В следующей сцене заменяются два участника, ведущий рассказывает содержание сцены, снова происходит действие, опять заменяются два участника — и т. д. Для проведения драмы в форме playback театра необходима очень разогретая группа, зато действие происходит гораздо более динамично, что можно использовать, если стоит единственная задача — быстро ввести группу в контекст скандинавских мифов.

Опыт проведения показывает, что первая часть мифодрамы о создании миров

оказывается очень диагностичной как с точки зрения отношений в группе, так и с точки зрения психологических проблем ее участников. Ведущему следует обращать внимание на такие вещи как наличие/отсутствие конфронтации между мирами; наличие/отсутствие телесного контакта между участниками и пр. Телесный контакт очень показателен. Хотя, в целом, текст мифа предполагает близкий контакт, встречаются группы, где контакта нет вообще — Котел не соприкасается с Нифльхеймом, Вода — с Котлом, Яд с Водой, Иней с Бездной, а искры Муспелльхейма летают в отдалении от Инея. Рожденный таким образом Имир оказывается нежизнеспособным.

Терапевтическая ценность мифа наиболее очевидна в монодраме. Хотя напрашивающейся областью его применения является работа с депрессией, его можно использовать в любой ситуации, когда, актуален образ Пустоты. Помимо депрессии, я применял этот миф в целях повышения самооценки клиента.

В групповой работе терапевтическая польза мифа сказывается в фокусировке темы. Так, тема клиентки, случаем которой я проиллюстрировал изменения в мышлении, была сфокусирована именно на такой драме. В роли Бездны она не хотела быть наполненной, испытывала отвращение к Инею. Положительные эмоции вызывал у нее только мужчина, игравший одну из Искр Муспелльхейма (остальных Искр играли женщины, но и этот мужчина к ней не приближался). Как стало ясно из индивидуальной терапии, такое положение — мужчина в отдалении, но все же есть — полностью соответствовало ее представлениям об идеальном решении жизненной ситуации.

Помимо сюжета мифа, в психотерапии можно использовать взаимодействие Нифльхейма и Муспелльхейма.

Психологическому содержанию Нифльхейма соответствуют все вариации на тему «замораживания»: состояние депрессии, одиночество (нам ничего не известно об обитателях этого мира). Близость к Хель, как топологическая (Нифльхейм — подземный мир, с Хель его соединяет река Гьёлль), так и мифологическая («А великаншу Хель Один низверг в Нифльхейм и поставил ее владеть девятью мирами, дабы она давала приют у себя всем, кто к ней послан, а это люди, умершие от болезней или от старости») делают этот мир удобным для работы со страхом смерти.

С психоаналитической точки зрения, основным защитным механизмом, организующим депрессивную личность, является интроекция — процесс, «при котором идущее извне ошибочно воспринимается как приходящее изнутри» (Н. Мак-Вильямс).

Таким людям присуща низкая самооценка и убежденность, что если «если я буду хорошим, все будет хорошо». Неблагоприятные события внешнего мира воспринимаются как результат собственной «плохости», что сопровождается чувством вины.

Положительными качествами «обитателя» Нифльхейма являются чувствительность к эмоциональному состоянию других, способность к рефлексии и саморефлексии.

Муспелльхейм с точки зрения психоаналитической диагностики соответствует маниакальным состояниям. Согласно описанию Мак-Вильямс, маниакальные личности отличаются «высокой энергией, возбуждением, мобильностью, переключаемостью и общительностью». Защитным механизмом, характеризующим маниакальные личности, является отрицание всех неблагоприятных аспектов жизни. Именно поэтому «… нет туда доступа тем, кто там не живет и не ведет оттуда свой род. Суртом („черный“) называют того, кто сидит на краю Муспелля и его защищает». Без защиты Сурта иллюзорный мир счастья маниакальной личности был бы разрушен.

Если же внешний мир все же пробивается сквозь защиту Сурта, это грозит самому внешнему миру: «В руке у него пылающий меч, и, когда настанет конец мира, он пойдет войною на богов и всех их победит и сожжет в пламени весь мир». (Ср.: «Когда негативный аффект возникает у людей с маниакальной психологией, он проявляется… как гнев — иногда в форме внезапного и неконтролируемого проявления ненависти» (6, с. 42)).

Оба защитных механизма — и интроекция, и отрицание — являются наиболее архаическими, то есть формируются в самом раннем возрасте.

Взаимодействие этих миров можно использовать как модель в случае, если у клиента наблюдаются циклическая смена настроения от подавленности до эйфории.

2.2. Жертва

Дальнейшее развитие скандинавской космогонии связано с развитием и гибелью Имира, что я, вслед за многими исследователями (например, Е.М.Мелетинским), рассматриваю как первую Жертву, из которой строится весь мир.

Содержание (по сценам)

Одновременно с Имиром рождается корова Аудумла, которая кормит Имира своим молоком.

Имир потеет во сне и под мышкой у него рождаются инеистые великаны — мужчина и женщина, а нога с ногой зачинают сына.

Одновременно с этим Аудумла лижет соленые камни, и из них в три дня рождается человек — сначала волосы, потом голова, потом весь человек целиком. Человека зовут Бури («Родитель»).

У Бури рождается сын Бор («Рожденный»). От великанши Бестлы у него рождаются три сына — Один, Вили и Вё.

Один, Вили и Вё убивают Имира.

Психологическая интерпретация

Как видно из содержания сцен, сюжет распадается здесь на две линии: линия Имира и великанов и линия Бури и его потомков. Объединяет их корова Аудумла. Для удобства анализа я свел эти линии в схему, разделенную на этапы.

При анализе все время необходимо помнить, что психологическая интерпретация предполагает, что речь идет об интрапсихических факторах, то есть о силах, действующих в душе человека. И убиваемый Имир и убивающий его Один являются такими силами.

Первый этап эволюции захватывает период от рождения Имира до порождения им великанов. В это время корова Аудумла кормит Имира:

Тогда спросил Ганглери: «Где жил Имир? И чем он питался?». Высокий отвечает: «Как растаял иней, тотчас возникла из него корова по имени Аудумла, и текли из ее вымени четыре молочные реки, и кормила она Имира».

Вспомним, что формой для Имира послужил иней Нифльхейма, а энергия ему была дана Муспелльхеймом. Однако эта энергия, необходимая для создания, сама по себе она не позволяет осуществлять работу. Энергию и направление необходимые для того, чтобы действовать, дает Имиру Аудумла, объединяющая мужскую и женскую функции (она кормит Имира и «оплодотворяет» камни, из которых рождается Бури: «Грудь и выделение молока являются генеративными элементами, которые могут появляться и в виде фаллоса, потому что в этом случае молоко символически воспринимается как оплодотворяющий фактор. Дающая молоко мать, самым распространенным символом которой является корова, дает рождение и может даже иметь отцовский характер» (6, с. 118).

Таким образом, первый период — это период роста, ассимиляции внешних ресурсов. В юнгианской интерпретации это звучит так: «Во всех мифах первоначального творения мы встречаем прегенитальный пищевой символизм, трансперсональный, потому что он происходит от первоначального напластования символов. Систола и диастола человеческого бытия сосредотачиваются на функциях пищеварительного тракта… Жизнь = силе = пище, эта самая ранняя формула обретения власти над чем угодно…» (6, с. 119).

Параллельно с этим идет другой процесс — из камня рождается Бури. («Тогда сказал Ганглери: «А чем же кормилась сама корова?». Высокий говорит: «Она лизала соленые камни, покрытые инеем, и к исходу первого дня, когда она лизала те камни, в камне выросли человечьи волосы, на второй день — голова, а на третий день возник весь человек. Его прозывают Бури»). Бури, как и Имир, является гермафродитом, по крайней мере, единственная его функция женская — продолжение рода: «Ее дитя, как что-то ею «оплодотворяемое», в этом случае является рецептивным и женским, независимо от пола». (6, с.119).

Итак, эволюция пошла двумя путями — наряду с Имиром в мире появляется Бури, который, в отличие от злобного Имира, «был хорош собою, высок и могуч». Это важнейший момент для понимания скандинавской мифологии в целом — борьба потомков Бора (асов) с потомками Имира (великанами) составляет основу подавляющего большинства мифологических сюжетов и приводит в конечном итоге к гибели мира. В психологическом плане здесь возможны самые разнообразные интерпретации с точки зрения развития детской психики, в общем виде сводящиеся к тому, что из океана бессознательного появляются зачатки сознания. В психотерапевтическом процессе проявление Бури знаменует новый этап. После того, как душевная пустота заполнена, появляется начало, которое в дальнейшем станет способным организовывать душевную жизнь клиента.

Второй этап описывает период от рождения великанов до умерщвления Имира. Активность Имира возрастает:

И сказывают, что, заснув, он вспотел, и под левой рукой у него выросли мужчина и женщина. А одна нога зачала с другою сына. И отсюда пошло все его потомство — инеистые великаны. А его, древнейшего великана, зовем мы Имиром.

Это — период размножения, полученных ресурсов достаточно, что бы расширять свое влияние в мире.

Вместе с тем, начиная с появления Бури, растет влияние и противоположного стана. У Бури рождается сын: «У него родился сын по имени Бор. Он взял в жены Бестлу, дочь Бёльторна великана, и она родила ему троих сыновей: одного звали Один, другого Вили, а третьего Ве». Свершилось. Рождается верховный бог скандинавской мифологии, Один (хотя пока Один еще не является богом, ему нечем управлять).

Какое-то время Один мирно уживается с инеистыми великанами: «Тогда спросил Ганглери: «Каковы же были деяния его до того, как он сделал землю и небо?». И ответил Высокий: «Тогда он жил с инеистыми великанами». Но для бога необходим мир, которым он мог бы править, поэтому для того, чтобы стать богом, он должен принести первую жертву — убить Имира.

С юнгианской точки зрения, убийство Имира — это сепарация Эго как от отцовской, так и от материнской фигуры, благо андрогинность первосущества позволяет таким образом интерпретировать это действие.

Для понимания психотерапевтического процесса важнее, что убийство Имира — это жертва. Клиент жертвует с таким трудом приобретенным умением совладать с болью ради дальнейшего развития.

Философия жертвы — один из центральных пунктов в скандинавской мифологии. Большинство богов — Один, Тюр, Фрейр, Хеймдалль — приносят жертвы ради своих целей. Люди приносили жертвы богам. В повседневной жизни мы также приносим жертвы, вне зависимости от того, знаем мы об этом или нет, есть или нет у нас образ того, кому мы жертвуем.

Позволю себе воспользоваться «физической» метафорой. Создание какой-то структуры означает уменьшение энтропии (неупорядоченности). По физическим законам возможно только локальное повышение структурированности, и оно должно сопровождаться повышением энтропии где-то в другом месте вселенной таким образом, что бы общая энтропия системы возрастала. Автомобильный двигатель, чтобы работать, должен отдавать часть энергии в виде выхлопных газов; дикарь, чтобы согреться у костра или построить себе шалаш, вынужден уничтожать окружающие его леса; нефтеперерабатывающий завод поставляет бензин для наших автомобилей, но загрязняет окружающую среду и т. д. Во всех этих случаях общее количество энтропии возрастает, однако этот процесс мы можем контролировать. Древнейшим интуитивным способом снизить причиняемый вред является жертва. Например, дровосеки племени каттури в Индии, если им случится срубить несколько деревьев для постройки жилища, воздерживаются от употребления определенных лакомств в течение трех лет.

В нашей современной психической жизни любое начинание человека также сопровождается жертвой. Всякий раз, когда мы делаем выбор в пользу одной из альтернатив (а с точки зрения экзистенциальной психологии, вся наша жизнь состоит из таких выборов), мы отказываемся от осуществления всех остальных, по крайней мере в данный момент — и это наша жертва. Если решение принято осознанно, жертва принесена и у нас появляется больше шансов на то, чтобы принятое решение осуществилось. Когда я принимаю решение стать психологом и при этом отказаться от карьеры музыканта, то у меня больше шансов стать квалифицированным психологом, если я делаю свой выбор сознательно, а не под давлением обстоятельств. Пьющий алкоголик или сварливая жена так же жертвуют своим здоровьем или семейным благополучием, однако их жертва не осознана. Одной из задач психотерапии является сделать жертвование более осмысленным.

Имир в космогоническом скандинавском мифе выполняет две функции: он является первичным материалом для создания мира и дает жизнь племени великанов. Жертвуя им, Один получает возможность, с одной стороны создать мир, в котором он станет практически безраздельным властителем (со всей сопутствующей такой власти ответственностью), а с другой стороны в лице великанов Один получает постоянную угрозу благополучию этого мира — угрозу, которая, в конечном счете, приведет к его гибели.

В психотерапии клиент стоит перед выбором: остаться бездеятельным Имиром, весь смысл существования которого состоит в том, чтобы затыкать собой бездонную дыру, или рискнуть взять на себя ответственность за свою жизнь.

Третий период начинается убийством Имира и заканчивается началом творения мира из его членов: «Множество космогонических мифов представляют первичное состояние — Хаос — как плотную и однородную массу, из которой невозможно вычленить никакой формы; или в виде похожей на яйцо сферы, внутри которой слиты воедино Небо и Земля; или как гиганта — макрочеловека, и т. д. Во всех этих мифах сотворение мира осуществляется как разделение яйца на две половины, изображающие Небо и Землю, или как расчленение однородной массы» (24, с. 41).

Поскольку с точки зрения драматической постановки вторую и третью часть мифа о создании миров разделить невозможно, я дам рекомендации по инсценизации в конце следующей части.

2.3. Творение

Структура скандинавского мироустройства не совпадает в Старшей и Младшей Эддах. Поскольку действие мифов в предлагаемом мифодраматическом цикле разворачивается в девяти мирах скандинавской мифологии, то в этой части я опишу создание этих миров, хотя такое описание немного нарушает хронологию событий. Например, великанша Хель является дочерью Локи, и вводить ее в действие было бы логичнее после знакомства участников с этим богом, однако великаны у нас уже существуют и поэтому участники без труда воспринимают низвержение Хель а преисподнюю. Структуру Иггдрасиля, соответствующую скандинавскому бестиарию, и корни Иггдрасиля я опишу в главе о жертвоприношениях Одина.

Содержание (по сценам)

Сыновья Бора создают землю, океан, небо и время.

Создание Мидгарда и людей.

Создание Ётунхейма.

Создание Асгарда.

Создание Хель.

Создание Свартальвхейма и Альвхейма.

Психологическая интерпретация

Сказал тогда Ганглери: «За что же принялись тогда сыновья Бора, если они были, как ты думаешь, богами?». Высокий сказал: «Есть тут о чем поведать. Они взяли Имира, бросили в самую глубь Мировой Бездны и сделали из него землю, а из крови его — море и все воды. Сама земля была сделана из плоти его, горы же из костей, валуны и камни — из передних и коренных его зубов и осколков костей». Тогда молвил Равновысокий: «Из крови, что вытекла из ран его, сделали они океан и заключили в него землю. И окружил океан всю землю кольцом, и кажется людям, что беспределен тот океан и нельзя его переплыть». Тогда молвил Третий: «Взяли они и череп его и сделали небосвод. И укрепили его над землей, загнув кверху ее четыре угла, а под каждый угол посадили по карлику. Их прозывают так: Восточный, Западный, Северный и Южный. Потом они взяли сверкающие искры, что летали кругом, вырвавшись из Муспелльхейма, и прикрепили их в середину неба Мировой Бездны, дабы они освещали небо и землю. Они дали место всякой искорке: одни укрепили на небе, другие же пустили летать в поднебесье, но и этим назначили свое место и уготовили пути. И говорят в старинных преданиях, что с той поры и ведется счет дням и годам».

Итак, боги, как и следовало ожидать, начинают творение мира с создания и упорядочения тверди и неба. Мировая бездна снова заполнена, но теперь это не инеистый великан, а структурированное пространство. Различение неба и земли предполагает вертикальное различие «верха» и «низа», а карлики символизируют горизонтальное направление — стороны света. Это — пространственная арена, на которой будет происходить действие. Вслед за тем боги создают время. Теперь необходимо ввести на арену первых действующих лиц:

Тогда сказал Ганглери: «Слышу я о великих деяниях. На диво огромна эта работа и выполнена искусно. Как же была устроена земля?». Тогда отвечает Высокий: «Она снаружи округлая, а кругом нее лежит глубокий океан. По берегам океана они отвели земли великанам, а весь мир в глубине суши оградили стеною для защиты от великанов. Для этой стены они взяли веки великана Имира и назвали крепость Мидгард… Вслед за тем они построили себе град в середине мира и назвали его Асгард».

Перед нам одно из описаний скандинавского мироустройства устройства мира, его горизонтальная проекция, которую можно представить как ряд концентрических кругов. В центре его находится город богов, Асгард; вокруг него — Мидгард, который в дальнейшем будет заселен людьми; далее — Утгард (буквально, «то, что за оградой»), земля великанов, отделенная от Мидгарда стеной, сделанной из век Имира; вокруг всей земной тверди простирается океан.

По мнению Мелетинского, «Оппозиция Мидгард/Утгард есть несомненно реализация элементарного семантического противопоставления „своего“ и „чужого“, а в неявной форме также упорядоченного и неупорядоченного (в терминах К. Леви-Строса — „культуры“ и „природы“), города и пустыни (аналогично: дом/лес), центра и периферии, близкого и далекого. Так как в „горизонтальной“ модели небо практически земле не противопоставляется, то жилище богов Асгард топологически неотделимо от Мидгарда; Асгард и Мидгард в повествованиях обычно фигурируют альтернативно» (7, с. 48). С этой точкой зрения нельзя не согласиться, горизонтальная схема строения мира фигурирует в нескольких мифах, описывающих противостояние Асгарда (Мидгарда) и Утгарда, самым ярким из которых мне кажется миф о путешествии Тора и Локи в Утгард (глава 7).

Противопоставление «свой — чужой» является базовым не только для антропологии, но и для социальной психологии, и в этом качестве может быть использован в психотерапии. Кроме того, схема Асгард (Мидгард) — Утгард — Океан идеально соответствует психоаналитическим схемам (сознание — предсознательное — бессознательное, сознание — личное бессознательное — коллективное бессознательное) и может в этом качестве быть использована психотерапевтом, считающим психоаналитические схемы эвристичными. Психотерапевт, симпатизирующий теории Морено, может использовать эту схему для построения социального атома клиента.

В более близкой мне вертикальной системе Мидгард действительно является «Срединной землей», Асгард находится наверху, на небе, а Утгард, который в этом случае называется Ётунхеймом, «Страной великанов» — на востоке от Мидгарда (глава 1). Именно таким образом и строится схема миров в мифодрамах.

Итак, Мидгард построен, защищен от великанов, но еще не заселен:

Шли сыновья Бора берегом моря и увидали два дерева. Взяли они те деревья и сделали из них людей. Первый дал им жизнь и душу, второй-разум и движенье, третий-облик, речь, слух и зрение. Дали они им одежду и имена: мужчину нарекли Ясенем, а женщину Ивой. И от них-то пошел род людской, поселенный богами в стенах Мидгарда.

Таким образом, Один дал людям жизнь и душу, Вили — разум и движение, Вё — облик, речь, слух и зрение. В «Старшей Эдде» это событие описано несколько иначе:

И трое пришло

из этого рода

асов благих

и могучих к морю,

бессильных увидели

на берегу

Аска и Эмблу,

судьбы не имевших.

Они не дышали,

в них не было духа,

румянца на лицах,

тепла и голоса;

дал Один дыханье,

а Хёнир — дух,

а Лодур — тепло

и лицам румянец.

Участие Вили и Вё в скандинавском цикле ограничивается созданием мира и людей. В дальнейшем они единственный раз появляются в мифах как «злые братья» из сказки — они соблазняют жену Одина Фригг и узурпируют его трон. В дарах детей Бора просматривается некоторая конкретизация признаков живого: жизнь и душа — наиболее общие признаки, о разуме и движении можно сказать, что они отличают животное от растения, третью группу подарков можно считать коммуникативными свойствами, присущими собственно человеку.

Символически одухотворение «людей» означает, с моей точки зрения, период, когда клиент начинает придавать значение вещам которые раньше казались ему бессмысленными, получает контроль и начинает использовать силы, которые раньше были ему неподконтрольны. Сказочный аналог, приходящий в голову — папа Карло, заполняющий пустоту своей жизни с помощью Буратино.

Троица Один, Хёнир, Лодур (Локи) появляется в мифах чаще и поэтому они более живые, более детально прописанные персонажи, однако в контексте творения миров предпочтительнее использование уже существующих Вили и Вё.

Теперь, когда Одину есть кем править, он окончательно приобретает статус верховного бога, строит себе жилище и обзаводится многочисленным потомством:

Есть в Асгарде место Хлидскьяльв. Когда Один восседал там на престоле, видел он все миры и все дела людские, и была ему ведома суть всего видимого. Имя жены его — Фригг, дочь Фьёргвина, и от них родились все те, кого мы зовем родом асов и кто населяет древний Асгард и ему дочерью и женою. От нее родился его старший сын, это Аса-Тор. Дана ему великая сила и мощь. Потому побеждает он все живущее.

А вот описание времяпрепровождения асов на заре цивилизации:

Тогда спросил Ганглери: «Что предпринял Всеотец, когда строился Асгард?». Высокий отвечает: «Сначала он собрал правителей мира, чтобы решить с ними судьбу людей и рассудить, как построить город. Было это в поле, что зовется Идавёлль, в середине города. Первым их делом было воздвигнуть святилище с двенадцатью тронами и престолом для Всеотца. Нет на земле дома больше и лучше построенного. Все там внутри и снаружи как из чистого золота. Люди называют тот дом Чертогом Радости. Сделали они и другой чертог. Это святилище богинь, столь же прекрасное, люди называют его Вингольв. Следом построили они дом, в котором поставили кузнечный горн, а в придачу сделали молот, щипцы, наковальню и остальные орудия. Тогда они начали делать вещи из руды, из камня и из дерева. И так много ковали они той руды, что зовется золотом, что вся утварь и все убранство были у них золотые, и назывался тот век золотым, пока он не был испорчен женами, явившимися из Ётунхейма».

Здесь мы уже видим переход от создания природы к созданию культуры. Золотой век асов знаменует передышку, наступающую вслед за такими пассионарными событиями как убийство Имира, разделение неба и земли и создание человека.

В психотерапевтическом процессе золотой век может символизировать собой «застой», с которым часто встречаются практикующие психологи в случае длительного лечения клиента. Собственно, если контракт был заключен на решение какой-то конкретной проблемы, то психотерапия заканчивается на создании пространства и его заселении, поскольку контракт выполнен. Первоначальная боль, с которой пришел клиент, утихла, в руках клиента есть инструменты, с помощью которых он может совладать с подобными ситуациями в будущем и клиент склонен заняться «хозяйственным обустройством» чертогов своего внутреннего мира.

Если же контракт заключен на «личностное развитие», то самые загадочными и интересными фигурами здесь становятся три великанши, кладущие конец безмятежному существованию асов. Нигде более в мифах о них не упоминается. Некоторые исследователи (например, Петрухин) отождествляют их с богинями судьбы норнами (подробнее о роли норн я расскажу при описании Иггдрасиля). Если принять эту точку зрения, то пришествие норн (и конец золотого века) означает осознание конечности времени, принятие судьбы и долга. Такая метаморфоза приводит к переходу от модели времени «золотого века», в которой время равно вечности и которая свойственна ребенку, к более зрелой модели, в которой настоящее отделено от прошлого и будущего.

Если мое предположение верно, то следующей сцену в нашей мифодраме логично посвятить созданию подземного мира мертвых Хель. Как я уже говорил, если следовать Снорри Стурлуссону, то введение Хель здесь преждевременно, однако оно оправдано с точки зрения логики создания миров. В мифодраме не следует рассказывать участникам об истории, связанной с Хель, однако ведущему следует о ней знать. Хелем называется мир, названный так по имени дочери бога коварства Локи. «Были у Локи и еще дети. Ангрбодой звали одну великаншу из Страны Великанов. От нее родилось у Локи трое детей. Первый сын — Фенрир Волк, другой — Ёрмунганд, он же Мировой Змей, а дочь — Хель. Когда проведали боги, что вырастают эти трое детей в Стране Великанов, — а дознались боги у пророчицы, что ждать им от тех детей великих бед, и чаяли все великого зла от детей такой мерзкой матери и тем паче детей такого отца, — вот и послал богов Всеотец взять тех детей и привести к нему». Судьба Фенрира и Ёрмунганда будет рассмотрена нами позже, сейчас же нас интересует судьба Хель:

А великаншу Хель Один низверг в Нифльхейм и поставил ее владеть девятью мирами, дабы она давала приют у себя всем, кто к ней послан, а это люди, умершие от болезней или от старости. Там у нее большие селенья, и на диво высоки ее ограды и крепки решетки. Мокрая Морось зовутся ее палаты, Голод — ее блюдо. Истощение — ее нож, Лежебока — слуга. Соня-служанка, Напасть — падающая на порог решетка, Одр Болезни — постель, Злая Кручина — полог ее. Она наполовину синяя, а наполовину — цвета мяса, и ее легко признать потому, что она сутулится и вид у нее свирепый.

Хель — мир, находящийся глубоко под землей, самый нижний из девяти миров Иггдрасиля. В горизонтальной системе он совпадает с Нифльхеймом и находится на севере от Мидгарда. В вертикальной проекции он оппозиционен Асгарду. Осей оппозиции здесь много (верх/низ, свет/мрак, жизнь/смерть, мужское/женское), но главной осью, вслед за Мелитинским, я считаю оппозицию, связанную с качеством загробного существования людей.

У человека, согласно скандинавской мифологии, есть три пути, чтобы продолжить свое существование после смерти. Как уже было сказано, люди, умершие «своей» смертью, от болезни или старости, отправляются в Хель. Альтернативой этому является честная гибель в сражении, в этом случае человек отправляется в Асгард, либо в Вальгаллу к Одину: «…и все люди, достойные и праведные, будут жить с ним», либо в Фольванг к Фрейе: «…и когда она едет на поле брани, ей достается половина убитых, а другая половина — Одину». О том, чем занимаются воины, попавшие в чертоги богини любви, нигде не говорится и мы можем об этом только догадываться, что касается попавших в Вальгаллу, то они ежедневно сражаются друг с другом, затем все погибшие воскресают и все вместе, победители и побежденные, отправляются пировать. В Рагнерёк обитатели Хель будут воевать на стороне хтонических чудовищ, а обитатели Вальгаллы — на стороне богов.

Существование двух возможных посмертий ставит перед человеком нравственную дилемму: либо принести себя в жертву Одину и попасть в Вальгаллу, либо жить собственной жизнью, умереть собственной смертью и очутиться в Хель.

В «Речах Гримнира» («Старшая Эдда») описывается происхождение и течение мировых рек. На крыше Вальгаллы стоит олень, он объедает листья Мирового Древа и влага с его рогов падает в знакомый нам Кипящий Котел, находящийся в Нифльхейме. Отсюда берут свое начало все реки, но течение их различно, 20 из перечисленных рек возвращаются в Асгард, а 17 — «в землях людей, но в Хель стремятся». Если рассматривать течение рек как метафору человеческой жизни, то у нас получается два пути:

Асгард — Нифльхейм — Асгард

Асгард — Нифльхейм — Мидгард — Хель

С точки зрения современной нам психологии первый путь можно представить себе так: подростковый бунт, следующая за ним депрессия и покорное возвращение под родительское крыло. Второй путь предполагает возможность «встать на собственные ноги» (попадание в Мидгард), но карой за такое самоуправство является отлучение от родительской опеки, как правило, сопровождающееся страхом смерти.

В психотерапии такая альтернатива встречается часто: интериоризированная родительская фигура обещает либо послушание и вечное блаженство, либо смерть за непослушание. Внутренний ребенок в ответ на это давление жертвует собственными желаниями (отправляет их в Хель). В мифе, как и в жизни, такое поведение родителя вызвано собственным страхом смерти: Один, набирая эйнхериев в свое войско, пытается оттянуть неизбежный конец созданной им «империи». Эта экзистенциальная проблема. В психотерапии она разрешается путем выхода за пределы семейной системы. Например, в психодраме мы ищем момент, когда родительская угроза была реальна и изменяем ситуацию с помощью введения других, «лучших» родителей; в семейных расстановку по Берту Хеллингеру клиенту внушают, что долги он будет отдавать не родителям, а детям и т. д. В только что созданном Одином мире такая проблема неразрешима. Мы вернемся к ней, когда будем рассматривать миф Последней Битве (глава 9).

Творение миров завершается созданием пары оппозиционных миров — Альвхейма и Свартальвхейма.

Обитатели Свартальвхейма («дома темных альвов») — цверги или карлики, — участвуют в приключениях, описанных в нескольких мифах, где они достаточно хорошо охарактеризованы. Вот история их появления:

Затем сели боги на своих престолах и держали совет и вспомнили о карликах, что завелись в почве и глубоко в земле, подобно червям в мертвом теле. Карлики зародились сначала в теле Имира, были они и вправду червями. Но по воле богов они обрели человеческий разум и приняли облик людей. Живут они, однако ж, в земле и в камнях. Был старший Модсогнир («Высасывающий силы»), а второй — Дурин.

В мифах цверги выступают в качестве искусных ремесленников (они изготавливают атрибуты главных богов), они владеют магией, которая понадобилась им, например, для изготовления пут, сдерживающих чудовищного волка Фенрира. В некоторых мифах («Сага о Вёльсунгах») они выступают так же как хранители сокровищ. Жить они могут только под землей, при солнечном свете они превращаются в камень, чем однажды воспользовался Тор, не желающий выдавать свою любимую дочь замуж за карлика.

В отличие от цвергов, альвы не участвуют ни в одном мифологическом повествовании, поэтому их характер и функции можно доверить фантазии участников группы. О них известно следующее:

Тогда спросил Ганглери: «Много чудесного можешь ты поведать о небе. Что там еще есть замечательного, кроме источника?». Высокий отвечает: «Немало там великолепных обиталищ. Есть среди них одно — Альвхейм. Там обитают существа, называемые светлыми альвами. Темные альвы живут в земле, у них иной облик и совсем иная природа. Светлые альвы обликом своим прекраснее солнца, а темные — чернее смолы. <…>

На южном краю неба есть чертог, что прекраснее всех и светлее самого солнца, зовется он Гимле. Он устоит и тогда, когда обрушится небо и погибнет земля, и во все времена будут жить в том чертоге хорошие и праведные люди. <…> Тогда спросил Ганглери: «Что же будет защитой этому чертогу, когда пламя Сурта сожжет небеса и землю?». Высокий отвечает: «Говорят, будто к югу над нашим небом есть еще другое небо, и зовется то небо Андланг, и есть над ним и третье небо — Видблаин, и, верно, на том небе и стоит этот чертог. Но ныне обитают в нем, как мы думаем, одни лишь светлые альвы»

Об Альвхейме известно также, что он был отдан богами во владение Фрейру. Кеннинг (поэтическое описание) солнца «Сияние альвов» позволяет предположить, что альвы были божествами солярными.

Инсценизация и психотерапевтическое применение

Действующие лица

До убийства Имира:

Имир

Аудумла

Камни

Бури

Великаны (двое мужчин и женщина)

Бор

Бестла

Один, Вили, Вё

После убийства Имира:

Один, Вили, Вё

Великаны

Плоть Имира = земля

Череп Имира = небо

Мозг Имира = облака

Кровь Имира = океан

Кости Имира = горы

Веки Имира = ограда Мидгарда

Асы

Ваны

Люди (минимум двое)

Хель

Альвы

Карлики

Пространство действия: миры Иггдрасиля согласно схеме (глава 1).

Первое взаимодействие — Аудумла кормит родившегося Имира и вылизывает соленые камни. Из камней в течение трех дней появляется Бури. Динамика этой сцены в значительной степени зависит от доверия участников друг к другу, поскольку речь в ней идет о довольно интимных вещах. Ведущему может узнать, насколько комфортно чувствует себя Имир в роли новорожденного, Аудумла — в роли кормилицы, как Аудумла относится к Бури, каковы взаимоотношения между Бури и Имиром. Иногда эта сцена актуализирует у участников темы защищенности, безопасности и братско-сестринской конкуренции.

Несколько раз я сталкивался с ситуацией, когда Аудумла отказывалась кормить Имира. Как правило, ситуацию можно исправить, поменяв Имира и Аудумлу ролями, однако, если у участника, играющего роль Аудумлы, были в детстве серьезные нарушения в ролевом взаимодействии «кормящая мать — кормящийся ребенок», обмен ролями может и не сработать.

Вспоминается случай, когда участница, играющая роль Аудумлы, категорически отказывалась кормить Имира, говоря, что боится его и он ей противен. В роли Имира ее поведение приобретало черты независимости («Я — великан»), она говорила, что проживет и без Аудумлы. Наконец, под давлением общественности («Соленых камней»), которые заявили ей, что без молока Имир умрет, и она будет его убийцей, она согласилась кормить Имира, но со слезами сказала, что любить его все равно не сможет. (К слову сказать, именно такое отношение Аудумлы к Имиру («кормить должна, но любить не обязана») объяснило бы его «злобность»). На шеринге она рассказала, что таким было в детстве отношение ее матери к ней и таково же ее отношение к детям. Молодая мать в фантазиях видела красивое и ласковое дитя, а на деле оказалось, что за ребенком надо ухаживать, менять ему вонючие пеленки, да к тому же со временем он начал больно кусать ее за сосок во время кормления. Все это вызывало у матери участницы чувство брезгливости и страха с одной стороны, и вины за то, что она плохая мать — другой. Такое отношение к детям мать передала и участнице группы, которая в настоящий момент по возрасту «должна» бы уже родить, но мысль о том, что за ребенком придется ухаживать, ей противна. Обратная связь от рожавших участниц группы, рассказавших о похожих переживаниях после родов, была для исполнительницы роли Аудумлы большим облегчением.

Затем Имир и Бури входят в генеративный период своей жизни и порождают, соответственно, великанов и Бора. Великаны (мужчина и женщина) рождаются у Имира под мышкой во время сна, и одна нога с другою зачинает сына — эту информацию нужно напомнить участникам. Что касается Бури, в тексте не оговаривается его способ размножение, поэтому я оставляю постановку этой сцены на усмотрение участника, играющего роль Бури: он может либо дождаться появления великанши, которую можно взять в жены, либо так же как Имир оказаться андрогином и изобрести собственный способ размножения. Затем у Бора и Бестлы рождаются Один, Вили и Вё (Если группа малочисленна, приходится обходиться одним Одином, что верно с психологической точки зрения, но не верно с точки зрения мифологической) и некоторое время живут с великанами — этот период обязательно нужно выделить.

В этих сценах много рождений. Если позволяют условия (достаточно времени и в помещении можно шуметь), имеет смысл инсценировать их как психодраматические роды: группа образует тесный коридор, символизирующий родовой канал, по которому должен пройти рождающийся. В конце коридора его ожидает «повитуха», обеспечивающая безопасность рождения. Канал мешает прохождению, повитуха — помогает. Поскольку рождение происходит в контексте мифа, коридор и повитуха должны ему соответствовать. Например, в случае Бури это будут камни и Аудумла, в случае великанов — подмышка Имира и та же Аудумла и т. д.

Перед убийством Имира происходит смена ролей, часть участников или вся группа выбирают себе новые роли. Имир теперь представляет собой составную фигуру (скульптуру), состоящую из костей, черепа, мозга, плоти, крови и век.

Метафора человеческого тела — широко распространенная социодраматическая техника, используемая, например, при диагностике организаций. Она дает возможность диагностировать жизнеспособность группы, определить основные проблемы, связанные со структурной патологией и внести соответствующие изменения. Таким же образом ее можно использовать и в психотерапии. Ведущему имеет смысл довести скульптуру до совершенства, то есть перестанавливать участников до тех пора, пока каждый не почувствует себя в роли комфортно, никто не должен мешать другому.

В индивидуальной терапии клиенту можно предложить отвести пространство для каждой части тела, отметить их предметами и побывать в каждой из ролей.

Убийство Имира — это жертва во имя будущего мироздания, поэтому в сцене убийства важно чтобы разрушители (Один, Вили и Вё) осознавали всю меру ответственности, которая на них ложится. У ведущего есть как минимум два пути, чтобы выполнить эту задачу. Во-первых, нужно спровоцировать конфликт с великанами, потомками Имира. В этом случае Один, Вили и Вё будут понимать, что приобретают себе вечных врагов, то есть несут в создаваемый ими мир семена его гибели. Второй путь связан с применением известной психодраматической техники «Волшебный магазин» (15, стр. 189), основанной на принесении жертвы. Основной вопрос к Одину и братьям: «Что вы хотите получить, убивая Имира и чем вы готовы пожертвовать ради этого?». Ответы братьев могут разниться.

Сцену убийства можно поставить следующим образом: перед скульптурной композицией ставится стул, по которому Один, Вили и Вё наносят удары поролоновыми палками. Имира и сыновей Бора нужно спросить о чувствах. Нужно узнать, готов ли Имир принести себя в жертву ради создания более совершенного мира, будет ли он оказывать сопротивление. Обычно участники, зная о дальнейшем перевоплощении, сопротивления не оказывают. Если же таковое возникает, можно дать возможность участникам потолкаться, тогда «убийством» считается отделение одного из «органов» от целостной скульптуры.

После расчленения Имира сыновья Бора приступают к строительству мироздания, сводящееся к трансформации органов Имира в небо, землю, океан и проч. Новая конфигурация должна, с одной стороны, быть выстроена под руководством Одина и его братьев, а с другой стороны, учитывать пожелания участников, исполняющих роли частей мира.

Для заселения миров ведущий должен разметить пространство согласно схеме. Основным терапевтическим инструментом становятся короткие сценки, которые называются виньетки: создание людей и карлов, строительство Мидгарда и возведение стены вокруг него, строительство Асгарда, низвержение Хель. Особого внимания ведущего требует сцена одухотворения людей: сначала исполнители роли играют деревья, а Один, Вили и Вё их одаривают, соответственно, жизнью и душой, разумом и движеньем, обликом, речью, слухом и зрением. Дарителей нужно спросить о смысле их дара, есть ли у богов условия, требуют ли они чего-нибудь взамен; у рождающихся людей — о том, принимают ли они дары богов, согласны ли выполнять их условия. Такая же метаморфоза происходит с карликами: боги одаривают червей человеческой формой и разумом. Создаваемых существ нужно размещать в соответствующих им мирах.

Поскольку о светлых альвах в мифе сказано очень мало, участникам, играющим их роли можно предложить спонтанно образовать сообщество и рассказать о себе: какие мы, как относимся к обитателям других миров и т. д.

Если ведущий не планирует постановки полного мифодраматического цикла, сцену низвержения Хель в преисподнюю я рекомендую провести в виде короткой виньетки, не акцентируя внимания участников на конфликте Одина и Хель, Асгарда и мира Хель. В рамках цикла конфликт имеет смысл развернуть.

Строительство Асгарда можно выделить в отдельную мифодраму, используя описание Асгарда из «Младшей Эдды». Если мифодрама ограничивается только созданием миров, можно провести структурированное упражнение «тинг асов».

Подытожим сказанное. Миф о рождении мира в скандинавской мифологии развивается, проходя следующие этапы:

Заполнение пустоты. Цель — получение энергии для того, чтобы была возможность действовать.

Осознание пустоты (Гинунгангап; в психологическом плане — нехватка чего-то, дыра в душе, в первую очередь, депрессия)

Выявление противоположностей (Муспелльхейм и Нифльхейм; конфликт мотивов, актуальное состояние)

Взаимодействие (иней; разделение правды и лжи с помощью разума и эмоциональное принятие правды каждой из сторон в конфликте)

Рождение недифференцированной первичной материи, заполняющей бездну (Имир; бинт на рану)

Жертва — принятие ответственности за разрушение и творение.

Разделение на противоположности (Имир и Бури), период ассимиляции ресурсов обоими. Конфликта нет

Размножение (оба племени плодятся, слияние (Бестла), рождается Один (Эго). Конфликта нет).

Жертва (убийство Имира) и принятие всех вытекающих отсюда последствий. Первичная сепарация, убийство родителей. Конфликт

Расчленение (создание материала для собственного творения. Родительские интроекты анализируются и берутся как строительный материал).

Творение — создание собственного мира

Создание пространства и времени (небо-земля, четыре карлика, звезды)

Разметка пространства (Асгард+Мидард против Утгарда — построение психологических защит, отделение сознания от бессознательного, культурное строительство)

Заселение пространства (люди, асы, карлы — берутся под контроль влечения, осознаются способности).

Осознание собственной смертности (окончание золотого века, создание Хель — принятие роли Всеотца для богов и людей; необходимость нести ответственность за свою жизнь)

Глава 3. Мифодрама «Иггдрасиль. Жертвоприношения Одина»: приобретение знания

Приведенное выше описание Иггдрасиля реконструировано современными последователями древних верований. Существует и другое описание Мирового Древа, которое я использую для мифодрамы о жертвоприношениях Одина. В эддическом описании, как и в большинстве описаний Мирового Древа, существуют три уровня — небесный, земной и подземный. Все три уровня заселены, между ними есть сообщение.

3.1 Иггдрасиль

Содержание первоисточников

Тогда спросил Ганглери: «Что же еще можно поведать о том ясене?». Высокий говорит: «Многое можно о нем сказать. В ветвях ясеня живет орел, обладающий великой мудростью. А меж глаз у него сидит ястреб Ведрфёльнир. («Полинявший от непогоды»).Белка по имени Грызозуб снует вверх и вниз по ясеню и переносит бранные слова, которыми осыпают друг друга орел и дракон Нидхёгг. Четыре оленя бегают среди ветвей ясеня и объедают его листву. Их зовут Даин, Двалин, Дунейр, Дуратрор. И нет числа змеям, что живут в потоке Кипящий Котел вместе с Нидхёггом

Таким образом, верхний мир представляют орел и ястреб. Орла можно назвать символом верхнего мира, в орла часто превращается Один. Средний мир представлен оленями, нижний — драконом Нидхеггом и змеями.

Корни Иггдрасиля, источники (мл. Эдда)

Равновысокий отвечает: «Тот ясень больше и прекраснее всех деревьев. Сучья его простерты над миром и поднимаются выше неба. Три корня поддерживают дерево, и далеко расходятся эти корни. Один корень — у асов, другой — у инеистых великанов, там, где прежде была Мировая Бездна. Третий же тянется к Нифльхейму, и под этим корнем-поток Кипящий Котел, и снизу подгрызает этот корень дракон Нидхёгг. А под тем корнем, что протянулся к инеистым великанам, — источник Мимира, в котором сокрыты знание и мудрость. Мимиром зовут владетеля этого источника. Он исполнен мудрости, оттого что пьет воду этого источника из рога Гьяллархорн.

Под тем корнем ясеня, что на небе, течет источник, почитаемый за самый священный, имя ему Урд. Там место судбища богов. Каждый день съезжаются туда асы по мосту Биврёст. Этот мост называют еще Мостом Асов.

Норны (мл. Эдда)

Под тем ясенем у источника стоит прекрасный чертог, и из него выходят три девы. Зовут их Урд, Верданди и Скульд. Эти девы судят людям судьбы, мы называем их норнами. Есть еще и другие норны, те, что приходят ко всякому младенцу, родившемуся на свет, и наделяют его судьбою. Некоторые из них ведут свой род от богов, другие — от альвов и третьи — от карлов. Так здесь об этом сказано:

Различны рожденьем

норны, я знаю —

их род не единый:

одни от асов,

от альвов иные,

другие от Двалина.

Молвил тогда Ганглери: «Если норны раздают судьбы, то очень неравно они их делят: у одних жизнь в довольстве да почете, а у других — ни доли, ни воли; у одних жизнь долга, у других — коротка». Высокий отвечает: «Добрые норны и славного рода наделяют доброю судьбою. Если же человеку выпали на долю несчастья, так судили злые норны».

И рассказывают, что норны, живущие у источника Урд, каждый день черпают из него воду вместе с той грязью, что покрывает его берега, и поливают ясень, чтоб не засохли и не зачахли его ветви. И так священна эта вода, что все, что ни попадает в источник, становится белым, словно пленка, лежащая под скорлупой яйца.

Росу, выпадающую при этом на землю, люди называют медвяной, и ею кормятся пчелы. Две птицы живут в источнике Урд, их называют лебедями, и отсюда пошла вся порода птиц, что так называется.

3.2 Жертвоприношения Одина

Один и Мимир

Пришел туда раз Всеотец и попросил дать ему напиться из источника, но не получил он ни капли, пока не отдал в залог свой глаз. Так сказано о том в «Прорицании вёльвы:

Знаю я, Один,

где глаз твой спрятан:

скрыт он в источнике

славном Мимира!

Каждое утро

Мимир пьет мед

с залога Владыки,

довольно ль вам этого?»

Один на Иггдрасиле («Речи высокого»)

Знаю, висел я

в ветвях на ветру

девять долгих ночей,

пронзенный копьем,

посвященный Одину,

в жертву себе же,

на дереве том,

чьи корни сокрыты

в недрах неведомых.

Никто не питал,

никто не поил меня,

взирал я на землю,

поднял я руны,

стеная их поднял —

и с древа рухнул.

Психологическая интерпретация

Образ дерева в психологии и психотерапии интерпретируют в основном психоаналитики и психоаналитически ориентированные терапевты. Наиболее подробно его символика разработана в работах Юнга и его последователей.

Юнг понимал дерево в первую очередь как материнский образ, символ Великой Матери в различных ее ипостасях, затем — как символ мужской, фаллический. Обе точки зрения обосновываются обилием исторического и этнографического материала. Существует и объединяющая противоположности интерпретация Мирового Древа: «Алхимик видел союз противоположностей в символе дерева, и поэтому неудивительно, что бессознательный человек настоящего, который больше не чувствует свой мир своим домом и не может основать свое существование ни на прошлом, которое уже было, ни на будущем, которое еще должно быть, должен вернуться к исходному символу космического дерева, укорененного в этом мире и растущего к небу, — дерева, также являющегося человеком. В истории символов это дерево описывается как сам путь жизни, как врастание в то, что вечно и неизменно; то, что появляется» (26, с. 83).

Известный проективный тест «Дом. Дерево. Человек» (14) в той части, где речь идет о дереве, также основан на юнгианском символизме. Корни дерева понимаются как коллективное бессознательное, ствол — как личное бессознательное, ветви интерпретируются с точки зрения экстраверсии/интроверсии.

Так или иначе, как и любое нормальное дерево, Иггдрасиль должен получать питательные вещества, поэтому его корни тянутся к источникам, расположенным на трех разных уровнях — один в Нифльхейм к Кипящему Котлу, другой — в Ётунхейм к источнику Мимира, третий — в Асгард к источнику Урд.

Образ источника активно эксплуатируется в «психоанализе образами» — имаготерапии: «бьющий из лона „матери-земли“ чистый, освежающий и прохладный источник символизирует оральное материнское обеспечение, а тем самым также и материнскую грудь… С диагностической точки зрения, характер источника отражает отношения между ребенком и матерью на первом году жизни, продолжительность и качество грудного вскармливания, эмоциональную близость между ребенком и матерью и т. д.» (3, с 164). С этой точки зрения, наиболее благоприятен, разумеется, источник Урд, который может символизировать близкие, полноценные отношения с матерью. Источник Мимира можно рассматривать как символ отстраненной, шизоидной матери, обеспечивающей ребенку питание, но не испытывающей к нему эмоциональной привязанности. Кипящий Котел в психоаналитической интерпретации окажется полон отравленного молока, а его предпочтение другим источникам — признаком серьезных нарушений ранних симбиотических отношений мать — ребенок, депривации витальных потребностей ребенка.

Безусловно, такое понимание значения источников полезно в психотерапевтической работе. Мне, однако, кажется, что Иггдрасиль недаром питается из всех трех источников, парадоксальным образом протянув свои корни под землю, на землю и к небу.

О Кипящем Котле мы уже говорили, когда речь шла о заполнении Мировой Бездны. Как во времена первотворения, так и сейчас, этот источник дает начало всем рекам, что текут в Асгарде, Мидгарде и преисподней. В нем обитает дракон Нидхёгг и змеи, которые грызут протянутый к ним корень. Что касается дракона, можно вновь обратиться за объяснениями к Юнгу: «Дракон и змея, особенно с характерным для них нагромождением страшных атрибутов, являются симво­лическими представителями страха; страх же ничто иное как вытесненное кровосмесительное желание. По­этому вполне понятно, что мы постоянно встречаем де­рево со змей (в раю змея даже соблазняет на грех); змея или дракон имеет особенное значение как храни­тель и защитник драгоценного клада. Что дракон имеет одновременно фаллическое и женское значение, указывает на то, что перед нами снова символ, сексу­ально нейтральной или бисексуальной libido, а именно символ libido, находящейся в состоянии противления… Итак, символ дерева, обвитого змеею, следует толковать в смысле матери, защищаемой благодаря противлению против инцеста» (26, с. 231).

Даже если отбросить психоаналитические интерпретации раннего Юнга, вполне можно согласиться с тем, что змеи представляют собой страх — это страх перед мощью надличностной энергии, которая существовала до появления любой психической структуры и будет существовать после ее разрушения. В горизонтальной модели мира Кипящему Котлу соответствует океан с плавающим в нем Ёрмунгандом — символ коллективного бессознательного. В период жизненных кризисов, когда происходит переоценка ценностей, которые казались человеку основополагающими, Кипящий Котел может остаться единственным источником витальной энергии. Именно поэтому мирозданию, символизируемому Иггдрасилем, важно сохранять связь с этим источником.

Источник Мимира обычно считают источником мудрости, видимо, потому, что Мимир «исполнен мудрости, оттого что пьет воду этого источника». Однако само имя Мимира и местоположение источника позволяют нам рассуждать о природе этой мудрости. Имя великана, охраняющего источник, означает «память», а ётуны — это первые обитатели мира, обладающие знанием о его происхождении. В скандинавских мифах сюжет о получении от великанов знаний о прошлом очень устойчив — Один справляется о нем у Вафтруднира и вёльвы, Фрейя приводит к великанше своего любовника, чтобы он узнал свою родословную и смог доказать свое право на обладание золотом. Таким образом, мудрость источника Мимира можно соотнести с памятью предков.

Ради того, чтобы получить возможность пить из этого источника, Один жертвует своим глазом. Может показаться странным, что Всеотец, когда-то живший вместе с великанами и создавший мироздание, нуждается в том, чтобы освежить память. Но попробуйте и вы вспомнить свои самые ранние годы, когда, по мнению психологов, закладывался фундамент вашей психической жизни — без освежающего память напитка вам не обойтись (таким «напитком» может быть, в частности, разработанная мною психодраматическая техника «В поисках утраченного времени», способствующая восстановлению воспоминаний детства).

Для того, чтобы энергия детских переживаний стала доступна, нужно на время отказаться от «взрослого» взгляда на мир с его склонностью к причинно-следственному объяснению событий. В этом и состоит жертва Одина. Поскольку источник Мимира соотносится со стволом Мирового Древа, можно сказать, что отказ от рациональности дает чувствительность к энергии влечений «личного бессознательного» в терминологии Юнга.

В связи с этим жертвоприношением Одина на одной из групп у нас родилась терапевтическая техника. Роль Одина исполняла очень рациональная женщина, утверждавшая, между прочим, что она никогда не видит снов и ей трудно визуализировать события. В знак жертвы мы завязали ей один глаз платком, и в таком положении она провела остаток мифодрамы, то есть более полутора часов. На шеринге она рассказала, что сначала завязанный глаз очень ее раздражал, но затем она стала переключать внимание с одного глаза на другой, и вдруг увидела завязанным глазом очень яркие цветные образы, по содержанию никак не соответствующие тому, что происходило на сцене. Её чувствами были удивление и радость, однако она никак не соотносила происходящее с собой и своей жизнью. Я заинтересовался происходящим, и после драмы мы с ней проанализировали ее видения. Как и следовало ожидать, ее образы, подобно сновидениям, восходили к детству, и нам удалось установить ассоциативные связи с событиями мифодрамы, которые она видела правым (открытым) глазом.

Позже я поставил эксперимент на себе — завязал левый глаз и сел смотреть кулинарную программу по телевизору. Завязанным глазом никаких картинок мне увидеть не удалось, я видел только цветные пятна, переливающиеся как в калейдоскопе, однако такая игра с переключением внимания с одного глаза на другой давала мне ощущение двухмерности происходящего, личностной вовлеченности в события, казалось бы не имеющие ко мне никакого отношения.

Третий источник, источник Судьбы, расположенный у асов, примечателен тем, что сюда съезжаются асы на ежедневное совещание — тинг, а так же тем, что здесь обитают норны.

Норны — это божества, определяющие при рождении человека его судьбу. Судьба определялась с помощью вырезания рун:

Урд имя первой,

вторая Верданди, —

резали руны, —

Скульд имя третьей;

судьбы судили,

жизнь выбирали

детям людей,

жребий готовят.

Решение об окончании жизненного пути воина принимали валькирии, которые, вместе с норнами, образуют класс низших божеств — дис. Младшая из норн, Скульд, выполняет функции валькирии:

Гунн, и Рота, и младшая норна по имени Скульд всякий раз скачут на поле брани и выбирают, кому пасть в битве, и решают ее исход.

Вообще, норн много, и происхождением они разнятся — некоторые из них ведут свою родословную от асов, другие — от альвов, третьи — от цвергов. Добрые норны дают счастливую, злые — несчастливую. Три главных норны, родом, по-видимому, из великанов, определяют судьбы мира. Их имена — Урд, Верданди и Скульд — означают, соответственно, «Судьба», «Становление» и «Долг». В гадательной практике трех норн соотносят с прошлым, настоящим и будущим. Появление этих норн, а, следовательно, и символизируемого ими времени, среди асов знаменовало окончание Золотого Века.

Функции каждой отдельной норны в Эддах не определены, здесь остается простор для фантазии. В моем понимании Урд символизирует рок, обстоятельства, которые не могут быть изменены. Если мы говорим о рождении ребенка, то сюда можно отнести время и место рождения, историю рода, семейную ситуацию, социальный и имущественный статус семьи и т. д. Ситуативно Урд также проявляет себя как прошлое в значении заданности, это то влияние прошлых событий, которое определяет актуальное положение вещей.

Однако, каковы бы ни были неизменные обстоятельства прошлого, в настоящем они могут проявиться по-разному. Если я родился в Советском Союзе, я уже точно не стану президентом Соединенных Штатов, тем не менее у меня есть масса возможностей реализовать себя и в отпущенных мне пределах. Вероятность того или иного выбора определяет Верданди, имя которой означает «Становление».

Скульд, как и валькирии, решающая, кому жить, а кому отправляться в Вальгаллу, определяет ценность каждого действия. Критерием ценности воина для валькирии является воля Одина; критерием ценности выбора современного человека — эффективность и отдаленные во времени последствия его действий.

В целом, об источнике Урд можно сказать, что он определяет судьбу людей и богов, а Мировое Дерево делает Древом Жизни.

Три источника, из которых питается Иггдрасиль, фигурируют и в русской народной сказке «Конек-горбунок», переложенной на стихи П. П. Ершовым. В оригинальном варианте сказки котлы, в которые ныряет Ванюшка, заполнены смолой, молоком и водой: «Ванюшка перекстился — бултых в смолу! Весь, как головяшка, оттоль вынырнул черный! Как в молочко нырнул — побелее стал, а водой обмылся — стал добрый молодец: ни вздумать, ни взгадать, ни пером написать!». Эти подвиги становятся возможны только благодаря помощи Конька-горбунка, символизирующего, по-видимому, сам Иггдрасиль (Иггдрасиль в переводе означает «конь Игга», то есть Одина).

Прежде чем перейти к обсуждению жертвы Одина, благодаря которой Иггдрасиль получил свое имя, обобщим то, что мы о нем знаем.

Иггдрасиль — это, во-первых, Мировая Ось, одновременно объединяющая и разграничивающая небесное, земное и подземное царства. Небо символизируется орлом, земля — оленями, преисподняя — Нидхёггом, медиацию осуществляет белка. Далее, Иггдрасиль — это Древо Познания (благодаря источнику Мимира) и Древо Жизни (благодаря источнику норн).

С юнгианской точки зрения, жертва Одина — это инцест с матерью: «В Галлии друиды имели право взбираться на священный дуб для срезывания ритуальной омелы лишь с торжест­венными церемониями и после жертвоприношения. Это ничто иное как ритуально ограниченный и организован­ный инцест. То, что растет на дереве, есть дитя, кото­рое человеку хотелось бы иметь от своей матери, ибо это дитя — он сам, обновленный, снова юный; но имен­но этого-то и нельзя по причине кровосмесительного за­прета. По кельтическому обычаю такое священнодейст­вие дозволено только жрецу при условии соблюдения известных священных церемоний. Но бог-герой и иску­питель мира совершает недозволенное, сверхчеловече­ское и тем обретает бессмертие». Вхождение в мать имеет символическое значение погружения «в собственный внутренний мир или источник libido» (26, с. 158). Смысл действий Одина состоит в том, чтобы слиться с Мировым Древом. Искупляющие инцест страдания позволяют Одину обрести целостность, интегрировать мужское и женское начала и объединить в себе небесные и подземные миры. Символом этой интеграции и инструментом управления становятся полученные Одином руны.