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Sergei Prokofiev

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978-5-4483-1355-4
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— Usted no es moderno, solamente se está expresando según las coordinadas de su tiempo. Esto no significa ser moderno, significa ser uno mismo.

Pierre Boulez

Prefacio

Después de varios siglos, siendo los servidores de la iglesia, de la aristocracia y de la burguesía, los compositores modernos, finalmente, pudieron llevar a cabo todo lo que deseaban. Luego de un corto período de música nacional-folclórica, se reunieron bajo la bandera del cosmopolitismo y la atonalidad. Si para los músicos había comenzado la era de los nuevos horizontes, para la gran parte de los oyentes de la música clásica, en su sentido común, había terminado de existir. Karlheinz Stockhausen, uno de los líderes de la vanguardia del siglo pasado, subrayaba la importancia de Arnold Schönberg en estos cambios: «El logro de Schönberg consistió en declarar la libertad a los compositores contra los tradicionales gustos de la sociedad y sus medios; la libertad para que la música evolucione sin interferencias. En otras palabras, hizo entender claramente que ahora el compositor ya no permitiría ser golpeado por la sociedad».

El surgimiento de la atonalidad y del dodecafonismo corresponde a una sucesión absolutamente lógica dentro de la música y está fuertemente articulado con los cruciales cambios en la esfera política y social en Europa del principio del siglo XX. Existe una determinación según la cual la tonalidad se compara con el «absolutismo», y cuando éste concluye, llega la atonalidad, que simboliza la «anarquía». Dentro de este esquema, el dodecafonismo sería un nuevo ordenamiento de los sonidos. Un ordenamiento mucho más «democrático», donde no hay ningún tipo de «jerarquías». Si antes la tónica, la dominante y la subdominante tenían mayor importancia en la secuencia musical, ahora cualquiera de las doce notas recibe el mismo «derecho» de ser igual a las demás.

Varios compositores modernos han pasado por la experiencia del dodecafonismo, pero hubo otros músicos que en la época de grandes cambios pudieron abstenerse de la moda y encontrar su propia y original manera de expresión artística. Uno de ellos era Sergei Prokofiev.

Mi propio encuentro con la música de Sergei Prokofiev fue a los nueve años, cuando estaba estudiando piano en la escuela de música. Aprendiendo a tocar la Tarantella sentí que esta obra no se parecía a ninguna otra que estuviese en el programa de estudio; me fascinaba la combinación del enérgico staccato con el lirismo de la parte central. Además, los domingos pasaba delante del televisor para mirar una y otra vez a Pedro y el Lobo. Más tarde, siendo ya estudiante universitaria, asistí a los ballets de Romeo y Julieta y El Ángel de Fuego. Y, obviamente, siempre he estado cautivada por la Sinfonía N° 7 y la Cantata Aleksander Nevski. Pero, definitivamente, ¿qué fue exactamente lo que despertó en mí un gran interés por el compositor? Pienso que se debía al hecho de que Sergei Prokofiev era un músico único que siempre se encontraba en la incansable búsqueda de la originalidad musical y era un valiente innovador, capaz de desafiar a los gustos musicales ortodoxos. Sus propias palabras fueron la mejor confirmación de su credo artístico: «Detesto la imitación. Detesto los recursos trillados».

La decisión de escribir este libro se basó, en primer lugar, en el gran deseo de compartir con el lector mi amor por la música de Prokofiev. Por otro lado, sabía que no se encontraba fácilmente su biografía en la lengua española. Siguiendo el consejo de Søren Kierkegaard, que decía que cuando uno piensa escribir un libro debe leer todo lo que se haya escrito sobre el tema seleccionado, he leído una gran cantidad de material acerca de Sergei Prokofiev y, por supuesto, he escuchado la mayoría de sus obras. El soporte y fuente principal para este trabajo lo he encontrado en los textos escritos por Sergei Prokofiev mismo: en su Autobiografía y en El Diario, que es un completísimo (¡más de 1500 páginas!) e interesantísimo material que salió publicado por primera vez en París, en el año 2002. Otra fuente de información la hallé en las revistas «Three Oranges», que edita la Fundación Sergei Prokofiev. Además, tuve suerte con que en los años 2006 y 2010 hayan salido las grabaciones integrales de las sinfonías y de las óperas de Prokofiev en las versiones de la Orquesta Sinfónica de Londres y del Teatro Mariinski dirigidas por Valeri Gérgiev, las cuales pude conseguir y escuchar detenidamente.

Ahora quisiera hablar un poco acerca de la estructura de mi libro. Está escrito en tres partes. La primera contiene los momentos más importantes de la vida de Sergei Prokofiev. Las citas textuales del compositor están escritas en cursiva. La segunda parte incluye las reminiscencias de los familiares, amigos y músicos sobre el compositor. Esta parte es particularmente especial para mí porque en ella pude exponerles a los lectores en español las memorias de los grandes músicos que conocían a Prokofiev. Y, por último, la tercera parte contiene información sobre las obras más significativas de Prokofiev: desde las grandes obras sinfónicas hasta las composiciones de cámara. Además de la descripción, las obras poseen unas recomendaciones discográficas.

Una observación importante: todas las fechas en el libro están indicadas según el Calendario Gregoriano para no crear ciertas confusiones. Se aclara este dato por el motivo de que hasta febrero de 1918 en Rusia se usaba el Calendario Juliano, y en ese entonces, en todos los documentos figuraban las fechas según el Calendario del Viejo Estilo.

Durante mi trabajo e investigación me comuniqué con Sergei Prokofiev Junior, el nieto del compositor, para pedirle permiso para reproducir algunos materiales. Él apoyó mi idea de escribir el libro, y también hizo la advertencia de tener cuidado con ciertos datos en la biografía de su abuelo, como por ejemplo el tema legado con su segundo matrimonio. Le aseguré que trataría de escribir con la mayor precisión y cuidado. Y así fue. Estoy convencida de que cuando uno hace las cosas con amor, el resultado final debe ser bueno.

Sergei Prokofiev, 1915

Infancia y juventud

1891—1917

¡Bendito sea el que haya visitado aquel mundo en su hora crucial!

Fiodor Tiutchev

La vida de Sergei Sergéievich Prokofiev podría ser cronológicamente dividida en tres partes. Y no solamente en los períodos que estamos acostumbrados a observar en cualquier biografía — la infancia, la juventud y la vejez de una persona. Más allá de esto, el caso particular de Prokofiev tiene un fraccionamiento estrictamente ligado a los importantes acontecimientos históricos, políticos y sociales. Hay pocos casos en los que un hombre de sólo sesenta y un años experimenta la vivencia de tres distintas épocas históricas. Los primeros 26 años Prokofiev los vivió en la Rusia zarista; los siguientes 19 años en los Estados Unidos y Francia, y los últimos 17 años en la Unión Soviética. Ya con sólo imaginar toda la complejidad del panorama de las condiciones y los cambios sociales nace un gran interés por la personalidad y las cualidades artísticas de Prokofiev.

Para describir la infancia de Sergei Prokofiev no hay nada que inventar. El compositor dejó un completísimo retrato de su niñez en la Autobiografía que había comenzado en el año 1937 y donde describe los primeros años de su vida basándose en sus memorias y en la extensa colección de diarios y cartas.


La inclinación a volcar las cosas en la escritura ha sido un rasgo importante de mi persona desde la infancia. Mis padres lo alentaban. A los seis años ya componía música. A los siete, luego de aprender a jugar al ajedrez, tomé un cuaderno y comencé a anotar las jugadas. La primer jugada, que había titulado Pastoral, era un jaque mate que se lograba en cuatro pasos. A los nueve escribía historias sobre las batallas de los soldaditos de plomo, manteniendo el registro de sus pérdidas y realizando los diagramas de sus desplazamientos. A los once observé cómo mi profesor de música cuidaba su diario. Me pareció muy notable, y comencé a mantener el mío en secreto. Incluso, a veces hacía notas de los eventos mientras me encontraba sentado en el baño. Más tarde mi madre me dio un cuaderno grueso, diciendo: Sergushechka, anota todo lo que se te pase por tu cabecita. No te saltes ninguna parte.


Ahora bien, volvamos a los principios de la historia de Sergei Prokofiev, que comienza en los tiempos del gobierno del zar Alejandro III y más tarde sigue con el zar Nicolás II. Ellos eran los últimos representantes de la dinastía Romanov, que reinó en Rusia desde el 1613 hasta el 1917. Debido a los estereotipos, estamos acostumbrados a pensar que las personas famosas nacen en ciudades grandes, considerando que la vida cultural en éstas les ayuda a formar sus intereses y talentos. Al contrario de la opinión popular, nuestro héroe nació muy lejos de la capital y de otros grandes centros de cultura. El pueblo natal de Sergei Prokofiev solía llamarse Sontsovka. Actualmente es el pueblo Krásnoye, situado en el distrito de Donetsk, Ucrania. Los cambios de los nombres de las ciudades y los pueblos fueron muy comunes en Rusia después de la Revolución de 1917. El nuevo poder buscaba otros nombres para demostrar que el país había entrado en una distinta dimensión histórica y que no existía más la conexión con el pasado zarista. La palabra «krásnoye» en ruso significa «rojo», el color más característico de los bolcheviques.

Sontsovka era un pueblo chico situado lejos del ferrocarril, sobre las orillas del río Volchya, a unos 1500 km de Moscú. Esta parte de Ucrania se distingue por su impresionante belleza. A finales del siglo XIX, el distrito Bachmut, rico en carbón y sal, se desarrollaba rápidamente. Se alargaban las redes ferroviarias, se construían fábricas y comenzaban a funcionar las minas. Pero Sóntsovka todavía se encontraba lejos de la industrialización y llevaba una vida campesina. El terrateniente Sóntsov y su familia no residían en este lugar y, por lo pronto, encomendaban la administración al padre del futuro compositor. Entonces, desde principios de los años ochenta del siglo XIX, la hacienda se encontraba bajo la gestión del ingeniero-agrónomo Sergei Alekséievich Prokofiev (1846–1910). Al comenzar sus tareas él recibió muy buen trato por parte de los campesinos. Ellos lo querían mucho, considerándolo un hombre justo y de gran corazón. Sergei Alekséievich era un típico representante de la clase media de los intelectuales. Era un pequeño mercader de Moscú. Luego de haberse graduado de la Escuela Superior de Comercio, se dedicó al estudio de las ciencias naturales. Estudió durante cuatro años desde el 1867 hasta el 1871 en la Academia de Agricultura Petrovsko-Razumovskaia, donde en aquellos tiempos enseñaba Kliment Timiriazev, un famoso biólogo y fisiólogo ruso.

La madre de Prokofiev, María Grigórievna Zhidkova (1855–1924), nació en San Petersburgo. A pesar de que su familia era humilde, recibió una educación amplia. Cuando se casó con Sergei Alekséievich, decidió dejar el ruidoso San Petersburgo por la tranquilidad y vida rural de Sóntsovka. Allí empezó a ayudar a su marido en las tareas administrativas y comunales. El pueblo sufría de pobreza y analfabetismo, y María Grigórievna dedicaba voluntariamente su tiempo libre para enseñar a los chicos campesinos.

La vida matrimonial de los padres de Prokofiev había sido atormentada por la prematura muerte de dos hijas, María y Liubóv. Cuando se aseguraron de que el tercer hijo había nacido sano y fuerte, la preocupación por su desarrollo y educación parecía haberse multiplicado por tres. Creían que cualquier sacrificio o sufrimiento para asegurar un buen futuro para Sergei estaría justificado. Tal vez cierto exceso de libertad le permitió a Prokofiev sentirse siempre protegido y seguro de sí mismo, fermentando en él el sentido de ser directo e independiente.

Sergei Prokofiev a la edad de un año con sus padres. En el jardín de Sóntsovka, 1892

En su Autobiografía Prokofiev escribe:


Nací en 1891. Borodín había muerto cuatro años atrás, Liszt cinco, Wagner ocho y Músorgski diez. A Tchaikovski le quedaban todavía dos años y medio de vida. Había completado la Quinta Sinfonía, pero todavía no empezaba la Sexta. Rimski-Kórsakov recién había terminado su Scheherezade y estaba preparándose para revisar la ópera Boris Godunov de Músorgski. Debussy tenía veintinueve años, Glazunov veintiséis, Skriabin diecinueve, Rachmáninov dieciocho, Ravel dieciséis, Stravinski nueve y Hindemith no había nacido aún. Alejandro III gobernaba en Rusia; Lenin tenía veintiún años y Stalin once. Yo nací el miércoles 11 de abril (Calendario Juliano), a las cinco de la tarde. Este era el centésimo día del año. El 11 de abril corresponde al 23 de abril según el Calendario Gregoriano, no al 24, como calculan algunos equivocadamente.


María Grigórievna recordaba: «Mi marido no tocaba el piano, pero le gustaba mucho la música y por eso apoyaba permanentemente la idea de mis lecciones. También ayudaba con todos los medios al desarrollo musical de nuestro hijo. (…). A veces sucedía que cuando realizaba mi habitual tarea musical, el pequeño Sergusha, de tres años, corría desde su cuarto hacia el hall donde se encontraba el piano y decía: „Esta canción me gusta. Quiero que sea mía“. A veces, cuando terminaba de interpretar alguna pieza, veía con asombro que estaba sentado tranquilo en un sillón y escuchaba mi música».

El futuro compositor describía así a su madre:


Ella tocaba el piano bastante bien. Además, la vida de pueblo le permitía dedicar cualquier cantidad de tiempo a esta actividad. Ella no tenía un don musical particular y la técnica pianística se le daba con mucha dificultad. No le gustaba tocar frente a un público, porque le tenía miedo. Ella poseía tres cualidades importantes: la obstinación, el amor y el buen gusto. No dejaba ninguna obra sin lograr su mejor interpretación. Se dedicaba al trabajo con mucho afecto y se interesaba sólo por la música seria. Esto último cumplió un rol importante en el desarrollo de mi gusto musical. Desde mi nacimiento escuchaba a Beethoven y a Chopin, y a los doce años me acuerdo conscientemente que despreciaba la música ligera.


Una vez el pequeño Seriozha, haciendo volteretas sobre la cama de su padre, se cayó y se golpeó contra un gran baúl de metal. El golpe fue tan fuerte, que no paraba de gritar. El gran lobanillo permaneció sobre su frente durante toda su infancia y juventud, desapareciendo recién a los treinta años. Una vez, Prokofiev se encontraba dirigiendo uno de sus ballets en París. Luego del espectáculo, que tuvo mucho éxito, el artista Mikhail Larionov tocó el lobanillo con el dedo y dijo enigmáticamente: «Tal vez en él se aloja todo tu talento».

Primeros encuentros con la música

El talento musical de Prokofiev se reveló a una muy temprana edad; probablemente a los cuatro años. La madre pasaba varias horas practicando piano, habiendo comenzado los estudios con los ejercicios de Karl Czerny. Sergei se acomodaba arriba de una silla. La madre practicaba sobre el registro mediano del teclado y dejaba a su hijo las dos últimas octavas, donde él realizaba sus experimentos infantiles. La mezcla de los sonidos podía parecer un ensamble bárbaro, pero María Grigórievna había hecho el cálculo correcto: muy pronto Sergei comenzó a acercarse al piano solo, tratando de repetir algunas melodías que había escuchado antes. Sin duda, la madre del futuro compositor poseía un talento pedagógico. Haciendo escuchar y dejando improvisar en el piano a su hijo, llevó a que el niño comenzara a componer pequeñas piezas musicales. Además, trataba de escribir notas para sus «obras», sin saber cómo se hacía una partitura. Sergei dibujaba notas como un ornamento, tratando de repetir lo que siempre veía sobre el pupitre del piano. Una vez se acercó a su madre con un papel lleno de notas y dijo:

— Mira, ¡compuse la rapsodia de Liszt!

La madre le explicó que no se podía «componer» la rapsodia de Liszt, porque ésta es una pieza y también que Liszt fue, precisamente, la persona que la compuso. Además le aclaró que no se puede escribir música sobre nueve líneas y sin compases, que en realidad se escribe sobre un pentagrama y con divisiones. Este hecho motivó a María Grigórievna a comenzar a darle clases sistemáticas a su hijo para que aprendiese los principios de la escritura de notas. Junto con la música, Sergei comenzó a estudiar el ruso, matemática y lenguas extranjeras. Todos los días, a una determinada hora, el padre le daba clases generales. La mamá a su vez le enseñaba francés y alemán. Más tarde, la familia contrató a Louise Roblen, una institutriz francesa, quien enseñaba al niño materias generales y además hacía copias de los manuscritos de las obras del pequeño compositor.

A los cinco años, Sergei había compuesto una melodía. Le dio el nombre de Galope indígena y la interpretaba constantemente. El titulo parecía absurdo, pero la había nombrado así porque en esa época en los diarios se comentaba sobre el hambre en la India y los adultos leían y discutían mucho acerca de este tema. En la melodía faltaba el signo de si bemol. Lo más probable era que el pequeño compositor todavía no se decidía a tocar las teclas negras. La madre le explicó que si añadía la tecla negra, esta pieza podría sonar mucho mejor. Sergei, sin discusiones, agregó el si bemol y cambió el título a Galope indio. Le gustaba mucho el proceso de escribir notas, y durante la primavera y el verano de 1897 ya había compuesto tres piezas más: el Valse, la Marcha y el Rondó. En su casa no había papel para escribir notas y alguien tenía que hacer las líneas del pentagrama a mano para entregárselas al niño. Todas sus primeras piezas Sergei las escribía en Do mayor, y por su estilo siempre se parecían al Galope indio. Una vez, vino de visita a Sóntsovka una conocida de la familia, que también sabía tocar el piano. Ella y María Grigórievna interpretaban a cuatro manos algunas obras musicales. Escuchándolas, pequeño Sergei quedó impresionado: «¡Tocan diferentes melodías, pero todo sale tan lindo!», decía.

Más tarde expuso:

— Mamá, voy a escribir una marcha para cuatro manos.

— Es difícil, Sergúshechka. Todavía no sabes componer música para dos personas que tocan a la vez.

No obstante, el niño se sentó a componer y la marcha dio resultado.


Con respecto a mi educación musical, mi madre volcaba la mejor atención y cuidado. Lo más importante para ella era sostener el interés del niño por la música y no forzar los estudios exigiendo la aburrida memorización. A partir de allí, dedicar menos tiempo a los ejercicios y más tiempo a conocer la literatura musical. Es la visión perfecta que deberían tener en cuenta todas las madres.

Cuando tenía siete años, mi madre me daba lecciones de veinte minutos por día, observando con mucha precisión para no dejar pasar esta importante etapa. Luego, cuando tenía nueve años, los estudios habían aumentado hasta una hora por día. Para las lecciones ella compró la «Biblioteca de clases» de Stroble, donde las piezas musicales estaban organizadas según el nivel de complejidad. Yo leía las notas con facilidad, y luego de tocar alguna pieza varias veces, esta misma, por lo general, ya fluía sin problemas. Lo que más preocupaba a mi mamá eran las múltiples repeticiones de lo mismo, por eso trataba de darme una y otra pieza para extender mi repertorio. Conseguía los libros con las clases para piano de fon Arca y de Czerny. De esta manera, la cantidad de música que pasaba a través de mí era enorme. Antes de entregarme alguna pieza, ella probaba tocarla sola, y si algo no le parecía lo suficientemente interesante, la descartaba. Y las otras, si las aprobaba, llegaban a mí y las revisábamos juntos, hablando de lo que me gustaba, lo que no y por qué.


Tal vez por eso, desde muy temprana edad, en Prokofiev se había desarrollado la independencia de las opiniones y la capacidad de leer rápido las partituras. A su vez, el conocimiento de una amplia cantidad de material musical le ayudaba a orientarse bien en los estilos y las épocas de las obras de otros compositores. No obstante, existía el otro lado de la medalla: el aprendizaje era tan intenso que muchas cosas no quedaban consumadas. Se notaba cierta desprolijidad al tocar el piano o alguna incongruencia en la ubicación de los dedos sobre las teclas. Prokofiev decía: «Mi pensamiento corría adelante pero los dedos se quedaban atrás». Esta falta de precisión en la técnica pianística se mantuvo durante los primeros años de su asistencia al Conservatorio y fue desapareciendo gradualmente después de los veinte años. Más allá de sus estudios en casa, hay que reconocer que a la edad de los diez años Sergei ya tenía su propia opinión acerca de cualquier obra musical, y lo que es más importante todavía, podía defenderla. Como observó el mismo Prokofiev, su temprana educación musical fue la garantía de poder vencer cualquiera de las dificultades en sus futuros estudios.

Viendo la implacable atracción de su hijo hacia la música, los padres decidieron comprarle un nuevo piano de cola. Un día llegó a Sóntsovka un nuevo «Shreder», que costó unos setecientos rublos. Desde la estación lo transportaron a pie, todo el camino de veinticinco kilómetros. Este piano le gustaba a Sergei mucho más que el anterior; su sonido era más redondo y suave, aunque ligeramente amortiguado. «Los Prokofiev están completamente enloquecidos ‒decían los vecinos‒ ¿qué necesidad había de adquirir un segundo piano?» Pero el nuevo instrumento le daba mucha alegría a María Grigórievna. Y el piano viejo se vendió a un médico local por doscientos rublos. Un tiempo después, el afinador de pianos pasó por su casa, un fenómeno raro en las estepas ucranianas. Prokofiev recordaba que el hombre tenía una barba tan larga que cuando estaba trabajando, esta se veía por debajo de sus brazos.

El primer viaje a Moscú

Llegó el 1900, y con él comenzó un nuevo Milenio. Para aquel entonces el pequeño compositor había compuesto dos valses, dos marchas y una pieza para cuatro manos. Esta vez las tías no habían mandado los manuscritos para su encuadernación, por eso la escritura original quedó intacta. De esta manera, se sabe que el primer manuscrito correspondía a cuando Prokofiev tenía siete años. El manuscrito había sido trabajado sobre un papel muy finito color amarillento y escrito bastante desprolijamente con lápiz y pluma, con algunas manchas de tinta. A los once años, Sergei ya tenía la idea de hacer un catálogo de sus obras, donde pensaba exponer los primeros compases de cada una y el año de su composición.

Ese año la familia de Prokofiev viajó por primera vez a la capital. Para Sergei este viaje fue el comienzo de una nueva vida. Cuando se encontraban en Moscú, lo llevaron al Teatro de Solovnikov para ver la ópera Fausto de Gounod. Llegaron mucho antes del comienzo y el niño estaba un poco aburrido y escéptico, no entendiendo para qué lo habían traído allí. Estando sentados en la logia, la mamá hacía algunos comentarios referidos a la obra:

— Vivía una vez Fausto, un científico. Era anciano, cansado de la vida y le gustaba leer muchos libros. Un día vino hacia él el Diablo Mefistófeles y le dijo: «Véndeme tu alma y te haré joven de nuevo». Entonces, Fausto vendió su alma y el Diablo lo hizo joven.

La perspectiva de que sobre el escenario iba a aparecer algo interesante puso a Sergei de buen humor. La orquesta comenzó la obertura y el telón se levantó lentamente. Todo el escenario estaba repleto de estanterías y libros. Fausto con un libro gordo en sus manos leía y cantaba, leía y cantaba de nuevo. «¿Y cuándo aparecerá el Diablo? ‒pensaba Seriozha. ¡Que lento es todo! ¡Oh, por fin! Pero, ¿por qué está vestido de traje rojo, lleva una espada y se ve tan lujoso?» El chico imaginaba que el Diablo estaría vestido de negro, semidesnudo y, tal vez, con pezuñas. Mientras la ópera iba desarrollándose, de repente reconoció el vals y la marcha que la mamá tocaba en casa. María Grigórievna había elegido a propósito esta ópera para que el hijo escuchase las melodías conocidas. Lo que más impresionó a Sergei fue la escena del duelo de espadas y la muerte de Valentín. La otra ópera que vieron en Moscú fue El Príncipe Igor de Aleksandr Borodín, la cual le gustó menos, aunque Igor le daba mucha lástima, cuando en el último acto vuelve a Iaroslavna.

Sergei había regresado a Sóntsovka con una gran cantidad de impresiones. Un día se acercó a su madre y le dijo:

— ¡Mamá, quiero escribir mi ópera!

— ¿Cómo puedes escribir una ópera? ‒preguntó la madre‒ ¿para qué hablar de cosas que no sabes hacer?

 Ya verás, contestó el hijo.

Desde este momento, los pensamientos sobre la composición de una gran obra ya no abandonaron su cabeza. ¿Cómo nació el tema de su ópera infantil? Por lo visto, de las piezas teatrales que muchas veces improvisaba junto con sus amigos. Se llamaba Velikán (El Gigante) y comenzaba, como corresponde a este género musical, con una obertura. No obstante, el pequeño compositor desde el principio se tropezó con dificultades rítmicas y métricas. Las partes vocales no fueron escritas por separado, sino que se encontraban en conjunto con el acompañamiento del piano, como se había visto en las numerosas reducciones de óperas que se hallaban en su casa. «¿Desde qué parte del compás comienza la música?», se preguntaba Seriozha. Sin poder resolver la inquietud, escribió la primera frase musical con un silencio de corchea. Sufría porque la habilidad de escribir notas no alcanzaba a superar la velocidad de su pensamiento:


Al final del primer número, es decir, en el noveno compás de la obertura, sentí cierta necesidad de alguna modulación a otra tonalidad, pero todavía no tenía ninguna noción de que cómo se hacía esto. Fue una sensación curiosa; uno quiere expresar algo, pero no sabe cómo.


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