Бесплатный фрагмент - Революция на стенах

ОТ автора

Эта книга выросла из исследования, выполненного в 2009 году на факультете искусств Югорского государственного университета. Для настоящего издания материал существенно переработан и заново выстроен как самостоятельное искусствоведческое повествование.

При этом в основе книги сохранена исследовательская логика работы 2009 года. Тема революции по-прежнему рассматривается через ключевые линии первоначального исследования: появление нового героя, обращение художников к истории Мексики, взаимодействие национальной традиции и художественного эксперимента. В книжной редакции эти направления получили самостоятельное развитие и стали основой отдельных глав.

В центре исследования остаются Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос, а главными темами — революция, новый образ героя, историческая память и поиск современного языка монументального искусства. Использованные печатные и электронные источники указаны в тексте и приведены в библиографии. Цитаты, сохранившиеся в тексте, обозначены как чужая речь и сопровождаются указанием автора или источника.

Книга не претендует на исчерпывающую историю мексиканского искусства XX века. Её задача уже и конкретнее: показать, как революционная эпоха изменила содержание монументальной живописи и почему стены общественных зданий стали для мексиканских художников пространством истории, спора и коллективной памяти.

Введение. Революция, которая вышла на стены

Революции меняют не только государственное устройство. Они меняют язык, которым общество рассказывает о себе. В Мексике начала XX века эта перемена особенно ясно проявилась в искусстве. После событий 1910–1917 годов художнику уже было трудно оставаться только наблюдателем: политическая борьба, аграрный вопрос, судьба крестьянства, рабочее движение и проблема национальной идентичности стали частью художественной повестки. Изобразительное искусство вышло из салона и музея в пространство общественных зданий, где его зрителем становился не узкий круг знатоков, а любой человек, проходивший по коридору школы, министерства или дворца.

В 1920-е годы монументальная живопись превратилась в один из главных способов такого публичного разговора. Большая стена позволяла соединять отдельные эпизоды в развернутый рассказ, а человеческую фигуру — показывать не в камерном, а в историческом масштабе. На одной поверхности могли соседствовать древние цивилизации, колониальное прошлое, революционеры, крестьяне и современный рабочий. Благодаря этому мурализм оказался одновременно искусством памяти, политического высказывания и зрительного просвещения.

В центре книги — три художника, чьи имена стали почти синонимами мексиканского монументализма: Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско и Давид Альфаро Сикейрос. Они принадлежали к одному поколению художественного переворота, работали в сходной исторической ситуации и разделяли убеждение, что монументальная живопись должна быть общественно значимой. Но единой школы в строгом смысле они не образовали. Ривера стремился к широкому историческому эпосу и ясной композиции; Ороско видел историю трагически и был особенно внимателен к человеческой уязвимости; Сикейрос понимал монументальное искусство как лабораторию новых материалов, технологий и способов воздействия на зрителя.

Поэтому говорить о мексиканском мурализме интереснее не как о наборе одинаковых политических фресок, а как о споре трех сильных художественных систем. Их объединяет революционная эпоха, но по-разному устроены их герои, их отношение к прошлому, их понимание пространства стены и самой роли художника. В дальнейшем будут прослежены четыре линии: исторические условия рождения движения; появление нового героя из народа; превращение истории Мексики в монументальный сюжет; соединение национальной традиции с техническим экспериментом.

Исследовательская база книги сформировалась еще в 2009 году. Среди основных русскоязычных источников — работы Л. А. Жадовой, И. Р. Григулевича, О. С. Семёнова, книги и воспоминания самого Сикейроса, исследования о Ривере, а также обобщающие труды по истории искусства. Советские издания ценны фактическим материалом и вниманием к социальным аспектам творчества, но их идеологический язык требует дистанции. Поэтому в этой редакции оценки источников не воспроизводятся автоматически: важнее сохранить факты и наблюдения, отделив их от риторики времени.

Как читать ссылки: номера в квадратных скобках соответствуют позициям в разделе «Литература и источники». После запятой указана страница, если она была зафиксирована в исходном исследовании. Ссылка указывает на источник факта или интерпретации.

Глава 1. Революция и рождение мексиканского мурализма

1.1. Мексиканская революция и новое искусство

К началу XX века политическая система Мексики была тесно связана с длительным правлением Порфирио Диаса. В исходном исследовании эта эпоха описывалась прежде всего как время социальной напряженности: недовольство затрагивало крестьян, рабочих, часть городской среды, армию и даже представителей обеспеченных слоев. В 1910 году вокруг президентских выборов и фигуры Франсиско Мадеро конфликт перешел в открытое противостояние. Началась революция, завершение которой обычно связывают с конституцией 1917 года, хотя политическая борьба и после этого оставалась острой. [7]

Для молодых художников важен был не только сам факт смены власти. Революция поставила вопрос о том, кому адресовано искусство. Академическая модель, ориентированная на традиционные жанры и ограниченный круг зрителей, все меньше соответствовала новой общественной атмосфере. Первым естественным инструментом стала графика: ее можно было быстро создавать, тиражировать, распространять, связывать с газетой и политической агитацией. Но графический лист оставался предметом относительно небольшого масштаба. Художникам требовалась форма, способная работать как публичное заявление. [6; 7]

Такой формой стала настенная живопись. Стена общественного здания давала сразу несколько преимуществ: произведение нельзя было отделить от места и унести в частную коллекцию; оно существовало перед глазами большого количества людей; архитектурный масштаб позволял соединять множество фигур и событий; наконец, сама техника связывала современного мастера с большой традицией монументального искусства. В мексиканском контексте эта традиция воспринималась не только через Европу, но и через наследие доколумбовых культур. [6; 7, с. 376]

После 1920 года государственная культурная политика создала для нового искусства практические условия. Особую роль сыграл Хосе Васконселос, связанный с системой просвещения. Ему принадлежала идея использовать стены государственных и образовательных учреждений как площадку для масштабных росписей. Заказ не означал полного контроля над художником: напротив, ранний мурализм развивался в постоянном напряжении между государственной программой, политическими убеждениями самих мастеров и их представлением о свободе искусства. [6; 13, с. 86]

Просветительская функция была важна, но ею смысл движения не исчерпывался. В стране, где проблема грамотности оставалась острой, изображение действительно могло обратиться к зрителю без посредства длинного текста. Однако Ривера, Ороско и Сикейрос видели в монументальной живописи не иллюстрированный учебник, а активную форму общественного действия. Их интересовали труд, революция, конфликт классов, насилие истории, национальное прошлое и возможность нового коллективного будущего. [6]

В 1922 году был создан Синдикат революционных живописцев, скульпторов и технических работников. Его декларация фиксировала убеждение, что искусство должно быть обращено к народу и иметь общественное содержание. Для сегодняшнего читателя язык манифеста может звучать предельно жестко, но важен сам принцип: художник больше не мыслится нейтральным профессионалом, существующим вне политики. Искусство рассматривается как участник общественного процесса. [6, с. 2]

С этой точки зрения мексиканский мурализм возник не просто как новый стиль. Его рождение определили одновременно исторический кризис, государственная программа просвещения, политическая самоорганизация художников и поиск формы, способной говорить с массовым зрителем. Именно сочетание этих факторов объясняет, почему в течение нескольких лет настенная роспись стала главным полем художественных экспериментов страны.

1.2. Три художника революции: Ороско, Ривера, Сикейрос

Ороско, Ривера и Сикейрос часто объединяются формулой «три великих мексиканца», однако их биографии сразу показывают существенные различия. Ороско родился в 1883 году и получил разностороннее образование; Ривера, родившийся в 1886 году, рано прошел академическую школу и значительную часть молодости провел в Европе; Сикейрос был младше и вошел во взрослую жизнь уже в атмосфере революции. Их отношение к политике, к коммунистическому движению и к практической революционной деятельности также не было одинаковым. [5; 9; 10; 13; 14]

Ороско переживал революцию прежде всего как человеческую драму. Его графические работы 1910-х годов и последующие росписи показывают не только героизм, но и усталость, страх, жестокость, неопределенность. После работы в Мексике он несколько лет жил в США, затем вернулся и создал крупные циклы в Гвадалахаре. Чем дальше, тем меньше его искусство подчинялось прямому революционному оптимизму. В нем усиливались трагические и символические мотивы, а человеческая история раскрывалась как конфликт, не имеющий простого финала. [5; 6, с. 52]

Ривера шел к монументальной живописи иным путем. Его европейский период включал знакомство с испанским искусством, кубизмом и парижской средой. Возвращение в Мексику в 1921 году стало для него поворотом: художник оказался внутри программы Васконселоса и быстро превратился в одну из центральных фигур нового движения. Он не был непосредственным участником основных революционных боев, зато сумел создать убедительный пластический образ народа как исторической силы. Его росписи в Министерстве народного просвещения, Чапинго и Национальном дворце формируют огромную панораму труда, праздника, революции и национальной истории. [9; 10]

Политическая биография Риверы была противоречивой. Он вступал в коммунистическую партию, конфликтовал с ней, принимал государственные и частные заказы, работал в Соединенных Штатах и сталкивался с заказчиками из-за содержания фресок. История уничтоженной росписи в Рокфеллеровском центре стала почти символом этого конфликта: монументальное произведение, рассчитанное на публичное пространство, неизбежно вступало в отношения с властью, собственностью и идеологией. [10]

Сикейрос, напротив, последовательно подчеркивал единство художественной и политической деятельности. Он участвовал в революционных событиях, работал в профсоюзном движении, был связан с коммунистической партией, воевал в Испании, неоднократно подвергался заключению. Его воспоминания передают характер человека, для которого искусство и политическое действие не существовали раздельно. При этом именно Сикейрос оказался самым радикальным техническим экспериментатором из троих. [13; 14, с. 367]

Различия трех мастеров особенно важны для дальнейшего анализа. Ривера строит повествование и организует большие массы фигур; Ороско концентрируется на человеческом переживании и трагическом напряжении; Сикейрос ищет предельно активное воздействие на зрителя, заставляя композицию словно выходить из плоскости стены. Их объединяет масштаб замысла, но не единый художественный язык. Поэтому мексиканский мурализм следует понимать как систему разных ответов на один исторический вызов.

Глава 2. Новый герой мексиканской живописи

Одним из главных последствий революционной тематики стало изменение самого героя монументальной живописи. В традиционном европейском монументальном искусстве центральное положение долго принадлежало религиозным, мифологическим, монархическим или аллегорическим персонажам. Мексиканские художники перенесли в этот масштаб рабочего, крестьянина, солдата, женщину из народа, участника массового движения. Повседневный человек перестал быть фоном большой истории и занял ее центр. [6, с. 64]

Это изменение нельзя свести к простой смене сюжета. Чтобы обычный труженик воспринимался монументально, требовалось найти новые способы обобщения фигуры, новые композиционные отношения между человеком и толпой, новый тип жеста. У трех художников задача решалась по-разному. У Риверы герой часто существует как часть организованного коллектива; у Ороско человек сохраняет внутреннюю отдельность и переживает историю как личную драму; у Сикейроса фигура превращается в концентрированный символ действия и сопротивления.

2.1. Диего Ривера: трудовой народ как герой

Росписи Министерства народного просвещения в Мехико стали для Риверы пространством, где образ трудового народа приобрел систематический характер. Художник показывает множество профессий и занятий: земледелие, работу на фабрике, добычу полезных ископаемых, ремесло, обучение, народные праздники. Важна не этнографическая полнота сама по себе, а то, что труд становится основанием достоинства персонажа. Рабочие и крестьяне изображены не как бытовые типы на периферии сюжета, а как люди, создающие материальный и культурный мир страны. [6, с. 59–75]