Пятое Евангелие

О книге:

Пятое Евангелие — это доказательство, что Последовательность событий после Воскресения описывает сам процесс Воскресения.

Первое большое Эссе называется Герой Романа. В нем показывается присутствие Бога в литературе, кино и науке. Физик Виталий Гинзбург и физик Стивен Хокинг говорили, что не видели бога в науке, ни на Земле, ни в Небе. Они считают, что его там нет.

В моем Эссе всё наоборот. Бог непосредственно участвует во всех доказательствах. Показывается это на трех конкретных примерах. В Литературе — это Воображаемый разговор с Александром 1 — Пушкина, в Кино — это три фильма Альфреда Хичкока, в Науке — это доказательство Великой теоремы Ферма.

Во всех трех случаях критики указали на ошибки великих людей.

На ошибку Пушкина в Воображаемом Разговоре указал Сергей Михайлович Бонди в своей статье об этом произведении Пушкина. И ошибка в тесте Пушкина действительно есть. Но при условии, что бога нет. А если бог есть, то и ошибки у Пушкина нет. Получается тогда, что ошибся критик.

Я не привожу доказательства существования бога. Я просто указываю на его присутствие. Указываю на факты, которые обычно считаются несущественными. Основной факт очень простой. Бонди рассматривает разговор царя и Пушкина в Воображаемом Разговоре с Александром 1 непосредственно. Что вот, как будто царь и Пушкина разговаривают.

А я рассматриваю эту ситуацию, как РАССКАЗ о разговоре Пушкина с царем.

То, что это рассказ о разговоре, доказывать не надо. Это очевидно. Текст Воображаемого Разговора с Александром 1 — это и есть рассказ.

То же самое получается и с ситуациями в фильмах Альфреда Хичкока: Секретный Агент, Птицы, Веревка.

Пьер Ферма написал свое доказательство на полях книги Диофанта — Арифметика, и написал, что у него не хватило места, чтобы привести его полностью. Все искали это пропавшее доказательство в бумагах Ферма, но не нашли.

Считается, что великий Ферма ошибся, и не доказал эту теорему. Здесь показывается, что место, где Ферма разместил свое доказательство — это не новые листы бумаги, а сам текст Книги. Книги Диофанта — Арифметика.

Второе большое Эссе — Пятое Евангелие. Это доказательство в прямом эфире, можно сказать, что: — Последовательность Событий после Воскресения Иисуса Христа — это Рассказ о самом Воскресении.

Остальные Эссе маленькие, они или о Пушкине, или Евангелиях, конкретизируют разные моменты, часто в виде ответов на вопросы тех людей, кто их читал. Объясняются не только разные противоречия в Евангелиях, но и показывается общая Картина Мира, из которой получаются эти объяснения.

В частности, объясняет противоречие — О горчичном зерне. Почему в Библии нет ошибки, хотя там горчичное зерно названо самым маленьким, а в реальности таковым не является. А также противоречие — О пути учеников Иисуса Христа в Галилею через Десятиградие. Противоречие — О молодом вине, новых мехах и утверждении Закона. И другие.

Также объясняется, за что убили Апостола Павла, и за что, в конце концов, распяли Иисуса Христа.

Явление более, чем Пятистам в одно время означает — как можно бы подумать — явление их Ему! Но не только, а именно:

— Иисус Христос явился одновременно и живым, и мертвым. В одно время, но в двух разных временах.

Эпиграф

Потом явился более нежели пятистам братий в одно время, из которых большая часть доныне в живых, а некоторые и почили.

Аннотация к Пятому Евангелию в виде некоторых ключевых фраз

Не просто смертью, а именно распятием на кресте отделены друг от друга реальность и вымысел.

Вымышленный памятник и нерукотворный — это одно и то же.

Удивительная вещь получается: чтобы доказать, что профессор литературы Сергей Михайлович Бонди ошибся — надо доказать существование бога.

Вымысел — единственный продукт, производимый литературой.

— Писатель пишет для себя, а переписывает для других, — Стивен Кинг.

Это открытие, о котором я вам рассказываю, ничем не хуже открытия Эйнштейном Теории Относительности.

Не всю последовательность событий мы видим в жизни.

Человек смертен только потому, что живет вечно. Человек умирает, потому что бессмертен.

Доказательство Иисуса Христа именно научно.

Противоречий в Евангелиях не будет, если бог есть.

Человек хочет изобразить крест, но из-за своей материальной природы делает еще три лишний действия.

Чтение — это и есть нахождение противоречий в тексте.

Только если в системе есть наблюдатель — в ней будет бог.

Для чего бог перепутал языки? Очевидно, что это было сделано для того, чтобы люди общались между собой ЧЕРЕЗ НЕГО.

Переставить Повести Белкина так, как это сделал Пушкин — значит перекреститься.

Человек может войти дважды в одну реку только вместе с богом.

Евангелия написаны так, чтобы переписчики не могли их испортить при переписывании, вставив причинно-следственный текст с полей в сам уже написанный текст.

Двое выталкивают Тело Иисуса снизу, а Мария Магдалина протягивает руку сверху.

Сегодняшняя вода — это рассказ о воде вчерашней.

Воскресение — это и есть изменение последовательности событий.

Иисус назначает ученикам встречу в той, до распятия существовавшей Галилее, ибо:

— События после Воскресения переставлены.

Прослушать рассказ — значит принять в нем участие.

Евангелие — это рассказ об изменениях, произошедших в мире после воскресения.

Находя связь Евангелий между собой, мы видим само воскресение.

Вера — это не рассказ о каком-то событии, а значит БЫТЬ ТАМ. Верить в воскресение — значит быть там в бою за Это воскресение.

Наука без Бога — это учебник.

Читатель Евангелия является участником событий воскресения. Поэтому единственный и неповторимый свидетель для всех времен и народов, что Иисус воскрес:

ТЫ САМ.

Для воскресения необходим сложный механизм под названием Читатель.

Умирает роль — умирает, в конце концов и ее исполнитель. А главное, что наоборот: умирает исполнитель — умирает и роль.

Он Сам — та демаркационная стена — и Сам идет на то, чтобы в Себе сделать дыры.

Чтобы уничтожить мир, надо уничтожить Слово.

У всех частей, у всех Евангелий разные измерения. И они изображают дыры в ТЕЛЕ Иисуса. С помощью этих дыр распятия можно увидеть само ТЕЛО.

Гармонизировать последовательность 4-х Евангелиях — значит:

УВИДЕТЬ ТЕЛО РАСПЯТОГО И ВОСКРЕСШЕГО ИИСУСА ХРИСТА.

Это и есть явление двум. Явление ДВУМ ВРЕМЕНАМ.

Завод по производству Адама оказался демаркационной линией, отделяющей человека от Бога.

Евангелия писались, как сплошная Великая теорема Ферма. — Или:

— Как Повести покойного Ивана Петровича Белкина.

Велика теорема Ферма — это Код Иисуса Христа.

Позднейшая вставка в текст Евангелия не может быть сделана. Написанный с самого начала текст не может быть изменен ИЗНУТРИ. Только плюсом.

Шифр Евангелий берет дешифратор под названием Великая теорема Ферма.

Фома проверяет не похожесть одного Иисуса на другого, а он проверят существование связи между Отцом и Сыном. Если эта связь есть, если она возникла, значит, воскресение было.

Великая теорема Ферма доказывает, что аксиома о невозможности войти в одну реку дважды — ошибочна.

Когда спрашивают:

— Ты веришь в Бога? — простого ответа нет. Потому что Вера — это Песня.

Иерихон из Библии и Горюхино у Пушкина — два похожих города.

Жизнь на Земле — это рассказ, это вторая история.

Собственно, перевод иностранных художественных фильмов на телевидении — это Андрогинный, варварский перевод доисторического человека.

Пушкин — Станционный Смотритель:

— Белу удается найти спасшегося после боев с ранними христианами Зевса. Он видит вывеску:

Коллежский регистратор,

Почтовой станции диктатор

Самсон Вырин — это Андрогин, Дуня — это Персефона.

Каждый оператор, ведущий съемку Распятия, снимается, видится, оператором другого Евангелия. Это осада Демаркационной стены по всему периметру. Замок богов окружен отрядом Иисуса Христа.

Получается, что события После Воскресения — это РАССКАЗ о ВОСКРЕСЕНИИ.

Раньше времени вместе с плевелами выдергивается и пшеница. Действительно, если со страницы книги вырвать Текст, что останется на Полях. Что будет с пометками на полях?

Герой Романа

Эссе

Я бы назвал Это, Эти сто страниц, Романом, но Романом я называю то, что запускается этим словом РОМАН. Иначе перо не движется по бумаге. Здесь по-другому. Ключевое произведение, которое здесь рассматривается Воображаемый разговор с Александром 1, А. С. Пушкина. С первого взгляда казалось, что разобрать его можно только в Статье. Но не получилось. Не только написать почти ничего связного нельзя было, но и помыслить не получалось. Я все знаю, но ничего не могу доказать. Но я знаю, что я знаю. Как это можно было проверить? Если находились люди готовые до конца послушать, что это за открытие, все получалось.

— Расскажи, — и, пожалуйста. Я могу это рассказать. А в научной Статье надо логически Выстроить материал. Выстроить было нельзя. Все доказательство разваливалось.

Вот если бы доказывал Герой Романа, думал я, тогда бы все было хорошо. Доказательство само бы разложилось по полочкам. Но ведь так не делается! Это же не просто так поговорить на какую-то тему. Это спор с очень известным профессором литературы по очень конкретному вопросу. Спор по поводу нескольких предложений, даже нескольких слов. Более того, все сводится к двум частицам НЕ в Воображаемом Разговоре. Частица очень важная. Меняет Ад на Рай, Поэта на Царя, Веру на Атеизм. В конце концов, Смерть на Жизнь.

И вдруг:

— Можно доказать, но только в Романе. Кажется, что это просто смешно, если говорить об этом серьезно. Ведь Жизнь, в которой существует наука, институты, ученые, научные статьи, больше чем Роман. А чтобы доказательство существовало, а точнее даже: осуществилось, должно быть наоборот. Роман больше Жизни. Ну, а кто этому поверит? Вот Жизнь, а вот Книги лежал на полках в этой Жизни.

Попытка доказать, что Роман больше Жизни, привела к совершенно удивительным последствиям. Все-таки можно называть Эти сто страниц Романом, потому что написал это Предисловие не я, а Герой моего Романа. Он это пишет и продолжает

Минус Единица

Оно состоит примерно из следующего:

Сокращено несколько строк.

P.S.-1. Это послесловие называется — А всё-таки она вертится. Его бы можно назвать и по-другому. Например — Соцреализм и фильмы Голливуда. Здесь идет продолжение сравнивания реализма и соцреализма. Типичного и исключительного героя на примере фильма — Спасая рядового Райана, фильма — Форрест Гамп, Храброе сердце, Один дома, откуда и взято название этого продолжения. Здесь раскрывается тайна установки:

— Учиться, учиться и учиться! — Рассказывается об упрямстве Агаты Кристи. О том, что мы имеем, могли иметь, и можем иметь.

— Это P.S.-2. ЭССЕ никак не может закончиться. Эта часть называется — Золотой телец, или Теория относительности. Тема все та же: соцреализм и вымысел, вера и атеизм, способы увидеть бога. Здесь присутствие бога показывается на очень конкретном материале. Во-первых, на тексте черновика Пушкина:

— Воображаемый Разговор с Александром 1.

Во-вторых, на статье профессора литературы Сергея Михайловича Бонди о тексте этого пушкинского черновика. Это рассказ о Черном человеке Пушкина, которого можно увидеть с помощью Черного квадрата Малевича. Это рассказ о воскресении Иисуса Христа, о Моисее и Горе Синай, о шифре Гамлета, о вымысле Хемингуэя, о необыкновенных способностях героя Виктора Пелевина, о божественности пиратского перевода фильма Стивена Спилберга Спасая рядового Райана.

— ЭССЕ могло бы закончиться, но ему не дают. Неожиданно в передаче Александра Гениса возникают три конкретных доказательства существования бога. Он рассказывает о противоречиях в фильмах Альфреда Хичкока:

— Веревка, Птицы, Секретный агент.

Бог Хичкока устраняет недостатки этих фильмов. Называется эта часть:

— Три великолепных ошибки Альфреда Хичкока.

Здесь же объясняется, почему фильмы Хичкока являются свидетельствами времени. Ошибался ли когда-нибудь Штирлиц? Метель Пушкина — история любви, пароль Жан-Жака Руссо, с помощью которого узнают друг друга Владимир Николаевич и Марья Гавриловна. Потом идет — Подставное Тело, Брайана де Пальма.

— И возникает Великая Теорема Ферма.

Собственно, ЭССЕ:

— Минус единица, — закончилось после P.S.-1 под названием:

— А всё-таки она вертится. — Дальше идут части ЭССЕ — Герой Романа, в которое эссе — Минус единица — входит, как составная часть. Но тема — Минус один — все равно сквозная. Доказательство Великой Теоремы Ферма — это доказательство длиною в две тысячи лет. Что больше квадрат или куб? Здесь находится доказательство этой теоремы самим Пьером Ферма, которое считалось утерянным, или даже не существовавшим. Ферма ошибся, говорили критики. Нет, бог и здесь вмешивается, и доказательство теоремы является доказательством существования бога. Именно поэтому эта теорема Великая. Последний русский лауреат Нобелевской премии по физике академик Гинзбург говорит, что бог не участвует в науке, он никогда его в науке не видел и не нуждался в нем. Здесь всё наоборот, здесь бог принимает участие во всём сначала до конца. Только бог снимает все кажущиеся противоречия, исправляет все будто бы допущенные ошибки великими, гениальными людьми. Пушкин, Хичкок, Ферма не ошиблись именно потому, что они в литературе, кино и науке видели участие бога.

Здесь же доказано, что не прав был Марио Корти, когда говорил в своих передачах о Сальери, что Пушкин не имел оснований заставлять Сальери травить Моцарта. Что не прав Василий Аксенов, когда упрекает Чехова за потерю собачки. И немного фантастики для рассказа о прозе Бродского. Начинается Великая Теорема Ферма.

— Пиковая Дама — могла бы в большей степени, чем остальные части быть самостоятельным эссе. Но и здесь всё решает герой романа, он минус единица. И опять же для исследования применяется Чёрный Квадрат Малевича и Великая Теорема Ферма. Правда, конкретным телескопом здесь будет книга: МЕНЛИ П. ХОЛЛ — Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Кто в роли графини? Тайна винтовой лестницы, тайна спальни графини, тайна 17-го нумера Обуховской больницы, тайна имена Германн, тайна игры в карты, тайна дедушки и бабушки, мазурочная болтовня, Шекспир и Фрэнсис Бэкон. Пиковая Дама — это андрогин — союз человека с богом. Тройка, семерка, туз — тройка, семерка, дама — это канал связи между разными временами. Об этом, и о многом другом это ЭССЕ.

Прежде чем назвать то, что уже написано, я вспомнил две вещи. Бродского, у которого, я слышал, было эссе с похожим названием, и вчерашнюю передачу по телевизору. Это эссе Бродского, я, кажется, не читал. Всего-то я их слышал два. Про американскую тушенку и шикарные сапоги, которые привёз отец Бродского с войны, и про Кима Филби. Первое называется Трофейное, а второе… не помню как. Но вроде не Минус единица и не Минус один. Как-то по-другому. — Впрочем, сейчас это уже известно:

— Коллекционный Экземпляр. — Но какой смысл переделывать то, что уже написано? Хотя кое-что всё-таки придется. Например, опять идут кавычки. Их слишком много. Не могу поверить, что это я везде их ставил. Но если кавычки еще можно свалить на компьютер, что это он их поставил, так сказать:

— По умолчанию, — то про часто употребляемое здесь слово «то есть», я не могу сказать, что и его ставил не я, а компьютер. Поэтому. Поэтому дальше, я буду убирать для этого издания только слово:

— То есть, — а кавычки придется оставить — их слишком много. Пожалуйста, считайте, что их нет. Нет, как нет их на банке кофе:

— Амбассадор, — а не «Амбассадор». — За это, за право написания названия кофе, как это написано на банке кофе, а не в Учебнике — вела бои Агата Кристи, как будет написано дальше.

Не важно, в любом случае я не помню у Бродского никакого смысла про минус единицу. Зато хорошо помню вчерашнюю передачу, в которой говорилось, что пора упразднить фонограмму в выступлениях артистов. По крайней мере, надо сообщать зрителям о том, что это фонограмма. Говорилось там, в частности, и о фонограмме «минус один», когда артист все-таки поет живьем, а вместо оркестра ставится пленка в магнитофон.

Фонограмма без певца — это и есть «Минус один». Певца нет, а есть только музыкальное сопровождение. Говорят, парламент даже закон принял по этому поводу. Имеется в виду, чтобы артисты живьем работали. А то ведь, получается: составят песню из двадцати дублей и вперед, крутят потом до посинения. В общем-то, ничего страшного, люди просто интенсивно работают над собой. Хуже, если кто-то вместо них поет. Да и это, в общем-то, мне, по крайней мере, до лампочки. Ведь песня-то есть, значит, кто-то же все-таки поет. А вот если никто ничего не поет, а нам говорят:

— Слушайте внимательно, это интересно, — вот тогда проблема.

Идет фанера «минус один», но в натуре нет никого. Как говорится:

— Вы чё, делаете-то, в натуре, а?

Сокращено 3 страницы.

Вот таких ошибок, говорят, нашли более пятисот в знаменитом романе Даниэля Дефо «Робинзон Крузо». Вот один пример оттуда. Герой раздевается, прыгает в воду и там, под водой что-то, уж не помню, отрезает ножом. Какую-то веревку. Вопрос: откуда нож, если он был в кармане, а герой-то ведь разделся? Уже после многих изданий автору предложили исправить эти уже найденные критиками ошибки. Но автор отказался, он оставил все, как было. Почему? Потому что ошибки нет. Если в руке Робинзона Крузо под водой оказался нож, значит, он его взял перед тем, как прыгнуть в воду. Где это написано, что он его взял? То, что под водой у Робинзона Крузо оказался нож, и значит, что он его взял, прежде чем прыгнуть воду. Этот литературный прием, если это можно назвать литературным приемом, создает в романе трех-, а может и четырехмерное пространство. И в этом случае, и в случае с маскарадом автор использует законы, открытые людьми давно. Или по-другому: так существует мир. Так в нем все устроено. Поэтому если тяжелый инкассаторский джип упал на бок, а его подняли четыре человека, значит, либо все четверо были очень сильными людьми (а в романе все они бывшие спортсмены), или, тем более, если этого недостаточно, джип лежал на боку, но не совсем. Ведь джип упал в кювет. И написано, что лежал на боку. Но ведь это не значит, что он упал на все девяносто градусов. Ведь кювет — это яма, джип мог лежать на боку, наклонившись всего градусов на тридцать-сорок. Тогда поднять его мог бы в принципе и один человек.

Сокращена 1 страница

Боевик — это демократия — прямой, без критика, путь к читателю. Читатель здесь самый главный критик. Он здесь самый главный профессор. Поэтому, видимо, критики обиделись и считают для себя позорным заниматься боевиками. А заниматься надо, потому что для нашего общества боевик это такая же диковинка, как картины Михаила Шемякина. Он считает, что для понимания этих своих картин надо создавать специальный университет. Для понимания боевиков тоже самое. Вовремя устроил Марио Корти передачи про Сальери. Действительно, надо быть Сальери, чтобы писать боевики. Просто так это не получится, надо создавать теорию, целое мировоззрение. Я тоже не мог понять, какой интерес в стрельбе по разным сторонам. Пришлось некоторое время подумать. Вроде бы неинтересно, а с другой стороны: а что интересно?

Например, интересно ли ходить в магазин, резать хлеб, пить чай, разговаривать, гулять с собакой или с кошкой, смотреть теннис? Теннис интересно бы посмотреть, но его показывают слишком поздно. Глаза слипаются, пока дождешься. К тому же наши все вылетели. За Штеффи Граф, если только поболеть. Посмотрим, может сегодня она выиграет.

А так, все остальное, в общем-то, неинтересно. Получается, боевик ничем не хуже всего остального. С другой стороны, боевики смотрит весь мир, от них кинокомпании имеют основной доход. Не на детективах, и не на триллерах даже, а именно на боевиках. Стоило бы задуматься, почему это происходит. Нельзя считать весь мир неграмотным. А?

Сокращено два абзаца

Совсем иначе сделаны все американские боевики. Вот, например, в фильме «Кобра» Сильвестр Сталлоне детектив, но именно он громит банду, а не спецназ. Для того, чтобы это было реальным, достаточно оговорки. В фильме этому герою по кличке Кобра, по фамилии Кобретти, один сотрудник полиции говорит, что ему лучше бы работать в специальном подразделении. Оговорка и больше ничего. Этого достаточно. Как Шекспиру достаточно, чтобы мужчина надел женское платье, и он уже может быть не узнан, как мужчина. Такова сила реальности. Ведь и в фильме «Кобра» можно бы сделать, чтобы все было реально, по оценке соцреализма. Можно было главного героя сделать не детективом, а спецназовцем. И все. Тогда бы он был, как в СССР, типичен, а не исключителен. Однако этого не делается. Почему?

Для чего делаются современные русские боевики и детективы? Говорят, для того же, для чего снимаются американские боевики. Имеется в виду, что это шоу-бизнес. Для того, чтобы людям было интересно это читать или смотреть, а люди делавшие фильмы или издающие книги зарабатывали деньги.

Сокращен один абзац

Можно не рассматривать американские боевики. Берем книгу, которая продается в Москве на Тверской. Она называется «Как написать бестселлер». Автор А. Цукерман.

Цитата со страницы 29:

«… ключом к превращению книги в грандиозный бестселлер является создание неординарных героев, которых невозможно встретить в повседневной жизни…».

И Ал Цукерман рассматривает не новые какие-нибудь книги, а «Унесенные ветром», «Поющие в терновнике», «Крестный отец». Три из пяти рассматриваемых им книг, написаны более пятидесяти лет назад. Все книги рассматриваются с точки зрения их покупаемости, именно интереса, который они вызывают у читателя.

Получается, что уже проверено временем, какие книги являются коммерческими. Книги, в которых герой не правило, а наоборот:

— Герой — это исключение из правил. — Именно такой герой будет интересен читателю. Во всем мире, оказывается, это давно известно, а здесь всегда считали, что герой должен быть типичен.

Сокращен один абзац

Можно сказать, культовыми героями стали Арнольд Шварценеггер, Чак Норрис, Дольф Лундгрен, Жан-Клод Ван Дамм, Клинт Иствуд, Роберт де Ниро, Сильвестр Сталлоне и много, много других. Люди верят в таких героев, а рецензент говорит, что нет. Следовательно, как я уже сказал, ошибается.

Сокращено три абзаца

Агата Кристи нашла решение этого вопроса. Когда одна из ее героинь спрашивает, как же можно вспомнить, кто, где стоял, если в комнате тогда было десять человек, главная героиня отвечает, что этого и не надо делать. Вспомните, говорит, только, кто стоял в проеме двери. И уже обычный человек вспомнить это в состоянии. Но здесь-то, у Марининой, не так. Здесь надо действительно иметь в виду все десять вариантов. Ведь Агата Кристи расследует не одно убийство, а накатывает их одно на другое, чтобы не дать читателю возможности начать сводить концы с концами. Только читатель вроде бы уже готов начать изучение сопромата, как все, уже поздно, опять убийство, и вариантов уже становится не десять, а десять умноженное на десять и так далее. Тем не менее, считается, что детективы Агаты Кристи интеллектуальные. Почему? Ведь не потому, что читатель романов Агаты Кристи должен обладать хорошо развитым логическим мышлением, не потому, что голова его умеет работать как компьютер с программным управлением. Просто этот читатель прочел много книг и потому верит своему мнению. Он твердо знает, что если что-то в книге Агаты Кристи ему непонятно, то значит:

— Это и не должно быть понятно! — Например, написано:

— Перешла улицу миссис Инглторп.

Кто такая эта миссис Инглторп? Если это имя упомянуто в начале, а именно, только один раз, то читатель еще не испытывает никакого беспокойства. Но если это сказано уже в третий или четвертый раз, а читатель, тем не менее, ничего не может вспомнить об этой миссис Инглторп, он потихоньку начинает приходить в ужас. Ему говорят, говорят, а как об стенку горох. И не мудрено. Ведь на пяти страницах таких миссис уже было упомянуто штук шесть-семь!

Об одной было сказано, что она знакомая там чья-то, о другой, что она племянница какого-то дяди, третья просто соседка, четвертая это сама хозяйка дома, пятая ее внебрачная дочь, шестая тетка по первому мужу и т. д. Господи, как же с этим справиться, если говорят, что это просто шоу-бизнес. И у Агаты Кристи это на самом деле шоу-бизнес. Так много сказано специально, чтобы читатель и не пытался начать анализировать. О чем беспокоиться? Ведь все совершенно понятно:

— Перешла улицу миссис Инглторп. — Чего здесь непонятного. Какое слово? Миссис Инглторп? Это женщина, которая уже три раза вступала в разговор. Это помнит каждый, а больше ничего и не надо. Как же? Ведь было написано, что она чья-то там родня, кажется. Отлично! Ведь вы это помните. Но было сказано точно, чья она родня, и беспокоит, что это не вспоминается. Значит, и не надо это помнить. Почему? Потому что специально так написано, чтобы ввести читателя в детектив.

Чтобы он понял, примирился, что его знания на каждый данный момент частичны. Именно ведь с частью знаний ведется расследование. Все-то ведь известно будет только в конце. Вот эту способность примириться с частью знаний кто-то и назвал интеллектом.

Сокращено два абзаца

Так и здесь. Если человек захочет прочитать книгу, то другой художественной литературы, кроме соцреалистической он не найдет. А она вся ерунда. Но если читать все-таки хочется, то этот человек, как и раньше, продолжает верить:

— Ну, может все-таки попадется что-нибудь хорошее. Может быть, когда-нибудь.

Сокращено 3 страницы

Почему нельзя говорить нормальным человеческим голосом? Например, вот так: «Последней и первой по-русски радио-публикацией Иосифа Бродского у нас было эссе, которое вы сейчас услышите в переводе Александра Сумеркина и чтении Дмитрия Волчека.

Итак, — заканчивает Сергей Юрьенен, — Иосиф Бродский. «Трофейное».

И начинает Дмитрий Волчек:

«В начале была тушенка…»

Когда потом я вспомнил это эссе, я думал, что его читает сам Бродский. Вспоминался именно его голос. Ставлю кассету, оказывается, читает Дмитрий Волчек. Вот это чтение. Магия какая-то.

Сокращено четыре абзаца

Только здесь совершенно разное занижение. Агата Кристи занижается до своего мнения. Она решает думать по-своему. Считает, что возможно, если так сложились обстоятельства, работать кухаркой и считать, что очень важно, эту работу не хуже работы академика.

Сокращена 1 страница

Когда главного редактора, или заместителя главного редактора — не помню сейчас точно, потому что это было несколько лет назад — американского журнала «Ньюйоркер» спросили, почему они печатают только один рассказ в номере, а не два, как раньше, он сказал поразительную вещь. Сказал, что нечего печатать, некому писать, все ушли в телевидение, в кино.

Что же происходит? Он сказал, что раньше за произведениями Сэлинджера выстраивались очереди у киосков, ждали продолжения. Чего же они ждали?

Я читал роман Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Это было какое-то откровение: как роман Хемингуэя «Острова в океане», когда я первый раз прочел эту книгу.

Я думаю, каждый человек стоял в очереди за самим собой. Эта книга открывала в голове читателя парадоксальную извилину: вдруг оказывалось, что я и так хорош. Именно таким нужен богу, какой я есть.

Сокращено две строки

У нас и так все есть, а мы этого не знали. Книга покупалась, как приспособление быть самим собой. Каждый, кто покупал книгу оказывался лучше, моральней самого могущественного, самого морального существа на свете — государства.

Наверное, все покупали эти книги и плакали от счастья, как японцы, любящие поплакать, когда победят.

Сокращено 2 страницы

Тогда как Пушкин считал, что гения узнает каждый. Все. Он не фокусник. Все, что выше читателя, к гениальности не относится. Пушкин говорил, что он хочет быть Как Все.

Сокращено один абзац

Здесь мы опять переходим на сторону Моцарта. Ибо: только Подлинник бог. Копия — это дьявол. Значит, человек должен быть не только Сальери, но и Моцартом. Как Пушкин. Пока отложим это исследование. Замечу только, что мои Моцарт и Сальери — герои пьесы Пушкина «Моцарт и Сальери». К сожалению, этой разницы между героями пьесы и историческими персонажами не заметил Марио Корти. Он ругал Пушкина за то, что Пушкин приписал любителю конфет Сальери ужасное убийство. Замечу здесь только, что Пушкин никогда не ошибался. Он брал только стопроцентно достоверные материалы для своих произведений. Ни на один процент меньше. Только стопроцентная достоверность.

Как в Библии. Дальше будет ясно, что это именно так.

Сокращено 2 страницы

Какой язык, какой стиль в фильме «Казино» с Робертом де Ниро? Какое действие в фильме «Красная жара» с Арнольдом Шварценеггером? Едет в Америку, мы смотрим сцены охоты за матерым преступником, сцены битв в гостинице на ружьях и пистолетах, на улице смотрим сцену лобовой атаки на автобусах. Какое тут экшэн?

Сокращено две строки

Какое действие в фильме «Спасая рядового Райана»? Разве в нем сюжет сжимается, как пружина и зритель с нетерпением ждет, когда он начнет разворачиваться? А вот в фильме «Банковский билет в миллион фунтов стерлингов» такая пружина есть. Но ведь этому фильму, сколько лет-то уже?

Почему кажется, что произведение представляет собой ряд более-менее связанных между собой сцен? Ведь тоже самое происходит в фильме «Спасая рядового Райана». Мы видим, как качаются мягкие белые куски хлеба, нагруженные колбасой и сыром, как дымится кофе в кружке, а мимо идут и идут люди и едут машины десанта. Утро после боя. Мы видим, как затаившиеся снайперы ищут друг друга в оптические прицелы. Видим то одного, то другого. Видим противника через прицел одного, а потом через прицел другого. Мы слушаем песню, которую поет Эдит Пиаф. Долго слушаем. Смотрим, как переводится, комментируется песня. Разве такой акцент на сцене соответствует сюжету, смыслу фильма о спасении рядового Райана? Нет. По отношению к этой идее сцены начинают выделяться, и фильм выглядит, как ряд более-менее связанных между собой сцен. Зато есть, что посмотреть. Даже пересмотреть. Я так, уже смотрел раз пять.

Сокращено 2 страницы

Кто-то же мог остаться жить так, как жил своей жизнью. Именно так делает Вальтер Скотт. В его романе «Астролог» не делается зацикливания эпизодов. Ружьё стреляет, значит, даётся ответ на вопрос, зачем этот герой появился в романе. Ответ такой: они создают картину жизни. Действие, события романа происходят не только в тексте романа, но и в жизни. Так сознательно писал свои романы Вальтер Скотт. Так, по сути дела, написаны все романы.

Сокращен один абзац

Они стараются зациклить все линии, чтобы создать впечатление, что в романе описана вся жизнь, всё тут.

Так не бывает, почему, например, Вальтер Скотт часто использует прием обращения к читателю, чтобы показать, что роман — это только часть жизни. Также делают и Шекспир, и Пушкин. Очень важно, например, что Сальери травит Моцарта не в жизни, а в пьесе. Пьеса и жизнь — это не одно и тоже. И вот не зацикленные эпизоды и показывают это. Они являются своего рода выходом пространства романа в жизнь. Это показ не сцены, где происходит действие, а партера, зрителей. Это именно тот второй шаг, который делает Сальери, чтобы увидеть, что мы уже не в Раю.

Сокращена 1 страница

Так что, думайте сами, решайте сами:

ИМЕТЬ ИЛИ НЕ ИМЕТЬ

P.S. 1

А всё-таки она вертится

Мне кажется, именно благодаря незавершенности эпизода в фильме Стивена Спилберга «Спасая рядового Райана» возникает какое-то четырехмерное пространство, такое же, как в «Одиссее» или «Илиаде» Гомера. Сделано так, как написано в Библии, что можно одновременно находиться в двух местах. Обычно читатель или зритель следует за одним героем. Показ противника возможен, но только с позиции героя, иначе придется читателя или зрителя с противником знакомить. Когда мы видим героя глазами противника, мы должны знать, в чьей шкуре в этот момент находимся, иначе возникнет ощущение, что ружье стреляет, а… а до этого нам ружья не показали. Как же это? Тем не менее мы в фильме «Спасая рядового Райана» видим снайпера-героя глазами снайпера-фашиста, так сказать, знакомимся с ним близко, а… а его тут же убивает снайпер-герой, оптический прицел которого блеснул перед нами, то есть перед немцем и зрителем. — Я замечаю сейчас, что слова:

— То есть, — стоят там, где их трудно заменить, не ухудшив содержания. Это не просто автоматическая присказка, не тавтология. Оказывается, тогда я уже начал кое-что соображать. Придется и их оставлять сейчас. Иначе долго придется думать, чем их заменить. Не хотят они заменяться. Спасибо. Продолжаю дальше.

Только сейчас я знал связь между этими, показанными всего один раз ружьями и бегом Тома Хэнкса в другом фильме «Форрест Гамп». Сейчас вспомню. А! То и другое с точки зрения соцреализма невозможно. Маленький Том Хэнкс бежит по дороге, а за ним гонится машина. А он бежит и бежит. Зачем?! Так не бывает! Не совсем же он чокнутый. Можно ведь свернуть с дороги в сторону, там машина уже не пройдет. И в фильме есть обоснование такого бега, чтобы бег по дороге от машины был правдой, а не просто «придурью» автора. Мол, лишь бы не делать соцреализм, пусть он бежит и бежит по дороге. Нет, по содержанию фильма ясно, что ноги этого бегуна работают лучше, чем голова. Точнее, это он сам так про себя думает, поэтому и решает:

— Лучше бежать, чем придумывать какую-то заморочку. Ноги проверены, а ум, еще неизвестно точно, может и не сработать, не стало бы хуже.

Но это всё только обоснование реальности происходящего, что это правда, а не шутка. Но дело не в этом, а в том, что свернуть с дороги нельзя. Даже плохому бегуну и умному человеку. Этого нельзя сделать в принципе. И Эйнштейн не додумается свернуть с дороги в лес, когда за ним гонится машина. Точнее, наоборот, он-то как раз додумается, что это невозможно. Невозможно, именно так. Надо только бежать и бежать. Так же делает Мел Гибсон в фильме «Храброе сердце». Он там придумывает для врагов «заморочку» в начале боя, но это только так, чтобы хорошо начать бой. Все срываются с места и как бешеные бегут навстречу друг другу, чтобы рубиться. Нет для двух наций (англичан и шотландцев) другого пути, кроме этого поля боя. Его не обойти никаким лесом.

А соцреалист сказал бы:

— Так не бывает.

Но совершенно ясно, что только так и бывает. Не может просто быть иначе.

В чем причина ошибки соцреалиста? Почему он не верит, в бегущего по дороге Тома Хэнкса?

Получается, что соцреализм — это такое представление о мире, которое претендует на всесторонность. Вот так, занизились до абсолютных знаний. Как это возможно? Надо чтобы пространство сжалось в точку, а время остановилось. Ведь только в этом случае необходимо всесторонне описывать объект.

Соцреализм это такая особенность мышления, которая критикует всех за односторонность. Так, например, академик Игорь Волгин критикует Бориса Парамонова, считая рассуждения последнего о Фрейде бытовыми, ученическими. Б. Парамонов замечает, что односторонней является любая методология.

Помню, я очень удивился, первый раз прочитав Хемингуэя: как можно говорить так определенно. Ведь ясно, что может быть и иначе, чем говорит Хемингуэй.

Но метод соцреализма — это именно всестороннее исследование объекта. Соцреалист думает, что он лучше, умнее, на любое утверждение он может возразить. Например, если кто-то скажет, что писатель не отражает мир, а создает его, то соцреалист ответит:

— Создаёт, отражая. Отражая, создаёт. Писатель выражает себя, создавая произведение, отражая окружающий мир.

Точнее, он считает, что не он умнее, а метод его самый передовой.

Но дело в том, что Игорь Волгин и Борис Парамонов говорят о разных вещах. Для первого Земля плоская, для второго она круглая. Разница здесь в том, что на плоской, соцреалистической Земле, можно видеть всё сразу. О круглой Земле всё сразу не скажешь. Её можно описать только рядом утверждений, высказываемых во время поворачивания Земли. Их нельзя сказать сразу. Если всё это конкретизировать, то получится, что бытовуха Б. Парамонова реальность, а всесторонность И. Волгина учебник. Если тот, кто считает учебник всем миром, увидит утверждение реалиста (не соцреалиста, а именно реалиста, ибо соцреализм и учебник — по сути дела одно и тоже), он посчитает его ученическим. А как же иначе, другого мира, кроме мира учебника, он не знает. А в этом мире он, соцреалист, корифей. Академик и есть человек, хорошо разбирающийся в учебниках.

Когда зрители видят высадку десанта на пляж Омаха в фильме «Спасая рядового Райана» они открывают рты от удивления и волнения. Кажется, что вот она реальность, вот она правда.

Кажется, что сам участвуешь в атаке на немецкие дзоты. А вот здесь-то как раз и зарыта собака. Не при каком участии в бою не увидишь того, что видит зритель. Это вымысел!

Не в том дело, конечно, что боец в атаке занят другими вещами, ему некогда смотреть по сторонам. Дело в том, что зритель видит атаку, как будто снятую одной камерой, которую несет какой-то, принимающий участие в бою, корреспондент, а на самом деле зритель одновременно видит видение нескольких участников боя. Он может видеть дзот издалека, как боец, стоящий далеко, а потом тут же сразу, зритель видит этот же дзот близко, как тот, кто стоит близко, потом сразу же, как немец, стоящий за пулеметом и видящий, как атакующие перебежками приближаются к нему. Этого не может быть! Это вымысел.

Что имел в виду Чехов, когда сказал:

— Этого не может быть.

Кто-то принес Чехову рукопись, чтобы он посмотрел, что в этой рукописи не так. Про что-то Чехов сказал:

— Этого не может быть.

— Как же?! — отвечает автор, — я сам это видел.

Значит, правдой Чехов считал вымысел, которого не было где-то у автора.

Вымысел — это то, чего нет в представлении. Это то, чего нет на плоской Земле. Это то, чего нет в учебнике. То есть это реальность.

— Вот видите, какое здесь То есть:

— Вымысел, то есть — Реальность.

Именно вымысел — это единственный продукт, который производит искусство. То есть кино и литература в данном случае.

— А здесь нет. — Поэтому это предложение я переписываю, будет просто:

— Кино и литература в данном случае. — Хотя… Даже и здесь лучше оставить, ибо литература и кино не для всех:

— Искусство.

Иногда некоторые говорят:

— Американское кино бездуховное, зато как снято!

А как снято? Именно так и снято, чтобы произвести вымысел, то есть духовность. Как сказал Александр Сергеевич Пушкин:

— Над вымыслом слезами обольюсь.

Зачем же слезами-то обливаться? — спросит кто-нибудь. Потому что это победа. Значит, человеку, которому бог дал один талант, удалось не просто сберечь его, но и добыть еще талант. А было это так трудно, что человек заплакал, когда добыл этот второй талант. И вот он возвращает богу два таланта. Один это учебник, а другой реальность. Или можно сказать и по-другому: один это реальность, а другой — вымысел.