Бесплатный фрагмент - Пространство свободы

Литературный
дневник

1996–2002

Идея Раскольникова

В 1866 году увидел свет роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». «Действие современное, в нынешнем году», — писал автор М. Н. Каткову в сентябре 1865 года. И действительно, состояние общественной мысли, новые идеи всегда привлекали самое пристальное внимание писателя. В 1863 году он сказал А. П. Сусловой поразившие ее слова; впоследствии она записала их в своем дневнике: «Когда мы обедали, он, смотря на девочку, которая брала уроки, сказал: „Ну вот, представь себе, такая девочка со стариком, и вдруг какой-нибудь Наполеон говорит: „Истребить весь город“. Всегда так было на свете“». В этих словах история выглядит таким образом, словно весь ее ход зависит от чьей-то единичной воли. Вероятно, подобный взгляд проявился в тогдашнем обществе, что заставило писателя напряженно размышлять над ним. Но несомненно и то, что Достоевский хорошо понимал опасность некритического отношения к новым идеям, которые вначале всегда претендуют на универсальность и преподносятся как истина в последней инстанции. Главным героем романа, по свидетельству самого Достоевского, и стал «…человек идеи. Идея обхватывает его и владеет им, но владычествует в нем не столько в голове его, сколько воплощаясь в него, переходя в натуру, всегда со страданием и беспокойством, и, раз уж поселившись в натуре, требуя и немедленного приложения к делу».

Самая привлекательная черта в идеях справедливого мироустройства, достижения всеобщего благоденствия, равенства, братства и счастья — их безгрешность. Они остаются такими, пока бродят в чьих-то головах, но потом, когда человек, соблазнившись простотой воплощения в жизнь всех этих прекрасных вещей, начинает действовать, идеи наполняются реальным содержанием, которое выглядит как преступление, война, кровь, смерть и страдания невинных. И вот проводники светлых идей, наблюдая последствия своих призывов, вынуждены говорить людям, разрушившим привычный уклад ради нового и лучшего, что нужно потерпеть, что со временем жизнь наладится и все вступят в царство справедливости и счастья. Так в чем подвох? Кто лжет? Идея была изначально ложной или порочен человек, ее воплощающий? Парадокс заключается в том, что идеи остаются безгрешными, пока за них не возьмется кто-нибудь, желающий их осуществить. Идея и общественный уклад жизни — это почти параллельные миры, которые пересекаются лишь в одной точке: бренного существования носителя идеи. И это пересечение обманывает людей, заставляя думать, что мысль, стукнувшая кому-нибудь в голову, может иметь значение для всех. Мысль человеческая — она для мертвых вещей: сосчитать их, сложить в определенном порядке, определить их нужность или бесполезность. И когда человек приходит лишь умозрительно, без фактов к какому-то выводу по поводу жизни и ее устройства, то этот вывод уже несет в себе импульс разрушения, поскольку требует сначала «умертвить» то, что нужно «благоустроить». Идея всегда оборачивается тиранией, диктатурой, уничтожением прав и свобод людей. И Достоевский последовательно ведет Раскольникова по всем кругам идейного ада — от момента обольщения мыслью разом избавиться от страданий и потом творить добро, до полного саморазрушения личности как логического финала.

Роман полифоничен. Читатель погружается в атмосферу споров, дискуссий, напряженных диалогов. Слышны реплики — Разумихина: «Идеи-то, пожалуй, и бродят, и желание добра есть, хоть и детское; и честность даже найдется»; Петра Петровича Лужина: «Наука же говорит: возлюби, прежде всего, самого себя, ибо все на свете на личном интересе основано. Экономическая же правда прибавляет, что чем более в обществе устроенных частных дел… тем более для него твердых оснований и тем более устраивается в нем и общее дело»; Раскольников возражает Петру Петровичу, возмутившемуся вдруг чьим-то мошенничеством и заговорившему о нравственности: «По вашей же вышло теории! Доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет, что людей можно резать…»; Андрей Семенович Лебезятников в разговоре с Лужиным подробно раскрывает отношение социалистов к главнейшим вопросам бытия; Разумихин обобщает взгляды социалистов: «…всё у них потому, что „среда заела“, — и ничего больше! У них не человечество, развившееся исторически, живым путем до конца, само собою обратится наконец в нормальное общество, а, напротив, социальная система, выйдя из какой-нибудь математической головы, тотчас и устроит всё человечество и в один миг сделает его праведным и безгрешным, раньше всякого живого процесса, без всякого исторического и живого пути! Логика предугадает три случая, а их миллион! Отрезать весь миллион и всё на один вопрос о комфорте свести! …Вся жизненная тайна на двух печатных листках умещается!» и т. д.

Свою идею о власти и могуществе Раскольников формулирует так: «…власть дается только тому, кто посмеет наклониться и взять ее… настоящий властелин, кому всё разрешается, громит Тулон, делает резню в Париже, забывает армию в Египте, тратит полмиллиона людей в московском походе и отделывается каламбуром в Вильне; и ему, по смерти, ставят кумиры, — стало быть, и всё разрешается». Вероятно, Раскольников был уверен, что перечисляет факты, тогда как на самом деле он отсекает их, лишает содержания и после этого группирует остаток по своему усмотрению. Проблему личности в истории он редуцировал до одной только личности. Наполеон для него человек вообще, некая абстракция. Далее в той же логике умствования он уравнивает Наполеона с собой как человеком вообще и считает возможным примерить на себя те действия, которые совершал Наполеон — человек сам по себе. «Жизненный материал» собран, теперь наступила пора «обобщений».

Взят Наполеон как индивидуум, изначально предстоящий пред одним только Богом и отбросивший этого Бога как предрассудок. Таким образом, высвободилась воля, породившая ничем не остановимое, ничем не сдерживаемое действие. Никаких угрызений совести — одна голая цель достижения вершины власти и средства, широко черпаемые отовсюду, любые, без разбора, ради ее достижения. Отчего бы и Раскольникову не пойти тем же путем, но — ради цели высшей, ради всеобщего блага? Для начала (для первого шага!) ему нужны были деньги. Эти деньги были у старухи-процентщицы. Значит, нужно их у нее отнять. Здесь и колебаний никаких не должно быть. Все просто. Но когда необходимо было приступить к реализации плана, тут-то стройная логическая схема и начала давать сбои, что поначалу обескуражило Раскольникова. На их осмысление он потратил полгода, бросил университет и заперся в своей каморке, неотступно пытаясь определить, в чем слабость его теории. Он даже был вынужден открыться дочери своей квартирной хозяйки и ради такого случая признал ее своей невестой, чтобы воспользоваться сторонним человеком как испытательным полигоном для своей идеи. Раскольников не мог понять, что его умствованию сопротивляется человеческое в нем, сама жизнь, а когда понял, то взялся за «инвентаризацию» себя. Внутреннее сопротивление он определил как совесть, которая запрещала ему распоряжаться чужой жизнью и предсказывала гибель на этом пути. На это у него были неотразимые доводы: не останавливала же совесть великих людей, не хватала их за руки — иначе как бы они достигли вершин власти? Стало быть, им разрешено было по совести проливать реки крови. Но в отношении себя такой вывод ему был не совсем понятен, когда в теории всё сходится, а в реальности — не совсем. Как совесть свою убедить, чтобы не сопротивлялась? Каким конкретно образом устраняется совесть после устранения Бога? Чем оправдывали себя великие люди? А может быть, и не оправдывали вовсе — нужды не было?

Разговор в трактире с Мармеладовым дает новый толчок течению его мыслей относительно того, что такое совесть и как с ней справиться. Совесть оказывается ничем иным, как предрассудками и страхом, к которым без критики привыкает «подлец-человек», послушно перенимая их от предыдущих поколений. Если суметь преодолеть родовой глупый страх и внушенные воспитанием предрассудки, то это и будет означать свободу воли для действия, освежающего затхлую атмосферу жизни. Свободный бессовестный человек перестает быть «подлецом». И уже с этой точки зрения Раскольников распознает предрассудки и страхи в письме матери к нему об их с Дунечкой планах относительно дальнейшего устройства для всех троих жизни. Он возмущен ее обращением к нему как обыкновенному человеку, более того — взбешён и резко отметает такого рода сотрудничество и параллели. Ему противны «слабость» матери и сестры, их непонимание собственного рабского положения из-за нежелания бунтовать и готовности жертвовать: «О, низкие характеры!» И более всего он сердит оттого, что уже и не представляет себе, как будет жить без осуществления своей сладкой мечты об «освобождении», как ему жить «как все». Впрочем, Раскольникову основные моменты идеи о власти были понятны довольно давно, что и позволило ему изложить их в свое время в статье «О преступлении». В ней два пункта: преступление, разрешенное по совести, не сопровождается «болезнью», но преступление, совершенное без преодоления совести, даже и при отброшенным Боге («Не убий»! ), неизбежно влечет за собой «болезнь» — помрачение рассудка, распад воли, случайность и нелогичность поступков. Все дело в совести — сумел ее отбросить, значит, доказал принадлежность к избранным, собственно к людям, имеющим дар и талант сказать «новое слово». Не сумел — значит, место тебе среди «материала», идущего на создание этого «нового слова». Раскольников рассуждает обо всем этом, как о само собой разумеющейся реальности, при том что все эти представления выдуманы им от начала до конца.

И вот после того, как все стало ясно, после «болтовни», от которой он устал, наступил момент, когда надо было уже или на что-то решиться, или «…отказаться от жизни совсем! …послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе всё, отказавшись от всякого права действовать, жить и любить!» Ценой нечеловеческого напряжения воли Раскольников добился временного «онемения» нравственного чувства. Он идет убивать и действует машинально, даже мысли его — пустые обрывки, пробуксовка, инерция — не несут в себе никакой информации и не отражают его действительного положения. Даже мелькнувшее: «Не уйти ли?» — это мысль-суррогат неизвестного происхождения, не располагающая никакой дальнейшей аргументацией. Сердце его «стукало». Но «амнезия» длилась недолго, и Раскольников срывается в «болезнь», симптомы которой ему очевидны: после убийства вдруг проснулись чувства — отвращение. Клочки мыслей после возвращения домой. А главное — распад воли: никакого дела не получилось, когда он пришел к Разумихину, чтобы уже поступить в соответствии со своим планом о новой жизни — начать, собственно, восхождение на вершину, деньги у него уже были, и — не смог. «…Я только хотел поставить себя в независимое положение, первый шаг сделать, достичь средств, а там бы всё загладилось неизмеримою, сравнительно, пользой… — говорит впоследствии Раскольников Соне. — Но я, я и первого шага не выдержал, потому что я — подлец! Вот в чем все и дело!» То есть для Раскольникова, порабощенного идеей, человек, не сумевший задавить в себе совесть, — «подлец» и «низшее существо». Кроме того, здесь зародыш того, что возникает, и довольно неожиданно для людей, как побочный эффект реализации благородных целей: убежденность «революционеров» и «реформаторов» во второсортности, низости и никчемности тех, кто отвергает несущую им спасение идею. Убежденность, что такие люди должны быть просто ликвидированы. Для Раскольникова проблема заключалась в том, чтобы ликвидировать себя, свою живую душу, раз уж оказался недостоин великой идеи. Но он борется в надежде «выздороветь». Предпринимает последнюю попытку преодолеть совесть после преступления, устранить ее задним числом. Придерживается довольно наглой и самоуверенной линии поведения при встречах со следователем, не проявляя ни малейших признаков раскаяния. Отказывается от явки с повинной, потому что считает, что миром правит сила в лице Наполеонов и подобных ему тиранов и диктаторов, поэтому перед властью (перед «ними») он ни в чем не виноват, действуя так же, как и «они». Убитую им Лизавету вообще не помнил, прихлопнул, как насекомое, а старуху-процентщицу помнил как свой позор и поражение. Он не смог смириться с тем, что ему права не дано, и все его напряженные метания в последующий после убийства месяц имели целью выправить положение, доказать самому себе, что он, хотя бы и с опозданием, но сумел или сумеет в будущем осуществить задуманное. Вот Сонечке Мармеладовой это удалось, и Раскольников, осознав это, кланяется ей в ноги. Сначала Раскольников воспринимал ее в духе своей теории, что она очередной «подлец-человек», привыкающий ко всему, приспосабливающийся к положению «материала», а потом до него дошло, что она ради своей идеи о благополучии родных смогла убить свою живую душу, переступить через стыд и совесть и уничтожить в себе «подлеца». У нее высокое служение и она право имеет. А он-то и есть этот самый «подлец-человек», и от этой мысли ему плохо: «Если бы только я зарезал из того, что голоден был, то я бы теперь… счастлив был!» Эту его особенность сразу почувствовали каторжане, с которыми он отбывал наказание: «В Бога ты не веруешь! Убить тебя надо!» Страдание Раскольникова, «опричь каторги», и заключается в том, что он понял свою неспособность стать сверхчеловеком.

Сегодня психологи сказали бы о Раскольникове, что у него четко выражена зависимость, несамостоятельность душевного склада, — свои затруднения он пытается решить за счет других, предлагая им неравноценную сделку: вы мне всё, даже и саму жизнь, а я вам — идею о всеобщем благоденствии потом. В сущности, Достоевский почти полностью располагает Раскольникова за пределами нравственной жизни. Но гениальность писателя проявилась в том, что он показывает, как Раскольников совершает яркие благородные поступки: спасает детей из горящего дома, отдает деньги Катерине Ивановне, помогает больному товарищу, а затем и его отцу. Ученые называют подобное поведение демонстративным, суть которого заключается в том, что трусливый стремится выглядеть в глазах окружающих храбрецом, жадный — щедрым, подлый — благородным. Так и Раскольников, зная о себе всё, старается компенсировать, «загладить». Его благородные поступки не касались нравственной жизни, скользили по поверхности, оставляя неподвижной глубинную сущность его характера. Неподвижная мысль, владевшая им, бросалась в глаза всем хорошо его знавшим. Та точка, на которой стоял Раскольников, была для него окончательной и бесповоротной. И в этой точке он должен был развернуться, отвоевать себе пространство, и тогда, действительно, всю его жизнь старуха-процентщица заела, и ее оставалось только убить, чтобы «освободиться». Неспособность видеть дальше собственного носа — характерная черта всех идейных фанатиков. Взять хотя бы такие «смелые» рассуждения студента в трактире: «…с одной стороны глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего живет… С другой стороны, молодые, свежие силы, пропадающие даром, без поддержки, и это тысячи, и это всюду! Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые можно устроить и поправить на старухины деньги… Убей ее и возьми ее деньги с тем, чтобы с их помощью посвятить потом себя на служение всему человечеству и общему делу… да ведь тут арифметика!» Арифметика, конечно, неотразимая для «прогрессивного» ума. И в самом деле: «Грабь награбленное!» — разве не выход? Но так — позже, а в те времена участь Раскольникова была предопределена реакцией молодого, восприимчивого ума, замахнувшегося на воплощение пустых словес и надорвавшегося от пошлости безответственных лозунгов, брошенных наудачу ловцами человеческих душ. И здесь Достоевский поразительно современен. Он с необыкновенной силой художественной правды обозначил один из «вечных» вопросов бытия: может ли человек сам, без какого-либо влияния со стороны, решить для самого себя и для всех, что истинно в этом мире, а что — ложно, что благодетельно, а что — преступно, и где критерий, позволяющий определить это? Достоевскому удалось показать трагедию отдельной человеческой воли, вечно предпринимающей попытки «…взять просто-запросто всё за хвост и стряхнуть всё к черту!» Показать преступление как переступание через все нормы нравственной жизни и наказание отчетливым пониманием, что за дешевый миг воображаемого «могущества» отдана бесценная собственная жизнь.

29 марта 1996 г.

Андрей Платонов. Счастливая Москва

Стиль большого писателя сказывается в каждой написанной им строчке. Мне долго не удавалось преодолеть первую же фразу, с которой начинается роман «Счастливая Москва»: «Темный человек с горящим факелом бежал по улице в скучную ночь поздней осени». Трудность вхождения в текст «Москвы» заключалась в том, что я пыталась анализировать его традиционно, но ощущала сильнейшее ответное сопротивление. Итак, «темный человек…» — типичное платоновское сочетание, в котором абстракция сплавлена с картинностью. Внешне картина: темная фигура, силуэт, внутренне — темный, забитый, неизвестный, пугающий… «…В скучную ночь поздней осени». Кто это говорит? Девочка? Автор? Опять внешняя ясность — ночь поздней осени, конечно же, скучна, но в контексте творчества Платонова, скука ночи заключается в том, что человек находится в ней в состоянии бездействия, вынужденной остановки. Ночь — уступка несовершенному человеческому организму, которому требуется отдых. Оттого же скучны и сны — они погружают человека в пространство иллюзии, и он грезит, а не мыслит с пользой для дела. Выражение «…сильный выстрел из ружья…» как будто воспроизводит детскую эмоцию, но потом — вполне взрослый вывод: «…наверное убили бежавшего с факелом человека». Так кто же это говорит? «…Бедный грустный крик…» — так может говорить взрослый, а не маленькая девочка. «…И память, и ум раннего детства заросли в ее теле навсегда последующей жизнью» — почти как у Радищева о мысли, вырабатываемой кровью и достигающей мозга как некое тело. Такая архаика заставила меня впервые почувствовать, что я разбираю «не тот» текст.

Основное впечатление при чтении: оно надрывает душу, наполняет ее горечью и тоской, но постепенно приходит ощущение, что происхождение этой тоски то же, что и смеха, добываемого посредством щекотки, поскольку нет объекта, которому сопереживаешь. Героям Платонова не сопереживаешь, так как они начисто лишены внутреннего духовного пространства, возможности сделать сознательный выбор в своей жизни, принять решение, перед ними не стоит никаких творческих задач, их не мучает совесть — они не рефлексируют. Это совершенные механизмы, сопереживать которым не приходит в голову, потому что они никак не связаны со средой, в которую погружены, у них нет прошлого и настоящего, они находятся в безвоздушном, застывшем пространстве чистой функции. То, что надрывает душу: «…бедный грустный крик» убиваемого, — вне текста, это мое собственное представление о несправедливости, жестокости. Сопереживаешь не образу, созданному художественными средствами (в сущности, не знаешь, кто этот человек, его нет в тексте — его судьбы, его пути), а вообще всем погибающим. Чувство сопереживания становится безадресным, расплывчатым, недейственным, глубоко личным, и для меня это явилось вторым признаком архаичности текста — он сам почти ничего не рассказывает, не показывает, но все время обращает читателя лицом в себя, как перст указующий. Мне стало ясно, что передо мной текст не прозаический, что как будто очевидно, если исходить из его архитектоники, а поэтический, с сильнейшей лирической интонацией. Темная поэтическая речь, но без композиции, без темы, без развития, обращающаяся прямо к эмоции, к чувству читателя и потому волнующая, задевающая, тревожащая, хватающая за душу:

Но до поздних лет в ней

неожиданно и печально

поднимался и бежал

безымянный человек —

в бледном свете памяти —

и снова погибал

во тьме прошлого,

в сердце выросшего ребенка.

Или еще:

Он включал радио и слышал,

что музыка уже не играет,

но пространство гудит в своей тревоге,

будто безлюдная дорога,

по которой хотелось уйти.

И так на каждом шагу: фразы-строфы, записанные в строчку. В этом — огромный эффект воздействия «прозы» Платонова. Так выражает себя стихия, а не характер, не тип, и потому существование платоновских героев фантастично, иррационально, необъяснимо. Архаика «Счастливой Москвы» не внешняя, а глубоко внутренняя, этот роман — не новый эпос, а попытка создания нового священного писания. Моисей, принесший своему народу Заповеди Божьи, застал его поклоняющимся идолу — золотому тельцу. И только гнев пророка заставил народ внешне подчиниться высшему закону, а втайне иудеи продолжали поклоняться идолам. Заповеди Божьи были для них чем-то нереальным, отвлеченным, а жизнь человеческая шла тут, на земле, и никак не сообщалась с единым Богом. Потом Бог прислал в мир Иисуса — человека, душа которого и была вочеловеченным высшим законом. Жизненный путь Иисуса, творимые им чудеса, мученическая смерть и воскресение — это путь человека не только материального, но и духовного. Высший закон не нужно искать где-то вовне, он — внутри каждого. Таково радостное утро человечества, обретение людьми истинного знания о своей душе — оно ведет светлой стезей, если вслушиваться в себя и постигать свои настоящие (духовные) потребности. Но вот религия развенчана как величайший обман, и человек должен был осознать себя заново, именно как материальную часть материального мира. Каков же этот мир?

Природа подчиняется преобразующей воле человека, но косная материя всегда готова вернуться в свое изначальное состояние: осушенная местность снова станет болотом, лишь только прекратит работать помпа, дорога, прорубленная в джунглях, через неделю превратится опять в непроходимую чащу. Новое представление о высшем законе — чистой функции, которую может осознать лишь человек, воспринимается природой как внешняя, чуждая ей сила, и она подчиняется ему нехотя. Но человек, в котором воплощен этот закон, проходит свой мученический путь, чтобы не способная мыслить природа («одинокая» у А. Платонова, «в страшном беспорядке» у Н. Заболоцкого) обрела высшее знание о себе. Материя, обретающая способность мыслить, — таков революционный пафос того времени. Но сначала она должна осознать себя в человеке.

Человек для материи — Бог-творец и высший закон. В этом смысле «Счастливая Москва» представляется титаническим усилием, направленным на то, чтобы прорваться к этому новому сознанию, пробуждению которого мешает… душа, поработившая «бедное человеческое сердце». Центральный в романе образ, несущий главную смысловую нагрузку, — больной мальчик, которого прооперировал Самбикин. Мальчик заболел гнойным воспалением черепных костей, который в то время лечили только операционным путем — зачищением пораженного участка до здоровой костной ткани. Но эффект этой мучительной операции был невелик: оставленный на кости даже микроскопический зараженный участок давал новые очаги инфекции, и больной в итоге умирал. Оперируя мальчика, Самбикин понял, что череп того заражен насквозь: «…чтобы совершенно уничтожить стрептококков, надо было искрошить не только всю голову больного, но и все его тело до ногтей на пальцах ног». И далее очень важное наблюдение Самбикина, которое легло в основание его размышлений о душе: «…горячее, беззащитное тело больного жадно вбирало в себя стрептококков отовсюду — из воздуха, из инструмента…»

Самбикин думал «над жизнью вещества», работая над «исследованием о смерти»: «Он хотел добыть долгую силу жизни или, быть может, ее вечность из трупов павших существ». Открытие Самбикина состояло в том, что в человеческом сердце как органе тела скапливается некое неизвестное вещество, обладающее живой мощью, но бездействующее, не используемое организмом по прямому назначению. Этот огромный резервуар жизненной энергии где-то и чем-то удерживается и потому не может прорваться в человеческое тело, чтобы постоянно подпитывать его и омолаживать. Где этот запорный шлюз, который мешает человеческому телу жить вечно? Да, вечно, потому что эта жизненная сила постоянно разлита в воздухе, и человеческое тело жадно впитывает, всасывает ее в себя, но в нем она куда-то пропадает, что-то ее захватывает, прячет от прямого взаимодействия с телом, и тело ветшает, стареет и умирает. «Но где тот шлюз в темноте, в телесных ущельях человека, который скупо и верно держит последний заряд жизни? Только смерть, когда она несется по телу, срывает ту печать с запасной сжатой жизни, и она раздается в последний раз как безуспешный выстрел внутри человека и оставляет неясные следы на его мертвом сердце…» Самбикин решил добыть этот эликсир жизни, который разливается в теле только что умершего человека, для того чтобы лечить живых от старения и смерти.

Жизнь человеческого сердца, обездоленного, то есть лишенного его права по рождению, в силу естественного закона, на вечную жизнь, сердца, неизбежно ветшающего, сердца обманутого, показана в Сарториусе. Во власти чувства к Москве Чесновой Сарториус страдает: «…в его тело вошли грусть и равнодушие к интересу жизни». Сарториусу мешает отдаться ясному течению мысли «…все нежное, странное и человеческое», затмившее его ум. Его сердце бьется трудно и мучительно, как мотор, запущенный на всю мощь на холостых оборотах, изнашиваясь зря в переживаниях этой любви.

Самбикин, друг Сарториуса, делится с ним своими мыслями о том, что есть ненормальные состояния человека, такие, когда он болен, несчастлив, влюблен или видит сны, порождаемые неким «вторым» внутри человека. Жизнь проходит в беспрестанной борьбе с этим враждебным «вторым». Но кто он? «Стесненная сном забота об окончательном устройстве мира» — это тоже «он». Сарториус задает Самбикину вопрос о мучительности жизни — почему она такова? И Самбикин отвечает ему при вскрытии в прозекторской тела умершей молодой женщины, ведь он уже почти понял причину человеческого страдания от жизни. Это — вакуум души, всасывающей в себя все человечество, движущей историей, вакуум, который находится в пустоте кишок между еще не усвоенной пищей и тем, что готово покинуть человеческий организм как отходы жизнедеятельности. Но Сарториус нашел сравнение души с пустотой кишок слишком лестным для нее, потому что весь ход истории показывает, что нельзя недооценивать этого тайного врага человечества. «Всеобщее существование, основанное даже на одном разуме желудка, давно бы стало прекрасным. Нет, не одна только пустая тьма руководила всем миром в минувшие тысячелетия, а что-то другое, более скрытное, худшее и постыдное… что не пролезает в сознание и поэтому не могло быть понято никогда прежде… Но теперь! Теперь — необходимо понять все, потому что либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится, и каждый житель отойдёт жить отдельно, бережно согревая в себе страшный тайник души…»

В том же направлении начинает размышлять и Самбикин. Он медленно и трудно приходит к мысли, что невозможно освободить субстанцию живой мощи, пока живо тело, что только смерть освобождает человека из плена души. Ценою смерти тело покупает себе свободу, потому что за смертью тела немедленно следует и смерть души, о чем неопровержимо свидетельствует выброс жизненной силы: хватка врага слабеет, и шлюзы прорываются. Мертвый — вот «самая священная социалистическая собственность», — в нем разлита драгоценная субстанция, которая способна оживлять других мертвых, и это огромное счастье, потому что у этих оживших мертвых уже нет души, они свободны, они стоят на пороге вечной жизни. И Самбикин осознал во всей полноте мучительную обездоленность живых.

Итак, чудо воскрешения и новая благая весть — таков сверхзамысел романа «Счастливая Москва». И человеческое тело на роль страдающего Христа. И попытка создать образ совершенного человека — без души от рождения, не «зараженного», свободного, ни к чему и ни к кому не привязанного, счастливого еще при жизни, до факта смерти — Москвы Чесновой. Это повествование о новых человеческих отношениях, основывающихся на кардинально иных принципах мировосприятия, не признающих ни малейшей ценности в том, что было важным прежде. Нравственная жизнь — это ловушка души, старая идеология, запутывающая и угнетающая человека. Перед новым человеком никакого выбора стоять не может: устранив «второго» — порождение «зараженного душой» мозга, человек станет «один», един, как животные, как вещи, с которыми сольется, обретя покой и свободу в нераздвоенном сознании природы, созданной по принципу «бедного» (не многообразного, единого — синонимы у Платонова) «одиночества». И это, пожалуй, даже добиблейское состояние смешения всего со всем, когда «земля была безвидна и пуста». Так сходятся крайние точки, если последовательно разводить их все дальше и дальше друг от друга. Героям романа еще только предстоит осознание своей отдельности от природы и переход к пониманию себя не только как праха (материи), но и как носителей вечно живой души.

«Счастливая Москва» — это мистерия, подобная средневековым театрализованным представлениям о страданиях Христа, которые разыгрывались для того, чтобы как можно больше людей снова могли пережить миг обретения себя в Боге — миг радостного утра человечества… С той только разницей, что у Платонова миг «радостного утра» наступал бы для «единой» (без души) материи. Поражает могучая воля Платонова как художника слова, преобразующего косную стихию языка, поворачивающего его, как реку, вспять и заставляющего течь в новых берегах. Другое дело, что язык, как и всякая косность, все равно возвращается в свое старое русло, стоит лишь ослабить внимание. Но в художественном пространстве Платонова эта застывшая, подобная средневековому собору громада языка в каждой своей точке устремлена в новые горние выси — полотняное небо бессмертной материи. И все-таки, предложить такого рода художественное произведение современникам, воспитанным на вековой истории православного мироустройства, означает задевать в читателе струны христианского сострадания по отношению к вымышленной «обездоленности живых» и при этом настаивать на необходимом якобы для спасения мира массовом уничтожении этих современников. Не удивительно, что последний роман Андрея Платонова остался незавершенным — совесть художника не позволила автору поставить последнюю точку в этой почти готовой для печати рукописи.

14 ноября 1997 г

Свобода Иосифа Бродского

Годы жизни на родине русского поэта Иосифа Бродского пришлись на периоды «оттепели» и «застоя». Но именно с ними Бродскому не повезло. Во время «оттепели» он был опальным поэтом, а в годы «застоя» — выдворен из страны, оказавшись вдалеке от внутренних проблем российской словесности. Бродский навлек на себя гнев властей, поскольку не был приспособлен к созидательному общественно-полезному труду — часто менял места работы, а со временем и вовсе оставил попытки трудоустроиться и отдался вольной поэтической стихии. Но не в ритме победившего социализма, а в крамольном — «тоски необъяснимой».

В те времена, надо это признать, правильный соцреалист находился в сложных отношениях с действительностью. Он ее «воспроизводил», напрочь позабыв об изначальной невозможности такого копирования из-за абсолютной условности художественных средств. Кроме того, ему предписывалось «воспроизводить» не то, что он видел вокруг, а то, чему там полагалось быть. Соцреализму не откажешь в колумбовой простоте решений сложнейших вопросов. Например, такого: что есть метафора? — Уподобление, отвечает соцреализм и ставит знак равенства между произведением искусства и тем материальным объектом, которое оно изображает. Конечно же, Аристотель в своем определении метафоры говорил именно об уподоблении и воспроизведении, но он-то имел в виду нечто другое: познавательную функцию искусства наряду с другими способами познания действительности. Уподобление нового, неизвестного — старому, известному. Как бы мы могли дать определение новому дню, если бы не сравнивали его с прожитым ранее, с прожитыми давно? Каждый новый миг существования бессознательно подвергается человеком такому анализу-сопоставлению, уподоблению, и этот процесс идет беспрерывно. Если новый день оказывается совершенно таким же, что и вчерашний, что и прожитый неделю, месяц, год назад, он просто забывается — он такой же, как тот, который уже хранится в памяти образцом подобных ему дней. Но если день прожит как-то иначе, по-новому, что-то в нем произошло такое, чему подобия не подобрать, то он надолго запоминается и фиксируется в памяти с вновь определенным именем. Новое имя дается после воспроизведения сравнительной цепочки образов, хранящихся в памяти в виде слов, внутренние формы которых, в свою очередь, и позволяют реконструировать прошлое, вобравшее в себя сходные черты явления, переживания (так развертывается слово — форма форм). Вот это воспроизведение исторической перспективы и имеет в виду Аристотель, когда говорит о метафоре как об уподоблении и воспроизведении действительности. Действительности, законсервированной во внутренней форме слов. Такая историческая открытость, разомкнутость в бесконечное духовное пространство пугает обывателя. Он хочет твердого знания, большей определенности, устойчивости и не желает падать в торричеллиевой пустоте интеллекта без всякой надежды на приземление. Обыватель хочет личного спасения в шелухе общих понятий, и с ним Бродскому, заметившему как-то с иронией: «Простую мысль, увы, пугает вид извилин», оказалось не по пути.

Эмоция и воля — вот с чем вошел Бродский в русскую поэзию:

Ни страны, ни погоста,

Не хочу выбирать.

На Васильевский остров

Я приду умирать.

«Стансы», 1962 г.

Бродский сразу заявил о себе как поэт консервативный по отношению к поэтической форме. Его поиски новых выразительных средств шли больше в области освобождения фразы, а не формального эксперимента. Фраза, синтаксически правильная, интонационно выверенная, перетекает из строки в строку, вьется, нигде не теряя смысловой ясности, соразмерности и соподчиненности частей, демонстрируя долгое дыхание поэта, выказывая тайную и явную свободу, а лучше сказать — волю русского языка. У Бродского традиционность способна проникать в глубь явлений и восстанавливать иерархию, когда эмпирический опыт предшествует рождению общего понятия, а не наоборот:

В деревне Бог живет не по углам,

как думают насмешники, а всюду.

Он освящает кровлю и посуду

и честно делит двери пополам.

В деревне он в избытке. В чугуне

он варит по субботам чечевицу,

приплясывает сонно на огне,

подмигивает мне как очевидцу.

Он изгороди ставит. Выдает

девицу за лесничего. И в шутку

устраивает вечный недолет

объездчику, стреляющему в утку.

Возможность же все это наблюдать,

к осеннему прислушиваясь свисту,

единственная, в общем, благодать,

доступная в деревне атеисту.

1964 г.

Новизна художественного мира Бродского заключается в том, что он открыл эстетику интеллектуального пространства. Не случайно, что в такие моменты поэт живет во времена античности. У Бродского нет заемных слов, штампов, но есть переклички — с Мандельштамом, Блоком, Заболоцким. Строфика, длина строк также не являлись для Бродского стесняющим воображение фактором: он расширяет их пространство до пределов, адекватных содержанию, когда мысль, не законченная в одной строфе. а только еще взявшая в ней длинный разбег, переходит в следующую:

Он шел умирать. И не в уличный гул

он, дверь отворивши руками, шагнул,

но в глухонемые владения смерти.

Он шел по пространству, лишенному тверди,

он слышал, что время утратило звук.

И образ Младенца с сияньем вокруг

пушистого темени смертной тропою

душа Симеона несла пред собою,

как некий светильник, в ту черную тьму,

в которой дотоле еще никому

дорогу себе озарять не случалось.

Светильник светил, и тропа расширялась

«Сретенье», 1972 г.

Бродскому было свойственно ощущать себя странником по всемирной памяти. Расширение интеллектуального пространства и одновременно его доступности, чтобы все, кто приходит в этот мир, могли приобщиться к нему как единственно возможной форме существования. Античный мир, звезда Рождества, вечность, моря и океаны, ландшафты, вещи, Азия и Европа — лишь частные случаи этой протяженности, вбирающей в себя жизнь во всем ее многообразии и смерть в ее единственной форме исчезновения пространства и воли.

11 мая 1998 г.

Георгий Владимов

Рекламная группа «NFQ», основанная в России в 1992 году, издала четырехтомное собрание сочинений «одного из ведущих русских прозаиков — Георгия Владимова, писателя, олицетворяющего российскую литературу „высшей пробы“, писателя поколения „шестидесятников“. В четырех томах собраны романы, рассказы, повести, пьесы и критические статьи, созданные Георгием Владимовым за четыре десятилетия творческой деятельности в России и Германии» (автор предисловия — Лев Аннинский). Ну, дождались — рекламная группа, немудрящая аббревиатура которой раскрывается как «Вновь Приобретенное Качество», возвращает России ее блеск и славу, намыкавшиеся по заграницам! Не удержусь, процитирую еще: «Издание полного (на сегодняшний день) собрания сочинений Георгия Владимова — открытие вновь качества его высокой литературной прозы». Томики действительно приятно подержать в руках — подкупает полиграфическая основательность, хотя и достаточно скромная на первый взгляд: серый, «шинельный» цвет обложек, черные буквы, лаконичность оформления намекают на суровость жизни, ее трудности и тяготы, которые пришлось перенести автору.

Знакомиться с прозой Г. Владимова лучше начинать с четвертого тома, в котором помещены его избранные литературно-критические статьи, открытые письма, интервью, выступления. Статьи написаны очень старательно. Видно, что перед автором неотступно стоял образец подобного рода сочинений у Д. И. Писарева и отчасти В. Г. Белинского. Такую критику можно с полным правом отнести к психологической — в ней много внимания уделено раскрытию характеров, мотивации поступков. Подкупает учительский тон статей: начинаешь думать, что критик и сам бы написал пьесу или рассказ, когда бы взялся, и вышло бы у него не бледное подобие действительности, как у разбираемых авторов, а художественное полотно, достойное Ф. М. Достоевского или Л. Н. Толстого.

Теперь интересно обратиться к собственным произведениям Г. Владимова. Первый том составлен из произведений разных лет. Повесть «Большая руда», мягко говоря, разочаровывает — слабая, стиль разваливается в пределах абзаца, предложения. Характер главного героя? Похоже, нет никакого характера и нет никакого героя. Но в постмодернизме автора не заподозришь: вещь сугубо реалистическая, только реализм в ней сплошь от большой начитанности. Материал вполне уместился бы в очерк о начале промышленной добычи железной руды на Курской магнитной аномалии. К достоинствам можно отнести то, что автор показал себя здесь мастером детали, пейзажа, каких-то мелких наблюдений над окружающими вещами, а также очень правильный, чистый русский язык (видимо, семейное — родители, как сказано в автобиографии, учителя русского языка и литературы). Но характеры не удались совершенно, люди выдуманы от начала до конца, они даже не манекены, а их тени. Слегка настораживает, что нейтральный, сухой или неприязненный тон повествования сразу теплеет, когда автор начинает описывать природу, вещи или животных. Современники приняли повесть хорошо, несмотря на все ее слабости и очевидное влияние Э. Хемингуэя, которому в те годы повально подражали все начинающие литераторы. «После успеха моей повести, — вспоминал Г. Владимов, — все бросились писать про шоферюг — В. Шукшин, в частности». Не берусь судить, так ли оно было на самом деле, но привожу эти слова как характерные — при дальнейшем знакомстве с писателем постепенно выясняется, что он отлично умел защитить себя, даже свои промахи и провалы мог подать с положительной стороны, которая, похоже, была видна ему одному.

Негативное ощущение от «высокой прозы» Г. Владимова усиливается при чтении рассказов, помещенных вслед за повестью, но написанных несколько ранее. Может, потому и впечатление похуже — повесть все-таки отражает некоторую работу автора (и редактора) над проблемами чисто писательскими: есть попытки выстроить характер, сюжет, освоить технику. Первый рассказ «Все мы достойны большего», в целом автобиографический, удивляет детским эгоцентризмом главного героя. По исполнению эта прозаическая штудия находится за пределами литературы, хотя и не без ярких блесток-деталей. Второй рассказ «Мы капитаны, братья, капитаны…» — окончательно проясняет отношение автора к людям: они ему неинтересны. Их жизнь-возня вызывает у героя брезгливое чувство. Герои рассказов у Г. Владимова — лишь социально обозначенные тени. Все эти шофера, буфетчицы, бичи и капитаны постоянно саморазоблачаются, высказывая к месту и не к месту свои «заветные» мысли — корыстные, мелкие и подлые.

Таков Г. Владимов задолго до битвы с советской властью: из Союза писателей он вышел в 1977 году, а во времена его литературного дебюта (1954–1961) никаких обид на оную не просматривается. Так что же настолько отвратило начинающего русского писателя Георгия Владимова от людей? Почему они в его произведениях выглядят духовными уродами? В поисках ответа примемся за романы «Три минуты молчания» и «Генерал и его армия». Ответа не найдем. Проза чрезвычайно слабая, а проще говоря — ползучая. Бесконечная болтовня персонажей мелких, незначительных, веса в событиях не имеющих, — матросов, рыбаков, бичей, стукачей, нижних чинов госбезопасности, странных генералов и не менее странных офицеров. Биография Г. Владимова куда занимательней.

Представьте себе блестящее будущее юного воспитанника привилегированного Суворовского училища — военная карьера, чины, звания, престиж. Отец погиб на фронте, мать — убежденная коммунистка. И тут случается катастрофа: именно из-за своей идеологической безупречности мать совершает непростительный промах — позволяет себе критику власти. Осуждена в 1952 году, отправлена в лагеря, откуда ее освобождает только смерть И. В. Сталина. А сын в это время — студент юридического факультета, опять же с перспективами: аспирантура, прокурорская должность, а там, глядишь, и министерская. Из-за ошибки матери все летит к черту — перед детьми репрессированных везде закрывались двери. Кое-как удалось окончить институт, а дальше? Как влиять на умы, выносить приговоры, если только к этому всю жизнь готовился, если был «белой косточкой» режима с младых ногтей, если и не собирался жить «в миру», с быдлом, а надеялся учить, вести и вдохновлять? Вот откуда у литератора Г. Владимова отсутствие интереса к людям, к их внутреннему миру. Отсюда и повесть «Верный Руслан», написанная действительно со знанием дела, но все-таки о собаке, не о людях, ставших неразличимым фоном для животного, не побоюсь этого слова, аллегорического. Г. Владимов видел окружающий мир не глазами художника, и в этом кроется главная причина его неудач на литературном поприще. В литературу он попал, потому что деваться было некуда, а изящная словесность все-таки давала шанс осуществиться мечтам о власти, влиянии, престиже, хотя понимание силы слова и его власти над людьми у Г. Владимова не выходит за рамки школьных представлений. Существа этой власти он не постиг, а художественное слово для него стало инструментом достижения личного благополучия. Для него оно стало разменной монетой, всего лишь «лагерной темой», товаром, за который он выменял себе славу «ведущего русского прозаика».

18 августа 1998 г.

Луи-Фердинад Селин

Французский писатель Луи-Фердинанд Селин (1894–1961) был запрещен в СССР по идеологическим причинам. Только один его роман — «Путешествие на край ночи» (1932) издан (с купюрами) в 1934 году. Отклики были соответствующими: «гигантская фреска умирающего капитализма». И, вероятно, в качестве наглядного пособия роман трижды переиздавался в течение двух лет. К сожалению, сведения о Селине крайне скудны, а переводы его произведений до странности плохи. Не стал исключением и последний перевод романа «Из замка в замок» (1957). Один профессиональный переводчик выразился так: «Ну, пусть хотя бы так Селин переведен, ведь это прецедент, а там дальше Селин, может быть, будет переведен достойно». Вызывает недоверие и научный аппарат издания: ссылки, примечания, вступительная статья. Все рассчитано на дешевый эффект: «экзистенциальный опыт Селина», «медитативное прочтение Селина», «жестокий талант Достоевского и апокалиптический талант Селина», «традиционные философские идиомы Василия Розанова и стихия живой речи Селина», «метафизическое самоубийство Цветаевой после прочтения Селина, если бы она его прочла». Понятно, что эти оценки — рекламный бред, поскольку все еще недоступны статьи о Селине, появлявшиеся во Франции, Германии, Англии, а также его дневники, письма, воспоминания современников. Мэтры европейской литературы ХХ века признали стиль Селина выдающимся явлением, а это означает, что художественное пространство французской литературы было перекроено сильной и уверенной рукой гения. Наивность наших литературоведов сказалась и в том, что они везде отождествляют автора с «Я» рассказчика, в то время как это «Я» дает нам представление только о личности рассказчика. Ошеломительная новизна романа проявляется в том, что достигнут полный эффект «потока речи» по аналогии с известным «потоком сознания» Дж. Джойса, то есть свободного выражения эмоций, впечатлений, умозаключений, оценок, в результате чего перед внутренним взором читателя возникает образ того, кто беспрерывно «говорит». Есть только тот, кто «свидетельствует», и это «ораторское» выступление исполнено такой силы, что далеко не сразу замечаешь: других-то «очевидцев» нет! А единственный свидетель всегда будет говорить в свою пользу, что текст и подтверждает: рассказчик считает себя всегда и во всем правым, он пострадал от «остальных» ни за что, виноват без вины, он ничего плохого не сделал, просто был там-то и там-то, с теми-то и теми-то, и если кто-то где-то оказался нацистом, шпионом или продажным политиком, то это же ничего не меняет! «Свидетель» был последней спицей в колесе, можно сказать, случайным прохожим, на котором решили отыграться, обвинить во всех грехах, сделать из него козла отпущения! Отождествлять автора романа, пусть во многом и автобиографического (что еще не вполне доказано), с рассказчиком, значит, недооценивать автора, не понимать его замысла.

Замечено, что в литературе XX века отчетливо прослеживается перенос центра тяжести с объективной реальности на внутренний мир человека. Вероятно, в какой-то момент возникло ощущение, что несмотря на «исхоженность» действительности вдоль и поперек, на ее «изученность» даже не столько художественными, сколько научными средствами, в ней всегда оставались белые пятна. Таким белым пятном оказался сам человек, его внутренний мир. Отражение действительности через восприятие ее человеком придало особый вес именно рассказчику как образу внутреннего мира того, кто пишет о реальности и выражает свое к ней отношение. Однако при таком подходе не берется в расчет, что объективная реальность — это не только то, что уже описано, но и то, что еще находится в становлении. И тут возникает противоречие: язык художественной прозы в XX веке стал как будто изощреннее, глубже, а в целом литература теряет больше, чем приобретает, — внутренний мир человека, детально описанный как «Я», свидетельствующее о самом себе, не восполняет пробела в изображении реальности. Многообразные связи человека и окружающей его действительности разорваны, а внутреннее «Я» их не восстанавливает и почти ничего не проясняет в общей картине мира. Потрясающее мастерство Селина проявляется в том, что на четырехстах страницах поток речи читается с неослабевающим интересом, он кажется таким естественным, свободным, в нем нет ничего нарочитого или случайного.

Конечно, заметно влияние Ф. М. Достоевского. Общеизвестно, что русская классическая литература XIX века в немалой степени повлияла на западноевропейскую, но европейские писатели восприняли некоторые особенности русских классиков (особенно Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского) как некие приемы. Один такой «прием» можно отследить в романе Селина — это желание героя выкрикнуть «последнее» слово, дойти до мучительства, до душевного самоистязания в поисках «истинного» определения происходящего вокруг и судьбы в целом. При этом, несмотря на исступленность «речи», сам герой — существо весьма расчетливое: он постоянно заботится о своих доходах, покупает и перепродает (или выгодно обменивает) лекарства, предусмотрительно делает шаги к тому, чтобы обезопасить себя и жену в будущем. И все это на фоне ужасающего бедствия, поражения в войне, от которого все вокруг обезумели.

Герой романа, несомненно, индивидуалист: он ничего не хочет знать о других. Его отношения с миром выражаются формулой: «я и все остальные, с которыми я не имею ничего общего». Нужно только посмотреть на эту толпу — визжащую, грязную, тупую, и вы перестанете уважать людей. Это же какое-то стадо! Но герой при этом забывает, что на сторонний взгляд и он точно такой же. Вот здесь и стоит задуматься над тем, а что за личность изображена в романе? Неужели автор взялся за перо только для того, чтобы выставить людей ничтожествами? И приглядевшись, начинаешь понимать, что Селин создает портрет современника. Кричащего о своей невиновности, непричастности, обвиняющего всех вокруг, оплевывающего и проклинающего тех, кто «погубил» его жизнь, кто преследует его. В итоге перед нами портрет целого поколения, лейтмотивом которого является утверждение: да, мы совершили немало преступлений, но ответственности за них нести не можем, поскольку была такая сила (нацизм, фашизм), которая нас заставляла, а сами по себе (о, дайте нам свободу поступать в соответствии с нашей доброй волей!) мы совершенно безобидны, слабы, мы никому не можем навредить! А как мы любим животных, как опекаем бездомных кошек и собак!..

По воспоминаниям современников, Луи-Фердинанд Селин производил впечатление мизантропа. Но, судя по его роману, он был весельчаком: кому еще придет в голову такая тонкая насмешка над «безобиднейшим» существом — человеком XX века, который «совершенно не при чем» во времена жесточайших режимов и войн?

20 октября 1998 г.

Кобо Абэ

Этот японский писатель начинал как поэт, затем перешел на прозу, имевшую большой успех, а в конце жизни обратился к драматургии. Кобо Абэ отличался удивительной плодовитостью и «ровностью таланта». Его произведения переводились в СССР, видимо, не последнюю роль в этом сыграло то обстоятельство, что Кобо Абэ состоял в коммунистической партии Японии, из которой он, правда, вышел, и стал диссидентом после известных событий в Венгрии.

Романы Кобо Абэ — об «абсурде», хотя, к слову сказать, у Н. В. Гоголя обращение носа в генерала-чиновника почему-то расценивается как юмор. Романы «Женщина в песках» и «Чужое лицо» посвящены одиночеству. Для главных героев путь к людям потерян, а вернуться нельзя, поскольку «единственность» этих героев отнюдь не социальная, а вполне метафизическая: «Теперь я всегда успею это сделать, зачем же торопиться», — рассуждает попавший в песчаную западню ученый, а другой совершает преступление, чтобы навсегда остаться в своем одиночестве. При этом для критиков Кобо Абэ не «индивидуалист с сумеречным сознанием», а живописатель «ужаса буржуазных общественных отношений». Романы статичны, что обусловлено общим свойством идей застревать в каких-то точках человеческого существования, и выдержаны как будто в черно-белых тонах. Если у Л.-Ф. Селина отсутствие развития внутреннего мира у главного героя искупается бурным потоком живой речи, то у Кобо Абэ нет даже попытки преодолеть эту странность. Хотя герои романов Кобо Абэ также заняты решением глобальной проблемы XX века: как уйти от ответственности за происходящее? Как «уйти из жизни», но так, чтобы продолжать наслаждаться ею? Как получить свободу рук и при этом ни перед кем не отчитываться? Романы Кобо Абэ были бы нестерпимо скучны, если бы автор искусственно не создавал напряжения умолчаниями, недоговоренностями, паузами. Принцип отношений человека с миром, выраженный формулой «я и все остальные», с таким блеском обыгранный у Л. Ф. Селина, Кобо Абэ воплотил с намеками на высокую трагедию.

11 ноября 1998 г.

Юрий Буйда

Сборник рассказов Юрия Буйды «Прусская невеста» можно приветствовать как возвращение рассказчика в большую русскую литературу. На фоне современной прозы, лирической, а не эпической, и потому не отличающейся особым сюжетным разнообразием, рассказы Ю. Буйды дарят читателю атмосферу старинного чтения, когда еще не было электронных записывающих и воспроизводящих устройств. Но бездушная техника, сохраняя информацию, вместе с ней записывает и засоряющие память и воображение шум и треск мира в виде радиопомех или обесценивающей всеядности виртуальной памяти Интернета. Величайшая ценность искусства — структурное единство как метафора оценивающей способности сознания — в современной прозе чаще всего смазана или вовсе отсутствует.

Структурный центр сборника — городок, поселок городского типа, некое поселение с поселенцами, административно хозяйственная единица, почти неразличимая на карте. Именно таким ничтожным и неразличимым должен был стать Город, имеющий семисотлетнюю историю, славную и героическую, но не нашу. В советском государстве таких Городов нет и не должно быть никогда. История есть у этого государства, у его руководителей, но не у города, а тем более не у семьи или человека. История как память — это извращение и буржуазная рефлексия. Таков зачин сказа Ю. Буйды о времени и судьбах тех, кто после войны был переселен в Калининградскую область.

Автор обладает способностью достигать жизнеподобного единства на десяти страницах рассказа, на полутора и даже на половине страницы. Все они, за малым исключением, одинаково интересны и по-настоящему увлекательны. Ю. Буйда умеет несколькими выразительными штрихами обрисовать главное в человеческом характере и обстоятельствах его жизни. Впервые за много лет так просто и открыто вьется лента повествования по изгибам человеческих душ — растерзанных, испуганных или потерянных. Но человек живет, есть у него душа или нет, и он все равно должен находить ответы на самые главные вопросы: кто я? зачем я живу? С них начинается история, с них начинается судьба. То, что повествование так скоро выводит читателя на размышления о главных вопросах бытия, — вполне в русле традиции русской литературы. И дело не в авторе, а в героях рассказов. Это им не интересно все, что не касается нравственной стороны бытия, и не потому, что они такие интеллектуалы, а потому что именно эта сторона бытия неразрешима в данных жизненных обстоятельствах.

Городок живет, вернее, функционирует нормально: солнце всходит и заходит, местные речушки текут, поезда грохочут по железнодорожному мосту, в огородах поспевает картошка, а в сараюшках — поросята, работают заводики и фабрички, государственные учреждения и школы, люди бьются за свое добро и отвоевывают себе место под солнцем у бродячих кошек и собак, дни сменяют друг друга, складываются в недели, месяцы, годы и безвозвратно исчезают во мраке прошлого. Но оценивать это прошлое, уже свое, тоже запрещено, и человек совершает нечто из ряда вон выходящее, чтобы вырваться из удушающей петли бездуховности, чтобы заявить о себе: вспоминает свое имя, умирает, сходит с ума, улетает на воздушном шаре, бессмысленно жертвует или не менее бессмысленно предает. На первый взгляд, кажется, что именно по причине шоковости и эпатажности автор выбирает материал для своих рассказов. но потом выясняется, что на безумные поступки готовы буквально все жители городка, охваченные странной манией, толкающей их на преступления, а именно — манией вочеловечения. Их обуревает жажда воплощения, не важно во что и не важно как, но только бы стать. Немного странное желание для людей, трудом которых держится город, область, страна. Но городок Знаменск, как административно-хозяйственная единица, существует как будто сам по себе, а люди — сами по себе. И этому есть вполне прозаическое объяснение, несмотря на гротесковость и даже призрачность такого положения вещей. На производстве и в учреждениях люди себе не принадлежат, они отбывают повинность, а средства к существованию добывают на своих огородиках, в сараюшках, воруя по маленькой и приторговывая. Похоже, что и одеты они либо в украденные где-то лохмотья, либо в шкуры домашних животных. В магазинах обитатели городка покупают водку, соль, спички и сахар, перемогаясь до лучших времен.

А еще герои рассказов влюбляются, и тогда добра не жди: именно светлое чувство любви до предела обнажает их душевную и духовную несостоятельность. Они борются с любовью и красотой, как с бедствием, угрожающим их жизням, и неизменно побеждают. Ю. Буйда, чтобы извлечь из персонажей их смутные ощущения и представления о действительности, пользуется гротеском, без которого изображение внутреннего мира героев не могло бы состояться. Это удивительное чувство правды роднит прозу Ю. Буйды с произведениями таких великих рассказчиков, как Н. В. Гоголь или Э. Т. А. Гофман. Фантасмагория невыразимых чувств и ощущений в рассказах «Хитрый Мух», «Аллея», «По имени Лев», «Братья мои, жаворонки» или «Тема быка, тема льва» погружает читателя в атмосферу кунсткамеры, когда перед его внутренним взором проходят фантастические образы полузверей-полулюдей, отбрасывающих в неверном свете керосинки огромные пляшущие тени. А как еще можно было бы изобразить грандиозные туманные грезы о любви, красоте, силе и законе людей, у которых отнято право на раздумье, память и историю? Их самые лучшие мечты, хранимые в потемках души, столь же ужасны при свете дня, как редкостное телесное уродство, их наивность граничит с бесстыдством, а стремление к добру и правде оборачивается пьяными драками, убийствами и разрушениями. Прием гротеска, правдивой небылицы, позволяет думать, что автору не под силу традиционный психологизм. Но вот рассказ «Вилипут из Вилипутии» потрясает глубинным проникновением автора в область бессознательного. Тема вины и искупления — кто виноват? и что делать? — уже не вопросы. Но ответы нигде не даны, потому что герой рассказа, Вилипут, знает их с самого начала, и они столь ужасны, что Вилипут пытается просто потянуть время. Я виноват, я должен привести приговор в исполнение, и никто другой. Суд совести, самый мучительный и неотвратимый, — вот нерв рассказа. Автор не судит своих героев, он принимает их такими, какие они есть, и разве не в этом заключается любовь? Ю. Буйда рассказывает, а нам остается смотреться в это зеркало и, по возможности, не обманываться на свой счет.

28 декабря 1998 г.

Пруст

Кажется, только в отношении Марселя Пруста так легко приходят на ум столь многозначительные и элегантные заголовки, как, например, «Время Пруста» или «В сторону Пруста». Вспоминается еще один великий созерцатель XX века — Франц Кафка, ничего не прояснивший, ничего не рассказавший, оставивший после себя романы-фрагменты, отрывки, гениальные оборванные фразы и, как оказалось, жизнь — в робком, замирающем от окрика слове. Отличительная черта романов Пруста — их поразительная прозрачность головокружительных глубин внутренней жизни. «Прустоведение» пополнилось еще одним исследованием: французский писатель, литературовед, кинокритик Клод Мориак применяет современный подход: не толкование, а цитирование. Английский писатель и поэт Стивен Спендер однажды заметил в разговоре с Иосифом Бродским: «Перья биографов движутся в направлении, диаметрально противоположном авторскому: они распускают пряжу». Вероятно, чтобы избежать этого «распускания», Мориак и выписывает обширные цитаты из Пруста. Этот прием создает впечатление, что в разговоре об авторе слово предоставляется и ему самому. Может быть, и вправду следует перестать «анализировать» литературное произведение, а просто дать его в руки читателю — пусть он сам все продумает и прочувствует. Вот уже и в предисловии А. Д. Михайлова почти нет привычных для этого жанра рассуждений о писателе: что он за личность, как он должен относиться к действительности и по какой причине он именно так к ней не относится. Новизна такого подхода в несомненном оздоровлении ментальной атмосферы, когда нет необходимости навязывать читателю некие стереотипы восприятия и понимания. Пруст давно и определенно высказался: «Художник замирает перед проявлением бессознательной и уверенной архитектурной мысли Творца, явленной в цветке», «…Поэт перед вещами подобен ученику, который без конца перечитывает условия данной ему задачи и не может их понять», «Поэт, радостно вобрав в себя красоту какой-нибудь вещи, ощущает ее таинственные закономерности, скрытые в нем самом», «…И если тело поэта для нас прозрачно, если зрима его душа, то читается она не в глазах и не в событиях его жизни, но в книгах, где отделилась, чтобы пережить его бренное бытие, именно та часть души, которая стремилась себя увековечить, побуждаемая инстинктивным желанием» (О вкусе. Художественное созерцание). И какими беспомощными, по-детски жестокими кажутся рядом с собственными словами Пруста булыжники литературных критиков: «Человек, которому остались лишь воспоминания», «…бесконечная ткань его повествования, которую Пруст вряд ли перестал ткать, если бы не смерть», «последовательное изображение жизни рассказчика», «к тому же больной с детства человек, и это обстоятельство делает еще более понятным и ограниченность его кругозора, и недостаток жизненного опыта, и болезненную прикованность к тем немногим фактам, которые ему доступны» и т. д. и т. п.

Перечитать Пруста после книги К. Мориака, значит, открыть его заново, хотя этот критик также не свободен от стереотипов уже нового времени: он упоминает вынужденное затворничество писателя из-за болезни и особенностей личности. Ценность данного исследования заключается в анализе главного романа Пруста — «Обретенное время». Обширные цитаты раскрывают перед нами Пруста-философа. Есть нечто библейское в неторопливости, основательности и, главное, безошибочности его повествования. Открытие Пруста заключается в обретении времени как обретении счастья. Мысль о счастье, конечно же, не нова, но оригинальна его связь со временем. У Пруста чистое время — синоним чистого искусства. Не мысль, но впечатление одаривает человека бессмертием: «Все — в сознании, а не в объекте». Обретенное время Пруста — это внутренняя, тайная свобода человека, то пространство, в котором он принадлежит лишь самому себе. И здесь нет места грубым ощущениям тепла, сытости, безопасности. Человек, обретший себя в собственной памяти, чужд и эгоизма. Такого человека — «бесполезного», «бесконтрольного», никакая идеология стерпеть не сможет, равно как и неизбежного вывода Пруста-художника о «лживости так называемого реалистического искусства». Человек счастлив, если его память хранит хотя бы одно мгновение, в котором он был самим собой. Настал час озарения, когда «уже стучались во все двери, но они никуда не вели; искали бы напрасно еще сотню лет — но вот перед нами единственная дверь, через которую можно войти, и она распахивается».

23 марта 1999 г.

В. В. Розанов. Сахарна

«Сахарна» — ровесница революции 1917 года. Зачем нам эта книга, и вообще книги Розанова, в которых «Я» автора исследует окружающий мир? И не глобально исследует, а вот так, рядом, чтобы «руку протянуть и прикоснуться» к тому, что ближе всего: семья, дом, чтение газет, писание писем, заботы о пропитании детей, болезни близких, разговоры друзей, написание статей, денежные расчеты. Чепуха, мелочь… Но умение искренне поразмыслить и откровенно выразить свое соображение — не такая уж мелочь. Мысль писателя неустанно пробирается по узким тропкам, извилистым закоулочкам. И складывается степень обобщения, которой может достигнуть отдельная личность. Писатель, получивший стандартное образование, верующий, неглупый, искренний и добрый создал собственную картину мира. Он подходит к предмету прямо и описывает его, как тот ему видится, как отзывается на него душа. Нужно уточнить — православная душа, вбирающая в себя все без разбора и в этом хаосе подмечающая сходства и различия. Читателю предоставляется возможность двигаться в этом хаосе и самостоятельно улавливать закономерности и типичное.

Например, ряд сходных случаев вдруг проявил некую общность чего-то негативного, неприятного, злого, а чаще небрежного, необязательного, и все это получило еврейское лицо литераторов, газетчиков, издателей и банкиров. Так в поле зрения Розанова попали евреи. Первые его записи, относящиеся к отдельным лицам, резко отрицательные — это суждения раздосадованного, задетого за живое человека. Затем появилась тема еврейского народа — народа другого, иного, богобоязненного, но непонятного, неприятного, вызывающего опасения из-за того, что его представители часто не верны слову, готовы отвернуться в трудный момент, продаться за хороший куш, несамостоятельные, в целом представляющие собой характер, противоположный русскому. Это противопоставление, выписывание характерных черт следует за «открытием» еврейства. При этом Розанов ничего не предпринимает к тому, чтобы выносить приговоры и клеймить. Впечатления на тему еврейства откладываются у него на сердце, располагаются там по-хозяйски, по-свойски, как им хочется, ранят его, они чужды, он с удовольствием выкинул бы их, но они возникли объективно, и писатель как добросовестный человек не имеет права от них отмахнуться. Его занимает сущность явления, он начинает размышлять о последствиях отмены «черты оседлости». Что внесет в российское общество вот этот народ, всячески подчеркивающий свою чуждость другим народам, не способный к созданию собственного государства, живущий «наособицу»? И приходит к выводу, что ничего не внесет, кроме хаоса и разрушения. Похоже, что такой народ достоин своей судьбы изгнанника, так как он ничего не хочет уступить из своего, не желает понимать и уважать других. Но почему? Если народ не желает себе другой доли, значит, он защищает какие-то собственные духовные ценности. Так у Розанова выделилась тема иудаизма, получившая потом название «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови». Как истинно православный философ, Розанов пришел к великой, глубокой и милосердной мысли о том, что еврейский народ не столько спасаем своим Богом, сколько обречен Им на бесконечное страдание. Символ веры иудеев исключительно материален, что представляется православному человеку странным. Но духовность у иудеев все же есть, и выражается она в радости спасения, хотя источник этой радости не похож на христианский. Иудеи отвергли Иисуса Христа — «роскошь веры православной», как пишет Розанов. Человек православный не одинок, он в обществе, согретый теплом стоящих рядом, в то время как неверующий — один-одинешенек под натиском древнего свирепого урагана, сметающего его с лица земли, цепляется за бесплодную, каменистую, враждебную ему почву. Увидев страдания евреев, Розанов тем не менее высоко оценил их верность своему Богу. Как знать, может быть, и к ним придет Спаситель, а до тех пор иудеям можно только сострадать и по-христиански прощать — кто же не грешен? «Роскошь веры православной» позволила Розанову написать следующие строки: «Благородную и великую нацию еврейскую я мысленно благословляю и прошу у нее прощения за все мои прегрешения и никогда ничего дурного ей не желаю и считаю первой в свете по назначению». Разве это не поклон старца Зосимы грядущему страданию Мити Карамазова? И далее: «…Многострадальный, терпеливый русский народ люблю и уважаю». И терпение, и многострадальность в том, чтобы уметь принять в себя Божий мир, в котором много ранящего, жестокого, но он — Божий, и никого и ничего в нем отвергнуть нельзя, а нужно постараться понять и тем приблизиться к Божьей правде.

10 ноября 2000 г.

* * *

Роберт Музиль

Выдающийся австрийский писатель, чьему таланту помешала раскрыться в полной мере ужасающая нужда и бытовая неустроенность. При жизни он не был признан современниками, а после смерти забыт. И лишь теперь литературный континент Роберта Музиля можно считать открытым, хотя справедливости ради следует отметить, что имя этого писателя нам знакомо. Некоторые его произведения появлялись в советской печати, его упоминали по разным поводам критики, но цельного представления о творческом и жизненном пути Музиля из этих фрагментов не складывалось. Возможность познакомиться с его творчеством появилась после выхода в свет двухтомника «Малая проза», куда вошли роман «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса», новеллы, пьесы, эссе, афоризмы, дневники и выступления.

Читать Роберта Музиля нелегко, вхождение в его систему «изображения и выражения» дается не сразу. Начать лучше с новелл второго тома, объединенных в цикл «Три женщины». Это «Гриджия», «Португалка» и «Тонка». Из первозданного мира взаимоотношений так называемых простых людей первой новеллы читатель попадает в мистическую средневековую атмосферу второй, а завершает цикл новелла, полная напряженного психологизма современности. Повествование переходит от изображения противостояния, противо-существования близких в общем-то людей к внутреннему разладу в человеческой душе. С этой точки зрения новелла «Тонка» обнаруживает некую «постоянную величину» в творчестве Музиля, которая отбрасывает на все остальное странный отсвет неосознаваемого человеческого «Я» — бессловесного, неуловимого, но, тем не менее, мощно вторгающегося в «дневные» области сознания и управляющего ими. Милая девушка Тонка, без сомнения, хороша: свежесть юного лица, безыскусность поведения, простота и открытость души — вот что привлекло молодого человека, подающего большие надежды в научной сфере, к этому цветку среди отбросов человеческого общества. Что могло быть общего между ними — живущей, как травинка в поле, девушкой и призванного к служению обществу молодым человеком? Но, может быть, так и следует жить, как Тонка, подобно птице небесной, ни о чем не задумываясь, отдавая себя каждому мгновению существования, ничего не требуя взамен, ни на что не претендуя и не придавая значение тому, что это за мгновение? Было в Тонке нечто, что «окликнуло» и повело за собой с неотвратимостью судьбы, что заставило молодого человека соединить с этой девушкой жизнь. Новелла заканчивается трагически: Тонка погибла в силу странных обстоятельств, осознать и выразить которые она не могла. Кроткая и безропотная, как домашний зверек, Тонка задала неразрешимую задачу блестящему уму главного героя. И все же после прочтения этого рассказа в душу закрадываются сомнения: не столь же неприемлема в человеческом обществе животная бессловесность и «простота» души, как и тщательно разработанный сознательный обман?

Не менее трудные загадки задают читателю две другие новеллы Музиля: «Созревание любви» и «Искушение святой Вероники». Написанные виртуозно сложным языком, отражающим мучительно трудную работу автора по извлечению из пропастей человеческого духа того, что вечно прячется и ускользает, новеллы до некоторой степени проясняют сверхзадачу, которую ставил перед собой Музиль. Две новеллы имеют общее название «Соединения». Нечто парадоксальное и горько-ироническое заключено в несоответствии новелл этому заголовку, поскольку они посвящены разрыву отношений. Здесь обнаруживается главный «герой» Музиля — некое качество человеческой воли, в данном случае в женских образах. В «Созревании любви» мы знакомимся с героиней по имени Клодина, жизнь которой странно двойственна: она мыслит себя такой, какой в действительности не является, но какая она, становится ясно не из ее внутренних монологов, а из поступков. Постоянные усилия героев идентифицировать себя с самими собой — вот генератор напряжения в новеллах Музиля. Клодина бесконечно рефлексирует по поводу собственного соскальзывания в пропасть духовного банкротства. Она не видит средств (и такая трезвость характерна для погруженных в рациональное героев Музиля) к тому, чтобы удержать себя от предательства любимого человека. У нее нет и не было никогда в прошлом никаких душевных сил хранить себя как некую неразменную величину. И это внутреннее состояние Клодины отражает не ситуацию суда совести, а ситуацию неотразимого воздействия на нее тонкого, всепроникающего, парализующего волю соблазна, исходящего вовсе не от другого мужчины (не случайно тот присутствует в новелле как смутная тень), а того истинного соблазна, исходящего от нее самой, перед которым она так и не смогла в итоге устоять. В новелле «Искушение святой Вероники» мы видим похожую ситуацию жестокой расправы героини с чувствами влюбленных в нее двух молодых людей. Показывает ли Музиль пустоту этих женщин, разоблачает ли их влечение к предательству? Может быть, подобно Достоевскому, которым Музиль восхищался, автор хочет показать нам бездны человеческого падения или человеческого страдания, изображение которой у русского писателя приводит к истинному катарсису? Ничего подобного. Музиль хотя и дает нам ясно понять, что его героини — неисправимые предательницы и лгуньи, но также понятно, что в глазах общества и в своих собственных глазах они, может быть, и слегка запутавшиеся, но добропорядочные обывательницы.

Роман «Душевные смуты воспитанника Тёрлеса» написан гораздо раньше новелл — в 1902 году. Главный героя романа Тёрлес, воспитанник закрытого привилегированного учебного заведения показан в процессе духовного становления. Ключевой момент этого становления — коротко упоминаемая размолвка Тёрлеса с его первым другом аристократом Г. На этом эпизоде из жизни героя автор в какой-то момент заостряет внимание, говоря, что «он типичен для того, что готовилось тогда в Тёрлесе к дальнейшему развитию». И все-таки этот эпизод как будто слишком незначителен по сравнению с событийной насыщенностью повествования. Разрыв между друзьями произошел, по оценке самого Тёрлеса, из-за глупости, из-за религии: «…как бы независимо от Тёрлеса разум его неудержимо накинулся на принца. Обрушив на него иронию разумного человека, Тёрлес варварски развалил филигранную постройку, в которой привыкла жить эта душа, и они в гневе разошлись». Так легко, безо всякого сопротивления со стороны Тёрлеса из клетки на волю был выпущен сильный и неуправляемый зверь человеческой жестокой воли, и роман разворачивает перед читателем картину его разрушительных проявлений. Ничто не удержало Тёрлеса и двух его друзей от безобразного унижения воспитанника Базини. Никакие заповеди религии, морали и общественного долга не помешали им, словно никаких запретов и пределов никогда не существовало. Свидетелем чего становится читатель романа? Нравственного падения воспитанников? Но как будто и не было особой высоты, с которой они могли бы упасть. Морализирует ли автор, описывая страдания Базини? Но тот как будто и не страдает вовсе, а принимает все как должное, поскольку он воришка. Постепенно роман складывается в ошеломляющий портрет обывательского сознания, лишенного глубины из-за отсутствия серьезной духовной работы у всех его героев. Сентенции воспитанника Байнеберга о мистике индийского вероучения смехотворны, а попытки Тёрлеса постигнуть существо мнимых математических величин простым усилием школярского ума — неуклюжи.

После знакомства с творчеством Роберта Музиля приходишь к выводу, что в центре напряженного внимания этого писателя находилось не преодоленное и до настоящего времени зло: амбиции поверхностных представлений о мире и человеке при мещанской ограниченности души и происходящий из этого поразительный дефицит человечности. Так что вполне закономерным итогом творческого пути Музиля стало его забвение на родине. Литературное зеркало, в котором благопристойные современники писателя узнали себя, было ими с негодованием отвергнуто. Но то особенное качество человеческого подсознания, подмеченное Музилем еще на заре ХХ века, стало знаковым для этого столетия нравственных катастроф.

10 февраля 2002 г.

2003–2012

* * *

Р. М. Рильке и Г. Бенн. Поэты глубокого пессимизма и разочарования, отразившие кризисы европейского самосознания в ХХ веке, обусловленные двумя мировыми войнами. Если у Рильке еще присутствует надежда на возрождение человечности и красоты, а настроения черной меланхолии отнесены к субъективному переживанию, то у Бенна мрачные настроения носят объективный характер: сущностью человека является воля к разрушению. При этом люди склонны к определенному лицемерию, находя «разумные» объяснения проявлениям своей свирепости. Отсюда — тяжелая ирония поэта, его скрытая полемика с С. Кьеркегором, особенно в цикле «Неподвижные стихи». В Германии Г. Бенна называли поэтом «великой злости и гениального равнодушия».

22 марта 2003 г.

* * *

Государственные законы не регламентируют отношения между людьми, в отличие от десяти заповедей. Но людям свойственно тщеславие, и они комментируют и разъясняют существо сказанного Богом — и с каждым словом все дальше и дальше от заповедей Его.

1 октября 2003 г.

* * *

Писатель «изображает» с помощью языковых средств, которые, как известно, связаны с мышлением. Изображая способность мыслить, писатель создает образ героя. Выражение этой способности средствами языка достигается в дихотомии «образ рассказчика (анализ) — образ автора (синтез)». В каждом речевом факте она объективно присутствует. Стиль высказывания — это совокупность приемов представления материала действительности (образ рассказчика) и приемов осознания этого материала (образ автора). Писатель, всматриваясь в них, воссоздает внутренний мир героя. Читатель, воспринимая совокупность языковых средств этой системы, «считывает» образ героя как объективно существующую личность. Но и сам писатель — «говорит», поэтому его стиль также воплощен в общем плане литературного произведения как система «образ рассказчика — образ автора». Талантливый писатель умеет разложить языковые средства героев на целый спектр их ощущений и представлений. Создание литературного образа — это не описывание со стороны, а представление героя таким, каким он сам себя осознает (способность автора к перевоплощению, по терминологии академика В. В. Виноградова).

5 февраля 2004 г.

* * *

Обыденное отношение к человеку как материальному объекту. Рассудок говорит нам: это человек, и дальше мы не идем. Рассудок фотографичен, он фиксирует видимое, осязаемое и, с некоторым затруднением, слышимое. Но человек обладает еще и сознанием. То, что фиксирует сознание, не контролируется рассудком и ему неподвластно. Сознание — это творческая лаборатория человека. Первым эту двойственность художественно изобразил Э. Т. А. Гофман. У него человек помещен в центр неразрешимых противоречий: свою созидательную способность он воспринимает как вневременную, вечную и потому пугающую силу, вторгающуюся в его жизнь — ограниченную во времени. Вторжение этой силы выражается во внезапном обретении ею собственной формы и голоса в виде непреложных закономерностей нематериального существования, причем это явление художника, живущего в каждом человеке, воспринимается рассудком как наваждение, помрачение ума, сказка, небылица, ложь. Рассудок не может идентифицировать результат творческого осмысления действительности ни с чем материально зримым и осязаемым, ни с какой реальной вещью. Поэтому он воспринимает его с ужасом, недоверием, бежит от него, считая дьявольским наваждением. Пугающий «двойник» человека — его собственная творческая способность. Предельная реалистичность в изображении внешнего мира, обстановки, ситуации и фантасмагоричность внутреннего мира — яркая стилевая примета этого писателя. Он скорее психоаналитик, предтеча Фрейда и Юнга. Причем конфликт между двумя полюсами человеческой психики, с точки зрения Гофмана, неразрешим. Ему удалось блистательно описать бесконечные колебания человека между двумя полюсами сознания и рассудка как генератор импульсов, побуждающих действовать, как механизм возникновения мотиваций психических реакций. Человек попеременно ужасается то мертвечине вещей, то своей непознаваемой и вечной созидательной способности. Стремление к покою среди послушных вещей, и отвращение к покою, подобию смерти, ради жизни, какой бы они ни была, — всё это человек.

12 марта 2004 г.

* * *

Поэт — гений речи, возникающей на границе между ощущением и мыслью. Тезис (ощущение), антитезис (мысль), синтез (речь). Речь — это живой проводник неосознаваемых ощущений в область чистого сознания.

29 марта 2004 г.

* * *

Соединить зрительные впечатления с мышлением. Вижу — что — когда — где — я — сейчас — в прошлом — в будущем. Философия текста. Текст — посредник между впечатлением и мышлением. Слово, текст, книга — функция сосредоточенности, проникновения, оценки взаимосвязей, состояния, следствий, перехода к следующему материалу, воспринятому чувствами.

18 апреля 2005 г.

* * *

Ученый вглядывается в явления природы и в результате его анализа природа покоряется человеку. Ученый дает почувствовать, как велик человек и общество в целом, заставляющие природу работать на себя. И кажется, что этот процесс односторонний. Художник вглядывается в человека, испытывающего давление природы и обстоятельств, от воздействия которых человек гнется и ломается. В зеркале ученого человек всевластен, в зеркале художника — слаб, уязвим, хрупок.

17 июля 2005 г.

* * *

Западноевропейские политики умеют выдать свои преступления за «прогрессивное развитие».

8 октября 2005 г.

* * *

Фауст ищет не доказательства существования Бога, а доказательства существования зла. Если зло существует, то нет никакого смысла быть добрым и нравственным, и все позволено!

18 августа 2006 г.

* * *

Парадокс человеческой воли: всегда признавать право господина на любые деяния, вплоть до устройства концлагерей, и никогда не позволять соседу жить лучше себя. На этом держится тоталитарный режим: с одной стороны — олигархи, с другой — их постоянная «забота» о нищете населения.

22 января 2007 г.

* * *

Ленинские приемы «научного» анализа: европейские факты и цифры приводятся без критики, российские — с непременным комментарием «всё плохо, просто из рук вон». И принципиальная ленинская позиция: правительство не справляется и должно уйти, уступить место более достойным, то есть большевикам. Ленин усилил традицию российских элит пластаться перед Западом, казалось бы, злейшим врагом социальной справедливости. Вероятно, в Российской империи происходило какое-то движение в сторону улучшения положения народа, иначе не объяснить столь бурную реакцию противников такого улучшения, сторонников прозападного пути «развития» страны. Идеологически современные «оппозиционеры» — прямые наследники Ленина.

13 февраля 2007 г.

* * *

Людям всегда хочется объективности, они даже настаивают на ней. Монтень был первым философом, который не захотел утруждаться по поводу фигового листочка объективности, и просто заговорил от собственного имени. Что тут началось! «Мы не можем доверять рассуждениям какого-то Монтеня!» «Какое нам дело до его личных вкусов и пристрастий? Мы хотим знать вечную, приемлемую для всех объективную истину!» Ирония в том, что все «истины», которыми располагает человечество, добыты из залежей спрессованных временем частных рассуждений.

18 марта 2007 г

* * *

Казалось бы, ясно: нельзя без потери собственного «Я» делегировать кому бы то ни было право решать вопросы личной жизни человека. Без личной воли смысл происходящего ускользает, и человек превращается в животное или робота. Первый народ, известный в истории, который осознал это, были евреи, вышедшие из Египта. Но сразу после бегства они не могли отказаться от привычки поклоняться и выбрали в качестве идола золотого тельца — символ богатства и комфорта. Моисей передал евреям заповедь: никогда ни в чьи руки не передавать право решать за человека его судьбу. С тех пор у ортодоксальных евреев традиционно нет государства и, казалось бы, религиозной системы. Хотя все, что принимает народ как всеобщее для своих представителей, так или иначе — религия.

8 мая 2007 г.

* * *

К. Маркс (вероятно, в силу своего происхождения) объявил войну государству, то есть такому общественному укладу, когда человек делегирует почти все волевые решения относительно себя более «разумным» и могущественным, неким обладателям высшего знания — «жрецам». Маркс восстал против добровольного рабства людей, раскрыл звериную сущность капиталистического способа производства. Хотя ненасытность капитала — оборотная сторона рабского самосознания. Раб и его владелец одинаково обезличены и не свободны.

12 июня 2007 г.

* * *

Фильм «День сурка» — яркая история освобождения личности. Главный герой влюблен в женщину и как же он признается ей в любви? — «Мне нужна женщина вроде тебя». Ему нужна женщина, и он не задается вопросом, а нужен ли он ей? Герой желает получить себе женщину и не сомневается, что вымогательство отношений — лучшая стратегия для такого случая. Он не понимает, что такого оскорбительного в его поведении. Ни нахрапом, ни показушным страданием он не добивается ответного «чувства». Герой, словно белка в колесе, каждый день проходит привычный путь современного человека — лицемерия, лжи, воровства, предательства до тех пор, пока однажды не осознает, что приглашает любимую женщину разделить с ним его рабство. И прозревает.

23 октября 2007 г.

* * *

Созерцание не говорит. Оно не́мо. Народы-созерцатели не оставили записей, историй. Будущие поколения получили от них редкие материальные знаки, символы, статуи, напевы, предметы быта, оружия. А мы смотрим на это наследие и не можем понять его загадку, потому что оно говорит с нами на языках сознания, восприятия, а не рассудка, и эти языки нам не известны.

17 декабря 2007 г.

* * *

Объявление государственной собственностью всех материальных благ («все принадлежит народу») делает преступными малейшие попытки рассматривать материальный результат личного труда как собственность.

18 февраля 2008 г.

* * *

Посеять сомнение в правоте предков, значит, оторвать народ от его прошлого, истории, преемственности и тем самым поработить.

21 октября 2009 г.

* * *

Современная западноевропейская цивилизация торгашей, по сути колонизаторов, принуждает нас вечно искать лишь острых ощущений, она денно и нощно трубит нам в уши о прелестях «независимого» существования, так что мы и сами поверили, что без этой щекотки живыми себя не почувствуем. Разрушить веру народную, истребить саму память о ней путем физического уничтожения ее приверженцев, уничтожения освященной ею культуры — вот путь колонизации, продиктованный чьей-то алчностью. Мы живем в мире, когда народы побеждены грубой лестью о свободе, равенстве и братстве. В отношении побежденных действует пропаганда угрозы жизни (возможность войны, война, террористические акты) как внеэкономическое принуждение к труду. Таким образом «низложенным» государствам навязываются марионеточные правительства, осуществляющие в отношении граждан социальные пытки, когда пустеет земля, а люди согнаны в города-муравейники и живут в унижающей их тесноте и нищете, постепенно вымирая, не в силах понять, каким образом принимаемые ими «демократическим путем» законы о свободах предусматривают невозможность удовлетворения даже самых простых человеческих потребностей. Лишенные человеческого достоинства люди не способны воспитывать детей и вынуждены смотреть, как они гибнут. Такова «политика сдерживания», осуществляемая европейскими элитами, — сдерживания народов от развития производительных сил, которые одни только и создают национальные богатства. В колониях не должно быть никакой цивилизации, а лишь бестолковые толпы, доставляющие блага победителям. ХХ век продемонстрировал народам мира весь арсенал средств колонизаторских войн, в том числе ранее неизвестных — психологических. Но тихое слово веры способно воскрешать человеческие души, и людям нужно только обрести мужество не предавать его.

4 ноября 2009 г.

* * *

Человек от собственного имени может говорить только о смерти. О жизни говорят Священные Писания. Суровая природа, экстремальные условия существования на Севере говорят о смертельной опасности. И людям нужны слова о жизни, отчего и крепка вера на краю земли. А на юге у людей развязываются языки, они произносят рискованные речи, кидаются опасными словами, в то время как всё вокруг кричит о жизни.

20 ноября 2009 г.

* * *

Если рассматривать людей как материал, сырье («человеческий ресурс»), то присвоение результатов их труда — физического или интеллектуального — естественно. Мы же присваиваем энергию сил природы, растений и животных. Таков посыл материалистических идеологий.

23 ноября 2009 г.

* * *

Пропаганда «открытого общества» лишает народ мужества быть самим собой, со своим голосом, глупостями, чувствами, подвигами. Страны «открыты» (вскрыты), как некие «кубышки» для их последующего разорения.

29 ноября 2009 г.

* * *

Поэт всегда во власти невыразимых чувств… Р. М. Рильке удалось назвать эти терзания: «…задание, которое навсегда и которое требует выполнения…» Терзает невыполненный долг воплощения, а как его выполнить — не всегда понятно. Творческому человеку особенно важна полная концентрация, чтобы уловить способ выполнения задания или хотя бы понять, в чем оно состоит. Но, в общем-то, каждому человеку свойственно беспокоиться о чем-то большем, чем есть он сам, — об окружающем мире, о людях. Человеку нужно уединение, чтобы осознать меру своей ответственности в этом мире.

12 января 2010 г.

* * *

Истинный художник настолько загружен, что не может обеспечить себя даже куском хлеба.

13 января 2010 г.

* * *

Может быть, меланхолия связана не с тем, что человек о чем-то переживает, а с тем, что он не может выразить те светлые чувства, которые его переполняют. Музыка помогает изжить эту грусть невозможности.

14 января 2010 г.

* * *

Сьюзан Бойл. Ранее слышала по французскому радио исполнение «Cry me a river» — так все банально… только Сьюзан разобралась в потрясающей мелодике этой вроде бы простой песенки. В стилистике 1960-х царила обманчивая простота, поскольку за ней скрывались новые логические и смысловые связи, зачастую парадоксальные. У Сьюзан Бойл исполнение такое, словно, образно говоря, ходить по потолку — естественно для человека. Наряду с низкими нотами там присутствуют и такие, словно певец колеблется, какую взять, эта песня как сплав по бурной порожистой реке, и Сьюзан нигде не ошибается.

17 января 2010 г.

* * *

Меня всегда раздражало женское пение — эти визги, нестабильность, слабость выражения. А в индийских песнях — нисколько не раздражает! Все дело в том, что в природе есть высокие ноты — птичьи голоса, свист ветра, и только у женщин есть возможность голосом воспроизводить такие звуки! Никакого противоречия с природой. В европейской традиции женщины поют, выражая себя, — свою забитую, истерическую, непостоянную, жаждущую развлечений инфантильную натуру. А традиционная индийская музыка словно исцеляет истерзанную страхами душу.

31 января 2010 г.

* * *

Переменчивость, капризность, бестолковость женщин, видимо, объясняется неспособностью женской психики выдерживать длительное напряжение, обусловленное неблагоприятными или даже благоприятными обстоятельствами. Каприз женщины — это скрытое требование изменить ситуацию, чтобы начался новый отсчет напряжения и возникла иллюзия, что предыдущее изжито. Современная жизнь не учитывает таких нюансов. Но как бы мужчины выдерживали тяготы жизни, если бы не женщины, которые показывают эффективный способ избавления от проблем: одну бросать и переходить к другой, или вообще их не замечать.

7 февраля 2010 г.

* * *

Символы, которые прочитываются. Новый фильм «Шерлок Холмс» (2009). Суть драматического конфликта: злодей-мистик Блэквуд добивается, чтобы Холмс, как умнейший из людей, авторитетно подтвердил сверхъестественное происхождение его силы, и в таком случае зло обретет законный характер в глазах окружающих. Холмс должен (под незаметным руководством Блэквуда) прийти к такому выводу. Поэтому они «идут вместе по пути, который перевернет мир» и Холмс «нужен» Блэквуду. Холмс оправдывает свою репутацию — на грани человеческих возможностей он разоблачает механику появления таких личностей, как Блэквуд: они пешки в чьих-то по-настоящему могущественных руках, которые дергают за ниточки, сводя людей с ума бредом параноиков о мировом господстве. Холмс — единственный, кто понимает глубину притязаний зла и бескомпромиссно преграждает ему путь. Тема опасного противостояния добра и зла раскрывается в жанре чечётки.

13 февраля 2010 г.

* * *

Сверхспособности Шерлока Холмса. Вот сыщика везут в карете с мешком на голове, чтобы доставить к главе тайной организации. Все вокруг абсолютно уверены, что Шерлок полностью дезориентирован, напуган и потрясен. Поэтому высочайший злодей даже не считает нужным скрываться: на столе у него лежат адресованные на его имя письма, на пальце — кольцо главы ордена, на столе опять же макет храма ордена… И вот главный кукловод заявляет: «Вы, наверное, не представляете, где вы и с кем»!..

28 февраля 2010 г.

* * *

Судьба актерская — лишь с возрастом овладеть мастерством в передаче широкой гаммы чувств, когда физически уже невозможно играть молодых героев… Отсюда сложнейший грим… Молодое лицо — оно выражает только молодость безо всякой подоплеки переживаний.

2 марта 2010 г.

* * *

Еще один фильм-чечётка: «Агент 117». Вся ложь политиков, фюреров и прочих разложена по полочкам. Цэрэушник — наглый американец, помирающий со смеху от осознания того, как весь мир объегорила Америка. Французский агент — он сама Франция, свободная от каких бы то ни было табу. Там, где идея, — там рабство, тирания, принуждение. Жизнь человека — вот высшая ценность, и единственное, от чего можно сходить с ума в этой жизни — это любовь… В то же время так называемые свободные хиппи — тоже идея, поработившая сознание. Франция говорит идеям — нет! Всё, что стремится объявиться себя благом для всех, счастьем для всех, и есть тирания. Здравый смысл и уроки истории. Французы сумели отстоять себя в борьбе с тиранией — вот результат их революции! А какая насмешка над шпионскими сюжетами — сказки о суперменах, которых никто не может схватить, которые проникают в тайная тайных! Никто не собирается их хватать — они часть современного политического балагана. Здравомыслящему человеку (по-видимому, режиссеру фильма) все очевидно, как очевидны и пружины этого шоу.

5 марта 2010 г.

* * *

Не стоит питать иллюзий, что окружающие способны на душевную чуткость, когда на каждого из нас давит груз проблем и забот…

7 марта 2010 г.

* * *

Постмодернизм — это циркулирование «переваренных» массовым сознанием символов культуры, поэтому постмодернистские произведения кажутся такими забавными, — в них всегда присутствует пафосная претензия говорить о важных вещах, но при этом вселенская глупость проявляется в соединении в принципе несоединимого, а причина невозможности объединения тех или иных несовместимых вещей никому не известна.

12 марта 2010 г.

* * *

Западноевропейские ценности: убеждение, что человек сочетает в себе свирепость и трусость. Всегда готов растерзать ближнего, чтобы завладеть его имуществом. Но при этом он может сдерживаться, опасаясь, что с ним могут поступить так же. В этих пределах топчутся все их глубины «психологизма», «нравственных дилемм» и неслыханной «доброты».

19 марта 2010 г.

* * *

Художник работает всегда. Концерт скрипачки Юлии Фишер. Изумительно чистое, по-особенному гибкое, трепетное звучание. Концерт в Японии, зал переполнен, зрители в партере и на балконе сидят даже на полу.

.

20 марта 2010 г.

* * *

Наука всегда плетется в хвосте народных наблюдений и выводов о жизни и природе. Она постоянно вбрасывает в общественное сознание некие «открытия», которые подрывают веру в стабильность существования. Но в сущности это лишь подсчеты чего-либо на один квадратный метр в одном месте по сравнению с тем же самым в другом месте. Относятся ли эти «открытия» к течению жизни и ее закономерностям?

22 марта 2010 г.

* * *

Не взывай к милосердию палача — он тоже человек, а людям не свойственно чувствовать чужую боль.

24 марта 2010 г.

* * *

Вот пример аллюзии: в фильме «Агент 117» у сына эсесовца два имени — сначала он Генрих, а потом оказывается Фридрихом. С этим связана реплика Агента 117: «Здесь фашисты, хотя нет, это Генрих, он наш». Здесь аллюзии на Генриха Гейне, который был немцем (условно), но жил и творил во Франции, и Фридриха Барбароссу — воинственного тевтонца.

25 марта 2010 г.

* * *

То, что движется, — структурно, то, что покоится, — прекрасно.

27 марта 2010 г.

* * *

Шопен. Гениальное отличается удивительной простотой, когда мелодия, музыкальные фразы, гармония воспринимаются сразу, почти без усилий. А вот исполнителю нелегко, поскольку воплотить гениальное возможно лишь на грани физических возможностей. Но может быть простое и есть гениальное? Чайковский слишком меланхоличен, а Шопен молод и сдержанно весел, да и вообще бодр.

29 марта 2010 г.

* * *

Людей, организованных каким-нибудь лидером в группу с целью легализации с помощью демократических инструментов бесчеловечных (объективно) законов или законов, в той или иной степени ущемляющих права и свободы граждан, следует называть политическими преступниками, действующими во вред законопослушного гражданина. Если в результате действий такой группы, пришедшей к власти демократическим путем, уничтожается демократия и осуществляется промывка мозгов, то такой режим следует разоблачать.

30 марта 2010 г.

* * *

Р. М. Рильке, Г. Бенн, П. Целан. Эти три немецких поэта олицетворяют политические катастрофы ХХ века: через их разбитые сердца прошли самые страшные события: Рильке — Первая мировая, Бенн — Первая и Вторая мировые, Целан — Холокост. Так что сборник с их произведениями вполне можно будет назвать «Апокалипсис ХХ века в немецкой поэзии: Рильке, Бенн, Целан».

3 апреля 2010 г.

* * *

Готфрид Бенн. Поэт хладнокровно фиксирует все, что видит вокруг, тоном приговора, окончательного вывода, занимая нестерпимую позицию безапелляционного немилосердного суждения.

4 апреля 2010 г.

* * *

Беспомощность и бездомность. «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон, из всех детей ничтожных света, быть может, всех ничтожней он» (А. С. Пушкин).

5 апреля 2010 г.

* * *

Простой пример пользы знания широкого контекста при переводе с иностранного языка: лирический герой обращается как будто бы к НЕЙ, потом обнаруживаю в других источниках, что лирический герой обращается к НЕМУ, имеющему вполне реальное имя… конфуз. Вот строка: «Ты отдал мне все, я проиграл», но каков единственный печатаемый В. Топоров, который идиоматическое выражение перевел слово за словом: «Ты одолжила косу, просадил» — вот здесь к тому же ОНА, а «месье Лесонж» у него Ле Сонж…

8 апреля 2010 г.

* * *

Сегодня страшная катастрофа для Польши: в авиакатастрофе погибло все руководство страны — президент, его супруга, все высшие начальники и генералы, ужас, под Смоленском. Российские диспетчеры предупреждали, что нельзя сажать самолет, но поляки, видимо, решили, что русские опять хотят навредить, и начали снижение, самолет упал и все погибли… Летели в Катынь… Может, войну собирались объявлять России, вот ведь какая штука, давно поляки с этой мыслью носятся, а тут решили — пора, США поддержат и прочее… в Грузии не получилось, теперь с Польшей попробовали… насколько поразительно это: все собрались в один самолет, теперь и войну России некому объявлять…

10 апреля 2010 г.

* * *

История государства — это его законодательная и судебная история.

26 апреля 2010 г.

* * *

У Готфрида Бенна масса слов из древнегреческого, латыни, английского и французского. Бенн — это колосс, вытянувший немецкую поэзию из пропасти нацистской катастрофы.

29 апреля 2010 г.

* * *

Культурная ситуация — наше все. Переводчик должен чувствовать культурную подоплеку текста.

30 апреля 2010 г.

* * *

Стресс как «подсказанное осознание собственной бесполезности». Традиционна острая критика художника как существа «бесполезного», которому нужно либо «исправиться», либо самоуничтожиться.

1 мая 2010 г.

* * *

В наших мечтах что-то всегда искажает реальность, но — ради чего-то, и вот это «чего-то» в основном и важнее самого предмета, оно толкает нас ошибаться при выборе.

3 мая 2010 г.

* * *

Иван Ребров — второе масштабное переживание прекрасного родного, как от русской народной песни в исполнении Н. А. Обуховой.

7 мая 2010 г.

* * *

Мы не позволяем себе быть счастливыми. Людьми, которые чувствуют себя несчастными, легко управлять, данное состояние нетрудно поддерживать в человеке. Сломленный человек — просто машина, пустая и холодная, — единица силы, создающая кому-то прибавочную стоимость.

8 мая 2010 г.

* * *

Десятки лет идеологической обработки сознания чуждыми ритмами, мелодиями, смыслами, но вдруг в них что-то мелькало по аналогии с родным, что-то микроскопическое, и ради этого терпишь, слушаешь.

10 мая 2010 г.

* * *