Бесплатный фрагмент - ПРЕФЕРАНС ТОЛСТОГО — ФАРАОН ШЕКСПИРА

21.02.18

Правда Льва Толстого, — замена 1:

Преферанс Толстого, — замена 2

Преферанс Толстого и Фараон Шекспира

Лучше:

Преферанс Толстого — Фараон Шекспира

ЭССЕ

По статье Льва Толстого: О Шекспире и о драме.

Рассматриваются пьесы Шекспира Король Лир, Отелло, Гамлет.

Пояснение идет в сравнении с Повестями Белкина Пушкина, Дубровским, Капитанской Дочкой и др.

Также используется для пояснения текста Вильяма Шекспира и возражений ему Львом Толстым сравнение с Ветхим и Новым Заветом.

ОГЛАВЛЕНИЕ

в формате Times, 14, междустрочный интервал 1,5, с искусственным дополнительным интервалом через каждые пять строк примерно.

1 — Теория — Введение — стр. 2

2 — Король Лир — 24

3 — Отелло — 250

4 — Гамлет — 336 — 410

ТЕОРИЯ — ВВЕДЕНИЕ

Вот даже не знаю сразу, как назвать Эссе про Льва Толстого, сейчас пару минут подумаю после прочтения первой страницы его труда, сделанного в 75-ти летнем возрасте:

— О Шекспире и о драме, — и попробую назвать.

Так-то, конечно, в это название должно входить слово:

— Радость, — ибо сразу посмотрел сколько страниц в этом росчерке пера, чтобы не слишком ужаснуться его известным грузовикам рукописей, и увидел последний абзац, или абзацы:

— Мама мия! — Шекспир, оказывается критикуется Толстым за:

— Антирелигиозность! — если иметь в виду, что Религия и Вера — это одно и то же, ибо:

— Религия — это секрет, а Вера — тоже секрет, только разгаданный!

Ну, и значит, радость есть по поводу того, что существует та Бородинская Битва, где Лев Толстой будет разгромлен на голову.

Предполагаю, что у Льва Толстого была та же позиционная ориентировка, которую выдумал и Александр Солженицын. Выдумал, в том смысле, что эта идея есть не что иное, как избитый трафарет противопоставления:

— Религии — Вере.

Если это так, то будет не очень интересно, и придется только посмеяться, как над автором всем известного, но никому неизвестного Архипелага Гулаг, который потому и кончился, что про него написал Солженицын, а Аркадий Северный возразил своими песнями:

— Мог бы и не писать ничего, т.к. ничего и не изменилось.

Если эта точка зрения Толстого, что Шекспир и Вера — две вещи несовместные — фундаментальна и логична, то ясно почему Ленин Толстого выбрал объектом своего восхваления:

— Атака на Россию Революции 17-го года — это и есть:

— Атака именно на Веру в Бога.

Иван Толстой и Борис Парамонов недавно говорили о стихии, что ей может противостоять, и я написал, что:

— Театр, — но прямо не разъяснил в том Эссе:

— Стихи-Я Пушкина, — почему?

А именно потому, что Стихия идет в атаку на мир, который, похоже, и нарисовал себе Лев Толстой:

— Мир — Одномерный.

И в Театре, в Игре, как определил сразу Толстой, всё точно также, как в мире его Анны Карениной, по одному фильму Голливуда:

— Некуда бежать.

Свой мир, мир своих произведений Толстой приравнял к миру театра Шекспира, приняв за театр, увы, и, о ужас:

— Только его Сцену. — Из чего уже сразу следует, что Лев Толстой проиграл в эти Карты Тарот не только Вильяму Шекспиру, но и Федору Достоевскому.

Весь смысл Евангелия в том, весь смысл рассказов Апостола Павла на Пути в Дамаск в том, что они и объясняют человеку на деле, что есть разница между мирами Ветхого Завета и миром Евангелия.

Объясняется прямо сразу, на деле, что кроме Сцены есть еще и Зрительный Зал — имеется в виду в Новом Завете, ибо:

— Новый Завет — это и есть ТЕАТР.

Стихия бросается на мир, чтобы с наслаждением — или, возможно, и с остервенением:

— Растерзать его, — но оказывается в капкане, который расставил ей Иисус Христос — только на Сцене, где и умирают от ее напасти Ромео и Джульетта, — но:

— Это еще не весь мир. — И, следовательно, да, на Сцене кто-то умирает, но это и есть Дракон Стихии. Он попал в расставленный ей Иисусом Христом капкан, так как объяснил людям:

— Теперь на Пути в Эммаус вас идут ДВОЕ. — Один убит в бою со Стихией — Другой:

— Жив.

Надо еще разобраться, как это соотносится с Ромео и Джульеттой, почему именно умерли они оба. Пока я этого еще не могу рассказать.

Тут нельзя даже сказать, что Толстой, как царь Агриппа испугался ужасной правды Апостола Павла:

— Жить можно вечно, — и воздержался, как сделали некоторые другие, подняться на Сцену, чтобы, можно сказать:

— Проверить, как это сделал Фома, раны на Теле Иисуса Христа, свидетельствующие о том, что Он умер после атаки стихии, — но:

— Остался жив.

Сейчас посмотрим, что Лев Толстой конкретно пишет, каковы, так сказать, его реально розданные карты и сможет ли он загнуть, как смог Александр Пушкин:

— Свои пароли и пароле пе.

Толстой искренне удивляется и не скрывает, что многие верят Шекспиру и любят его.

— Чему они все радуются? — спрашивает Толстой, и решает, наконец, разобраться.

Как и я с Ним.

Хочет разобраться даже не с Шекспиром, а с:

— Общим мнением.

Примерно, как Сальери с Моцартом, — но! Был ли и Лев Толстой, как Сальери:

— Встречным послан в сторону иную? — Здесь я имею в виду, что заранее уже известно, что Шекспиром Лев Толстой в Иную Сторону послан не будет.

И не как царь Агриппа, испугавшись, что кроме мира на Сцене — есть и еще один мир, в Зрительном Зале — или наоборот, ужаснулся, что кроме реального, привычного мира ЗЗ — есть мир:

— Позади нас, — как поняла Мария Магдалина, обернувшись и только тогда увидев Иисуса Христа.

Пятьдесят лет, оказывается, Толстой пытался понять Шекспира! Очень добросовестный человек. Но оно и понятно, если сам он говорит, что не видит того, что видят все или почти все.

Идет фантастика добросовестности разобраться, почему ему, Толстому не удается понять Шекспира:

— Уже 50-т лет, — а:

— Другие не только понимают его, Шекспира, но и — уверен сам Толстой — ему не только не поверят, что:

— Всё не так, всё не так, ребята, — но даже не обратят внимания на его возражения.

Тут можно сказать, что вполне возможно, что Толстой прав. В том смысле, что и в Повестях Покойного Ивана Петровича Белкина — никто не увидел большого смысла, Белинский даже сказал, что:

— Лучше бы Пушкин их вообще не писал, чтобы не позориться, — не дословно.

Я имею в виду, что главный смысл произведений Пушкина во втором плане — если ЭТО можно так назвать, в Маленьких Хеппи-Эндах, который возникают, как:

— Обрывки миров Гермеса Трисмегиста. — Например:

— Сразу и нельзя догадаться, что Дубровский выполнил своё обещание и спас Марью Кириловну, хотя если знать уже это заранее, то это и очевидно, но очевидно, как при повторном просмотре фильма — с первого раза можно не понять всего. — Но!

Но в том-то и дело, что Читатель — это такой же Герой Романа, как и другие его герои-зрители! И, следовательно, как они, Читатель:

— Не может — тем более сразу — знать ВСЕГО. — Почему и испугался царь Агриппа поверить в бога полностью, а только почти.

И только после просмотра или прочтения увидел это сочинение еще раз:

— Дубровский обещал спасти Машу, но просил мальчишку никому не говорить лишнего.

Как это у Пушкина бывает часто, например, в Метели:

— Таким образом, тайна была сохранена более, чем полудюжиной заговорщиков, — не дословно. Пока не хочется по каждому поводу лазить в книгу за цитатами.

Читатель, следовательно, должен быть, как все:

— В Роли Героя Романа Не Всё Понимающего! — Имеется в виду, да, но, извините:

— Не всё же сразу.

Если сказано, что это пока тайна, то это тайна и для Читателя. Ну, чтобы был не просто балаган на словах, а был, да балаган, но:

— На деле!

И вот даже по маловажным деталям, уже догадавшись, как было дело — в Дубровском — мы понимаем, что женщина, ухаживающая за раненым Дубровским — это мать его слуги, что не зря это сообщено читателю, ибо не на все сто процентов, но это уже указывает, что не просто бабушка какая-то ухаживает за раненым барином, а:

— Мама за сыном, — слугой Дубровского, который и скачет уже где-то со своей Машей — авось уже понявшей с какими шулерами ей пришлось иметь дело — Дубровским, наверное, в Швейцарию. Или в Англию.

Вот если иметь в виду, что Толстой не видел у Шекспира Этого, этих Маленьких Хеппи-Эндов — то да. В том смысле, что их и никто не видел у Шекспира, если не считать некоторых особо Посвященных, которые даже шифровали книги Шекспира, чтобы таким образом — нет, не скрыть, куда уж дальше реальной шифровки самого Шекспира — а сохранить подлинник текста Шекспира, чтобы его, не исправили.

Как здесь Аникст исправил Шекспира — пусть и только замечаниями о его ошибках в Двух Веронцах и Бонди заодно с Лысенко уже буквально исправил Воображаемый Разговор с Александром 1 Пушкина.

Но, видимо, так и не смог включить своего Гермеса Трисмегиста. Тем не менее, какая-то тайна в художественном произведении чувствуется автоматически. Или:

— Нет, — как говорится, ибо я вот тоже пока не могу додуматься, в чем там дело с Ромео и Джульеттой.

Точно также и в Пугачеве — Капитанской Дочке — если не включится обратная связь, что Емельян Пугачев — это реальный, законный царь — тоже может показаться то, что и показалось всем, кто потом писал о Капитанской Дочке Пушкина:

— Так себе, хорошо, но можно было лучше, как заметил Одоевский про слишком быстрый штурм города Оренбурга — надо было дать читателю осознать течение времени. А то, что Читатель должен:

— То знать, а то, наоборот, заблудиться в снежной степи — об этом даже не хотят думать, о том, что в театре:

— Есть еще один Театр! — Не как это иногда бывает по сюжету пьесы, — а:

— ВСЕГДА, — имеется в виду у Пушкина, и, думаю, так же будет у Шекспира, пока я не разбирался до такой степени, да и неизвестно, можно почувствовать то, что я почувствовал в подлиннике, у Пушкина, в переводах Шекспира, зная, каки у нас переводчики. Но, скорее всего, тоже можно до чего-то додуматься.

Тогда, действительно, Толстой не увидел того же в пьесах Шекспира, чего не увидели современники и другие ближайшие жители того времени у Пушкина, о чем он сам, можно сказать:

— Тревожно просил:

— Проза требует мысли, — и так повторил несколько раз.

Непросто, я вот уже несколько раз пытался найти театр в смертях Ромео и Джульетты, но пока не включается. Важно, что Хеппи-Энд, который должен сыграть — это не срытое противопоставление, а, наоборот, как Дух возникает из смерти Тела, возникает из именно из первого утверждения.

Только тогда перед зрителем, перед читателем возникает ужас происходящего, что он долго знал:

— Пугачев — это смелый бунтовщик, и только потом, именно из этого первого утверждения становится ясна известная — и неоднократно — повторяемая по содержанию идея:

— Он выдает себя за царя — умершего — императора Петра III.

Точно также оброненная Швабриным для Гринева фраза:

— Машу можно трахнуть за пару серег, — только сначала ужасает Читателя, как и самого Гринева, а потом, когда наступает суп с котом, то бишь это самый Читатель сравнивает Книгу с Жизнью — оказывается:

— Только он один и не знал, что Швабрин говорил правду.

Человек думает, вот ходит неприступная Ева, и как быть, если прилетели осваивать Землю — абсолютно неизвестно:

— Не дает, и вообще не привлекается, потому что очень гордая.

И не задумывается особо, почему он так думает. Потом восхищается еще больше:

— После танцев ее никто обычно не провожает, уходит всегда только с подругой — гордая очень. — А мысль, что:

— Дак, мил херц, все уже настолько напробовались, что:

— Так и надоесть может, — не появляется, мысль имеется в виду, но тоже:

— До поры-до времени.

Выходит, Лев Толстой прав, пока этих Видений не появится — как они появились у Пушкина — его не переубедить даже после смерти.

Просто так, действительно, занимательность и больше ничего, ибо весь смысл воскреснет только после нахождения Посылки происходящего. Видимая посылка в Гамлете называется — убит его отец, но это всё-таки на поверхности, и для Толстого, естественно, это банально:

— Кого только не убивали ради власти.

Не очень давно в передаче Умники и Умницы было сказано Вяземским, точнее, он задал вопрос этим будущим студентам, кажется, про Турцию:

— Что делали с остальными наследниками трона, так сказать, если уже выбрали одного?

И говорят, что держали всю жизнь в клетке.

— А до того, еще раньше? — спросил князь, и кажется, никто тогда не додумался, что еще раньше их, остальных, оставшихся без трона наследников:

— Просто убивали-с.

Поэтому Посылка читается не буквальным текстом пьесы, а существует именно, как посылка, уже сказанного.

Задача осложняется, ибо уже пытался — хотя и не очень настойчиво — искать посылки происходящего в Анне Каренине, но ничего Особливого не нашел. А одна накрученность психопатии — это ерунда. Как грится:

— Да мало ли что барам в башку взбредет! — Не-ет, должны быть фундаментальные истины.

Истины устройства мироздания.

Но посмотрим, что он там еще пишет, страниц довольно много, но терпимо. Тем более, что предлагается разобраться не на вкус, а:

— Логично.

Пятьдесят лет человек мучился правдой непонимания! Как и я:

— Правдой непонимания Толстого.

Пока Эссе названо:

— Правда Льва Толстого, — т.к. она уже есть.

22.02.18

Дело в том, что любая пьеса идет два раза:

— Когда эти события происходили, и сейчас, когда идет спектакль.

В принципе — это тоже самое, что у Пушкина в Дубровском, кроме проигрыша Дубровского прямо по тексту, осуществляется его победа:

— Во время самого совершения События. — Ибо:

— Можно считать, что Иисус Христос не только сделал Открытие, каким Мир является на самом деле, а не каким его закрепостили люди — первосвященники в частности — а:

— Изменил его Своим приходом!

В этом, собственно, весь ужас, ужас, однако:

— Не понимания Этого происходящего.

И получается, что вторая история в Гамлете, которая не видна невооруженным глазом, это:

— Отец обманул Гамлета. — Не хватает даже знака восклицания, что отметить этот вираж — но по второму ходу пьесы.

Важно, что отметить и удерживать, что события происходят не как в обычном детективе, когда первая информация в конце всегда меняется на другую — иначе и раскрывать в нем нечего, а всегда — пусть и не буквально — удерживается в течении пьесы.

В детективе тоже первая часть пьесы, когда преступник еще не раскрыт остается, но о ней забывается, как об ошибке — здесь:

— Никаких ошибок — если Это Было, то Оно и есть, как существующее в Настоящем:

— Прошлое, — и потому невидимо, что напрямую с настоящим не связано.

Следовательно:

— Быть или не быть Гамлета — это выбор:

— Следовать ли первоначальному плану пьесы, или — нет, не поверить Тени отца — а независимо от того, права Тень или нет — следовать этому — можно считать:

— Злому замыслу, — нарочно!

И тогда получается, что не Гамлет здесь униженный и оскорбленный, который думает-решает:

— Отомстить или нет, а наоборот, он атакует, как:

— Неправда!

И даже не потому, что считает:

— И правда не лучше, — идет именно За Неправду! — Ибо:

— А почему бы мне сегодня не быть победителем, чем всегда только:

— Мыслить и страдать? — чем Я:

— Хуже.

Как и Дядя Ваня Чехова хочет доказать:

— И на Сцене, как дома люди чавкать не обязаны! — что, собственно, продуцируется и продолжает делаться в сегодняшних допотопных чтениях переводов кино.

По первому плану пьесы все должны знать, что униженный и оскобленный — это именно Дядя Ваня. И он сам это понимает, и решает, как Гамлет:

— Извиняйте, мои дорогие, но я больше не хочу быть дураком — буду, как все:

— Господином своего положения!

— Ну, а почему-йта, милый мой? — можно спросить.

— Просто: не хочу всегда быть крайним, тем более, что я вас всех умней.

Тоже самое делает и Раскольников в Преступлении и Наказании Достоевского, он отнюдь не покоряется своей участи униженного и оскорбленного дурака, даже:

— Дурачка, — а, хотя и с очень, очень большим трудом, а вылазит, так сказать, из этой ямы, куда его сбросили.

Он — Дядя Ваня — стреляет в профессора Серебрякова, чтобы так его запугать, что:

— Хотя он и будет дальше получать от него — Дяди Вани — валюту для нужд семейных и просветительских, но уже как:

— Как подачку от Господина!

Суть этой пьесы Чехова, как в кино Всё Наоборот:

— Поменять всё местами, — оставив с виду на своих местах.

По сути дела, профессор Серебряков остается теперь куковать в деревне, так сказать:

— Курам на смех, — а Дядя Ваня уезжает с мечтой всей своей жизни, проституткой Сонечкой Мармеладовой, в данном случае:

— Еленой Прекрасной 27-ми лет, — возрасте человека вообще, как Евы.

Следовательно, решается вопрос:

— От кого вообще пойдут Наши Дети, — от Молчалина или Грибоедова — Чацкого?

Гамлет, следовательно, да, занимается дурогонством всю пьесу, но не тем, которое не видно героем пьесы, но видно зрителям, — а:

— Обманывает именно зрителей! — идет в неправедную атаку.

Почему, если предположить, что дядя и мать Гамлета ничего Такого плохого не делали? А просто любили друг друга, как Ромео и Джульетта, которая, увы:

— Уже была замужем! — как это и показывается в некоторых фильмах, правда, запрещенного для несовершеннолетних содержания и его обнаженной формы.

И тогда, Отец Гамлета — это, собственно, не кто иной, как Отелло, но проигравший первое сражение в жизни, а теперь решивший отомстить с помощью своего сына. Следовательно, официальная легенда, что Отелло ошибся, когда убил Дездемону, только в том ошибочка, что надо было и ее, как мать Гамлета и Клавдия — короля оставшегося после отца Гамлета:

— Грохнуть после своей смерти, — чтобы уж было — так было:

— Умерли все, и плохие, и хорошие.

Что и происходит в Гамлете, и виноват ли Отец Гамлета, что родился, увы не:

— Ромео, — а наоборот!

Меркуцио или Тибальтом, — кто из них больше завидовал Ромео, что именно его выбрала Джульетта.

Но, повторю, дело не в том, что реальность — это Всё Наоборот, а, как и у Пушкина в Капитанской Дочке, Дубровском, Повестях Белкина — противоположная версия возникает из первой:

— Автоматически, — но как фрагменты истины Гермеса Трисмегиста, и — что замечательно:

— Скорее всего только уже дома, а не на самом спектакле, по крайней мере:

— На пути домой, — или, как в Евангелии:

— На Пути в Эммаус! — когда мы замечаем, что реально — со стороны Иисуса Христа:

— Человек Двойной.

Гамлет гибнет не в неправедной атаке действительности, так сказать:

— Со зла, — что значит, выбирает сторону зла по принципу:

— Как вы сделали со мной, — что часто бывает в разных фильмах, — а именно в обиде, что:

— Нет правды на земле, — как пропедалировал Пушкин, — но правды нет и выше.

И значит:

— Проверим!

Тоже самое происходит и в Короле Лире. Что именно? Происходит, что происходит именно на Сцене!

Не дочери зажимают своего, так сказать, бывшего папу, а как в Дяде Ване, он сам и командует профессором Серебряковым, как студентом, которому посылает повышенную стипендию, показывая это не дурачеством — как обычно думают с его Серебрякова Еленой Прекрасной, а именно:

— Ворует ее — до чего не догадался Кончаловский, хотя Павел Деревянко мог вполне продемонстрировать это натюрлих.

Ворует, как в голливудском фильме Троя Орландо Блум — Парис Елену Прекрасную — жопастую, как морж, Диану Крюгер.

И, значит, бедность Короля Лира — это только, как с Аланом Тьюрингом:

— Игра в Имитацию:

— Всё остается — нет, пока что не людям и даже не вам, мои милые дочери — а как обычно бывает — а не наоборот:

— Мне! — вы же, чтобы получить наследство должны перед всем миром доказать свою послушность:

— Доказать добрым людям, что я вам УЖЕ подписал дарственную!

Не просто так, значит, вяло, хотя и от души поблагодарить, а:

— Милые мои дочки, поработайте сначала душой-то, как нехгры на плантации, чтобы светло и празднично играть роли богатых:

— Будучи бед-ны-ми!

Кто-то сгоряча может возразить:

— Это только выдумка! — А, извините, доказательство настолько простое, что, да, кажется невозможным:

— Посмотрите не только на Сцену, но и на Зрительный Зал — это АПРИОРИ спектакль, состоящий из двух частей, этой сцены и этого зрительного зала, а не дождь и ветер на улице, здесь всегда тепло, как на юге, и даже, как у Эрнеста Хемингуэя:

— Светло и Чисто.

Ибо Очевидно, что события происходят не в первый, никому неизвестный раз, — а:

— Разыгрываются! — А как они еще могут разыгрываться, если не так, как только что было рассказано:

— Как будто я уже бедный, а уже богаты, — а совсем не буквально, что я — Король Лир — вам всё отдал.

Сам зритель — это и есть Король Лир. И чтобы увидеть эти свои, как обозначил Владимир Высоцкий:

— Рудники мои серебряные, золотые мои россыпи, — надо поверить Богу, что он добр к Человеку. — Что значит, происходящее на Сцене это не так:

— Шаляй-Валяй балаган, — а чистая правда.

Не изображение правды, как в газете бывает про Человека-Паука фотографии, — а:

— Буквально — Жизнь изображается всеми имеющимися у нее средствами:

— И содержание идущей на Сцене пьесы — это тоже Спектакль!

Так как сама Жизнь — Спектакль, — как и сказано Шекспиром:

— А люди в нем — не только — а:

— УЖЕ актеры.

Доказательство, что Фигаро здесь — Фигаро там — прямо перед нами, — и:

— Хотя бы в теории мы должны — если не поверить, так как такова же конструкция Евангелия — то понять правду.

Вот это как раз доказательство того, что Лев Толстой, хотя и прав, но только в первом приближении, что Шекспир и Вера — две вещи не совместные. Но прав в том, что буквально предлагаемый спектакль, как только балаган заезжих фигляров для развлечения богатой на абсолютное непонимание происходящего публики.

Вот сейчас он — Лев Толстой — пишет статью, а в ней уже два времени:

— Одно — это время его рассуждений — слова автора, другое — это рассмотрение конкретные противоречий Шекспира, — или, наоборот, отсутствие оных, если они должны быть.

Но, как обычно, первое время, он рассматривает, как только:

— Артефакт нашего земного притяжения. — Если это, действительно, так — толку от его писаний не будет — для меня, имеется в виду.

Только одного автоматизма, нарушающего собственное же понимание мира — не хватит. Вот это:

— Поэт поет только, — Пушкин уже опроверг своим рассказом о гениальном Плане Ада Данте, а также о возможностях своего Арзрумского дервиша:

— Смотрите, не лепите из меня горбатого, — ибо:

— Дубина вот она в другой лапе, а в первой перо со словами, однако:

— Бога.

Достаточно поверить всех душой, всем сердцем, что Театр — это не фикция для развлечения абармотов, не копия правды, — а:

— Сама правда и есть — всё будет понятно.

Здесь уже можно заменить название на:

— Полуправда Льва Толстого, — но пока не будем.

Надо почитать дальше текст его статьи.

П.С. — Тут надо заметить, что Ромео и Джульетта кончают жизнь самоубийствами по той же причине, по какой при советской власти спивались, в том смысле, что это:

— Вряд ли.

Тракторист или водитель деревенского Газика хочет — втайне даже от самого себя, пока не выпил — очень трахаться, а вопрос:

— Как?! — абсолютно же ж непонятно.

Так как — за-п-ре-ще-но, чтобы просто так, а уже любить и наслаждаться. Выпил — уже и не надо, четверть самогонки в огуречной грядке, скрытая их листьями — намного лучше. Спрашивается:

— Чем? — Ответ:

— Дает без объяснений в любви.

Тут возможен вариант, что Ромео изначально рассматривался, как отвлекающий маневр от ее, Джульетты, уже проведенного дозамужественного любовного дивертисмента. Точнее, именно с Ромео она начинает это дивертисмент, и, следовательно, возникает логичный вопрос:

— Каким был основной спектакль? — Но каким бы он ни был, именно дивертисмент:

— Оказывается основным спектаклем. — Или нет? Основной спектакль остался за кадром?

Ибо мы-то видим, как мужик, даже сбежав на пару минут с работы вместе со своим газиком-трактором к большой трехлитровой самогонке, спрятанной в капусте, точнее в огурцах, чтобы было настолько просто, как и закуска:

— Тут же, — а на первом плане всё видно:

— Свадьба его была с женой, — которая теперь, практически не хочет с ним жить, так как изменил с Четвертью.

Тянет, следовательно, на ситуацию с Тристаном и Изольдой, что:

— И так хорошо, — втроем с мужем.

Как делала по мнению Анатолия Стреляного Кувырок — Щепкина-Куперник — не только с Чеховым, но и с ним — тоже. А все почему-то были счастливы, и более того, может быть — как думала Александра Коллонтай:

— Именно поэтому, чтобы не только все, но и:

— Почти все со всеми. — Ибо:

— Поэтому и запрещается, что все делают.

В принципе, логику Хэппи-Энда в Ромео и Джульетте Шекспир показал первой смертью, смертью Джульетты, которой поверил Ромео, но зрители были предупреждены:

— Это только она мечтает, — как обычно говорится в советском кино. — Но!

Просто буквально очень логично, что и второй раз:

— Такой же, — но и уже с другой присказкой:

— Милый, мой хороший, догадайся Сам.

И, если они — Ромео и Джульетта — живы, то трактовка фразы:

— Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте — меняется и это необходимость им — о, мама мия:

— Уйти из Рая!

Или в более интимном варианте современности, воспользоваться программой:

— Защиты свидетелей.

Кто, спрашивается, не простит им — если что — вероломства?

В чем вероломство? Именно в том, что не захотели быть, как с надеждой — и, точнее, с сожалением спел Владимир Высоцкий:

— До сих пор моя невеста целомудренная!

Получается, все против того, чтобы — нет, не осуществилось — а подтвердилось родство Осириса и Тифона, ибо, что они и так уже братья, старшим в родах было известно, но афишировать:

— Не хотелось.

Вот она Посылка происходящего в этой пьесе Вильяма Шекспира Ромео и Джульетта, вот она эта предыстория, предыстория появления Жизни на Земле:

— Нет повести печальнее на свете, что родись мы, увы, не в Раю!

Нашим дорогим родственничкам-любовничкам, Ромео и Джульетте пришлось оставить своё удобное и уже обжитое поместье.

Пусть кто-нибудь скажет, что это неправда, если это происходит почти в каждом десятом Голливудском фильме:

— Они живут счастливо, но никому неизвестными, — а их могила красуется где-то на краю дороги с надписью погибли в автомобильной катастрофе, — вот так, в одну строку даже, чтобы еще больше ничего не поняли.

Как и в Евгении Онегине — Жизнь, Хэппи-Энд находится в Посылке. В посылке — надо иметь в виду, чтобы не упускать из вида реальности и:

— Художественного произведения, — что значит:

— Ромео и Джульетта — остались живы! — Живы именно в пьесе Шекспира, — как перевел он сам себя на русский — нет, не угрожающий копьем, что, мол, если вы меня неправильно поймете, то ужо вам будет — а, как:

— Лист, в трубу свивающийся, однако, — для перехода на Вторую Скрижаль Завета, которую тоже дотащил Моисей с горы Синай, и как назвал ее Пушкин:

— Поля, я предан вам Душой, ибо всегда я Рад — заметить разность между умершим, или пропавшим в чужом краю Дубровским, и мной!

— Дубровским в роли князя Верейского, живущего в радном Ландоне, где еще не так — как сейчас — много русских, чтобы узнали:

— Это он! — А с другой стороны, как сказал Владимир Высоцкий:

— Да — это я, — или:

— Ну, здравствуй, это Я.

Может быть:

— Нет повести печальнее на свете — это всё-таки расставание с богом.

Вот это самое Путешествие по Земле:

— Блудного сына. — Но:

— Не думаю, что в полной мере, и на сто процентов — это так.

Так ли печален Рассказ Евгения Онегина, как Ромео и Джульетта? — в принципе, сравнить можно.

Ромео и Джульетту уже настолько накрутили, что мы уже заранее рассматриваем ее, как трагедию, вот сейчас специально проверил, что это:

— Драма или Трагедия — уже пишут сразу:

— Трагедия, — и объясняется даже, т.к.:

— Ее главные действующие лица, отличаясь максимальной для человека силой воли и чувства, нарушают некий общеобязательный и неодолимый закон — закон вражды, — добавлено. — Этот ответ И. Р. Махраковой выделен, как лучший ответ на вопрос-предложение:

— Докажите, что Ромео и Джульетта — это трагедия.

Но Шекспир и Пушкин, а также Евангелие всё-таки хотят заставить Человека думать, что, мил херц:

— Это только драма, — и будем надеяться, что это не только присказка — сказка будет впереди.

Мол:

— Трагедии вы ишшо не видели.

Да, трагедия, может быть, но только не та, которая видна сразу на сцене большинству людей.

П. С. — И повторю, что Ромео и Джульетта, — как художественное произведение — имеет Хэппи-Энд.

И художественное произведение — это не просто приспособление для токарного станка для более удобного выделывания из полена скалок и вязалок, — а:

— Таково устройство Реальности.

Несмотря на то, что здесь выдумали:

— Только научная Статья обладает такой возможностью:

— Рассказать о реальности. — Но!

Ошибка в этой установке очевидна:

— Форма — отрицается полностью, — и рассматривает только содержание.

Разница такая большая, что даже до смерти или жизни, Борис Годунов:

Григорий:

— Тут не сказано повесить.

Пристав:

— Врешь: не всяко слово в строку пишется. Читай: изловить и повесить.

Следовательно, очень уж боялись Ромео и Джульетта, что пошли на такие крайние меры:

— Притворились, что умерли — как это сначала популярно объяснила Джульетта прямым текстом В СТРОКУ — а потом:

— Извинились, может быть только из будущего, а реально, чтобы люди имели возможность поплакать:

— Ушли по-английски — не прощаясь.

Надолго, — ибо, как тоже сказал Владимир Высоцкий:

— Здравствуйте, дорогие мои.

23.02.18

Приятно ложится на душу текст Толстого, похоже, что это пишу я сам. Сейчас хочет показать тайну разоблачения Исиды в виде приведенных им фрагментов восхваления Короля Лира разными выдающимися личностями, в частности был упомянут Виктор Гюго.

Но, говорит Лев Толстой, чего он только ни читал и:

— Короля Лира, Ромео и Юлию, Гамлета, Макбета, — я:

— Не только не испытал наслаждения, но и почувствовал неотразимое отвращение, скуку и недоумение, — и далее по тексту, вплоть до упоминания — уже который раз:

— Этого образованного мира, который приписывает произведениям Шекспира верх совершенства.

Хорошо пишет, делая — не мудрствуя лукаво — переход от этих почти проклятий к самому себе, как к старцу в келье Пушкина в Борисе Годунове:

— Сейчас, перед писанием этой статьи, 75-летним стариком, желая проверить себя, я вновь прочел всего Шекспира от Лира, Гамлета, Отелло до хроник Генрихов, и т. д. — Интересно здесь узнать, ставил ли сам Толстой кавычки, добавляя их к названиям пьес Шекспира, если не ставил, то удивительно, что он дальше ничего не понял, а вот если ставил, то, значит, не заметил, что:

— Сама форма письма имеет не только значение, — но оно:

— Решающее, — решающее как раз весь этот спор о понимании, вынимании и остальном недопонимании.

Следовательно, от себя он ничего не скрывает, и выходит-таки:

— Не всё заметил!

Разбираться с Л. Н. Толстым удивительно легко и приятно, как:

— С самим собой.

Абсолютно нет дурогонства. Тогда как обычно оно не только есть, но почти всегда и:

— Сознательное, — мол, нас так учили, а значит, и весь мир таков — если он так обучен — какой смысл находить, как назвал это Пушкин в Воображаемом Разговоре с Александром 1:

— Правду личную даже в царе.

Даже смешно, буквально пишет, как Сальери у Пушкина в гостях:

— Я всегда чувствовал красоты поэзии во всех ее формах, почему же, — и далее:

— Почему же, проверив Шекспира во всех видах: на разных языках и даже в переводе Шлегеля, как ему советовали, читал по нескольку раз и драмы, и комедии, и хроники и безошибочно испытывал:

— Можно сказать для краткости, — не только недоумение, чтобы не приводить лишний раз апелляцию Льва Толстого к себе, как критерию истины.

И, скорее всего, в этом ошибка, ибо как Пушкин исповедался перед читателями:

— Духовной жаждою томим, в пустыне мрачной я влачился.

Пока шестикрылый серафим не явился на перепутье. Ибо и все загадки и разгадки Шекспира находятся на уровне Библии:

— Евангелия, — не только из-за того, что там сказано, но главное, как это сделано.

КОРОЛЬ ЛИР

Начинает разбирать подробно Короля Лира, как лучшую — по мнению критиков драму Шекспира.

Не знаю, стоит ли связываться с Корделией, которая понравилась Виктору Гюго, что кормила в темнице отца своей грудью. Толстой начинает с этого замечания. Если так пойдет, то канители тут не оберешься. Ему не нравятся слова героя Глостера, сказанные про своего внебрачного сына. Вот не хрен было делать в 75-лет, чтобы к этому цепляться!

Дело в том, что найти объяснение всем этим и подобным контекстам очень непросто — надо искать Посылку конкретного — кажется — просто так, походя, брошенного красного словца. А я хотел более-менее по-быстрому разобраться.

Написано:

— Было очень забавно, когда его делали — этого внебрачного сына, — что из этого следует — абсолютно непонятно.

Говорится о пошлости речей Глостера — Толстым, имеется в виду, но что он сказал пошлого, назвав своего незаконно рожденного сына выблядком? — непонятно, тем более, что далее добавил, что любит его, как и второго законного.

— Он же ж, мил херц, — не статью в Ведомости пишет.

Вообще, придется обращаться к Льву Толстому, как к живому, что чувствую в нем свою реинкарнацию, но вот именно, как выблядка — внебрачного сына, которого можно любить, именно потому, что он мой, хотя:

— Гением не вышел в люди, — и не знаю про мать, но жену за сокращение рукописей своих сочинений бил лапой по жопе, как говорится:

— Правильно, да, правильно, — как сказал Шарапов про местный справедливый суд, который обязательно выпустит Кирпича на свободу за украденный, но не доказанный чинно и благородно — по науке:

— Кошелек, коселек.

Глостер по мнению Толстого не должен был так говорить, и даже, видимо, не надо было говорить, что этот сын раньше времени выскочил, а сообщить об этом как более:

— Чинно и благородно. — Но:

— Не говоря уже о том, что таков вообще стиль Шекспира: говорить правду — я бы сказал — не так, как говорит народ, если делать за ним буквально хронологическую запись, но именно так, как об этом народе говорит Голливуд, например, в фильме с Леонардо ДиКаприо и Дэниелом Дэй-Льюисом:

— Банды Нью-Йорка.

Тут уж вообще Толстой предполагает иметь плюсом себе натуральную ходульность, которой, увы для него:

— И в России — тоже не бывает, несмотря на то, что здесь часто педалируют:

— Все люди разные, одни любят астраханские арбузы, а другие, наоборот, поросят, чтобы визжали подольше, пока и повезут на базар продавать в разобранном виде, а до этих пор имеют честь экономить на их еде:

— Пусть едет опилки, по которым бехгают в огороде.

Нет ничего не видел, или Толстой никогда не слышал, что в России и людям также иногда — если лезут не вовремя и под руку — сообщают чинно и благородно:

— Нечего кушать — ешьте, блядь, траву, сукины дети.

Толстой прав, что слова Глостера сказаны не для того, чтобы показать презрение людей к незаконнорожденному Эдмунду, — как думают некоторые критики, ибо Глостер говорит их именно:

— В забавном виде, — как заметил Толстой, — но, почему-то не понял, что это и значит:

— Любя, — а то, что собеседник Глостера, Кент, может понять это его, Глостера отношение к Эдмунду, как презрительное, как тоже презрительное — не выходит, ибо:

— Шекспир сразу и сообщает:

— Друзья хорошие, зрители почти благородные, имейте, мать вашу, в виду, что перед вами не дураки, и наоборот:

— Люди.

Можно подумать, что уже тогда Толстой был политработником Ле. Или именно за это иногда — и даже иногда часто — бил жену, что она вот именно так интерпретировала и переправила его нормальные слова.

Господи помилуй, Толстой полез в разборки логичности высказываний героев! Недаром писал книги томами сороковыми. Но про Корделию решение должно быть интересным:

— За то, что она будет любить и мужа еще, кроме отца, — Король Лир пропагандирует:

— Варвар, скиф или тот, кто делает свое потомство трапезой для удовлетворения своего аппетита, будет столь же близок мне, встретит такую же жалость и помощь, как ты, некогда моя дочь.

Здесь Толстой ошибается потому, что уже априори решил:

— Шекспир не гений и поэтому искать посылок высказываний его героев — нет смысла — всё и так уже более, чем определенно сказано.

Здесь надо тогда заранее предположить, что не только Шекспир дурак, но и Корделия — тоже.

По мнению Толстого Корделия говорит неуместно, как будто нарочно, чтобы разозлить отца, а это верх глупости при дележе наследства, но совершенно даже не думает, что для этого обязательно! должна быть причина, что и называется:

— Посылка.

Одна и из причин может быть, например, что ей нагадали:

— Мужа у нее никогда не будет, а она очень хочет, чтобы был, — и вот этими словами, что:

— Буду любить и мужа, — обращается к господу:

— Дай-те, пожалуйста, и мне мужа, хотя и не положено почему-то, — раз.

В любом случае она хочет перевести разговор в разряд реальности, а не трафаретного ритуала:

— Мяу-мяу, — мы пошли дальше.

И ответ Короля Лира логичен, ибо:

— Не просто так Корделии не положен муж, а:

— Такую судьбу ей спряли на небесах боги, — и именно им она воспротивилась, за что ее ждут большие несчастья, как воинов Одиссея на острове Тринакрия, где они съели быков Гелиоса, — поэтому и ругает ее, что уж тогда, да, никакое наследство ей, собственно, и не требуется.

Это вообще логика ошибок человека, что они, как сказал Иисус Христос:

— Не очень-то и не всегда любят друг друга, — что значит не хотят понять, почему другой — против, а сразу:

— Осел! — в результате дуэль — смерть.

Здесь слишком ясное противоречие, Толстой именно таким его и замечает, но, похоже, не собирается объяснять хоть как-то. Можно было просто поставить знак вопроса в уме, на что именно и рассчитывал Шекспир. И чтобы это понять достаточно только одного:

— Верить Шекспиру и любить его, — ибо не заметить противоречия в поведения Корделии зрители не смогут, оно очевидно и прямо подчеркнуто.

Получается, что Толстой и не собирается разобраться в Шекспире, как обещал, а хочет заранее обличить его, как профессор с кафедры студента, не имеющего возможности возразить. Как проповедник, точнее, осмелившегося открыть пасть вольного слушателя.

Но посмотрим.

А так выходит Ле не зря призвал Толстого в свои ряды, как, однако:

— Уже добровольца, — ибо у нас:

— У нас никаких Китов-Слонов, держащих на себе Землю, — узе:

— Не бывает-т.

Не бывает причин поступков, а только и сразу надо говорить, без рассуждений:

— За! — ибо само рассуждение — уже криминал.

И именно это мы сейчас наблюдаем.

Толстой, да, рассуждает, но только в одну степь, чтобы:

— Всё и сразу, логика:

— Нет, ну, значит и быть не может.

Удивляюсь я революционерам 17-го года и не перестаю это делать:

— Значит они не просто так, по случаю, взяли власть, а именно по:

— Фундаментальной идеологии, — только и оказавшейся понятной — если не большинству, то — многим.

Узас-с.

Дальше идет справедливое замечание Толстого, что непонятно, как Король Лир мог поверить двум другим дочерям, которых должен был знать, как плохих и льстивых, но мог почему-то не поверить любимой дочери.

Но дело в том, что это сделано так намеренно Шекспиром и очевидно, что и все зрители не могут не заметить этого противоречия, но противоречия, как обычного детективного, что дальше и будем:

— Ждать разоблачения. — На этом основано, собственно, и всё кино-домино.

Толстой же говорит только, что зритель не может поверить таким словам Короля Лира — таких глупых не только королей, вообще людей не бывает.

Остальные люди потому и верили Шекспиру, потому и любили его, что, хотя и не рассуждали так подробно о происходящем, как Лев Толстой, но именно и шли за этим на спектакль:

— Что он будет спектаклем, — что и значит, будет разматываться клубок противоречий.

Похоже Детектив был напрочь не естествен по Толстому, потому и зря, выходит, я искал — не очень уж давно — посылку Анны Карениной, почему она бросилась под поезд:

— Это было для Толстого, как облако сверху, как рифма, пришедшая раньше того, что будет с ней рифмоваться, и он весь роман пытался — не то, что даже понять ее, как он выразился, кажется:

— То ли тошнотворность, то ли противность, — а просто дописать эту Анну Каренину до конца. — И:

— Избавиться.

Если Толстой сам противопоставляет себе чуть ли не всё человечество, которое любит Шекспира, то тут вряд, что можно найти в его непонимании Шекспира, кроме чисто повествовательного описания, принимаемого им за:

— Жизнь, — и никаких Яго за ширмой подслушивающих только для того, как получилось, чтобы быть:

— Убитыми.

В жизни мы детектива не видим, то и писать так — ошибка разума, — вот вся, получается песня — Посылка Льва Толстого. Как грится, чистый:

— Анти-Голливуд, — почти Анти-Дюринг Ле.

Дело в том, чтобы создать мир — надо рассказать о нем. И Толстой, похоже, даже не знал, что при этом возникает Двойная Спираль. Мир Сцены и мир за ней наблюдающего Зрительного Зала. Это очевидно, и также написано Евангелие, как пьесы Шекспира, а это не просто повествование.

Толстой, похоже, как всё советское литературоведение, принимает Зрительный Зал за:

— Артефакт местного грешного мира.

Но! Толстой выступает со своей точкой зрения против Шекспира, — а:

— Выступать здесь против Соцреализма — запрещено!

Запрещено было, однако, вместе с запретом Веры в Бога.

Толстой же предполагает свою критику Шекспира, дозволяющей любые возражения, по его мнению, логичных возражений не найдется.

Посмотрим, что будет дальше. Но, думаю, увы, разгадывать будет нечего. Зеркало русской революции почти налицо:

— Человек Играющий — липа.

Человек — раб — это, да, по Толстому, похоже на правду.

Он и прямо упрекает Шекспира в:

— Игре, — мол, а смысл?

Смысл тут один:

— Развитие мира идет, однако, в обратном направлении, чем привыкли думать многие, — а именно:

— Созданный богом мир на этом не кончился, а совершенствуется очень удивительным и прекрасным путем:

— Ошибки Прошлого, — исправляются:

— Будущим. — Ибо зачем еще пришел Иисус Христос, чтобы исправить ошибки Отца, как им же, Отцом и задуманное.

Развитие мира не такое прямолинейное, как предположил Лев Толстой, что:

— Умер Максим и хрен с ним, — имеется в виду Адам, который съел яблоко и тю-тю, уже нет возможности его спасти, нельзя — по Толстому — подать ему руку помощи из Будущего.

Но вот именно, что Бог сделал мир таким, что можно. Для чего и послал Своего Сына:

— Пробить Дыру в Демаркационной Стене, отделившей людей от Бога, после создания мира и до такой степени, что многие начали почти верить:

— Киты, держащие Землю на плаву, — кончились в 17-м году.

И партия и правительство здесь это подтвердили своими постановлениями и лекциями о международном положении, начиная уже с первого класса школы.

Толстой, получается, пишет роман, как научную статью, излагающую факты исследования, и форма этой статьи только одна:

— Правописание, — но! не замечается того, что — очевидно — пишет в 2-х временах, принимая, видимо, одно из них:

— Или слова Автора, или слова Героя просто строительными лесами, которые:

— Там, где чисто и светло — уже убираются!

Так сказать:

— А и Б сидели на трубе, А упало, Б пропало — и тишина. И — не в счет, а оно:

— Не согласная-я Я! — ибо уже была, как связь между людьми и богом.

Чистая хлеборезка:

— Белый только по блату, точнее, положен только блатным, — а:

— Всем остальным нашим людям — Пикассо не нужен! — Или:

— Бог, да, есть, — но, увы:

— Не для всех.

Как грится:

— Так бывает?

24.02.18

Нет, я так никогда не думал, а наоборот всегда восхищался, ужасался и весь превращался во внимание от таких и подобных заявлений, как это в пьесе Вильяма Шекспира, когда, как восхищается и Владимир Высоцкий:

— Ни с того, ни сего: приме-ет он смерть от коня своего, — здесь Лир ни с того, ни с сего проклинает свою любимую дочь Корделию, и тайны мира становятся близки не только Апостолам, сопровождавшим Иисуса Христа по дебрям Палестины, но нам всем, и:

— Вот так получается, кроме Льва Толстого и явившегося вслед за ним:

— Соцреализма. — Одно радует:

— Он обращает внимание на факты, противоречащие Одномерному — без Полей — миру, на том и спасибо.

Следовательно, Лев Толстой — это не моя реинкарнация, ибо волхвы-то сказали с:

— Того, и с Сего, — а не только с:

— Этого.

Недаром Толстой почти не использует слов автора, обычно это:

— Он сказал, он сказал, он сказал.

Надо заметить, тем не менее, интересную позицию Корделии:

— Несмотря на то, что она знает, что по фундаменту: жена да прилепится к мужу, могла не говорить этого в решающий момент деления наследства — тем более, что:

— Его еще и не было на самом деле, а только предполагалось, что так будет!

Обычно так не делается, ибо:

— Об этом потом поговорим.

Но и сам Король Лир лезет в амбицию на пустом месте:

— Дочь и должна уйти от него к мужу — если будет.

Вряд ли он возмутился именно потому, что Корделия полезла с этим возможным мужем раньше времени — могла и помолчать. Но именно в этот момент присутствия бога на этом разделе имущества, она и воспользовалась случаем попросить себе мужа именно у:

— Бога.

Вмешательство богов и других потусторонних сил — обязательно у Шекспира, как подача материала именно в 2-х временах:

— От Героя и от Автора.

Толстой делает также, так как иначе не получится, но сознательно принять не хочет, что не один он здесь распоряжается, даже в своем художественном произведении.

И кстати Король Лир сразу выигрывает для своей любимой дочери Корделии, которая только что отказала ему в единоличной любви — жениха, именно:

— По его любви, — ибо герцог Бургундский отказывается взять Корделию без приданого, а король французский берет ее — значит любит.

Ибо иначе получается, что человек:

— И так, без участия в суете Жизни, знает, что и как, и ему не надо применять конкретику жизни, что для даже:

— Угадывания правды, — ибо, как узнать, кто любит? Если не только так, как сделал Король Лир:

— Кто возьмет ее без всего, — как и во всех классических сказках.

Толстой, значит, считал, что можно и так просто ляпнуть:

— Их либэ дих, — ибо всё равно мы никого по-настоящему не любим, кроме, как в азарте проиграть свою усадьбу.

Получается, что именно Толстой, а не Шекспир, принимает Жизнь только за:

— Игру Теней, — однако.

Шекспир своими перспективами же указывает:

— Не один медведь здесь, на Земле, хозяин, и именно Жизнь нужна для того, чтобы разобраться:

— Как быть дальше, — думать, не гадая, в берлоге — не получится ничего.

Хотя Толстой, возможно, и думает:

— А ничего нового после бога и придумать нельзя. — Это явная ошибка, ибо человека бог создал не просто так, а как инструмент дальнейшего осуществления своих замыслов.

Толстой осуждает напыщенный язык Короля Лира, но не принимает во внимание, почему он такой:

— Король — это именно тот, кто только то и делает, что вещает:

— Вещает, однако, слова бога. — Он только трансформатор, и этой напыщенностью объясняет:

— Не я, а бог это пропел, так, что, да, можете, — но только:

— Аплодировать.

Весь Шекспир замешан именно на Вере в бога, а не только, как Толстой:

— На религии, — да, бог, но только тот, кто во мне.

Не только, — ибо:

— Бог — на Небе. — Где, если ошибаются, то редко, и главное, могут Будущим исправить ошибку Прошлого.

Толстой упрекает Короля Лира, что он не может же ж быть таким глупым, чтобы верить словам злых дочерей, и не верить Корделии, которая его любит.

Дак, мил херц, это не сказка про белого бычка, в которой человек сам и полагает и сам же всё и делает, а есть и другие, невидимые силы, решающие, что и как будет. След-но, да мало ли что она, Корделия, любила его, а вот таперь ей кто-то или что-то:

— Запрещает ей это делать, — хотя, авось, да, по-прежнему хочет. — Но!

— Не может-т. — Эту логику Лев Толстой просто не учитывает.

А в ней весь Шекспир.

Далее Толстой рассуждает довольно странно, что получается — по его — и писать пьесу, изводить бумагу, собирать актеров и не надо было вообще, не надо было:

— Создавать Театр! — Ибо, что он пишет про сыновей Глостера:

— Эдмунд — незаконнорожденный его сын хочет лишить наследства законного сына Глостера, т.к. это несправедливо: законный — незаконный, а одному всё — другому ничего, для этого подделывает письмо Эдгара к себе, где написано, что Эдгар хочет убить отца, Глостера, который нежно любит этого законного сына, и отец тотчас же верит тому, что написано. Потом, наоборот, верит сам Эдгар, что отец хочет убить его — по словам внебрачного сына Эдмунда.

И значит, заключает Лев Толстой, отношения между Глостером и его сыновья, чувства этих лиц:

— Еще более неестественны, чем отношения Лира к дочерям.

Поэтому зритель, еще менее, чем в отношении Лира и его дочерей, может перенестись в душевное состояние Глостера и его сыновей и сочувствовать им.

Ответ:

— Всё дело в том, что человек и вообще не может этого сделать, перенестись в состояние другого человека.

Что делать? — как спросил Чернышевский, а ответил Высоцкий Маньке Аблигации:

— Работать-ь надо-о. — Разумеется, не обязательно на фабрике им. Ленсовета.

Но просто люди должны бегать, скакать, передвигаться, думать и гадать, а не просто сидеть дома с женой, как не делал даже Сократ благородный, ходящий босиком и Ляо Цзы, говорящий не всегда только по-русски.

Как грится:

— И опыт, сын ошибок трудных,

И гений — парадоксов друг — все участвуют в:

— Этой, однако, пиесе, и предназначенной для поиска истины.

Сразу до отказу — она неизвестна.

Это как ходы шахматных фигур, а Толстой утверждает, что они так не ходят.

— А как тогда, мил херц? — и ответ:

— Только как все шашки: прямо, через налево и направо.

Всё дело в том, что эти ходы еще сложнее, чем видимые ходы шахмат, потому что — повторю — да:

— У нас все ходы записаны, — в советском кино-домино, но здесь мы — извольте понимать — изучаем:

— Гомера, — где боги участвуют просто-таки очевидным образом.

Поэтому правильно заметил Лев Толстой, что у героев пьес Шекспира на почти рисованной сцене ума не хватит думать, о чем-то большем, чем о:

— Прямоговорении, — чтобы любой мог не только задумать, что ход сделан, но он сделан реально, что значит:

— Пусть письмо и поддельное, но оно — даже, не тем не менее — а еще более, говорит о реальности происходящего.

Пусть на самом деле законный сын Эдгар любит отца, а незаконный Эдмунд нет, но Кто-то захотел их:

— Перепутать, — тем более, это не так уж трудно сделать даже по самим именам, взятым такими похожими Шекспиром не случайно. — И:

— Поступать и Королю Лиру, и Глостеру придется именно так, как это делается реально.

А что у нас на сегодня выступает в роли Реальности? Сцена, следовательно, и Эдгар будет играть роль Эдмунда и наоборот — это железная логика!

При одной Посылке, которую Лев Толстой, скорее всего, не признает, а уж видимым, сознательным образом — однозначно:

— Пьеса не пересказывает уже известный мир или миф, — а:

— Только ишшо делает его!

Как и Евангелие не пересказывает Прошлое, а продолжает его.

Толстой, по сути дела, пересказывает на уроке чистописания, или при защите докторской диссертации тоже самое, что доказывала переводчица Библии г-жа Кузнецова, на передаче Якова Кротова:

— С Христианской Точки Зрения, — скажем все хором:

— Тогда не был хгречки! — А уж метро Выхино:

— Почти также.

— Во как! — как сказал однорукий Алексей Горбунов в фильме Алексея Учителя:

— Край, — сбежал твой-то герой! — Сбежали, следовательно, все Апостолы, когда распяли Иисуса Христа, и если, да, что и было, так, милые мои хорошие:

— Узе давно сплыло!

Шекспир доказывает:

— Всё не так, всё не так, ребята, — как сопроводил его Высоцкий.

Мир не только не сплыл после Воскресения Иисуса Христа, — а наоборот:

— Возродился.

Можно считать и по-другому, но выйдет то же самое, как говорил Экклезиаст:

— Всё уже было, было, было, — что значит:

— ВСЁ — это ПЕРЕСКАЗ.

Поэтому пересказ Пьесы — истина.

Почему первосвященники были против Иисуса Христа? Но не сразу, а пока не поняли, что Он делает именно:

— Это, — делает пересказ Подлинником!

И, значит, не пересказывает то, что уже было, а продолжает новое, доказывая этим — о ужас! — что и раньше было:

— Также! — включает, следовательно, своё настоящее в Код Жизни, — которая:

— Уже прошла! — меняет прошлое.

Что не умещается даже в высшую меру фантастики.

Тоже самое происходит и в пьесах Шекспира. Здесь не только нет религии, как поставил себе в посылку Толстой, а это есть:

— Сплошная вера в бога. — И она оказывается против только той религии, в которой даже у Адама с Евой, прибывших с курортов Бога:

— Не захватило ума припереть на дармовых лошадях оттель этой самой хгречки.

Всё дело именно в той фантастике, ставшей после Иисуса Христа реальностью, что Гамлет — это не просто один Гамлет, а и:

— Смоктуновский — тоже!

Тогда как Толстой рассматривает характеристики только самого Гамлета, — а это уже — в данном конкретном случае пьесы Король Лир:

— Глостер и его сыновья, — один из них в роли другого:

— Реально! — Следовательно, разобраться быстро и сходу, кто есть кто, — как это сделал Лев Толстой — нельзя именно:

— По определению Веры.

Тут вообще можно думать, что тот, кто путал стражников в Гефсиманском саду был не просто так:

— Я к вам только в гости приехал, — а меня тоже хотят записать в:

— ХГениальные-е. — Ибо, это был, как минимум, намек:

— Теперь уже, скоро, скоро, увы и ах, но Самого Иисуса Христа, как только:

— Героя Одиночки, — не уместится, ибо быть с ним и значит быть в:

— Его Роли. — Хотел давно это написать, но что-то стеснялся, в том смысле, что могут подумать:

— И распяли не Иисуса Христа, а кого-то другого, — но!

Но в том-то и дело, что первосвященники обязательно и хотели именно это сделать!

И вот тот, кто бегал перед стражниками синедриона в одном одеяле — это отвлечение внимания от Иисуса Христа, как будто:

— Это я еврей! — но, чтобы ответили естественно по Высоцкому:

— Выйди вон из дверей-й, — не лезет ни в какие логические ворота.

В Евангелии, как в математике нет лишних знаков равенства, а также и остальных плюсов, минусов, умножения, а вот деление именно и произошло:

— На Пути в Эммаус идут Двое, — правда после Воскресения.

Следовательно, любой из Апостолов мог быть распят в роли Иисуса Христа — от этого уже ничего не менялось:

— Иисус Христос уже всегда идет рядом с ним, — хотя, как написано:

— Они всегда Его видят, — ибо идет Он не вторым, а, как и написал Пушкин в Моцарте и Сальери:

— Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

Нет уже, следовательно, ни Эдмунда плохого, ни Эдгара, а только один из них в роли другого, и какой стороной намедни обернется к папе Глостеру:

— Точно ему неизвестно.

Вот, все атрибуты Евангелия применяются Шекспиром. Кент в четвертой сцене является перед Королем Лиром переодетым так, что остается неузнанным.

— Кто ты? — спрашивает его Лир.

— Я честный малый и такой же бедный, как король, — отвечает Кент, как заметил Толстой:

— В шутовском, совсем не свойственном его положению тоне. — Опять вопрос, но ответ на него тоже уже известен, ибо правда не только то, что только и есть правда для Толстого, что Кент придворный, но, как и предвидел Иисус Христос:

— Будете видеть и не увидите! — Ибо, кому не очевидно, что Кент — это и:

— Актер также, — как минимум! — И хорошо, если не бродячий.

Но Толстой от этого далек, как от Луны и даже дальше.

Следовательно, слова Вильяма Шекспира:

— Весь мир театр, и люди в нем актеры, — воспринимал, как только пьяную шутку.

Как говорится, яблоки летят на голову Льва, как град среди ясного неба, но он от них только отмахивается — а надо было только сказать:

— Кто докажет, что не я открыл Закон Всемирного Тяготения — пусть не только он мне — я сам скажу ему прямо в лицо:

— Вы ошиблись, мистер!

Чистая комедия на фоне трагедии. Ибо думал ли даже Иисус Христос, что будет до такой степени невидимо то, что очевидно — неизвестно.

Театр понимается Толстым, как только именно Игра — Загадка:

— Гадать тут нечего, — все и так понятно, что это только развлечение.

Игра — Истины:

— Никакой!

Тогда, как ТЕАТР — это Телескоп, ТЕАТР — это микроскоп Кода Войнича 15-го века.

По Толстому же, театр только пересказывает были в игровом примитивном виде, — но! разумеет он:

— Надо же знать меру! — чтобы быть хгениальным, меру вранья, имеется в виду, чтобы, да, вымысел был, но:

— Не целиком же и полностью!

— Я честный малый и так же беден, как король, — говорит Кент.

— Если ты для подданного так же беден, как король для короля, то ты очень беден, — говорит Лир.

— Твой возраст? — спрашивает король.

— Не настолько молод, чтобы любить женщину, и не настолько стар, чтобы покориться ей, — Кент.

И королю Лиру этот базар-вокзал, соглашается Толстой, понравился настолько, что если и после обеда будет также умно и весело, — имеется в виду им обоим, и Лиру и Кенту:

— На меня будешь работать.

И Толстой говорит, что этот разговор не подходит:

— Ни селу, ни городу, — не вытекает абсолютно никак ни из положения Лира, ни из отношения его к Кенту, а вложены — эти слова — в уста Лиру и Кенту, очевидно, только потому, что автор считает их остроумными и забавными, — заключает Лев Толстой.

Но в том-то и дело, что Евангелие разрушило враз и навсегда эту Липу под одиозным названием:

— ОБРАЗ, — ни из кого больше ничего не следует, ибо и сказано:

— Приходите и пейте Воду Жизни — задаром, — что значит, как мог сказать режиссер спектакля Марье Гавриловне из Метели Пушкина в его Повестях Белкина:

— Сценарий пьесы учи, а не занимайся, пожалуйста, самодеятельностью, — если бы она уже заранее не взгромоздилась с этим сценарием под названием Новая Элоиза Жан-Жака Руссо под ивою, как настоящая героиня романа, — или пьесы, что тоже самое.

Следовательно, текст следует не из характера героя, даже в пьесе и то:

— Заимствуется, — как ответил ей, Марье Гавриловке гусарский полковник Бурмин:

— Ваш милый образ и так далее — будет, увы, только мучением для меня.

И она сразу, испугавшись такой оглядки:

— Я — не я, ибо, мил херц, а:

— Ваша жена узе.

Вот, что значит, ждать любви и счастья, исходя из СВОЕГО ОБРАЗА — забудь и больше не встречайся, начиная, так сказать, в принципе, уже:

— С горы Синай.

Лев Толстой удивляется и удивляется, откуда Шекспир чего набрался, а сам — замечает ли, что — проповедует только Ветхий Завет. Религию, но не:

— Веру.

Тут, конечно, хоть кол на голове теши, но если человек не знает, что актеры имеют право голоса в пьесе — бесполезно, ибо по Ветхому Завету именно:

— Они не люди, — а только рабы, своих слов, а уж тем более мыслей иметь не могут, тогда как:

— Очевидно! что:

— Всё наоборот: актеры — это единственно, кто жив, а их герои уже давно далече, и только от них, от актеров, зависит вероятность оживления этого давно умершего прошлого.

Толстой же требует отдать пальму первенства покойникам. А, спрашивается, какой там остался образ, если Ахиллес благородный ответил Одиссею многоумному в аду уже:

— Лучше быть последним пахарем на Сцене, чем косвенным предложением в пьесе даже Шекспира.

Как и сказал Борис Пастернак:

— И прелести ее секрет разгадке жизни равносилен, — вот именно прелести театра ее превосходительства императрицы:

— СЦЕНЫ.

Далее Толстой говорит, что Шут и Король занимаются на сцене несмешными шутками, несмотря на то, что Шут только что буквально предупредил именно его, Толстого:

— Если я, говорю это, говорю своё, то пусть высекут того, кто так думает. — Ибо:

— Шут только предложил Зрителям вспомнить, что уже было в пьесе. — А именно, Король Лир разделил мир на два — отдал одну половину королевства одной дочери, вторую другой, для того, чтобы не было промашки, почему шут и упоминает яйца, которые, Король Лир — как человек умный решил положить не в одну, а в две корзины, оказавшиеся, как показывает Шут двумя половинками яйца — только одним и тем же яйцом, которое только и можно употребить для того, чтобы разбить его о голову короля, чтобы было хорошо видно не его, Лира, несут на носилках с почестями, а он сам тащит через грязь своего осла в роли себя самого.

И шут рассказал это весело именно потому, что для всего своего вразумляющего короля рассказа употребил только одно и тоже везде слово:

— Crown — голова, корона. — Можно сказать, что король вырастил из себя такого осла, что теперь сможет понять истину, так как желающие обмануть его, увидел это, что зародыш — желток — уже ими съеден — власть захвачена:

— Расслабятся, — и вот только тогда! уже удастся разобраться, кто с нами, кто нас любит, а кто так только погулять вышел, чтобы заняться шулерством.

Простых шуток — для красного словца — у Шекспира, как и Пушкина, как лишних намеков в Евангелии — не быват-т.

Далее Толстой говорит, что идут несмешные шутки шута и самого Лира, как-то:

— Я не Лир, где мои, даже:

— Его, Лира, глаза, я тень Лира и т. п.

Но в том-то и дело, что актер берет перед выходом на сцену только то, что ему дают: дали grown — король, дали плащ — тоже хорошо, актер не имеет глаз, так как в сценарии не написано, что он обман, — но, этот аргументарий Толстым не принимается, исходя из посылки:

— Человек всегда видит правду, — а разве это так, если человек априори не знает ни прошлого, ни будущего — ответ без вопроса.

Человек ведет игру жизни всегда с двумя неизвестным, прошлым и будущим, которые можно увидеть в настоящем, но только, как написано в Евангелии на Пути в Эммаус — вдвоем. А Лир именно отдал свою корону, как свою голову. Как и Лев Толстой:

— Всадник без grown. — Или только с одной половиной этого яйца, как пошутил Шут перед Лиром, или без Жизни, без желтка, в знак пробуждения Короля Лира, съеденного прямо перед ним, что осталось королю только:

— На пропитание, белок, самого цыпленка уже никогда не будет, не будет продолжения королевского рода, полученного, как право власти от:

— Бога.

Вместо плачевных трогательных слов — проклятья, бури, туманы и т.п.:

— Зачем? — спрашивает Лев Толстой, видимо имеется в виду, что, увидев его плач Гонерила очухается быстрее от той неблагодарности, которой она осыпала отца, чем испугается его проклятий.

Думаю, Король Лир всегда говорит от души правду и только правду, потому что общается, если так можно сказать, своей внешностью, а не душой, как делали древние люди, те, кто жил в Античности. Но, я думаю, что как раз наоборот — это Толстой требует античности, Лир — это христианин, который и сделал Античность вот такой простой и ясной, как, однако:

— Христианство.

А не наоборот. Душа христианина отдана богу, ему уже нечем рефлексировать, как древнему человеку, можно сказать:

— Обидевшемуся на бога за ссылку туда, где не живут боги.

Вот сейчас случайно включил передачу Умницы и Умники Вяземского и там Ломоносов рассказал — про страстность, через посредство Никонова и Сперанского.

А это именно то, чем и занимается постоянно Король Лир:

— От души делает ясный, видимый, ответный, шахматный ход.

А Толстой предлагает сразу видеть всю партию. Это можно, но было можно только в детстве, когда играли в фантики или гоняли мамонтов по пустыне дремучего леса, ибо куда ему бежать, если он бежит вперед, а там яма, как раз, про которую мамонт думает, что она, да, есть, но, авось, до нее добежать не удастся.

Тоже, в общем-то, и у этого Мамонта были намерения писать не только программные документы, но и Эссе, конец которого, как и конец романа — не только неизвестен, но и не может быть известен заранее принципиально. Этим же хотел заняться и Приам — царь Трои, что:

— Несмотря на то, что ежу понятно, как говорили все, дары данайцев нам не нужны и за бесплатно, но Приам хотел вырулить. И всё это, заметьте:

— В уме, так сказать, тихо сам собой, тихо сам с собой я веду беседу.

Здесь — наоборот, Лир проверяет свои версии на окружающих, от души лепя свою картину Репина на вид, как древний Мамонт, но он делает совершенно четкий и однозначный ответный выпад против того, что ему не нравится, и только таким образом найти конец пути.

Толстой предлагает человеку играть только в междусобойчик, а не пытаться переиграть бога, если Он предложил ему партию.

Толстой предлагает Человека — всё сам знающего, а Король Лир идет шагами, как шахматист, смотрит, что предложат ему За-Кулисы, взору его недоступные.

Почему Толстой и говорит про религию, а не про:

— Веру, — а:

— Разница именно в том, что произошло на горе Синай, где Моисей получил Две Скрижали Завета, вместо одной, которая была видна, как Золотой Литой Телец.

Страсти — это и есть пьеса, — в моем переводе страстности, как сути красноречия Ломоносова, на тему этого эссе.

25.02.18

Толстой в этой статье проясняет Шекспира так, как логично не видно для большинства, ибо на приводимые им противоречия не обращают внимания, а только чувствуют автоматически их тайную правду, но вот Толстой и показал, что:

— Это не просто так, — а:

— ХГениально!

Я хотел найти чью-нибудь вразумительную, не тавтологичную статью о Толстом, и пожалуйста:

— Он сам предложил мне свои услуги.

Сенкью, сенкью, сенкью вэри мач.

Но это редкий случай не пропагандистского, а личного противостояния РАЗУМУ. Бог утверждает:

— Ты, мил херц, можешь! — и люди пытаются Его понять.

Толстой, можно сказать, раз за разом чертыхается:

— Не могу, прости господи!

И вот так, кажется, что у него — Толстого — нет ни перед кем нужды прикидываться. И он искренне злится, что Шекспир показывает:

— Вот они люди какие, как Набоков лезут играть в шахматы с чемпионом мира, не только не стесняясь — как можно подумать, Толстой своей критики Шекспира, недаром 50 лет не решался-стеснялся начать эту свою статью — и даже не так, как разговаривал Владимир Высоцкий с Каменным Гостем:

— Я звал тебя, и рад, что вижу, — а, можно, сказать, рычит этот Король Лир на все превратности, появляющегося перед ним Хаоса:

— Врешь — не возьмешь, — ибо я и есть:

— Бог.

26.02.18

Удивляет, что Толстой здесь в своих рассуждениях не переходит, как в жизни из чинного и благородного преферанса в:

— Штосс, — или Фара-Он, — ибо и правда:

— Фараону без раба

и тем паче — пирамиде

неизбежная труба.

Поэтому вполне можно назвать сие исследование Л.Н.:

— Преферанс Льва Толстого, не переходящий в трубу Фараона.

Ибо, да, переходя из разминки преферанса в возвышенный полет Фараона, Толстой, как правило, в очередной раз оставался без своей очень:

— Ясной, но скучной, Поляны. — Теперь побоялся Шекспира в роли банкомета, и:

— И сдался на милость победителя, — собственно, отвечая на вопрос учительницы Клавдии Семеновны одно и тоже:

— Я учил.

Можно послать за женой — из-за отсутствия родителей, но и с ней, Мил Херц:

— Я разругался, — а вот из-за чего, точно тебе говорю — и с трех раз не вспомню — если только по логике:

— Именно из-за того, что она меня и отучила от Фараона, желая сделать своим рабом, — мол:

— Пей лучше чай зеленый, как Ляо Цзы, и черный, как Сократ, богу подобный, — смотришь и тебя куда-нибудь запишут, но не в фанаты Шекспира, конечно, ты сам не захотел, а наоборот, забрыкался, но зачем:

— До сих пор не совсем понятно.

Может быть, именно за тем, чтобы — пусть интуитивно, но — нарваться на отказ, как гвинейский друг Владимира Высоцкого:

— Выйди вон из дверей, — ну, а мне:

— Пожалуйста.

У Шекспира Труба Фараона — это Переход между Полями и Текстом, открытие в литературном виде Великой теоремы Ферма.

Конечно, говорят, в Штосс — Фараон жуликов больше, чем в других интригах рабов и фараонов, но это и значит, что:

— Такова Жизнь, — и заменить ее только преферансом все равно не получится, несмотря на то, что и Владимир Высоцкий предупредил:

— Мой партнер играет мизера, — а:

— У меня гора три тыщи двести.

Поэтому Толстой, кажется, и хочет доказать, что Шекспир — это Фараон — банкомет, у которого сроду нельзя выиграть, поэтому — хочет, может:

— Пусть играет, — а я буду отвечать только чинно и благородно, по правилам преферанса, умом — что значит, только:

— Текстом, — без:

— Полей.

Получается довольно смешно, что это:

— Шервудский лес умом не понять и даже ярдом не померить, а у России:

— Своя стать — здесь перестали:

— Просто верить.

Возможно, Толстой искренне и приводит эту констатацию факта:

— Отсутствие веры.

Именно на Вере в Бога фундаментально основаны пьесы Шекспира. Толстой же начал свою песню именно с этого положения, что:

— Это у Шекспира нет ни капли — правда, не веры — религии. — Разница:

— Вера в человеке, — религия:

— На виду.

Меняю название этого Эссе, с:

— Правда Льва Толстого, — на:

— Преферанс Льва Толстого.

Лир очень недоволен, что вместо ста — ВСЕ СТА — ему оставляется только 50-т — половина, в данном случае придворных. Уверен, что в этом есть большой смысл, как отдать человеку не весь мир, а только вместе с его врагами. Уверен, что этот смысл есть, именно благодаря фразе Толстого:

— Лир входит в какой-то странный, неестественный гнев и спрашивает: знает ли кто его?

— Это не Лир, — говорит он. — Разве Лир так ходит, так говорит? Где его глаза. Сплю я или бодрствую? Кто мне скажет: кто я? Я тень Лира, — и т. п.

Так получается именно потому, что Король Лир считает своим царством:

— Самого Себя, — уменьшение количества придворных у короля — это всё равно, что лишение его глаз и даже, самого тела, что оставшиеся 50-т процентов человека — это будет уж только его тень, как у царя отнять половину прав, ибо придворные — каждый из них — чем управляет в его царстве, как у человека существуют отделы мозга, ответственные, кто:

— За глаза, кто за слух, кто за печень, почки, органы воспроизведения, хождения, размышления, разговора, и даже за защиту от болезней.

Это практически тоже самое, что отправить человека в психушку, но не потому, чтобы сделать там из него дурака и он не имел возможности выхода в мир, — а уже, действительно — с половиной своих природных возможностей:

— По реальной необходимости.

Толстой, следовательно, рассматривает Шекспира не то, что без дальней мысли, а априори:

— Вообще без мысли, — как будто бог отнял эти ВСЕ СТА не только у него самого, но и у Шекспира — тоже.

А точнее, конечно:

— Люди — это не короли — уже от их попадания на Землю, а есть заведомые рабы.

Техническая ошибка Толстого в том, что рассматривает только другого Шекспира, не включая в это рассмотрение:

— Свой личный телескоп, — по установке:

— Так это моё, — при чем здесь ваше? — И не дает Шекспиру даже своего ума.

Я хочу найти у Толстого своё, но не нахожу.

С другой стороны, сколько людей времени Пушкина и после писали о Капитанской Дочке и:

— Все, как один только в духе Вальтер Скотта или Проспера Мериме, — Шекспира, Данте и Гомера — никто не заметил.

Вот на сто процентов, никто всерьез не поверит, что Маша из Капитанской Дочки может быть и:

— Наша, — не проста так, разумеется, а за пару серег, как советовал не быть ослами всегда и везде Швабрин. — Ибо:

— Правда выше морали, — тем более морали, придуманной только на вынос, как в ресторане:

— Здесь всё, что хочешь, — а домой можете взять с собой только остатки дневного супа, — имеется в виду разрешение зав производством в отношении поваров.

Да и в отношении гостей можно сказать тоже самое:

— В лучшем виде всё равно только здесь.

Почему Лир и желает своей дочери Гонериле урода-ребенка, как аналогии того, что она делает с его царством, а также и с ним, самим.

И дело не трогательности этих слов — как разрешает им быть Толстой — а в истине Аристотеля, что раб — это:

— Человек, но только с половиной своих возможностей.

Поэтому Королю Лиру предлагается Гонерилой быть не поскромней, а именно быть:

— Рабом. — А это и вызывает такой гнев Лира, потому что направлено не только против него, но прямо против:

— Бога, — что Человек Хороший — как его определила Гонерила — это:

— Урод.

Будь, мил херц, поскромнее — значит, будь уродом, — вот мысль Шекспира, по его мнению, предлагаемая простым зрителям его спектаклей властью, но именно властью:

— Поработителей, завоевавших Землю.

Толстой говорит, что шутки Лира с шутом после таких тяжелых разборок с дочерью Гонерилой и желанием уехать к другой дочери, которой уже послано письмо — неуместны. Но! как и сказано:

— Кончил дело — гуляй смело! — вот Лир и гуляет.

Ибо это был именно не срыв, не грубость, а именно:

— Работа.

Шутки, по мнению Толстого:

— Опять не смешны, их можно рассматривать только, как неудачные остроты.

И можно испытывать только стыд за осла автора и скуку за его же ни на что не намекающую остроту. Как-то:

— Знаешь ли ты, зачем у человека нос посажен на середине лица?

Лир отвечает, что не знает.

— Затем, чтобы с каждой стороны было по глазу, чтобы можно было посмотреть то, чего нельзя пронюхать.

Толстой думает, что это банально, но шут имеет в виду, что:

— Разные чувства, даже разные глаза — правый и левый — видят:

— Разное! — и имеется в виду именно Посылка, которая не видна одному органу, но другой увидит ее, или увидят оба вместе. Конкретно, имеется в виду, что можно увидеть то, где живет бог, — как это и написал Пушкин:

— Всегда я рад заметить разность между Онегиным и мной, — ибо это возможно, что, если Душа увидит:

— Поля Текста, — которых напрочь не видит Лев Толстой.

Увидеть другое, чем то, что мог понять Нос вблизи, может зрение Платона, смотревшего за Горизонт, — что, собственно, и означает:

— Доказательство Великой теоремы Ферма:

— Все искали его в бумах Ферма после его смерти, и не нашли — решили:

— Значит и нет его этого доказательства, — но!

Оно находится так близко, как глаза друг от друга, как и сам Нос от обеих Глаз:

— Очень близко, — но!

Очень далеко, как Сама Книга Диофанта Арифметика, как Полях которой и написал Ферма своё великое доказательство — сочли, что у Пьера Ферма просто не было под рукой листа бумаги, — а то, что:

— Его утверждение: нельзя разделить никакую другую степень, кроме квадрата, соседствует в этой Книге Диофанта с его, Диофанта, утверждением:

— Разделить квадрат на два квадрата, означающее, что их можно разделить, — то из СВЯЗИ — на лицо:

— В ОДНОЙ книге они находятся, — следует, что:

— Если можно разделить квадрат, то нельзя уже разделить никакую другую степень именно потому, что ВСЕ остальные степени от третей и выше:

— Находятся в этом квадрате всегда! — Он делится и, значит, по факту:

— Делить больше нечего уже.

Поэтому:

— Нос нужен человеку, чтобы сунуть его не в своё, а бога, дело, один глаз, чтобы увидеть утверждение Диофанта, другой — вывод Ферма.

Нос разделяет глаза, как разделы непреодолимой стеной Две Скрижали Завета Бога, разделены, как:

— Поля и Текст, — но находятся на одном лице, поэтому имеют связь между собой.

Вот, что могут высмотреть два глаза, — по мнению Шута Шекспира. То, чего не только Толстой — до сих пор еще не понимает и Французская Академия, не признавая открытия Пьера Ферма в математике, — и спрашивается:

— Как тогда они читают Шекспира, — не совсем понятно.

Правда многие интуитивно чувствует правду устройства мира Шекспира, и верят, что Ферма сам доказал свою Великую теорему, — но!

— Почему? — объяснить не могут.

Хотел написать:

— Как Толстой объяснить не могут, — но, похоже, это не так — Толстой именно:

— И принципиально не хочет! — Ибо вот то объяснение, которое привел я, вряд ли, однако:

— Признает.

И само слово Шекспир неправильно здесь переведено и продолжает переводиться, как:

— Копьем Потрясающий, — правильный перевод другой — это:

— В Трубу Свивающийся Лист, — что и означает вот этот самый тоннель связи между Полями и Текстом, тоннель невидимый именно потому, что, как и Две Скрижали Завета, данные Богом Моисею на горе Синай — они, скрижали связаны:

— Через Бога.

В этом суть, что все слова, сказанные человеком другому человеку, только тогда будут понятны, когда:

— Прошли через Бога. — Он Посредник между людьми, а не они одни так и продолжают чухаться между собой, и об этом именно еще раньше объявил Эхнатон:

— Бог один, — и это:

— Атон.

Все эти рассуждения показывают только одно:

— Какова она Христианская религия, — что это только тогда религия, когда она и есть сама:

— ВЕРА.

Вот какие шутки шутит шут Короля Лира.

Далее, про важность домика для улитки говорит шут, — тоже предполагается, хрен знает зачем, как только в сотый раз напомнить Лиру, что он пошел на совершенно необоснованный эксперимент со своим наследством, а себе ничего не оставил.

Свой дом нужен человеку — по установке Иисуса Христа, что:

— Будут гнать вас, — и имелось в виду: везде и всюду.

А не просто так, не наоборот, что можно выйти на улицу, никого не посылать На, — и, как говорится просто и незатейливо:

— Всё будет хорошо! — Хрена!

В магазине вам обязательно скажут вежливо:

— У нас колбаса разная, — в ответ на просьбу продать колбасы, которая неизвестно, как называется, ибо запрещено просто так без лицензии пользоваться всенародно известным брендом:

— Любительская, — такая же, как Докторская, только с жирком.

Поэтому везде для такой колбасы используют только свою личную фантазию — имеется в виду, производители — и, следовательно, купить ее без оскорбления — не получится, ибо, как сказала вежливо продавщица:

— У Наз она быват всякая, — а вы вышли из дома, как грится, не забыв там душу свою личную, как Пушкин в Воображаемом Разговоре с Александром 1:

— Правду личную, — которую надо уважать тем более в царе зверей — человеке.

Ибо, априори-то, покупатель думает и даже не гадает:

— Эта колбаса сделана и продается для Нас, покупателей, — а ему ничтоже сумняшеся прямо в лоб и сходу в ответ на просьбу: дать:

— На! — У НАЗ колбаса вся разная.

И возникает полное не взаимопонимание:

— Я пришел за своей, а продается только, — как сказал Папанов на претензии Миронова в фильме Берегись Автомобиля, — нет:

— Наша! — руки сразу и опустились, и не только у Андрея Миронова, но он хотя бы:

— Воровал! — мы:

— Ишшо нет.

А уже сразу относятся, как к вору. Что и называется:

— Вот это купил колбаски, — дайте уж, что есть, хотя бы ливерной, она еще без названия? — Как сказал Марат Башаров в фильме Свадьба Павла Лунгина своему папе, который пристал:

— Дай да дай еще денег на твою же ж, сынок, Свадьбу:

— Батя, это пока что еще бесплатно, — когда жених на старшей дочке Андрея Миронова, как он ответил, что пошел:

— Отлить.

Толстой отличается от тех, кто говорит, что теперь, когда уже здесь есть религия, раньше — в 17-м году и позже — говорили тоже самое, — отличается именно тем, что не:

— Всё сделал и сразу, — а думал 50-т лет, почему люди понимают и любят Вильяма Шекспира, так сказать:

— Автоматически, — и только после того — или этого — написал эту статью.

Разница с коммунистическим мировоззрением есть, иначе на станут разрушать церкви, какая бы ошибочная вера в них не проповедовалась, ибо церковь всё-таки:

— Напоминает о существовании бога. — Конечно, возможна подмена Веры, но сейчас не о том речь.

Разница эта описана как раз в Истории Блудного Сына, где Отец дает младшему Сыну мешок с золотом. Так вот это золото — этеньшен:

— И есть Недостатки Человека!

Поэтому не только нельзя их преодолеть путем социалистического строительства, но и не для этого они предназначены, чтобы их преодолевали!

Недостатки человека потому золото, что являются, по сути дела, инструментом:

— Связи с богом.

Только имея эти недостатки человек способен понять, что ему НУЖНА связь с богом, чтобы их преодолеть. Но как только человек пытается связаться с богом, так оказывается:

— Так жить нельзя! — ибо:

— Тижало, — а Бог говорит наоборот:

— Бремя Моё — легко! — и в этом суть этой Связи между:

— Ними, — человек находится на первой скрижали Завета — бог на:

— Второй. — Следовательно, не нужно вписывать слова Бога в Текст, они, Поля текста влияют на человека через:

— Шекспира, — тоннель, связывающий Текст и Поля.

Не зря в доказательстве Уайлса используются Дыры Фалтингса в поверхностях высоких степеней, и являющиеся этим:

— Листом, ё свивающимся с трубу — Шекспиром.

Недостатки Человека непреодолимы самим человеком и идут рядом, как троица в виде маленькой девочки, друга и работника спецслужб, как в фильме Игры Разума, а точнее:

— Великолепный Разум, — Рона Ховарда с Расселом Кроу в главной роли.

И когда они идут за Джоном Нэшем в конце фильма — это не значит примирение человека с окружающей тупоголовой действительностью, а наоборот, Контакт с Богом:

— Произошел.

Вот эти:

— Рожки без покрышки, — о которых говорит Шут Лира в этой еще только 2-й части статьи Толстого — о, мама мия, как их еще много! — и есть Вторая Скрижаль, Поля, прикрывающие Текст от междометий типа:

— Мы тоже писали также, как сейчас говорит религия, — в этом:

— Писали нет именно Полей, самой Посылки существования этого мира, Трех Китов, на которых он держался до революции 17-го года.

Лир — выходит — отдал дочерям именно Вторую Скрижаль Завета, как свой дом, и теперь гуляет, как человек свободный, как здесь, в России люди оказались после революции 17-го года:

— Паек получишь и так, без бога, только работай да не трусь, и, следовательно:

— Вот за что тебя люблю я, — партия и правительство — что мне уже больше ничего не надо, и знаете почему?

— Почему?

— У меня и так всё есть!

Шут и напоминает Королю Лиру:

— Мотри, дядя, как бы тебе не ошибиться, а с другой стороны, чего тебе бояться, ты и так:

— Всё, что можно, против себя — сделал. — Имеется в виду, в 17-м году, когда еще ходили деревянные рубли и кожаные полтинники, — даже в:

— Англии времен Короля Лира и его Шута.

Далее, приводится утверждение, применяемое и сейчас довольно часто, но понять его посылку, чтобы оно было логичным не так просто, — а именно шут спрашивает Короля Лира:

— Почему семизвездие состоит только из семи звезд? — Хотя правильность вопроса чувствуется автоматически, так как она говорит именно о:

— Сотворении Мира. — Ибо вот так сходу поверить, что можно, например, измерить расстояние до какой-нибудь планеты — невозможно, ибо:

— С чего начать, если всё так высоко, что мы никогда там не были? — Разве могут земные измерения соотноситься с небесными?! — Отсюда и следует, что:

— Значит где-то есть и восьмая звезда! — но не вооруженным верой знанием она не видна.

И эта восьмая невидимая Звезда и называется:

— Посылка, — которую древние люди обозначили, как то, на чем и держится Земля:

— На Трех Китах, на Трех Слонах и так далее.

Далее Толстой даже не комментирует выражение Шута перед его уходом, как то, что является его обычной несмешной несуразностью:

— Та, что ныне девушка и смеется над моим уходом, не будет долго девушкой, если только что-либо не переменится. — Но!

Но имеется в виду, как раз Лев Толстой, что именно он та девушка и обязательно поймет Шекспира, — если только она Уже не стала 75-летним стариком — как сам назвал себя Толстой, несмотря на то, что:

— Семизвездие у него еще было.

Девушка отличается от не-девушки тем, что последняя уже перестала быть одним целым, и, следовательно, уже может заметить разницу:

— Между Онегиным и Мной, — между Семью и Восьмью звездами.

Семь — это человек счастливый, воин-победитель, а:

— Восемь, — он замечает сидящего на обочине льва, который уже открыл пасть, чтобы — возможно его съесть, а может и кого-то другого — и Эта Восемь удерживает его пасть, как грится:

— Авось парень еще одумается и не бросит ее — Истину — на съедение животному миру.

Следовательно, восьмая, невидимая звезда — это:

— Вифлеемская Звезда.

Зачем Эдгар согласился биться на шпагах с Эдмундом?

Вот так сразу никто не задает себе вопроса:

— Почему герой соглашается играть в игру, которая ему неинтересна — просто:

— Почему не поиграть, — но, возможно, Толстой и тут прицепился не зря.

Ответ здесь только один:

— Чтобы победить — подставь вторую щеку.

Ибо, на что, собственно, все — и Король Лир в первую очередь — соглашаются в этой пьесе? Они собираются поставить и сыграть пьесу, которая, можно сказать, всегда и называется:

— Всё наоборот, — ибо:

— Спектакль должен чем-то отличаться от мира, который находится в Зрительном Зале. — Это, как Путешествие Гулливера:

— Было Так, — а мы теперь попробуем:

— Эдак! — иначе, друзья мои, эту 8-ю звезду нам так никогда и не увидеть.

Шекспир предлагает настоящий реальный Перевод мира, перевод с помощью Театра, в котором Шервудский лес логично выступает в роли Итальянского:

— В Двух Веронцах, — ибо:

— Того, Итальянского уж нет, так как он далече. — А ему заявляют, что это:

— Не конституционно, — в том простом, даже незамысловатом смысле, что:

— Перевод, как правда, вообще — невозможен.

Поэтому Лев Толстой предлагает не по-другому делать, как делает Шекспир, а именно предлагает только вообще:

— Не делать, — так как:

— Человеку — человеково, а только богу заповедано это делать:

— Ставить Гору в море, — а человек пусть не лапает то, что не им поставлено.

Но вот именно не зря сказано, что с Верой может и Горе сказать:

— Стой в море, — точно также, как это сделал Шекспир в Двух Веронцах, где Львом Толстым выступил профессор литературы Аникст:

— Почему герои Валентин и Протей плывут по суше, как по морю — раз.

Почему Шекспир спутал Итальянский лес, где происходит действие с родными соснами Шервудского — два.

Почему, как говорится:

— Ни с того, ни с сего Милан по ходу дела превратился в Падую, и наконец, в -1четвертых:

— Почему Протей не предупредил Сильвию, что поет ей серенаду любви от имени Валентина?

Везде искажения.

Но в том-то и дело, что Шекспир ничего не менял, а только написал программу этого правдивого концерта для зрителей:

— В роли моря — Земля, в роли Итальянского леса — Шервудский, в роли Милана Падуя, в роли Валентина — Протей.

Разве это не правда?! Ибо:

— Просто так, сам себя на Сиэтэ никто не играет!

Какой, так сказать, правды вам еще надо?

Шекспир нарушает только одну заповедь, заповедь древних жрецов Майя на пирамиде жертвоприношений:

— Он включил в Картину Мира Хомо Сапиенса, как полноправное действующее лицо.

Человек вышел в роли бога и — нет, не все ужаснулись, а, да:

— Ужаснулись все критики, критики, однако, реальной реальности.

Боги недовольны, что их роль на Земле стал играть Человек.

Вот сейчас мы смотрим по телевизору фильмы Голливуда, и слышим голоса актеров-переводчиков именно, как вой сирен, которого не смог вынести даже Одиссей многоумный и приказал привязать себе к мачте, чтобы не кинуться в бездну от ужаса их слышимости, как вот, например, сейчас озвучивают Мэрил Стрип в роли поварихи, как будто буквально с Луны свалились только намедни, а не жили всё это время на Земле. И:

— И выдают это за правду! — С посылкой:

— А этот дурачина Homo Sapiens по-другому — уж извините:

— Ни бум-бум.

Тоже самое делает и Толстой:

— Не надо выдумывать околесицу, если уж человек, каким он был — таким он и остался ни:

— Бум-бум.

То, что перед нами ТЕАТР, Толстой выдает за выдумку недостаточно одаренного воображения Шекспира, и читает буквально то, чего нигде не написано, думает только, как он думал еще маленьким:

— Море — это то, где плавают, по земле — конечно, не бывает, перед объяснением леди обязательно ей скажите, это не:

— Я — пришел к тебе с приветом, — а свихнулся сам Вилли Шекспи.

По сути дела, Сцена, которую применил Шекспир — это Земля, по которой идет Человек, как хозяин этого леса, как рассказал Мел Гибсон в фильме Апокалипсис:

— Это мой лес, и как хочу, так его и называю, ибо здесь жил мой отец, мой дед, а дальше будут жить мои дети и внуки и дети их детей. — За ним тоже, да, гнались человек десять индейских негритят, но что с ними стало известно не только по этому фильму.

Лев Толстой объявляет:

— Или бога нет, или человека — одно из двух, а иначе будет именно по Шекспиру:

— Театр, — где люди — это актеры, — актеры, однако, бога.

Не признается, в принципе, элементарная вещь, что деление Театра на Сцену и Зрительный Зал — это реальное деление мира на ДВЕ скрижали.

И вот по чтению переводов фильмов хорошо видно, что Лев Толстой неправ, так как такой белиберды, какую несут в своей озвучке эти чтецы переводов:

— Не бывает! — а они именно тем и занимаются, что отрицают Театр, что они, актеры, не заменили сахара — людей на нитроглицерин для зрителей-слушателей, — а:

— Тоже реальные люди, — только потому, что сёдня после бани, изображающие из себя идиотов, так как:

— Голос абсолютно не тот.

Ибо:

— До такой хренопасии не додумается не только Бог, но даже сам Хаос и то:

— Обосрется от ужаса.

Конечно, можно сказать, что это трудно, понять, как надо правильно читать текст в фильмах за актеров, но с другой стороны — это также трудно, как придя на работу трудно понять, что на работе надо работать, не просто сидеть и сидеть в курилке с анекдотами про реальность театра.

Ибо, по сути дела, как и давно сказано:

— Тебе и делать-то ничего не надо, как только быть собой. — Чтецы же переводов в кино почему-то воображают, что это они — вот сейчас показывают:

— Кевин Костнер в фильме Телохранитель. — Надо говорить правду:

— Я — переводчик, — нет, надо именно:

— Обязательно врать! — что и делается по чьему-то прямому заданию.

И вопрос:

— Зачем Лев Толстой придумал себе самому это задание не видеть очевидного?

Бог ему:

— Давай, давай! — а Лев:

— К сожалению, у меня нет той давалки, которую Вы, Сэр, говорите, что дали всем.

И пишет, и пишет все слова в одну строку, несмотря на то, что даже стражник объяснял Гришке Отрепьеву на Польско-Литовской границе:

— Не всяко слово, милок, ту же строку пишется. — И так именно радостно, что взял его с поличным.

Лев Толстой заявляет:

— Меня с поличным не возьмете — не понимаю — и весь хрен!

Заявляю:

— Это — враньё! — Ибо можно сколько угодно состязаться, о чем там пел песни Гришка Отрепьев на Польско-Литовской Границе — как намекнул Владимир Высоцкий — напополам с попом Гапоном, точно также, как профессор Бонди мог не верить в бога, но рассуждение идет по тексту произведения, по которому его и судить надо, а здесь, что С. М. Бонди выдал заведомую научную, логическую неправду, что перед нами:

— Очевидная Сцена, — предполагающая Зрительный Зал, и значит, слова людей — это слова героев Романа, — он, Бонди — ни с того, ни с сего — заменил то, что написано у Пушкина на просто:

— Ты да я, да мы с тобой, — в то время, когда шел спектакль, очевидный:

— Когда б я был царь, — это Пушкин в роли царя, — тут уж доказывать ничего не надо.

А как Толстой прикидываться, что, извиняйте:

— Я не учил даже арифметику — не получится.

Но вот слева от меня телевизор и это, так сказать:

— Не-до-понимание продолжается и продолжается в полный рост, — но это только и доказывает неправоту Толстого, что по телевизору идет не ошибка, а:

— Заведомая Дэза.

Ибо известен и технически прост перевод VHS, но он не применяется сознательно, с посылкой, что:

— Управлять Массами можно только с помощью дезинформации.

Не думаю, что Лев Толстой решил сыграть здесь свою игру-загадку:

— Никогда не угадаешь, что я притворялся, как и Шекспир, играл роль.

Хотя и возможно, в принципе, но тогда не совсем ясно, какую роль он себе выбрал? И зачем?

Да, исключать нельзя и такое. Но, повторю, это именно, очевидная ошибка, если рассматривать не мир вообще, не вопросы мироздания, а просто Текст.

Но и на это есть ответ у противников Евангелия, как сказал один агитатор этого дела просвещения:

— Без религии, — микрофон реальней ваших философских выкрутасов! — не заметив, правда, очевидной вилки, так и не воткнутой в розетку для быстрого приготовления одной чашки кофе:

— Их оказалось две — одна это именно та, которую он показал реально, слово:

— Микрофон, — самого-то этого, как сказал Владимир Высоцкий:

— Так и не приспичило, — а был только, как сказал уже Александр Пушкин:

— Оно на памятном листке

Оставит мертвый след, подобный

Узору надписи надгробной

На непонятном языке.

След-но, был только:

— Звук ночной в лесу глухом.

Всё забыто.

А:

— Продолжает выдаваться и выдаваться за Жизнь.

Если, как я сказал сразу, Король Лир лишь объявил игру, спектакль на тему:

— Я вам всё раздал, — а:

— Вы, как — вот теперь и посмотрим-поглядим-м. — Что — еще раз замечу — и идет на самом деле, то почему и Толстому не сделать тоже самое, если он догадался, что происходит? — Вопрос, или:

— Ответ?

С другой стороны, Толстой ничего и не говорит, так только:

— Ни тпру, ни ну, — арию ведет Шекспир, — но акцент Толстой ставит, если это не принять во внимание — получится тот же нелепый перевод — чтение перевода, которое идет по телевизору — можно сказать — как:

— Зараза.

Про этих чтецов перевода тоже можно сказать, что они не такие уж конченные люди, а являются дезинформаторами.

Говорит ли вообще кто-нибудь правду?

27.02.18

Пора сменить название Эссе с Преферанса на:

— Преферанс Льва Толстого с переходом в затягивающий в азарт Штосс — Фараон, — хотя на вид Толстой спокоен, как удав:

— Их бин непонимайт, — хоть режьте меня, хоть ешьте. — Но!

Повторю:

— Истина в Переводе!

Остальные видят его в первоисточнике. Хотя, очевидно, что первоисточник — это Ветхий Завет. Подлинник — это перевод Ветхого Завета Иисусом Христом — Евангелие.

Почему и говорит почти постоянно Иисус Христос, что Он не придумал ничего нового, вы сами так делаете, спасаете в субботний день козу, если она нечаянного — авось и нарочно — упала в яму. И доказал — Иисус Христос — что всё что Он делает уже было при создании мира, только часть этой Истины, оказывается, находится в самом Человеке.

И изумлялись все тому только, что не только в окружающем мире, но и в Человеке Истина. Он тоже, оказывается:

— Думает, — не зря.

Значит, главное, зачем Эдгар соглашается именно:

— Сделать вид, — что бьется на шпагах со своим незаконнорожденным братом Эдмундом, в том, что и сторона Короля Лира:

— Ведет битву с противником, — может быть, неравную, так как пока бьется в защите. — А не как думает и даже не гадает Лев Толстой:

— Одни дурят других, а другие — сторона Короля Лира — ни бельмеса, ни гу-гу, вон Кент, чуть появилась возможность сразу набил морду дворецкому Гонерилы.

Далее, про дворецкого Гонерилы, которого обзывает Кент разными прозвищами, а Толстой замечает, что этих слов не могли объяснить никакие комментаторы. Такие слова, как:

— Холоп, плут, лизоблюд, низкий, гордый, мелкий, нищий, — сказанные Кентом в отношении Освальда, естественны, так как он дворецкий — слуга и есть, но именно потому говорит, что значит Освальд о себе другого мнения, и даже сам Кент знает, что в каком-то смысле это так и есть, ибо называет также:

— Гордый! — это перед кем же Освальд здесь мог гордиться, не перед другими же слугами, имеется в виду, выпендривался, как дворецкий-негр в фильме Квентина Тарантино Джанго Освобожденный.

И вот эти слова:

— Гордый и плут, — могут указать правильный путь.

Что Освальд действительно имеет основания быть гордым видно и в том, что он грубит самому Королю Лиру — немного раньше этой сцены, и за что Кент тогда избил его, Освальда. Короля, пусть и отдавшего свое наследство дочерям, Освальд знает точно, но, значит, имеет основания грубить, — или наоборот:

— Сознательно играет роль грубияна, — чтобы указать Королю Лиру, в какую глупость тот сам себя загнал. — Но также, можно думать, использует повод, чтобы высказать Лиру то, что не мог сказать, когда Лир был самим Королем Лиром.

Думаю, тут, нет, пока что, не без вариантов, а у меня два варианта, кто такой этот дворецкий.

Первое, этот тот же дворецкий, который женился на бабушке, как сказал Томский в Пиковой Даме А. С. Пушкина:

— Покойный дедушка, сколько я помню, был род бабушкина дворецкого.

И несмотря на то, что этот бабушкин муж-дворецкий боялся ее, как огня, однако, не дал денег, чтобы заплатить бабушкин карточный долг герцогу Орлеанскому.

И, как я уже давно расписал в Эссе Пиковая Дама — дворецкий этот не кто иной, как:

— Рыцарь Розы и Креста, — даже, кажется, основатель этого ордена.

Хотя если посчитать — основатель умер раньше. И даже предполагается, что этот Иоанн Валентин Андрея, не кто иной, как Шекспир, с — возможно — подлинным именем:

— Лорд Фрэнсис Бэкон. — И его упоминаемые здесь шерстяные чулки, это возможное наклонение Шекспиром истории на себя, как на сына:

— Перчаточника.

Да и вообще вполне можно отнести все эти благодарственные слова именно к самому автору, Вильяму Шекспиру:

— Холоп, плут, лизоблюд, низкий, гордый, мелкий, нищий, треходежный, стофунтовый, гнилой, шерстяно-чулковый холоп, сын выродившейся суки.

Всю эту похвалу можно отнести не только к Шекспиру, но и вообще к:

— Человеку.

Треходежный вполне возможно означает три возраста человека: детский, взрослый, старый, или: рождение, жизнь, смерть, но может означать и то, что Шекспир был не только драматургом, но актером, и предпринимателем для своих актеров.

Сто фунтов — это, вероятно, максимальная сумма которую Шекспир мог заработать в случае удачного проведенного спектакля.

Про замазку и смазку стен нужника — это почти буквально из Гамлета, где он рассматривает череп Бедного, однако, Йорика и заключает:

— Пред кем весь мир лежал в пыли — торчит зытычкою в щели.

Человек потому и нищ, что — смертен. Не имеет главного:

— Вечной жизни.

Сын выродившейся суки — может означать, что Шекспир был внебрачным сыном.

Толстой неоднократно повторяет, что известного всем человека почему-то:

— Не узнают и не узнают, — но это тоже самое, когда Двое на Пути в Эммаус не узнают Иисуса Христа.

Причина:

— Человек узнается в спектакле по Роли.

Кент, — в данном случае Толстой говорит про него, что он буянит, избивает Освальда, — остается так никем и неузнанным и на него набивают колодки.

Проблема в том же самом, в чем она и у Бомарше, где Фигаро:

— То здесь, — а то, оказывается в совсем другом месте:

— Там. — И объясняется это тем, что он:

— То Фигаро, а то Граф в роли Фигаро, или наоборот:

— Фигаро в роли Графа.

Весь фокус в том, что в пьесе любой человек всегда двойной:

— И Смоктуновский и Гамлет, — и зрители не всегда могут толком взять в ум, кто — то или иное действие сделал:

— Гамлет или Смоктуновский? — тогда как здесь считается, что актер в пьесе –это только ее — пьесы чудовищный артефакт. — Нет! — как доказывал и доказывал Пушкин:

— Участвуют в этом Треходежном деле и Джонсом и Макферсон, и Моцарт и Сальери, а третий — из Треходежников — это Черный Человек, черный потому, что его не видно невооруженным глазом, так как он меняет одного на другого:

— Фигаро на Графа и обратно, а также Моцарта на Сальери, Джонсона на Макферсона — за Сценой! — что тоже самое:

— На Полях текста.

И вот это само существование Полей — и есть Камень Преткновения, ибо по Толстому:

— Их, конечно, не существует.

Поэтому, как это:

— Взять, так сказать, по Владимиру Высоцкому, и ни с того, ни с сего ляпнуть:

— Что примет он смерть от коня своего. — Ибо:

— Где он, конь, его уж нету, — а на те, раз, два, три:

— Спрятался в смерти.

Тут вообще всегда далеко ходить не надо — речь идет или о Шекспире, или вообще об Авторе, или о Человеке, или о Рыцаре Розы и Креста. Посмотри, или на себя или вокруг себя.

Портной может быть признан Гадким по той причине по сравнению с каменотесом или живописцем, что:

— Одевает человека, — скрывая этим его истинную красоту, которую художники, а тем более ваятели так и оставляют:

— Нет, не первобытной, а наоборот современной, но, тело показывают, как именно одежду человека, а костюм скрывает — я думаю, здесь имеется в виду — возраст, возраст того, о ком идет речь, и возможно идет, так сказать, о:

— Воланде. — Ибо именно он обиделся, что был переведен из господ только в помощники, в смотрители дома, в род:

— Бабушкина дворецкого. — Почему он и грубит Лиру, что, мол, пока, мил херц, я не обязан считать тя за бога.

Пока, — имеется в виду, Король Лир находится два раза на Сцене:

— На сцене, — идет спектакль уже — раз, а Лир и в спектакле взял себе роль, так сказать:

— Другого. — Можно сказать, знает, но не видит Короля Лира в человеке простом, как не видели Двое на Пути в Эммаус — иногда — Иисуса Христа, идущего рядом с ними.

Тут можно предположить, что именно Лир разыгрывает простого джентльмена, Рыцаря Розы и креста, отца Владимира Дубровского:

— Андрея Дубровского, — а основателя братства Розы и Креста звали тоже:

— Андреа.

Возможно, между дворецким Освальдом и Лиром и идет борьба за право управлением Этим, имеется в виду Домом, как:

— Эфирной структурой джентльмена, Рыцаря Розы и Креста. — В простонародии:

— Масонства.

И:

— A sop o’the moonshine, — отбивная под лунной подливкой:

— Луна означает косвенное знание, и значит, пока Освальд находится в своей роли:

— Просто дворецкого Гонерилы, дочери Лира, и поэтому может быть побежден Кентом, портной закрыл часть возможностей дворецкого Освальда.

Всё же Толстой отличает Лира и актера, исполняющего роль Короля Лира, говорит:

— При этом Лир, то есть скорее всего актер, играющий Лира, обращается к публике и говорит, что и ей не нужны наряды: они не согревают ее.

До этого Лир сказал, что оставить человеку только то, что нужно, и он ничем не отличится от животного.

— Таково второе действие, — заключает Лев Толстой, — наполненное неестественными событиями и еще более неестественными, не вытекающими из положений лиц, речами.

По сути дела, Толстой требует Пересказа события, сделанное в лицах, тогда, как не только Шекспир, но правильно сказать:

— Вообще вся классическая литература работает не так, как работает детский театральный кружок в доме культуры, — а:

— Реально!

По Толстому же:

— Сейчас ничего не должно происходить, — имеется в виду нового, а только вестись пересказ старого.

События в Театре происходят не только тогда, когда они были, но и прямо сейчас! Поэтому Кент, находясь в свой роли никому неизвестного нового слуги Лира, бьется с Освальдом, не:

— Ни с того, ни с сего, — а продолжает уже начатый когда-то бой, пользуясь тем, что сейчас Освальд не во всей своей силе, нет у него, как у Пушкинской Царевны Лебеди в это время всего его инструмента неотразимого действия, как написано было в тот момент у Царевны Лебеди:

— Месяц под косой блестит,

А во лбу Звезда горит.

Освальд находится в это в время в косвенном свете Луны и прямого, лобового удара нанести не может.

Толстой же задает и задает себе один и тот же вопрос:

— Ни с того, ни с сего, — не имея возможным существования прошлого, которое может быть неизвестно не только героям событий прямо сейчас происходящих, но и зрителям! — Уж, зрителям-то должно быть всё известно!

А:

— За каким тогда они пришли на этот спектакль? — спрашивается.

Зритель — Читатель — не только участник событий пьесы, но и вообще:

— Ее главный герой! — это даже не рассматривается Львом Толстым, как хоть как-то возможная реальность.

Тогда, как в пьесах Шекспира ТОЛЬКО об этом именно и идет речь, а не о том, какой король сколько имел любовниц, или он ли именно убил Дездемону, или за него это сделали другие. Вот то, что это могли сделать другие — прямо неизвестно никому, кроме одного главного героя — Зрителя, но не как очевидность:

— Вот Дездемона умирает, — это и так видят все, а видит, как человек, способный видеть Невидимое, что значит:

— Делает логический вывод, — как в Дубровском:

— Прямо нигде не написано, что Дубровский выполняет просьбу Маши, дочери Кирилы Петровича Троекурова — спасает ее, а она — к ужасу Льва Толстого:

— Отбивается от него в карете:

— Поздно, мил херц, но я другому отдана и буде век ему верна, — обращается, как сумасшедшая, — скажет Лев Толстой, потому что обращается не к Дубровскому даже, а к человеку в маске, а — как говорится:

— Где написано, что это Дубровский? — Мама мия! Он в это время сидит рядом с ней, в роли князя Верейского, — так бывает?

Вот это:

— Так бывает? — ни разу не спросил Лев Толстой, ибо со старта взялся, что:

— Театра в театре — не может быть! — спрашивается:

— Что же там тогда осталось, мил херц?

Следовательно, в Театре может идти только Спектакль, спектакль, однако, в котором участвует и Зритель, как его, этого спектакля:

— Герой.

Почему, спрашивается, Ван Гог в тридцать лет бросил свои проповеди, и был направлен в сторону иную, живописную, хотя не мог научиться даже рисовать гипс?

Именно потому, что понял, не в буквальности перевода кальки дело рассказов правды бога, а в:

— Невидимом Его духе. — Не в дереве находящемся, как Соловей Разбойник, а скрывающемся между его ветвей.

Почему и бегал Ван Гог каждое утро навстречу с Ним, чтобы, достав свой Телескоп в виде Мольберта, так нарисовать дерево, чтобы оно было таким только при Посылке:

— Там был Бог!

Толстой же присутствие бога называет артефактом самой реальности, реальности несуществующей, а придуманной совершенно несуразно Шекспиром. Вполне возможно, что Лев Толстой и сам — ПОЧТИ незаметно для самого себя, играет роль:

— Их бин понимайт только Ветхий Завет и иво Золотого Литого Тельца. — Мол:

— Вот пусть Зритель — Читатель моей этой Пьесы и расшифрует ее, если действительно верит Шекспиру.

Как грится:

— Давай, давай!

— Я звал тебя и рад, что вижу!

Вот эта фраза, что отнять у человека всё лишнее, и оставить только нужное, как раз имеет в виду, что лишнее для человека — это вера в бога, — так как поверить человек всё равно не может.

Одно из замечаний Толстого по поводу пустых речей Лира, вместо того, чтобы колебаться между гордостью, гневом и надеждой на уступки дочери — это было бы — по его мнению — трогательно. А Лир говорит вместо этой лирики:

— Что он развелся бы с метровой матерью Реганы, если бы Регана не была ему рада, — Толстой считает, что этого нельзя сделать — поэтому эти вопли Короля Лира — балаган.

Но в том-то и дело, что можно, как это сделал Дубровский, — а:

— Никто и не заметил, что наступил невозможный здесь Хэппи-Энд.

Ибо:

— Так прямо Лир говорит в сослагательном наклонении, говорит то, что уже поздно что-либо менять, время упущено, и, значит, просто ругается.

Но!

Но и наоборот, утверждает, следовательно, что Регана — на самом, так сказать, деле:

— Ему рада! — И зритель — на данном этапе — этого понимать не должен, но может:

— Почувствовать, — как можно почувствовать сначала, прежде, чем разгадать способ Дубровского, обещавшего помочь Маше, что:

— Вот такой хренопасии — это после-то обещания знаменитого на всю округу, героя этого грешного мира Владимира Дубровского и такой нелепый конец может быть, что он остался раненым в лесу прифронтовом при приближении царской кавалерии, а она:

— Но я другому, так скать, отдана и поэтому поскачу именно с ним, со стариком Верейским, в его любимую Англию. — Это можно, конечно, сказать, даже так думать, но думать и говорить только для того, чтобы обосновать за каким хреном надо делать рэволушэн год 17-й. А именно, для того, чтобы разрушить вот эту идиллию Пушкина:

— Человек — он же ж Разумный, поэтому способен иметь вот этот самый Излишек в виде:

— Господа Бога.

Исходя из этих рассуждений можно повторить, что и Толстой — если не понял — то почувствовал правду Шекспира, но решил, ужаснувшись, немного побрыкаться, чтобы будущие поколения сами смогли поверить, если на это способны.

Удивительно и даже поразительно здесь то, что Шекспир позволяет Толстому поверить в него:

— Задним числом! — вот сейчас. — Ибо:

— Только в этой вере задним числом и весь смысл Евангелия.

— Как же, Господи, я не верил?! — А вот теперь, оказывается, после Воскресения Иисуса Христа:

— Верил-л.

28.02.18

Можно назвать и по-другому это Эссе:

— Преферанс Толстого и Фараон Шекспира, — но не получается, что вот Лев Толстой только скучно думал, а Шекспир наоборот:

— Только весело гадал, — хотя-я:

— Почему нет.

Три костюма человека:

— Моцарт, Сальери, Черный Человек, — Моцарт — душа, Сальери — тело, — черный человек — посредник между ними.

Приводятся три противоречия Шекспира, три — по мнению Толстого — ни к селу, ни к городу сказанные фразы Короля Лира. Первая про публику, что ей нужны ее наряды, так они ее греют. Вторая — это отсутствие радости у Реганы при виде отца, что он не женится из-за этого на мертвой ее матери. Третья:

— Силы неба должны покровительствовать старым, так как сами стары.

Смысл всей этой тройной обличительной речи Короля Лира в том же, о чем книга Дудинцева:

— Не Хлебом Единым.

Конкретно:

— Нельзя допустить, чтобы человек вышедший родом из народа упал на снег.

И упадет он тогда, когда, посланные богом на землю люди — Адам и Ева:

— Сюда не долетят. — Ибо, что значит, нарядная одежда зрителей в зале, к которым прямо со сцены обращается Король Лир?

Означает именно не необходимость прикрыть тело от холода и вьюги буквально, а чтобы Человек не упал на Земле, он должен быть одет, однако, в:

— СЦЕНУ, — встать на ней, на Земле, как на сцене Король.

Люди, пришедшие в Театр, посмотреть пьесу — это тоже актеры, желающие, именно, а актеры себя показать на:

— Сцене Жизни. — А не просто валяться в ее пыли. Человек в РОЛИ — это уже совсем другой человек, чем — если сравнить Ветхий Завет и Христианство — был до Иисуса Христа, он:

— Встал на Сцену Жизни, однако:

— Вместе с Богом. — Вот смысл Украшений Человека — Бог рядом с ним.

Почему Лир и ругает Регану, что она не понимает:

— Как его сто слуг для него не необходимость, а Украшение, так и он сам для Реганы — есть не что иное, как:

— Крыша ее дома, — как сказал Владимир Высоцкий:

— Дом хрустальный на горе для нее — вот рудники мои серебряные, золотые мои россыпи.

И третье, Лир говорит, что надеется:

— Силы неба поймут его старость, как понимают старость самого Бога, как именно свой:

— Наряд, — благодаря которому они, собственно, и являются богами, благодаря богу стоят:

— На Горе, — что и значит, на:

— Сцене, — где человек ДВОЙНОЙ.

А не просто так погулять вышел.

Доказательством чего, и занимался на Земле Иисус Христос.

Таким образом, Три Одежды, о которых была речь — это:

— Старость, Праздность и свой Дом.

Дом Лир отдал, праздность — количество придворных — пытаются отнять, и осталось у него только Старость, — почему он и обращается к богам — небесным силам:

— Дойдет до того, что и вашу Правду Личную, — как написал Пушкин в Воображаемом Разговоре с Александром 1 — тоже:

— Не уважат.

01.03.18

Шутки шутов Шекспира до Льва Толстого воспринимались, как именно — не шутки даже того времени, сегодня нам непонятные, — но, как шутки именно:

— Нелепостью, — и в этом их смысл, что ваше, ваше величество, мнение, так же хорошо, как моё нелепо.

Толстой заявил:

— У шуток Вильяма Шекспира должен быть смысл!

Несмотря на то, что сам его пока что не видит.

Не раз повторяется, что:

— Зачем-то призываются туманы и бури — в данном случае на голову дочери, то желает, чтобы проклятия пронзили все ее чувства. — Но туманы и бури закроют видимость ложным чувствам, как и проклятия их убьют или ранят, чтобы не подавали человеку ложные сигналы.

Вот прямо сейчас, хотя и без дождичка, но в четверг, говорится, что будем и это очень надо:

— Бороться с рейдерскими захватами, — чем это плохо?

Да, плохо, именно потому, что для того и говорится, чтобы люди больше не боялись рейдерских захватов, а значит, они будут продолжаться делаться, так как никто не будет их ждать, как будто только вчерась родились и на самом деле подумали, что с:

— Этим делом — сознательного вранья — мы покончили — пусть и недавно, только в этот четверг — но покончили же ж!

И даже дождя никакого не было, а только температура окружающего нас воздуха повысилась на пару-тройку градусов.

Говорится, что зря Шекспир после проклятий, посланных, как Письмо! на голову дочери, — тут же переходит на балаган с Шутом. — Но:

— Кончил дело — гуляй смело, — более того, Король Лир ничем не хуже Цезаря, или Александра Македонского, которые не только могли, но и даже очень любили заниматься:

— Несколькими делами сразу!

Толстой говорит:

— Шутит, несмотря на только что бывшее отчаяние. — Но в том-то и дело, но никакого:

— Несмотря не было! — это опять суть Театра, которую Толстой игнорирует, как несуществующую в реальности. Но Шекспир именно о том и рассказывает:

— Какова она, реальность, совсем не такая, как априори заложил себе фундамент для исследований Лев Толстой, — а именно, имеет в виду Вильям Шекспир:

— Человек на Земле — это Актер на Сцене: прочитал одну, режиссер сказал:

— Продолжай другую, ибо кроме дочери, о которой надо распорядиться — есть и Шут, которым надо гордиться, — как:

— Вестником бога.

Возражение Толстого:

— То, что может актер на сцене — человек в жизни — нет. — Но вот в том-то и дело, что Человеку была дана Вторая Скрижаль Завета, чтобы:

— Смог! — Смог быть, как Его Книга:

— Не только имеющая Текст, но и:

— Поля у этого Текста — должны БЫТЬ.

Дальше можно привести буквальную цитату из Льва Толстого, которую он повторяет, как прибаутку ко всем — ему непонятным — разговорам Лира и Шута:

— Шутки продолжают быть несмешными и, кроме неприятного чувства, похожего на стыд, который испытываешь — обращение Толстого к самому себе на Ты — от неудачных острот, вызывают и скуку своей продолжительностью.

Далее идет вопрос Шута о носе и про домик улитки, ответ на который уже написан выше.

Во второй сцене третьего действия Лир говорит про бурю, что:

— В эту бурю найдут всех преступников и обличат их, — а Толстой замечает:

— Почему-то?

Ответ:

— Буря смывает ложь.

Как она ее смыла в Одиссее, — когда его спутники съели священных быков Гелиоса на острове Тринакрия, и корабли Одиссея были разрушены. Что значит, спутники Одиссея не были его друзьями, а были врагами.

Пророчество Шута — Пастернак:

Когда попов пахать заставят,

Трактирщик пива не разбавит,

Портной концов не утаит,

Сожгут не ведьм, а волокит,

В судах наступит правосудье,

Долгов не будут делать люди,

Забудет клеветник обман,

Закладчик бросит деньги в яму

Развратник станет строить храмы, —

Тогда придет конец времен,

И пошатнется Альбион.

И сделается общей модой

Ходить ногами в эти годы.

Щепкина-Куперник:

Такая ночь может охладить любую куртизанку. Перед тем, как уйти, дай-ка попророчествую немножко:

Коль поп не станет врать народу,

А пивовар лить в пиво воду,

Жечь будут не еретиков —

Сердца влюбленных простаков,

В суде невинных не засудят.

Долгов ни у кого не будет,

Забудет сплетню злой язык,

Зароет деньги ростовщик,

Кошель воришка не присвоит,

А сводник с девкой храм построит, —

Тогда-то будет Альбион

Великой смутой возмущен:

Такие времена настанут,

Что все ходить ногами станут.

Это пророчество сделает Мерлин, который родится на свет после меня.

Тут возможны два варианта расшифровки.

Первый — это 17-й, его идеология кончится, идеология, именно:

— Хождения на голове, — в противовес Гегелю.

Второй вариант, наоборот.

Придет время, когда впереди планеты всей будет поставлен именно Гегель, с его Посылкой, с Богом в фундаменте, что в 17-м году было названо Ле:

— Стойкой на голове.

Пророчествуется, следовательно, или 17-й год, или наоборот, от него:

— Избавление.

Скорей всего, всё-таки избавление, и, значит:

— Ходить ногами станут — это именно:

— По Гегелю.

А не наоборот.

Шут подводит итог всем противоречиям, который высказал до этого Король Лир:

— Христианство поставило мир на ноги, — но только теоретически — многие — в том числе и Лев Толстой — продолжают понимать Правду только, как:

— Ветхий завет.

СЦЕНА, введенная в Новом Завете, так и не признается за Реальность.

А так только, хрен знает зачем сделана, только, чтобы празднично одеваться на Пути в Эммаус этого:

— ТЕАТРА.

То, что в Эммаус реально идут уже Двое — Роль и ее Исполнитель — пропускается мимо ушей, наоборот, как артефакт нашего грешного мира.

Более того, необходимость празднично одеться для театра тоже во внимание не принимается, а, как сказал Эрнест Хемингуэй, это и есть тот:

— Праздник, который всегда с тобой, — и, как подтвердил его Роберт Джордан, даже оставшись на Этом берегу:

— Другой теперь мне виден, — виден там:

— За Рекой в Тени Деревьев.

Говорится, что пророчество Шута:

— Не к месту. — Но все высказывания Шута — фундаментальные.

Всё-таки это пророчество Шута говорит не о хороших, а о еще худших временах, ибо он заканчивает, Щ-К:

— Тогда-то будет Альбион

Великой смутой возмущен.

И Б. Пастернак:

— Тогда придет конец времен,

И пошатнется Альбион.

И важное дополнение:

— И сделается общей модой

Ходить ногами в эти годы.

Не на самом деле люди будут ходить ногами, а мода такая будет, что и значит установку Ле:

— Поставить Гегеля с головы на ноги, — буквальное предвидение революции 17-го года, когда Правда — это только:

— Мода! — Не просто так, как бывает, а:

— Будет людям счастье, счастье на века-а! — У советской власти настолько велика сила тяготения, что люди будут ходить вниз головой и думать, что голова их выше всех.

И такие предисловия, как:

— Долгов не будут делать люди и в судах наступи правосудье, закладчик бросит деньги в яму, — стоит только молвить русским языком, например, валютным ипотечникам, как они сразу перестанут бунтовать, что им такие кредиты навязали, или специально обрушили рубль, чтобы они сейчас выли бесполезно, как на луну, — ибо:

— Поймут: зачем плакать, если Шут Короля Лира как раз сейчас предсказал уже:

— Конец света.

Как и сказано:

— Все пойдем.

— Куда, батюшка?

— Туда-а! Куда не ходят даже поезда с прицепами, как — сегодня будет по ТВ — в фильме Край, где Мошков, Баширов, Гармаш, Уколова, Перисильд и наша любимая Аньорка Штрехель, немка машиниста Эльза нам расскажут:

— В случае чего — кто не знает, где голова — где ноги:

— А лагерь недалеко-о! — Зажились на вольном-то поселении!

Толстой:

— Четвертая сцена — имеется в виду третьего АКТа — Действия — по Толстому — происходит в степи перед хижиной. Кент зовет Лира в хижину, но Лир отвечает, что ему незачем укрываться от бури, что он не чувствует ее, так как в душе у него буря, вызванная неблагодарностью дочерей, заглушает все. Верное чувство это — обращает внимание Толстой — опять выраженное простыми словами, могло бы вызвать сочувствие, но среди напыщенного непрестанного бреда его трудно заметить, и оно теряет значение.

И это верно, что это чувство Лира теряет значение, но не потому что Лир уже и так переорал даже свой голос, а потому, что чувство, которое Толстой хочет видеть — бессмысленно! С ним, с этим чувством Толстого, можно только поплакать под гармошку, как перед несбыточным желанием всего, пусть будет — русского народа:

— Ходить с высокоподнятой головой, и более того, находящейся наверху, а не внизу иво самого.

Здесь речь идет о реальной победе, а не той, которую предсказал Шут незадолго перед этим, что очень легко может даже:

— Быть-ь.

Не о печали человека только печалящегося, а о победе над обманом, над злом, однако, не просто этой пиесы, а:

— Фундаментальным.

И, следовательно, предполагается не только война умных сапиенсов, но и их:

— Богов!

Точно также предполагается в школе — больше уже нигде не читают за:

— Неинтересностью Повести Покойного Белкина, что дедуся Лодочник, или Станционный Смотритель, только слезливо жалеет свою дочь, попавшую в лапы распутному офицеришке, но они — не нашедши счастия на Земле — так и отправились туда, куда он выписал им безвозвратный билет:

— В Аид, — где этот Минский — Белорусский — Бэл — сейчас Гадес:

— Командует своими эскадронами смерти, — и:

— И до сих даже пор живет со своей Персефоной — Дуней — очень счастливо.

Нам же рассказывают, что они живут Там-там-там-там даже:

— Хуже нас.

Дак, оно и естественно, так как точно ходят на голове, как не велел Шут Шекспира, — но дак, милые мои:

— Мир-то там и так уже перевернутый, как:

— Всё наоборот — наоборот, — след-но:

— Подражать им не надо, — тем, кого чинно и благородно обслуживал Ад-Риян Прохоров.

Не Шекспир, следовательно, делает людей деревянными, а Толстой, однако:

— Тенями потустороннего мира.

Четвертая сцена 3-го Акта в пещере, говорится, что Эдгар — голый, как сумасшедший, его — неестественно — по мнению Толстого — не узнают и все опять начинают говорить бессмысленные речи — на шести страницах, сообщается. В случае чего можно посмотреть, конкретно, что там говорится, но их бессмысленность всё равно будет в том, что это не буквальность:

— Сели — встали — просушили одёжу — заварили покрепче чифирку и, наконец, закурили трубку мира, — а:

— Дела и случаи Человека на Земле объясняются, как у Гомера:

— Разногласиями богов, — по счастью известных человеку, правда, как сообщил Гомер:

— Не до такой степени, чтобы хоть когда-нибудь увидеть этих богов натюрлих.

Точнее, это сообщил Лессинг, объясняющий Гомера именно с применением обязательного существования богов.

Здесь так, как у Гомера, буквально с именами, боги не называются, т.к.:

— Бог уже Один! — но обращение Лира к ветрам и ураганам и вообще к силам природы делается, как обращение к их богам.

Толстой тоже, авось, верит всем этим россказням про богов и даже Одного Бога, но:

— Не про нашу же честь в русско-английской натюрлих Лир-ре!

— На покос поспешайте, а не с богами лясы точите! — вот лозунг, так сказать, нашей партии и иё правительства.

Верить можете, но только в свободное от прокладки Беломорско-Балтийского канала время. На чем стоя? Это смотря относительно кого, ибо про Альберта Эйнштейна и слышали:

— Знаем, знаем, — несмотря на то, что берем, как обычно за хвост и провожаем восвояси.

Вот Зеркало! Можно ли его сравнить с Фомой неверующим? Верит, но указывает некоторые прорехи, которые могут не заметить остальные? Как доказательство, однако:

— Существования того, чего без этих Дыр Фалтингса:

— Подсмотреть не удастся.

Опять двадцать пять уже — не меньше — Толстой замечает, что Глостер не узнает — в этой хижине — ни Кента, ни своего сына Эдгара. — Но! Как и спето:

— Тех только, кто кушает мацу — узнаю я по лицу! — здесь важна одежда, а его сын, как сказано намедни, одет в сумасшедшего:

— Голый. — А голый — он и есть голый вассер, — одна вода, а градуса нормальности:

— Никакого, — что значит:

— В присутствии голого и остальные люди становятся голыми.

Чтобы его не смущать до еще большего сумасшествия.

Далее расписывается сцена Шекспира на ферме, которую Толстой называет бредом после того, как приводит ее, не обращая внимания на то, что и любая сцена не только на Сцене, но и в литературе:

— Точно такой же бред, — за короля, за Анну Каренину даже, выдается только и всего лишь:

— Актриса, — исполняющая ее роль!

И именно это сейчас объясняют: Кент, Эдгар, Глостер, Лир, Шут, — как:

— Как специально для Толстого, — надеясь, что и он, как все остальные зрители на галерках, в ложах и партерах интуитивно примут этот Фараон за:

— Правду натюрлих, — и будут ей очень рады!

Эдгар:

— Фратерето зовет меня и говорит, что Нерон удит рыбу в темном озере.

Шут:

— Скажи мне, дядя, кто сумасшедший: дворянин или мужик?

Лир:

— Сумасшедший — король.

Шут:

— Нет, сумасшедший — мужик, которые позволил сыну сделаться дворянином.

— Лир:

— Чтоб тысячи горячих копий вонзились в их тело.

— Эдгар:

— Злой дух кусает меня в спину.

На это Шут говорит прибаутку о том, что нельзя верить смиренности волка, здоровью лошади, любви мальчика и клятве распутницы.

Потом Лир воображает, что судит дочерей.

— Ученый правовед, — говорит он, обращаясь к голому Эдгару, — садится здесь, а ты, премудрый муж, вот тут. Ну, вы, лисицы-самки.

Эдгар отвечает:

— Вон стоит он, вон глазами как сверкает.

Можно и даже не обязательно включать тут Непонятку, что, нет смысла по содержанию, ибо он и есть только в одном месте, в:

— Соцреализме, — где принципиально не бывает формы, кроме школьной.

В чем и суть литературного правосознания Льва Толстого:

— Сознательная форма — опущена, как именно:

— Не нужная нашему народу Сцена, — как реальность, но может быть только, как картонный домик, в который играют детки-котлетки в песочнице.

Шекспир же здесь приводит шифрограмму:

— Искусства! — которое и есть суть правды этого мира.

Анна Каренина бросилась под поезд именно из-за Льва Толстого, а не потому что Вронский разлюбил ее, а подруги не поняли, — поняла, что:

— Шекспир ее не бросит, однако:

— Даже на том свете.

— Госпожа, вам мало, что ли, глаз здесь на суде. Приплыви ко мне, Бесси, красотка, — продолжает свою речь Эдгар.

Шут поет:

— У Бесси-красотки с дырой лодка, а не может сказать, отчего ей нельзя пристать.

Эдгар опять говорит свое. Кент уговаривает Лира прилечь, но Лир продолжает свой воображаемый суд.

— Свидетелей сюда! — кричит он. — Садися здесь, — говорит он Эдгару, — ты, облеченный в мантию судья, и место занимай твое. И тут (шуту) … Одно правосудия ярмо лежит на нем и на тебе, так рядом садися с ним на скамью судьи. И ты в числе судей — садись и ты, — обращается он к Кенту.

Получается в этой шутовской сцене судьи все — друзья Короля Лира, и Толстой хочет рассказать, что так-то ничего плохого в этом нет, но! Откуда почти чокнувшийся Лир и полупомешанный Кент, и точно голый — не от разума же — родной сын Глостера Эдгар — так хорошо расставили эти фишки, что поняли, кто с кем здесь воюет за власть?

Знает посредник — Черный Человек, он передает информацию от героя, находящего в Тексте на Поля — его исполнителю. Здесь, чокнутые, или, слегка чокнутые под бурей Кент, Лир, Эдгар, Шут играют свои роли в пьесе:

— Соответствующей реальности! — Ибо для того и дана Человеку Сцена, Вторая Скрижаль Завета, чтобы он мог понять реальное устройство мира.

Сцена, как:

— Телескоп и Микроскоп! — а не наоборот, как думает Толстой:

— Есть доведение разума до безумия. — Так сказать:

— Доигрались, господа юнкера до рэволушэн год 17-ть.

Продолжается — если Толстой продолжает — значит, зачем-то ему это надо:

— Пур, кошка-то сера! — кричит Эдгар.

— Ее прежде, ее в суд. Это Гонерила! — взывает Лир. — Клянусь я здесь, перед этим высоким собранием, она била своего отца, бедного короля.

Со стороны, так и тянет задать вопрос:

— Откуда они всё знают? — Но!

Черный Человек, которым здесь является, невидимый Спектаклю Зритель — всё понимает! — А кто, спрашивается, вам еще нужен для понимания и логичности происходящего? Фишки все расставлены стоят — правильно.

А по Толстому получается, что Зритель — как и он сам — ничего понимать не должен.

Реально же — все: и зрители, и герои всё понимают!

Далее, Шут говорит:

— Подойдите сюда, мистрис, ваше имя Гонерила? — обращаясь к скамейке.

— Вот и другая, — кричит Лир. — Остановить ее. Мечей! Огня! Оружия! Здесь подкуп, плут судья. Зачем ты упустил ее?

Лев Толстой сразу после этого:

— Бред этот кончается тем, что Лир засыпает, и Глостер уговаривает Кента — все не узнавая его — увести короля в Дувр, и Кент с Шутом уносят Лира.

Толстой ничтоже сумняшеся правду называет бредом. Почему с его точки зрения это бред? Только потому, что эти люди — Лир, Кент, Шут, Эдгар, хорошо знакомые друг с другом именно так и говорят, как люди, знающие друг друга и правду о реальном расположении вещей, — но! В посылке значится, что они не узнают друг друга.

Они не знают друг друга, но все они знают правду, так сказать:

— Одну и ту же.

Как и сказано про Иисуса Христа, которого не узнает никто после Воскресения:

— По преломлению хлеба узнают его Двое на Пути в Эммаус!

Преломление хлеба — это и есть способ узнавания Истины не непосредственно, а наоборот:

— Посредством! — Посредством Другого. Логикой:

— Если вы видели Меня, как же вы говорите, что не видели Отца Моего?

Ибо преломление хлеба — это и есть деление мира на Сцену и на Зрительный Зал. Следовательно, говорит Иисус Христос:

— Видеть меня вы можете только, как:

— Стоящего на Сцене Этого Мира, которым и является Мой Отец.

Сцена — это и есть Бог — если на Ней стоит Иисус Христос.

Толстой принимает сцену, как и лист бумаги за своего случайного спутника, которого могло и не быть:

— Я так всё знаю! — и бумага мне — ему Льву Толстому — нужна только для того. чтобы записать уже сочиненное.

Фантастическая Ошибка!

Гомер, может и писал — сочинял по памяти — без бумаги, но дело в том, последующие сцены рождались на основании предыдущих, но не на все сто процентов — главное, что одновременно была видна ему и вся:

— Картина Мира, — деление его на мир людей и на мир богов.

Вся суть в том, что не понимается:

— Христианство изменило Картину Мира не только по содержанию, но главное:

— По форме устройства, — вместо Золотого Литого Тельца появились:

— ДВЕ Скрижали Завета. — И все рассказы — пьесы Шекспира — Как и Пушкина — именно об этом, что мир — это не просто так:

— Запись домашнего задания в дневнике на завтрева, — а:

— Записи эти имеют определенную ФОРМУ.

Форма эта обеспечивает связь Настоящего с Прошлым, чего не было в Ветхом Завете, когда Прошлое только помнили, но перейти эту границу у реки было невозможно. Христианство придумано Богом, чтобы появилась возможность изменить Ошибки Прошлого из:

— Будущего.

А здесь делают Перевод с английского на русский фильмов Голливуда, как невозможность воспроизвести Подлинник, и значит, так только музыку Моцарта вполне можно обозначить, как:

— Скрип лопаты по стеклу. — Без преувеличения именно так делаются телевизионные переводы фильмов Голливуда. Взгляд переводчика направлен вообще не в ту степь, он думает, как приблизительно повторить то, что Там говорят, тогда как его задача добавить вторую половину банкноты, — если считать английский текст первым обрывком истины.

Две Скрижали Завета именно так и разделены, но не как буквально два обрывка одной банкноты, как — будет точнее — денежная бумага и сумма цифр на ней, что можно ужаснуться, как это и написано в Евангелии, после того, как поели хлебов, преломленных Иисусом Христом:

— Скока, скока?!

Человек-то, оказывается, стал:

— Миллионером.

Поэтому герои здесь — Короле Лире — и не узнают друг друга, что видят только часть — денежную бумагу — а что на ней написано:

— Пока нет. — Увидеть и то, и другое может только Человек Особенный, что значит:

— Двойной, — такой, какой идет На Пути в Эммаус:

— Смоктуновский в роли Гамлета, — а Лев Толстой рассматривает только Гамлета и говорит, что он не может того, не понимает этого, а то что есть Человек:

— Смоктуновский или Высоцкий — да на хрен он нам нужен!

Что, собственно, и написано на знамени 17-го года — человек только шуруп в коллективе.

Анна Каренина потому и бросилась под поезда, что сам Толстой даже написал:

— Должна броситься, — а почему:

— И сам не могу понять, — но то, что приснилось, как правда — точно.

И решил написать этот роман Анна Каренина, чтобы избавиться от этого ее самоубийства. А то, что не только:

— Цели нет передо мною

Сердце пусто празден ум, — а вообще:

— Жизни нет передо мною, — похоже, так и не додумался, даже на старости лет.

Бог придумал такую сложную Веру, как Христианство, что я даже не знаю, возможна ли она интуитивно, без понимания ее логики вообще?

Про Теорию Относительности говорят в трех вариантах, первый:

— Теорию Относительности понимают только пять человек в мире.

Второй уже с дополнительным вопросом:

— Ну я, ну Эйнштейн, — а еще-то кто?

И третий:

— Мы вообще против иё, так как стало только хуже, ибо пала ниц вся классическая физика, и стало вообще ничего непонятно.

Как же сочинять такие пьесы, как Шекспир, если все ни бум-бум?

Вот Лев Толстой, наверное, и думал:

— Не надо, — ибо, а:

— Смысл?! — Если даже:

— Я, Лев Толстой и Шекспир, — а всё равно:

— Не получаецца! — Толстой, как Анна Каренина предпочел удалиться — нет, не не-прощаясь с верой, а возможно и так:

— Только надеясь, что Шекспир всё-таки прав. — Иначе зачем было пятьдесят лет только об этом и думать.

Люди верят Иисусу Христу, — как и Шекспиру интуитивно, душе нравится, хотя, конечно, шокирует, когда объедков остается больше, чем было хлебов с самого начала. Вот почему говорится, что не надо всё так уж точно считать:

— Легко можно ошибиться.

Тут предполагается, что сам человек правильно посчитать не может. Ибо, как герои Шекспира, не всю картину видит полностью, вплоть до того, что и вообще, как в последней сцене — не узнают друг друга.

Знаю, что человек, а вот кто именно:

— Забыв. — И, что самое замечательное, в конкретной ситуации это и не обязательно. И даже не нужно.

Поэтому не всегда нужен и точный счет:

— Поговорить чистосердечно, по душам — если всё будете знать — уже не получится.

Вот здесь они все боялись Гонерилы, а кто это, собственно, такая, если у нее замашки, как у простой скамейки:

— Цели нет передо мною:

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум.

И обвинили ее в несправедливости, кажется, даже без права последнего слова.

Вопрос, точнее, ответ, в том, что не надо христианство переводить в ветхий завет, для полного понимания — оплодотворения такого жизненного яйца всё равно не будет. Лев Толстой переводит, и потом чертыхается:

— Бред.

Будем надеяться, что переводит.

Один раз только за все это время заметил, что герой обращается к зрительному залу, скорее, как:

— Актер, — ну, а иначе, как он может обратиться к зрительному залу, это все равно, что Король Ричард Львиное Сердце появится на коне не на Сцене, а прямо в Зрительном Зале — натюрлих.

— Так бывает? — постоянно спрашивает Толстой, — но сам допустил мимоходом такую возможность, обращения со Сцены напрямую к Зрителям.

Но, скорее всего, как лишнюю ошибку Шекспира:

— Семь бед или восемь — у него уже нет разницы.

02.03.18

Лев Толстой хочет заставить Вильяма Шекспира объяснить ему, как это так получается, что мир, в котором мы живем, не имеет такой же видимой сцены, как Сиэтэ? И поэтому считает устройство Театра — артефактом глупости человеческого сознания. Но дело в том, что объяснить Христианство до его понимания может только Сам Себе реципиент:

— Человек.

В этом его отличие от идолопоклонства. Он может слушать Шекспира и не только, но принять решение, что:

— Князь Верейский в карете с Марьей Кириловной — это и есть Владимир Дубровский в его роли:

— Может только он сам, — поверивший — нет не в чудо, а — в Христианство Читатель.

Точно так же, что на войну с неправедной властью в Капитанской Дочке Пушкина пошел не только Емельян Пугачев, но в то, в его роли находится еще живой император Петр Третий — власть законная, от бога.

Что Обуховская больница, где в конце Пиковой Дамы проживает Германн — это вовсе не его печальный конец, а наоборот, Обуховская больница переводится, как:

— Инициация, — и его слова тройка, семерка, туз — тройка, семерка, дама, — которые он бормочет — есть не что иное, как 21 — 22 — Быть или не быть Гамлета Вильяма Шекспира, ибо 21 — это выигрыш — Очко, а 22 — Перебор, описанный в 22-х главах Откровения Иоанна Богослова.

Как и Граф в Повести Белкина Сильвио и оказывается самим Графом:

— Сильвио в роли Графа, — рассказывает и слушает вместе со своей графиней Машей конец этой повести.

В Метели тоже самое, Бурмин, как сказочный принц находит Марью Гавриловну у пруда под ивою:

— Истинной героинею Романа, — что значит: театральной Сцены, где она и проверяет — проводит кастинг — на очередного принца ее радостного, но уже измучившегося поисками, сердца, — и:

— И читает слова — нет, не из Евангелия — а читает слова Сценария пьесы, знает ли эти слова сей гусарский полковник, как знал ее любимый Владимир, с которым она всю свою юность переписывалась письмами из этого Сценария — Книги Жан-Жака Руссо Новая Элоиза.

И он читает первое письмо Сен-Пре из этой Книги, мама-мия! — наизусть:

— Ваш милый, несравненный образ, — но это дальше, а сначала:

— Я вас люблю, — сказал Бурмин, — я вас люблю страстно. Я поступил неосторожно…

Гробовщик в Повестях Покойного Ивана Петровича Белкина счастлив тем, что ему предложили — когда он вернулся с гулянки, обидевшись от немца франкмасона, что ему не за что благодарить своих, однако:

— Покойников, — счастлив тем, что эти покойники уже ждали его дома, и тут же предложи во ознаменование вечной дружбы — таскать их туды-твою, в преисподнюю, не как все:

— На тот свет, а прямо на этом возить только, как:

— С Басманной на Никитскую, — а уж там у есть у них контрабандный канал не хуже, чем у Лермонтова в Тамани. Как говорится:

— Живут же люди, как Минский — Бэл и его Дуня — Персефона в Аду, и так вроде бы:

— Даже лучше, — по крайней мере, незаметно особо, что хуже, чем здесь.

Напомню, что Повести Белкина были переставлены Пушкиным по Закону Симметрии по времени их написания и очереди уже в книге, что и значит:

— Одной своей частью они на Земле, а другой, как Отражение:

— Под.

В Станционном смотрителе, еще раз напомню, что Самсон Вырин — это древний бог Зевс на пенсии, и его находит Ассирийский бог Бэл, чтобы не-напудривался иметь — как у них это было принято, у древних богов:

— Не всегда отличать жену от дочери.

Хэппи-Энд Барышни-Крестьянки — это хэппи-энд Ромео и Джульетты.

Обычно думают, что им — Ромео и Джульетте — мешали все, кому не лень быть вместе счастливыми, но забывают, точнее, не учитывают главного:

— Это был не просто запрет этого контакта между потомками Монтекки и Капулетти, как предание придурошных предков, которые не могли поделить между собой чего-то такое очень вкусное, а контакт запрещен между верхом и низом, как в Гробовщике — первой из последующих, написанной Пушкиным, но поставленной в середину, как плоскость симметрии, зеркало, какой же микрокосм и макрокосм, какой увидел Германн в Пиковой Даме, в спальне Графини.

Следовательно, запрет чувствовали в первую очередь Ромео и Джульетта, чувствовали, как эту границу у реки — зеркало в спальне Графини — через которое им надо пройти, чтобы соединиться.

При быстром повторном просмотре это зеркало обнаружить не удалось, но когда-то давно я его видел, может быть, тогда был сделан такой вывод, что часть убранства комнаты графини — есть только отражение ее в другом мире — сейчас пока пусть будет так, как помню.

Они, следовательно, Ромео и Джульетта, должны были обмануть не кого-то, а именно:

— Самих себя! — в первую очередь, чтобы оказаться вместе.

Ибо Владимир — сейчас про Барышню-Крестьянку — с его черепом на пальце:

— Сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы, — был представителем иного мира:

— Мира Аида, — мира Подземного, Гадес или Плутон, или Аид.

Поэтому Ромео должен похитить Джульетту именно у:

— Джульетты в первую очередь, — несмотря на то, что в Станционном Смотрителе, Дуня на всё согласна сама, но и то можно еще попробовать разобраться.

Но здесь, в Барышне-Крестьянке надо уговорить — обмануть — именно:

— Одного из них, — и, скорее всего, именно не Лизу — Акулину, а самого Аида — Вл-ади-мира.

Что Лиза — Персефона и делает под видом Земной простушки — Акулины.

И Владимир не обманывается, нет, ибо с таким черным черепом на лапе обмануться вряд ли можно, но не просто хочет, чтобы Лиза прогнулась, — как хотел бы Лев Толстой, а просто:

— Смогла войти, так сказать, с саркофаг, для перелета в пропасть Аида, ибо туды-твою пешком не ходят, нужен скафандр, облачение в:

— Роль, — что значит: войти на космический корабль, как на:

— СЦЕНУ.

Что Лиза и придумала, чтобы — не он ее! — а самолично:

— Согласная-я Я, — жить быть там в Подземном Царстве — его Царицей, однако.

Получается, что в Барышне-Крестьянке мирятся два брата:

— Зевс — отец Владимира и его брат Аид — отец Лиза-Акулины — Персефоны-Прозерпины.

В других мифах, наоборот, Зевс — отец Персефоны.

Иван Петрович Берестов — отец Владимира, похож на Зевса, а Григорий Иванович Муромским — с его песней: на муромской дорожке — на английского Гадеса.

И выходит, что Хэппи-Энд Ромео и Джульетты, что это она:

— Принцесса Несмеяна, утащила влюбленно в нее Владимира в так любезное ей царство древнего мира — хотя и подземное.

Возникает закономерный вопрос:

— Кольцо с черепом было на руке не у нее, а у него, у Владимира.

В Барышне-Крестьянке есть такие слова про Владимира, что он не смотрит на других дам:

— В самом деле, ходил по рукам список с адреса одного из его писем: Акулине Петровне Курочкиной, в Москве, напротив Алексеевского монастыря, в доме медника Савельева, а вас покорнейше прошу доставить письмо сие А. Н. Р.

Не знаю пока что, кто это А. Н. Р., но вполне можно думать, что это кольцо с печаткой черепа и передала светлому сыну Зевса вместе с письмом сама:

— Бетси — Лиза — Персефона!

И, следовательно, здесь происходит вообще Всё Наоборот, не он ее уговаривает, а:

— Она, Персефона — Джульетта похищает Ромео в свой подводно-подземное царство.

Недаром, сначала она притворилась умершей — а то вдруг не получится в таком варианте и придется придумать что-то еще — получше, так сказать:

— Сначала посмотрим — поглядим, как он отправится в дальний путь-дорогу до Аида, а потом можно и догнать, если не обманул, что так любит, что готов умереть вместе с ней, если не дадут черти полосатые жить здесь при солнечном свете.

И он поверил, что она вскочила в первый же попавшийся ей вагон уже уходящего в:

— Далёка поезда, — и поспешил отравиться, оставленным ему для этого случая ядом.

Ну, и за ним, кинжал, как стартовый ключ ракеты-носителя был тоже:

— Тут, как тут.

Предполагать обратный Хэппи-Энд вряд ли возможно, в том смысле, что улетали они, наоборот, из Аида на Землю, ибо:

— Мертвых здесь вроде пока не оживляют.

Вот он, раскрытый А. С. Пушкиным секрет Хэппи-Энда Ромео и Джульетты Шекспира.

Вот этот, второй вариант расшифровки Барышни-Крестьянки, когда Лиза соблазняет Владимира, а Джульетта Ромео, предполагает Посылку, что и Ромео, и Владимир — знали, куда их тащат. Владимир, приехав из города уже заранее, следовательно, знает, что, заигрывая с Акулиной в лесу — уже вступил в процесс инициации Перехода на Другая Сторона.

Получается:

— Он из Подземного Царства прибыл за невестой, а она — как и на всё согласная Дуня из Станционного Смотрителя:

— Да ты что, мил херц, Мински!

— А что?

— Дак я давно на всё согласная-я.

Следовательно, Ромео ведет игру, в которой Джульетта давно готова, как Каменный Гость рад Высоцкому:

— Дак я давно тебя ждал, Вова, и наконец рад, что увидел: идем.

Так сказать:

— Он старается, а она его еще и тащит!

Собственно, это и есть реальные уже существующие любовные отношения.

А на Сцене они всегда такие:

— Мы же ж занимаемся только повторением пройденного.

Следовательно:

— Нет повести печальнее на свете — это:

— Они на том свете живут вечно, а мы здесь недолго. И кем мы там будем после смерти — неизвестно, авось только, как Ахиллес печальный, не у дел оказавшийся.

В любом случае Повести Покойного Ивана Петровича Белкина — это расписание именно:

— Христианской недели.

Герои у Пушкина ведут такую же жизнь-игру, как в Короле Лире Шекспира:

— Никакого наследства Лир пока что не отдавал дочерям Гонериле и Регане, а пусть начала расскажут правду, как они себя будут вести по-честному. Расскажут, однако, в художественной форме, как ПЬЕСУ, с подробностями.

Точнее, он их просит рассказать, как они делать не будут. Чтобы, так сказать, как не процедил сквозь зубы Борис Пастернак:

— И пораженье от победы, я наконец пойму, как отличать.

Критики Пушкина его времени, Белинский и другие доброжелатели:

— Их бин понимайт художественность только как украшение для облегчения чтения книг в будущей Избе Читальне, да и для самих себя — тоже.

Художественное произведение — в отличии от Статьи — имеет Вторую Скрижаль Завета! — Поля или, что тоже самое:

— Сцену, — которую не может увидеть больше никто, кроме человека, ибо она не видна Невооруженным глазом.

А вооруженный глаз — здесь считается Артефактом, выдумкой, попросту говоря. Как в Книге Войнича нарисованный цветок исследователи интерпретировали:

— Как детский, — но так как он помещен на очень дорогой коже — предположили:

— Леонардо Да Винчи, наверно, эту Книгу 15-го вера расписал. — Оказалось — нет, Леонардо не совпал по времени.

А то, что это Неправильный цветок, расположенный недалеко от приборов точного видения — микроскопа — не посчитали нужным совместить, что:

— Художественное произведение — точнее микроскопа, который видит только Статью, Ветхий Завет, а деление мира на Сцену и Зрительный Зал наблюдать:

— Не может.

Считают и сейчас, что Театр, Роман — это только переложение постановлений партии и правительства в понятную простым рабочим и крестьянам:

— Занимательную форму.

И это правильно, да, правильно, — как иногда упрямо утверждается, но только в:

— Телевизоре, — где именно это и только показывается, однако:

— Нарочно. — Сцена есть, толку никакого — не используется по назначению, а только и именно, как трибуна съезда просве:

— Тителей, — что:

— А знаете, мы в бога не только не верим, но так, как были после 17-года против — такими мы и:

— Остались.

И не просто идет плытиё по инерции, а ведется очень активное сопротивление вере в:

— Бога.

Печаль Ромео и Джульетты не в том, что они умерли, а в том, что мы:

— Здесь остались.

Видеть по-христиански — значит — не только видеть обратное тому, что показалось с первого раза, как, например, в Станционном Смотрителе Пушкина, что Дуня — это, оказывается, Персефона, и она приезжает к нему на могилу вместе с шестью барчатами — каждые шесть месяцев — и Москою — псом подземного царства Цербером, но и сам предыдущий фон этой картины — видимый невооруженным глазом рассказ о похищении-бегстве дочери от отца с офицером — они рядом, существуют вместе, но как изображенные здесь же, в Станционном Смотрителе четыре картинки, показывающие:

— Историю Блудного Сына, — он есть, но в другом времени, что, да, соотносятся, но именно необычным образом, — а как:

— Сцена и Зрительный Зал, — а этот ЗЗ ошибочно думает, что Это, эта Сцена, к нему вообще не причастна.

Лев Толстой:

— Ни хрена всё равно не понимаю.

Ладно, продолжим.

Четвертое действие, Толстой говорит, что мысли у героев Шекспира — в данном случае у ослепленного герцогом Корнвальским Глостера — зарождаются:

— Или из созвучия слов, или из контрастов, — и называет это:

— Тем особенным шекспировским языком.

Глостер идет без глаз и говорит, как специально для Толстого, что:

— Споткнулся тогда, когда у него были глаза, — и добавляет:

— А теперь они — глаза — не нужны ему, что у него нет дороги.

Толстой же считает, что у него есть дорога, а сам, как Иван Сусанин завел Анну Каренину на паровозную станцию, как Сусанин в топь. Или нарочно, мол, прется куда ни попадя, я, что, должен ее остановить?

— Дак естественно, мил херц! — ибо:

— Автор — участник действия пьесы.

Вот у Шекспира сейчас для Глостера нашелся старик, который ведет его.

Глостер говорит, стоит ему только увидеть ощупью своего сына, который в это время еще находится в голом и сумасшедшем виде, у него опять появятся глаза. Эдгар заменяет старика и сам ведет отца, Глостера, который не узнает его по голосу и считает юродивым.

Здесь надо заметить, что люди на таких противоречиях обычно не зацикливаются, интуитивно понимая, что так — почему-то — и бывает в жизни — а в детективах так постоянно, видимо для узнавания нужен ряд примет, потому что знакомого человека люди привыкают видеть в привычном им контексте.

Так Двое на Пути в Эммаус не узнают Иисуса Христа до тех пор, пока он не преломил хлеб. А они шли — можно сказать — как Двуликий Янус:

— Видели и не только Роль, но и Кто ее исполняет, — тем не менее им этого не хватило, чтобы узнать Иисуса Христа в Событиях после Воскресения.

Чтобы это понять, надо понять, что:

— В роли событий После Воскресения выступают События Самого Воскресения, — а точнее, наоборот.

Фразу:

— Безумные водят слепых, — Толстой называет остротой.

Тогда, как это очевидная фраза из Евангелия. Которую говорит Иисус Христос о тех, кто пытается противопоставить его логике логику даже не видимого мира, а логику догм, которые был слишком давно придуманы.

Говорит про прибаутки, которые мог знать Шекспир, но которые Эдгару неоткуда было узнать. Это и есть фундаментальная ошибка Толстого, ибо как раз тут включается реальная картина мира, обозначающая Связь, которую Пушкин назвал:

— Поля, я предан вам душой

Всегда я рад заметить разность

Между Онегиным и мной.

И Толстой буквально так и думает, что Пометка на Полях может быть известна только автору, Шекспиру, в данном случае, но ее никак не может знать его Герой, Эдгар. Но и весь смысл слова ШЕКСПИР — означает существование именно этой связи между Полями и Текстом, где гуляет Эдгар. Об этом именно случае и вся Великая теорема Ферма. Что Эдгар может знать, что знает Шекспир.

Так немудрено договорится и до того, что Шекспир не может знать того, что знает Герой. И это верно, но! Может узнать! Ибо Автор и Герой могут меняться местами.

Все эти презентации не раз рассказаны в Евангелии, в этом Его суть.

Метаморфозы древних — реальность.

Та осмысленность всех Выражений, которой Толстой приказывает всегда быть, согласно содержанию произведения — есть не что иное, как чистая советская литература, предназначенная для развития ума юношества, способного только к сборке металлолома и макулатуры. Предполагается, что Форма настолько уже не нужна, что даже ведро, чтобы принести воды, и то:

— Не обязательно, — можно во рту так и припереть ни капли не проглотив.

Вторая сцена четвертого действия, приводятся слова Альбанского герцога, который обличает свою жену, дочь Короля Лира Гонерилу плохим обращением с отцом и, что она уже, оказывается, презирает его, своего мужа, герцога Альбанского, а любит злодея Эдмунда внебрачного сына Глостера. И что, правильно, говорит Лев Толстой он ругает ее, но через чур смехотворно, ну, — добавлю за Толстого:

— Как на сцене! — Медведь стал бы лизать почтительность Лира, что если небеса не пошлют своих видимых духов, чтобы укротить эти подлые обиды, то люди будут пожирать друг друга, как морские чудовища.

Здесь дело даже не в том, что на сцене говорят по-другому, стихами, например, но главное:

— Не в том главная суть, кто кому изменил, кто своего отца не любил, а:

— Как это влияет на весь мир, на небеса, к которым часто обращаются герои.

Как это делается и в Илиаде, и в Одиссее Гомера, где — обращает внимание Лессинг — боги всегда участвуют в человеческих битвах, но:

— Невидимо.

И вот это Невидимо мы и видим по такой деформированной по сравнению с обычным походом в хлебный магазин, речи. Но даже и там, в хлебном магазине боги могут сунуться, чтобы напомнить о своем существовании:

— В магазине никого, только два продавца за прилавком — одна расставляет еще не весь выставленный товар, другая пишет накладные, две заведующие считают, что им надо заказать еще для улучшения еще более полного удовлетворения, растущего не по дням, а по часам:

— Спроса покупателей, — а:

— А вы один наслаждаетесь этой идиллией полного на вас не обращения внимания. — Ибо:

— Вот так подумать — человек не в состоянии придумать такой — как бы сказал Лев Толстой — белиберды — точнее, он употребляет для таких случаев слово просто:

— Бред. — Но он существует — значит, боги:

— Где-то рядом. — И говорить, что так не бывает — ошибка.

Вывод:

— Кроме действия на Сцене, здесь и еще есть люди, — а именно:

— Зрители. — Именно на них Лев Толстой не обращает абсолютно никакого внимания:

— Можете в следующий раз не приходить, — фактически говорит он им.

— Так, мил херц, нам в преферанс или в штосс — заодно с фараоном — выигрывать себе наслаждение от жизни?

— Не думаю, что все живы, — может ответить Толстой в противовес, однако, утверждению:

— Иисуса Христа.

Тем не менее, зрителей считают буквально и согласно:

— Купленным билетам, — чтобы каждый из них — в случае конца света, вдруг случившегося прямо на спектакле, мог воскликнуть радостно:

— Я тута, Господи! — Присутствую-ю.

Про Прибаутки Эдгара, — которые он говорит, увидев ослепленного отца — Глостера — и узнает, что отец раскаивается в том, что изгнал его.

Согласно Толстому — это совсем ненужные прибаутки и, главное, совсем несвойственно говорить Эдгару в том положении, в котором он находится. Он — Эдгар — говорит:

— Пять духов разом сидело в бедном Томе: дух сладострастия — Обидикут, князь немоты — Гоббидидэнц, Магу — воровства, Модо — убийства и Флиббертиджиббет — кривляний и корчей. Теперь они все сидят в горничных и разных служащих.

В принципе, вполне логично, если иметь в виду и продавцов магазинов, особенно хлебных, которым почти ничего не платят, и они даже не только заметить покупателей, но и даже нарочно начинают перебирать пивные банки в холодильнике, когда покупатель заходит в их магазин один на один с этим продавцом, который шокирован тем, что покупателю совсем не надо стоять в очереди, а тут же и сразу океицца. Хотя бы кофе спросил, сколько стоит, а ему тут же:

— Читать умеешь? Сходи к соседней витрине прочитай — там — пауза — всё написано! — И осталось только добавить:

— Как на воротах Бухенвальда?

Поэтому Шекспир и сообщает:

— Имейте в виду, в ваше время, даже если будет ночевать дома только через пятьсот лет и дольше — ни-че-го не изменится, обслуживающий персонал так и не унизится даже до королей и герцогов, а так будет хамить, чтобы получить хоть какое-то наслаждение от жизни, ибо заплаты ему, как не платили, так и не платят до сих пор, несмотря ни на какие революции и резолюции. И может, даже не только поэтому, что именно его, обслуживающего персонала, природы, хоть поликлиничных врачей, хоть простых кассиров.

В данном случае, в этой пьесе Шекспира Король Лир, речь вполне может быть акцентирована на захвате власти не теми, кому она дана богом, а именно:

— Слугами, — в которые по характеру поведение как раз годятся Гонерила и Регана — дочери Короля Лира.

Можно подумать:

— Как они будут играть таких наглых дур, если заранее известно, что это только репетиция-предположение, что Король Лир отдаст всё своё королевство дочерям еще при своей жизни.

Да, но эта вводная находится в другом контексте, она вообще не является искусственным построением, а есть фундаментальное следствие первого действия, что Король Лир всё отдал своим дочерям.

Как у Пушкина, например, в Капитанской Дочке или Дубровском — это не скрытая Посылка, что дело обстоит сразу:

— Наоборот — наоборот, — Пугачев не разбойник, а царь, Дубровский — это не Дубровский, а вообще даже: настоящий князь Верейский и есть, а не Дубровский в роли князя Верейского.

Это более фундаментальный вывод, а именно реальность Посылки:

— Весь мир театр и люди нем актеры, — и логически следует, если верить богу, что Он обещал Хэппи-Энд человеку, то так и будет.

Поэтому Дубровский в роли князя Верейского в конце виден именно благодаря этой Посылке бога:

— Ищите и найдете Хэппи-Энд.

Также и Пугачев: если был намек, что он настоящий царь — значит может. И он смог, точно также, как и Дубровский, и Германн в Пиковой Даме.

Как Сильвио, Владимир в Метели, Гробовщик получивший верительную грамоту на прямой контакт в Подземельем, Станционный смотритель, удачно выдавший свою дочь — можно сказать:

— За самого себя, — как и Барышня-крестьянка, заставившая так сильно влюбиться в себя Ромео, что он охотно согласился жить в ней в Аду.

Эти Хэппи-Энды, как говорил Пушкин:

— Не в ту же строку пишутся, в которой идет видимое действие.

Поэтому:

— Хорошими будут все, но:

— Чуть позже, — когда и появиться вот это самое:

— Виденье роковое, внезапный мрак, иль что-нибудь такое.

В данном же случае, я хотел обратить внимание на то, что бессмысленное упоминание — как думает Лев Толстой — всех этих Гоббидидэнцов и Флиббертиджиббетов:

— Сразу имеет смысл, так как забытого и ослепленного Глостера, а также и его сумасшедшего сына снимают:

— Крупным Планом, — вместо мимоходного упоминания.

И значит, ругают здесь Сферу Обслуживания зря, так как она гораздо более глубоко зарыта, вплоть до самого ада, хуже, конечно, что и специально еще такой прием делается, чтобы пропищать над ухом уж точно каждого:

— Не спать, не спать, не спать.

Третья сцена 4-го действия, говорится про Корделию, дочь Короля Лира, которая в начале сразу сообщила отцу, что будет любить также и мужа, как отца, а он за это не дал ей приданого. И вот когда она узнала о злоключениях отца:

— Ее улыбки и слезы напоминали погожий день; счастливые улыбки, игравшие на ее устах, казалось, не знали, что за гости была в ее глазах, — эти гости ушли, как падают жемчужины с алмазов.

Так уходят обиженные мысли — можно добавить — которые не успели записать.

Лир с веником на голове из сорных трав где-то блуждает, и Корделия послала солдат разыскивать его, причем говорит, что пусть все тайные врачебные силы земли брызнут в него в ее слезах.

Ей говорят, что на них идут силы герцогов, но она занята только отцом, и уходит.

В пятой сцене 4-го действия, у замка Глостера, Регана разговаривает с Освальдом, дворецким Гонерилы, который везет письмо Гонерилы к Эдмунду — незаконнорожденному сыну Глостера — и объявляет ему, что она тоже любит Эдмунда, и так как она уже вдова, то ей лучше выйти за него замуж, чем Гонериле, и просит Освальда внушить это сестре. Кроме того, она говорит ему, что было очень неразумно ослепить Глостера и оставить его живым, и поэтому советует Освальду, если он встретит Глостера, убить его, обещая ему за это большую награду.

В шестой сцене является опять Глостер с неузнанным им сыном Эдгаром, который в виде крестьянина ведет слепого отца к утесу. Глостер верит. Эдгар говорит отцу, что слышен шум моря. Глостер верит и этому. Эдгар останавливается на ровном месте и уверяет отца, что он вошел на утес и что под ним страшный обрыв, и оставляет его одного. Глостер, обращаясь к богам, говорит, что он стряхивает с себя свое горе, так как он не мог бы дольше нести его, не осуждая их богов, и, сказав это, прыгает на ровном месте и падает, воображая, что он спрыгнул с утеса.

Толстой расписал этот абзац, вероятно, для того, чтобы показать нелепость привычки Шекспира заставлять своих героев делать то, что они никак и никогда не будут делать в реальной жизни, — если предположить, что они, да, чокнулись, но не окончательно.

Но дело в том, что ни один самый разумный человек, как говорится иногда:

— Не может поступить иначе! — Ибо Стикс, отделяющий одно от другого не может быть преодолен просто так:

— Никогда.

Здесь всё происходит буквально также, как в Двух Веронцах:

— Герои плывут, да, но только из одного сухопутного города в другой сухопутный, из Вероны в Милан — раз, приплывают вместо Милана в Падую — два, вместо Валентина, влюбленного в Сильвию, объясняется ей в любви Протей, — три, и вместо родного Итальянского лес в пьесе цветет:

— Шервудский! — И не потому, что все они по очереди сошли с ума, как думает Толстой герои пьесы Король Лир, а наоборот — это реальность — нет, не сошла с ума — а:

— Так устроена! — Нельзя в этом мире ничего увидеть, не имея Фона.

Как не может фотография висеть в пустоте и невесомости. Мы видим в лодке на Тивериадском озере в Евангелии только семь апостолов, — где остальные пять? Они как раз и являются этим фоном для видимых:

— Пять апостолов в роли лодки, семь — в ней.

Далее, Петр — как написано — одевается, чтобы встретиться с Иисусом Христом, находящимся на берегу. И некоторые лирики додумываются до того, что он постеснялся явится Ему голым — поэтому одевается. И допускается, что такую хрень будут писать в Евангелии, рассчитанном даже не на века, а на тысячелетия.

Ибо в данном случае Море и Суша — это разные времена, и Петру, чтобы встретиться с Иисусом Христом, нужно одеться в Его время.

Точно также происходит в этой пьесе:

— Не может быть гора в роли горы! — Ничего не будет видно. Это будет засвеченная фотография. Поэтому логично, что Эдгар до сир пор не узнан Глостером:

— Узнанный может быть виден, может идти рядом с Глостером только, как:

— Неузнанный! — Быть, как здесь, в Короле Лире, в РОЛИ — других реципиентов на Сцену — просто-таки:

— Не пропускают!

Как говорится:

— Ты Высоцкий?

— Нет.

— Так, мил херц, тогда иди сначала купи билет на нашего Гамлета. — Ибо:

— Даже из министерства и то:

— На Сцену не выпускают ни в коем случае.

Так сказать:

— Иди роль сначала выучи.

— На кого меня?

— Так на Утеса учиться будешь, чтобы вообще ничего не делать, а только числиться в нашем репертуаре.

Далее, как можно услышать шум моря. Высоцкий рассказывал про спектакль, где они с режиссером Любимовым вообще не использовали никаких декорация, так только:

— Плаха с топорами. — Ибо принцип самого Земного мира именно такой.

Поэтому, чтобы реально упасть с утеса, но на Сцене, делать это обязательно:

— Не надо! — В роли падения всегда будет только отражение:

— Бег на месте общепримиряющий.

Будет именно, как реальность, а не как насмешка, несмотря на то зрителем может быть смешно. Смешно, однако, именно от того, что Лир — Глостер — в данном случае:

— Сумасшедший, — а поступает, как человек умный и даже образованный.

Идет фраза Эдгара, которую он говорит сам себе:

— Я не знаю, как хитрость может ограбить сокровищницу жизни, когда сама жизнь отдается этому воровству: если бы он только был там, где он думал, то теперь он не мог бы уже думать. — И подходит к Глостеру с видом уже другого человека.

Про эту фразу Л. Н. Толстой замечает:

— Эдгар при этом говорит сам себе еще более запутанную фразу.

При Этом, имеется в виду, что сначала Глостер, обращаясь к богам, говорит, что он стряхивает с себя свое горе, так как он не мог бы дольше нести его, не осуждая их, богов, и, сказав это прыгает с утеса.

Объясню сначала первую фразу, которая была второй — как по Шекспиру:

— Всё наоборот, — потому что и фразу Глостера, что он стряхивает своё горе следует понимать, как до этого свою понял Эдгар:

— Подходит к Глостеру с видом уже:

— Другого человека!

Эдгар говорит тоже самое, то сделали Два Веронца, отправившись в плаванье из одного сухопутного города в другой, так как нельзя иначе, нельзя это сделать какой-то хитростью, ибо сама жизнь делает эту замену моря на сушу автоматом — сама себя грабит — имеется в виду отсутствующее море. Потому, заключает Эдгар:

— Если бы он только был там, где он думал — имеется в виду на море, если сравнивать с пьесой Два Веронца — то теперь не мог был думать, так как:

— Остался бы на берегу, что значит:

— В Зрительном Зале, — и корабль, находящийся на Сцене, как на суше — ушел бы без него.

Следовательно, имеется в виду, что нельзя уменьшить человека, он уменьшается до Роли автоматически, как только начинает думать!

Если бы он только был там, где он думал, то теперь он не мог бы уже думать.

Например, Высоцкий не мог бы думать, как Хлопуша в спектакле на Таганке, если бы был в реальной — так сказать — полной жизни, например, пил и гулял в кабаке.

Также, как и Глостер, чтобы сбросить с себя горе должен найти себе другую роль.

Принять эти рассуждения за реальность устройства Мира, а не просто за спектакль, можно только тогда, когда будет признана здесь в России ошибочность статьи С. М. Бонди про Воображаемый Разговор с Александром 1 — А. С. Пушкина, что Пушкин мог сказать царю — чего не может быть, считает Бонди — так как царю не грубят даже письменно, а уж тем более устно в личной беседе — мог сказать вот в этом Реальном Шекспировском случае:

— Пушкин в роли Царя, — это и есть реальная Жизнь, пусть и кажущаяся на вид обкраденной.

Как Пугачев может выступить против царя только в роли Царя, именно потому — для чего и написал Пушкин Капитанскую Дочку:

— Сам был настоящим царем Петром 3-м в роли Емельяна Пугачева.

Он им был, разумеется, по книге Пушкина, а как там было в реальности — это — как и пишет Шекспир — дело десятое, ибо нас интересуют не исторические частности в художественном произведении, — а:

— Фундаментальные истины устройства мира.

NB:

— Хотя не исключено, что Пугачев царь настоящий.

Почему и встреча в Галилее назначена Апостолам так далеко, что приходится идти в нее не напрямую, а через Десятиградие, как из Москвы в Петербург через Киев, ибо встреча эта должна быть не просто в Галилее, а в:

— Галилее Прошлого! — где они встретились первый раз.

Попасть в Прошлое можно только:

— Вступив на Сцену. — Выйти из того места, где я думал, что думал, или как сказал Высоцкий словами Пастернака:

— Я один, я вышел на ПОДМОСТКИ.

Точно также, как Апостолы, когда шли, посланные Иисусом Христом по городам и весям, то шли они не только проповедовать Христианскую Веру, но и шли за тем, чтобы:

— Самим поверить-ь.

Решение уравнения Пятой Степени оказалось тем сложно для Галуа, что надо было отдать за него жизнь. По сути дела:

— Решение приходит во время решения, — а не заранее, и его надо только расписать, как школьные уроки на завтрева.

Точно также надо признать Четыре ошибки Вильяма Шекспира в пьесе Два Веронца ошибками не автора, Шекспира, несмотря на то, что он был тогда еще молодой, а:

— Ошибками Аникста, его исследовавшего.

Если этого нет, то непонятно, кому доказывать, что и Лев Толстой фундаментально ошибся в своей критике Шекспира, не поняв абсолютно не только устройства художественного произведения, но не понял именно, исходя из непонимания устройства самого мира.

Но не на все сто процентов, похоже, ибо зачем было думать — если всё ясно — 50 лет, и указывать в этой статье все случаи Недоразумений Шекспира так подробно? Возможно даже, что Толстой понял:

— Шекспир только повторил Слова Бога, — но! предполагает Лев Толстой свою претензию к богу:

— Неужели нельзя было придумать для этого мира чего-нибудь попроще?

По уму ли Человеку это понять, если даже Я — Лев Толстой:

— Что-то запинаюсь?

Почему Лев Толстой и Зеркало, что, отразившись от Шекспира, принял — имеется в виду уже Ле:

— Мы не обязаны понимать эти сложности Теории Относительности и Великой теоремы Ферма, — ибо:

— Как жить при них — непонятно-о.

Следовательно, дело не в непонимания Теоремы Бога, а в отказе катить этот Сизифов камень на году, зная заранее, что он всё равно сорвется опять вниз.

Сложность в том, как здесь заметил Шекспир, что Жизнь сама себя уменьшает, как ускользающий из уже поймавших его лап угорь, но при этом еще и делится, как размножающаяся клетка:

— На две части: сцену, где человек оказался один на один с такими противоречиями, что даже Гамлет, догадавшийся о существования второй ее части, зрительного зала, всё же не очень уверенного подходит к краю сцены, чтобы всмотреться в пустоту, пытаясь прозреть в ней хотя бы:

— Сине-розовый туман Александра Блока.

Толстой далее и допускает эту — опять фундаментальную — ошибку, что слова и поступки героев не соответствуют их характерам. Ибо:

— Так, мил херц! они для того и пришли в эту пьесу, чтобы:

— Измениться, — как Апостолы во время своей же проповеди.

Как и сказано не один раз в Евангелии:

— Не для того, чтобы только коз пасти здесь вы, дорогие мои, приперлись на эту Землю, а чтобы:

— Измениться! — Что значит: не соответствовать тому, что было, и не просто так измениться, а чтобы изменить это БЫЛО. — И тогда окажется, как в переводе VHS, что измениться и стартовая позиция, и соответствие положений и характеров — образуется в полную:

— Гармонию, — и до такой степени, что даже Адам, затеявший здесь несообразную жизнь и умерший за это, окажется:

— Жив.

Герои пьес Шекспира и идут в этот:

— Путь далек у нас с тобою, — чтобы изменить Прошлое, а не наоборот, как настойчиво хочет уговорить их Лев Толстой:

— С этим Прошлым сообразоваться.

И единственная надежда, что Толстой в этой статье хочет измерить глубину своего падения от истины.

Толстой далее говорит, что герои Шекспира неживые — не забывая добавить, что все остальные — кроме него — этими героями восхищаются. — Но!

Но потому и восхищаются, что под Живой Жизнь люди имеют в виду:

— Жизнь Вечную. — За нее ведут битву герои Шекспира.

А в тех пьесах, которые Шекспир заимствовал и которые больше шекспировских нравятся Толстому соответствием характеров их поведению речь идет лишь о приключениях, как заметил Пушкин:

— Чайльд Гарольда, — на сон грядущий полезного. Чуть не написал: болезного.

04.03.18

Лев Толстой не замечает, что в этой статье О Шекспире и о Драме он сам пользуется тем, чем Шекспир пользуется сознательно, — а именно:

— Ведет не только рассмотрение Позитуры героев, но параллельно этого у него идет рассказ:

— Об Этой Позитуре, — не просто пишет уравнения, но и рассказывает о них, — а это Две разные плоскости, это и есть Две Скрижали Завета, которые Толстой воспринимает просто, как:

— Условность, — литературный прием, не прямо и слитно, как Цезарь или Александр Македонский:

— Пришел, Увидел, Победил, — а:

— Пришел, потом увидел, а только с утра пораньше, победил.

Тогда, как Шекспир пишет — по мнению Толстого непонятно — что обе эти плоскости:

— Ведение Рассказа и сам Рассказ — связаны.

И вот, как они сказаны, Пушкин показал текстом произведения:

— Когда Макферсон издал Стихотворения Оссиана, — где деление на две эти плоскости:

— Слова Автора и слова Героя вообще! уже находятся в:

— ОДНОМ предложении! — и чтобы понять, о чем идет речь, надо мысленно — несмотря на отсутствие знаков препинания — рассечь текст одного предложения на:

— Диалог.

Предварительно, как иногда говорят:

— Было.

— Что?

Вот именно это:

И он мне грудь рассек мечом,

И сердце трепетное вынул,

И угль, пылающий огнем,

Во грудь отверстую водвинул.

Но именно благодаря вот именно этой установке Л. Толстого сейчас ведут дезинформационные чтения переводов фильмов Голливуда, сейчас, например, идет фильм с Траволтой:

— Пароль — Рыба-Меч, — смотреть можно — слушать:

— Нельзя. — Перевод искорежен, как машины BMW X5 и BMW, — когда дают одну вместо другой, вместо радости только:

— Слезы. — А разница-то только, можно сказать:

— В престижности, — так сказать, не в машине, а в вашем воображении.

И получается отрицательный ответ на доброе с первого взгляда приветствие:

— Верьте нам люди-и! — И ответ:

— Простите, сэр, язык не поворачивается.

— В уме?

— Так с детства не обучены мы считать в уме, что кроме этого грешного мира, — существует еще и его:

— Посылка, — т.к. три кита и три слона, как наши папы и наши мамы, всё еще живущие в дебрях — нет, не Амазонки, а — Неба:

— Всё еще там.

Толстой, можно сказать, нарочно наврал, а Ле поверил — или нарочно поверил — что гуси и утки у нас теперь отдельно:

— Кому жареные, а кому и просто так — только пасти, как гусей всю оставшуюся жизнь, на ферме, если, то:

— По 14-ть часов, — обещал Председатель Михаил Ульянов, — в поле?

— 16-ть, — как грится, опять перепутал, потому что считать надо наоборот:

— В поле меньше, хотя понять толком нельзя почему, если и в поле тоже можно спасть под ивою, хотя и не как Марья Гавриловна:

— Настоящей героинею романа, с книгою в руке, — а он вместо бедного, деревенского прапорщика Владимира, уже верхом на коне:

— Гусарский полковник Бурмин.

А здесь специально сделали, чтобы ничего этого Пушкинского Благолепия не было, а были только вот эти ребята-демократы:

— Ферма и вокруг нее ничего, только Поле.

Толстого именно это и удивляет у Шекспира:

— Откуда что берется?!

Траву покосить — даже не с молодухами — их только спать под телегу — с мужиками, да, можно, по канцеляриям полазить — тоже, гору, в принципе, и то можно поштурмовать, как далеко море, — но чтобы перед всеми напоказ вытворять такой кордебалет, как это делает Шекспир — бог в помощь своим героям:

— Прыгать с печи на полати, — а думать, что пролетели, как Змей Горыныч уже не меньше тридевяти земель — даже в кинетической и потенциальной энергиях вместе взятых — и то:

— Нарочно не придумать.

Поэтому.

Поэтому, если Лев Толстой — Это всерьез и даже надолго, то и нельзя его оценивать иначе, как:

— Нашествие Варваров.

Всё зависит от того, шутит он или:

— Всерьёз задумался?

Если первое и второе — как в пионер-лагере — отдельно, то:

— Приехали, — если, как в других местах, более, так сказать:

— Отдаленных, — всё это же самое дают в одной посуде, — значит:

— Приплыли.

Получается — в этой статье — что любить, что наслаждаться — разница не большая, — как и пропедалировал матрос Железняк винтовками своих товарищей:

— Прекращайте уже ваш балаган На Сцене, ибо караул давно устал без кофею.

И значится, теперь и Сцена, и Зрительный Зал будут жить вместе, как Коллонтай с Дыбенкой, — и не только.

Здесь придумали объяснение всем противоречиям Шекспира, что они именно противоречия, назвав Вторую Скрижаль Завета, от которой не удается избавится, так как везде лезет со своим авторством:

— Только артефактом нашего грешного мира, — как леса при строительстве дома — когда он закончен начисто, — Её:

— Убирают.

Убирают в сознании, что Она, да, всё равно остается, но только, как:

— Присказка, — а наша Сказка, значится, так и остается, — можно сказать:

— Впереди планеты всей по производству ДЭЗЫ.

Акт 4-й, сцена 6, — идет замечание Льва Толстого:

— И слепой Глостер, не узнавший ни сына, ни Кента, узнает голос короля, — Лира, имеется в виду.

Получается, как в кино про Савелия Крамарова — Джентльмены Удачи:

— Это помню — то не помню, — говорит Евгений Леонов.

— Так не бывает, — говорит Георгий Вицин.

— Нет, — отвечает Савелий Крамаров, — бывает, — и приводит эмпирическое доказательство, правда, напрямую связанное с похмельем.

— Устроили тут ромашка, — проснулся и Раднэр Зинятович.

Теория, так сказать, познания в ее забывании и дальнейшем отгадывании:

— Ой, где был я вчера — не найду, хоть убей! Только помню, что стены с обоями, Помню Клавка была, и подруга при ней, — Целовался на кухне с обоими. — И дальше по тексту: вспомнил даже больше, не только того, чтобы, но и вообще всё, что знал.

Поэтому, утверждение Толстого — хотя и сделанное в косвенной форме — что можно или знать всего его, а часть — как я — только Анну Каренину — извините — ничего не получится — ошибочно, хотя и имеет основания в том, что нельзя доказать Великую теорему Ферма, не зная Евангелия. Как и Шекспира, в частности. — Пусть сам вот теперь разгадывает, что я сказал.

Действительно, если можно разговаривать с безумным, значит можно и с мертвым, как это сделал Одиссей многоумный, спустившись в Ад, как в гости к Ахиллесу — почти бессмертному, — ибо и мертвый — он не навсегда, кажется.

Непонятно, как Лев Толстой писал свои огромные романы, если дальше — после:

— Знаю то — не помню это, — он сам иронизирует вслед за Королем Лиром:

— Король же после своих бессвязных речей вдруг начинает говорить иронические речи, сначала о том, как льстецы говорили на всё, как богословы, и да и нет и уверяли его, что он всё может, а когда он попал в бурю без приюта, он увидел, что это неправда; потом, что так как вся тварь блудит и незаконный сын Глостера обошелся лучше с отцом (хотя Лир по ходу драмы не мог ничего знать об обхождении Эдмунда с Глостером), чем с ним его дочери, то пусть процветает разврат, тем более что ему, как королю нужны солдаты.

Речь опять о том, то Герой не может знать того, что Было, так как сам в этом не участвовал. Что значит Толстой капитально отрицает самую главную Связь, как в мире, так и в Художественном произведении:

— Связь между Героем и Автором, что значит, что и Зритель Спектакля — не Участник этих соревнований, как Жизни — так и просто Пьесы об этой жизни рассказывающей, однако:

— СОЗДАВАЯ ее, — а не просто пересказывая!

И вообще, это можно без рассуждений почувствовать, как реальность интуитивно:

— Васька знает, вопрос: как узнал Петька, если в тексте об этом еще не было ни слова? — Ответ простой и для зрителя логичный:

— Как сказал — еще раз — Пушкин:

— Не всякое слово в строку пишется, — и более того, вот это и есть главное знание, которому верит Читатель, как самому себе, потому что сам это противоречие и заметил:

— Значит они где-то встречались.

Не зря так и назван фильм про Аркадия Райкина, именно в утвердительном тоне:

— Мы с вами где-то встречались!

Далее, можно сказать, что бывает не один, а два варианта письма — и более того — в одном и том же романе, как Булат Окуджава:

— Пробиваться сквозь туман, от пролога к эпилогу, — а можно наоборот:

— Сразу видеть всю картину, — и, значит, выбирать последовательность сцен — вне зависимости их хронологии по содержанию! А детективы так только так именно и пишутся:

— Кого мы не знали даже в лицо, оказывается, был:

— Штирлиц, — а его, сердешного, нет даже в истории не только разведки, но и ее контр. — Но в этих простых случаях Неузнавание потом как-то объясняется, но у Шекспира — на уровне Реального, по Евангелию, устройства мира:

— Связующим звеном служит тот, кто — официально считается — здесь не живет:

— Читатель, или Зритель, — он есть в архивариусе местного взаимодействия только:

— Условная единица, — ибо посмотрите ведомость:

— Манька Облигация — есть? Туда, опять же ее ухажер Глеб Жеглов — когда без Шарапова — тоже уже получил всё ему причитающееся, а вас — как говориться:

— Штирлиц, — попрошу остаться, остаться, однако, за кассой нашего понимания, что вы тоже, так сказать:

— Немец.

Как только ясно, что Автор и Герой могут быть один в роли другого — как у Пушкина в Тексте под названием: