Бесплатный фрагмент - Pedagogical discussions

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА «ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО»

(из серии проектов по ознакомлению с основой изобразительной грамоты и историей мирового искусства в начальных классах общеобразовательной школы на уроках ИЗО)

Агаркова Лидия Михайловна

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Устюженская детская школа искусств» им. В.У.Сипягиной-Лилиенфельд

Введение

Основа любой педагогической деятельности — это не только владение материалом и умение доходчиво объяснить его, но и живая творческая работа с детьми, развивающая у них самостоятельное и образное мышление, логическое ведение и осознанное выполнение поставленных задач учебного процесса. Особое место в школе занимают так называемые «творческие уроки» (уроки приобщения к искусству), среди которых находятся уроки изобразительного искусства.

Все дети любят рисовать, но не у всех есть возможность заниматься этим в домашних условиях или посещать художественные кружки и школы. Научиться рисовать хочется практически каждому ребёнку, и часто урок рисования в школе — единственная возможность это сделать. К сожалению, время обычного урока ограничено 45 минутами, а этого не всегда хватает для полноценного освоения материала, качественного выполнения рисунка. И тогда, чтобы сделать уроки более наполненными и интересными, на помощь учителю приходит проектная работа.

Проект — это серия уроков, объединённых одной темой. Проект включает в себя как наличие теоретической, так и практической части. Проект состоит из классных и самостоятельных работ (доклады). Итогом проекта является защита или обсуждение проделанной работы. Он включает в себя выставку индивидуальных работ или создание одной коллективной, слушание докладов по изученной теме, подведение итогов и выставление оценок.

Проект

В первой четверти 2023—2024 учебного года в СОШ №2 г. Устюжна в 3 «А» классе на уроках изобразительного искусства был осуществлён проект «Первобытное искусство». Тема эта была выбрана не случайно.

Во-первых, этот проект, надеюсь, послужит началом работы над серией проектов, объединённых одной крупной темой «Знакомство с основами изобразительной грамоты и историей мирового искусства» в начальных классах общеобразовательной школы на уроках ИЗО. Процесс обучения рисования будет проходить параллельно с ознакомлением с шедеврами мирового искусства. Просмотр, копирование (срисовывание) известных памятников искусства не только разовьёт технические способности детей и привьёт им хороший вкус, но и станет отправной точкой в процессе знакомства с искусством и культурой человечества.

Во-вторых, изучение и изображение представителей мира животных всегда вызывает интерес у детей. Эта тема доступна и понятна любому ребёнку. Ребята с самого раннего возраста с большим удовольствием, интересом и любовью рисуют самых разнообразных животных — от домашних любимцев до фантастических динозавров. Знакомство с изображениями животных, выполненными мастерами различных стран и эпох в разных материалах расширят их кругозор, подскажут новые образы, разнообразят технику выполнения рисунков.

В-третьих, изучение пещерной живописи говорит нам об образно-художественном мышлении наших далёких предков, одухотворявших окружающую их природу. Мастерство исполнения животных рисунков показывает то, что древний человек до тонкостей изучил облик, повадки и характер изображаемых животных. Сохранившиеся рисунки времён палеолита свидетельствуют, что процесс познания мира на заре истории человечества был тесно связан с изобразительным искусством. Рисунки — как интеллектуальный процесс накопления знаний об окружающем мире. Изучение окружающего мира в процессе рисования в какой-то мере сближает древнего человека и современного школьника, стоящего на пороге знаний.

Проект включает в себя 5 занятий:

— Знакомство с первобытным искусством. Эпоха палеолита.

— Пещера Альтамира — Сикстинская капелла палеолита. Подробное изучение конкретного памятника. Сюжеты наскальной живописи. Строение, пропорции и характерные особенности изображаемых животных.

— Разговор о красках. Палитра древних художников, материалы и основные приёмы, используемые в работе. Практическое знакомство с мягкими графическими материалами: уголь, соус, мел, сангина.

— Разнообразие животного мира. Судьбы животных, вопросы охраны и сохранения. Подготовка к презентации.

— Презентация проекта. Выставка, доклады, обсуждения, выставление оценок.

Цель проекта — эстетическое воспитание учащихся и расширение кругозора путём изучения основ изобразительного искусства, памятников мирового художественного наследия. Развитие интереса у детей к прошлому и понимания его связи с настоящим.

Задачи:

— Дать представление в целом об эпохе палеолита, особенностях жизни и верованиях древнего человека, познакомить с лучшими образцами пещерной живописи.

— Научить внимательно рассматривать, анализировать полученное изображение животного. Познакомить с анатомическим строением, пропорциями, характерными особенностями животных.

Научить грамотно располагать изображение на листе — компоновать, работать графитным карандашом, использовать мини построения в изображении животного на листе бумаги.

— Расширить технику рисования простым карандашом, освоить новые приёмы. Использовать цветные карандаши.

— Познакомить с мягкими графическими материалами (уголь, сангина) и способами их применения.

— Составить общую концепцию коллективной работы. Выполнять конкретную часть общей работы.

— Выбрать тему докладов и побудить самостоятельно собрать материал и продемонстрировать доклад.

— Научить:

— чётко и понятно донести содержание доклада до аудитории путём репетиции прочтения написанного.

— выделять основную мысль.

— делать вывод.

— Побуждать детей трудиться в поисках лучших решений.

Зрительный ряд: иллюстрации, слайды, плакаты, баннер с изображением центральной части росписи пещеры Альтамира, отдельные листы с распечатанными фрагментами росписи для индивидуального пользования каждому ученику (изображения отдельных животных).

Материалы: листы бумаги А4, графитный и цветные карандаши, ластик, уголь, сангина, соус, акварель, кисти.

Занятия:

I. На первом занятии в теоретической части ребята знакомились с историческим временем и местами обитания (географическим местоположением) древнего человека, особенностями его жизни, быта и верований. Затрагивались вопросы истории и археологии — открытия, изучения и сохранения. Рассматривались причины возникновения потребности человека к изображению, к рисованию.

Зарождение искусства, как способа познания мира. Основная тема сюжетов росписей — охота. Жизнь древнего человека была неразрывно связана с животными. Охота — главный способ существования древнего человека, его пропитание. Животное — это и добыча, и божество.

Рассматривая изображения пещерной живописи, следует обратить внимание ребят на великолепное мастерство и знания первобытных художников о животных.

Практическое задание этого урока заключалось в зарисовке сцены охоты из предложенных фрагментов пещерной живописи. Работа велась простым карандашом на листе А4. Заострялось внимание на компоновке и динамике сюжета.

.

II. Второе занятие было посвящено выдающемуся памятнику палеолита — пещере Альтамира, рассказу о необычном её обнаружении, трудном пути признания этого уникального художественного памятника, его значении в современной мире. Ученикам был представлен богатый иллюстрированный материал, дающий представление о системе росписей пещер, показан фрагмент фильма о музее «Пещера Альтамира», рассказано о способе сохранения уникального памятника.

Практическое задание включало в себя внимательное рассмотрение изображений отдельных животных, анализ, подробное объяснение с показом последовательности ведения рисунка на доске строения животного, его пропорций. Перед ребятами была поставлены задачи композиции и построения. Каждый ученик имел возможность выбрать изображение животного и скопировать его в свой альбом, учитывая поставленные задачи. Рисунок выполнялся простым карандашом с добавлением цветных.

III. Третье занятие было посвящено художественным материалам древнего человека. Обсуждение этой темы должно навести ребят на мысль, что у первобытного человека была очень ограниченная цветовая палитра, и что для выполнения своих рисунков он использовал подручные средства (уголь, мел, глину, коренья растений, кровь животных). Из современного набора красок ученикам предлагалось выбрать наиболее близкие цвета к пещерной живописи. Дети безошибочно называли верные краски и понимали, что многие цвета уже существовали во времена палеолита.

Затем мы знакомились с мягкими графическими современными материалами — углём, сангиной, соусом, мелом. Были показаны основные приёмы и способы работы этими материалами. В процессе рисования ребята почувствовали, что уголь и сангина наиболее соответствуют материалам древнего художника, а мягкая фактура способствует выразительности работ.

В этой технике были выполнены зарисовки животных. Каждый ученик получил изображение с «новым» животным.

IV. На четвёртом занятии продолжалась практическая работа над выполнением рисунков. Работа велась разнообразными художественными материалами. Для создания коллективной работы отбирались лучшие рисунки. Они объединялись общим фоном, приближенным к цвету пещеры, с помощью сангины и акварели.

В теоретической говорилось о разных судьбах вымерших и доживших до наших дней животных, изображённых на стенах пещеры, о роли человека и природных явлений в исчезновении видов животных.

Ребята выбирали темы для докладов о понравившихся животных, об общих вопросах экологии, охране и сохранении живой природы. Обсуждалась презентация проекта, общий ход построения выступлений на основе изученного материала.

V. Заключительный урок был посвящён презентации проекта «Первобытное искусство». Была организована выставка лучших рисунков, объединённых в коллективную работу «Пещера», заслушаны доклады по темам: «Эпоха палеолита», «История пещеры Альтамира», «Сюжеты и темы росписей пещер». Также были представлены доклады об отдельных видах животных и на экологическую тему. В конце занятия было обсуждение проекта, подведение итогов и выставление оценок.

Список использованной литературы:

— Лев Любимов. Искусство древнего мира/Лев Любимов — Москва, изд-во «Просвещение» 1980 г.

— В.Е.Ларичев. «Прозрение»/В.Е.Ларичев — Москва, изд-во Политической литературы 1990 г.

— Энн Миллард. История: Древний мир/Энн Миллард — Москва, изд-во «Росмэн» 1999 г.

— Н.А.Дмитриева. Краткая история искусств/Н.А.Дмитриева — Москва, изд-во «Искусство» 1985 г.

СПОСОБЫ СОХРАНЕНИЯ НАРОДНОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В СОВРЕМЕННЫХ УСЛОВИЯХ

Кошевец Владимир Николаевич, Кузнецова Людмила Анатольевна

МБУ ДО «Судская школа искусств», п. Суда Череповецкого муниципального района

Культурное наследие — совокупность материальных и духовных ценностей, которые создавались прошлыми поколениям. Это объекты искусства, знания, навыки и достижения наших предков, традиции, памятники, литературные произведения. Музыкальные инструменты, наигрыши, проигрыши, попевки, народные песни также являются неотъемлемой частью нашего наследия.

Одним из таких инструментов является наследник гармони — баян. Радует то, что в последнее время ярче стал проявляться интерес юного поколения к обучению игре на этом музыкальном инструменте.

В нашем поселке самодеятельный вокальный ансамбль «Сударушки», имеющий звание народного, выступает именно под аккомпанемент баяна. Дети и родители, придя на концерты, слышат «живое» звучание и возможности этого инструмента. После концерта подходят и говорят слова восхищения, особенно приятно видеть яркий огонек в глазах детей.

В общеобразовательной школе уроки на уроках музыки музыкальное сопровождение осуществляется также на баяне. Учащиеся с удовольствием играют на шумовых инструментахподаккомпанементтакихнародныхпесен, как«Калинка»или«Светитмесяц».

На начальном этапе обучения в классе баяна исполняются произведения народного характера. Это происходит потому, что материал легко усваивается и запоминается, он музыкален и мелодичен, прост и интересен, близок нам и знаком с самого раннего детства Наверно, на «генетическом» уровне в нас уже заложена любовь к народному творчеству, не случайно маленькие дети, слыша незатейливую мелодию, даже с простым аккомпанементом, начинают пританцовывать.

Народная инструментальная музыка — самая важная часть художественного наследия, она сопровождала жизнь человека от рождения до самой смерти, поэтому мы ее так быстро усваиваем.

Освоениемузыкальногоматериаланачинаетсяименноснародныхпопевок, таких, как

«Василек», «Как под горкой», «Частушка», «Во саду ли, в огороде» и т. д. для того, чтобы обучающиеся в процессе освоения инструмента узнавали свою истинную музыкальную культуру. Знакомство с народной традицией закрепляется еще и на таких предметах, как

ансамбль или оркестровый класс. По мере обучения усложняется и репертуар. Теперь звучат народные мелодии, песни и танцы в обработке разных композиторов. Конечно, многогранное звучание ансамбля баянистов завораживает, и произведение, сыгранное на одном инструменте, не идет ни в какое сравнение со звучанием ансамбля. Ученики-баянисты посещают эти предметы с большим удовольствием.

В классе баяна юные музыканты заинтересовались следующим вопросом: почему музыка народов славянских стран очень похожа? Ими была проведена исследовательская работа на тему «Характерные особенности и выразительные средства народной славянской музыки для баяна» по изучению и анализу произведений стран России, Украины и Белоруссии. Они настолько увлеклись этой проблемой, что выяснили истоки этой музыки и выступили на районной краеведческой конференции «Мир через культуру» (январь2018 г.) с музыкальными номерами и аргументированными выводами.

Сейчас ансамбль баянистов начал работать с Детским музеем города Череповца. Экспозиции музея будут «озвучены» не только обработками народных песен, но и произведениями другой тематики. Наши ученики смогут еще полноценнее ощутить, прочувствовать, понять народную культуру и воплотить ее образы в исполняемых произведениях.

Народная музыкальная культура дает замечательную базу для понимания и освоения музыкального материала. С освоением народной музыки обучающиеся знакомятся с полифонией, вариацией, цикличностью, и в старших классах они быстрее осваивают произведения этих жанров.

Д. Б. Кабалевский писал: «Русские ребята не могут полноценно расти, учиться и духовно развиваться, оставаясь глухими к музыке того народа, с которым постоянно общаются, чью речь музыкальную и разговорную постоянно слышат вокруг себя».

Богата и разнообразна народная инструментальная культура, она хранит в себе большое культурное наследие. Нам очень повезло, что мы смогли прикоснуться к этой традиции, и мы обязаны бережно хранить, помнить и передавать младшему поколению то, что было создано нашими предками. Народную культуру создавал народ, а это наша история и жизнь наших предков.

«Подготовка обучающегося к концертно-конкурсной деятельности»

Кошевец Владимир Николаевич

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Судская детская школа искусств»

Вопрос мотивации обучающихся к обучению является одной из основных составляющих учебно-воспитательного процесса. Он рассматривался в работах отечественных психологов — П. Я. Гальперина, А. Н. Леонтьева, С. Л. Рубинштейна и др.

Проанализировав их труды, можно сделать вывод, что все мотивы обучения можно разделить на две большие категории:

— Первые — связаны с содержанием учебной деятельности и процессом ее выполнения: интеллектуальная активность, овладение новыми знаниями, умениями и навыками;

— Вторая — взаимоотношения обучающегося с окружающей средой: потребность общения с другими обучающимися, их оценкой, желание обучающегося повысить уважение к себе со стороны сверстников, занять определенное место в системе их отношений. Обе категории мотивов необходимы для успешного обучения музыканта.

Возникает острый вопрос: как в условиях работы школы, находящейся в сельской местности приходится обучать детей с разным уровнем музыкальных способностей, заинтересовать и замотивировать их на концертные и конкурсные выступления? В концертах и конкурсах даже районного уровня, не говоря о зональных, областных, всероссийских и тем более международных, могут участвовать лишь единицы — наиболее одаренные и трудолюбивые. А как же можно проявить себя остальным? Как педагогу поддержать их и заинтересовать?

В течение года все обучающиеся, обладающие разными способностями и трудолюбием, выступают на концертах и конкурсах, ставших традиционными. Здесь они пробуют свои силы в сольном и ансамблевом инструментальном исполнительстве, могут читать стихи, выступать в роли ведущего. Зрительская аудитория — воспитанники детского сада, ровесники, сверстники, родители и близкие родственники — это очень благодарная и доброжелательная публика, для которой не важны тонкости профессионального исполнения:

— выступление на классном академическом концерте. Как правило, на этот концерт приходят все родственники. Некоторые ученики приглашают своих классных руководителей из общеобразовательной школы. Поскольку в сельской местности практически все друг друга знают, то новость о том, что придут учителя из общеобразовательной школы, узнается всеми учениками класса. Каждый хочет выглядеть в глазах учителя на «отлично», т.к. учителя делятся с коллегами своими впечатлениями;

— выступление с беседой-концертом перед воспитанниками детских садов. В нашей школе на протяжении многих лет ученики с удовольствием выступают перед своими воспитателями и маленькими слушателями, рассказывают об инструменте, на котором играют, как и когда он появился, какую музыку можно на нем исполнять, исполняют свои наиболее понравившиеся произведения, и, конечно, в ответ получают долгожданные овации;

— агитконцерты перед учениками начальных классов, которые ежегодно проходят в общеобразовательных школах. Многим ребятам хочется выступить перед своими одноклассниками, показать уровень своего исполнительского мастерства, услышать мнение учителей;

— школьный конкурс исполнителей на баяне, аккордеоне «Виртуоз», зрителями которого являются все желающие, члены жюри — преподаватели специальности. Ребята знают, что никаких «поблажек» нет.

Каждый ученик хочет быть услышанным, оцененным и признанным. Участие на концертах и конкурсах школьного уровня — одна из действенных мотиваций развития музыканта, требующая не только настоящего самостоятельного творчества, но и большой работы преподавателей.

Это первоначальная планка, которую проходят все обучающиеся класса баяна, аккордеона.

Исполнительская готовность музыканта к концертно-конкурсной деятельности складывается из нескольких факторов:

— техническая и исполнительская подготовка;

— психологическая подготовка к выступлению.

Все обучающиеся, прошедшие вышеперечисленные аспекты проходят «испытание на прочность» в условиях публичного выступления. Только концертное выступление определяет уровень освоения материала и психологическую устойчивость. Привлечение начинающих музыкантов к публичным выступлениям в концертных условиях способствует их творческому росту и пробуждает в них желание выступать. Конечно, бывают случаи, когда хорошо подготовленный ученик терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско. Но именно публичные выступления способствуют развитию исполнительских качеств. Приобретение навыков успешного выступления на сцене является важным условием музыкально-исполнительской деятельности. Помимо профессиональных задач в музыкальном исполнительстве существует не менее важный аспект — психологический. Психологическая подготовка означает способность исполнителя успешно осуществлять свои творческие намерения в стрессовой ситуации выступления перед аудиторией.

На уроке я применяю следующие методы и формы:

1) взаимный творческий поиск, выражающийся работе над образом, необходимым ха­рактером звучания, решением той или иной технологической задачи;

2) прослушивание с последующей корректировкой;

3) создание исполнительского образа, когда тот или иной эпизод, та или иная фраза доводятся до идеального качественного состояния и при­обретают некий эталонный характер, помогающий понять суть исполни­тельской задачи;

4) показ педагогом нужного уровня игры данного сочинения или конкретного приёма;

5) тренировка («натаскивание») — неоднократное повторение, «зубрёж­ка» на уроке;

6) словесный инструктаж с конкретным разбором, как целого, так и де­талей, особенно важный при разъяснении заданий на дом;

7) самостоятельная работа ученика под руководством педагога;

Методы работы по снижению концертного волнения

1. Систематические домашние занятия над произведениями технического характера и репертуаром. Важный элемент в начале ежедневных занятий — разыгрывание. Оно необходимо не только для разминки мышц, участвующих в игре, но и для психического аппарата музыканта в целом.

2. Регулярные занятия с применением метода «мысленное проигрывание произведения».

3. Начальный период подготовки к ответственному выступлению или конкурсу может служить момент, когда музыкант выучил программу целиком и стабильно исполняет её на память. Целесообразным будет сказать, что выучить программу необходимо не позднее, чем за месяц до назначенной даты концерта, поскольку музыкальный материал должен «устояться, прижиться» в рефлекторных ощущениях и собственном слуховом восприятии.

4. Приобретение опыта публичных выступлений: исполнение музыкального репертуара на разных концертных площадках.

5. Повышение «сценического самочувствия». Зная время своего выступления, юный исполнитель за несколько дней до него, ежедневно, в это же время настраивается на концерт. Он садится за свой инструмент, мысленно представляет сцену, зрителей и предельно четко исполняет свою концертную программу. Таким образом, исполнитель вырабатывает в себе условный рефлекс, который способствует более свободному исполнению программы, а также эмоциональному настрою на выступление.

6. Хорошая физическая подготовка, дающая ощущения здоровья, силы, выносливости и хорошее настроение.

7. Установка на успех. Выработка уверенности в своем исполнении на сцене.

Заключение. Значение концертной деятельности в развитии юного музыканта трудно переоценить. В ходе подготовки к ней перед музыкантом-исполнителем важно определить пути решения проблем исполнительской и эмоциональной готовности к творческой публичной деятельности, формирования значимых психологических качеств, выработки приемов поведения на сцене.

В ходе образовательной деятельности педагог решает проблему оказания помощи ребенку в проживании волнения как творческого вдохновения, в выработке алгоритма улучшения самочувствия музыканта при подготовке и в процессе самого выступления.

Подготовка к концертному выступлению учащихся в учреждении дополнительного образования включает различные приемы и методы, направленные на помощь ребенку в повышении уровня исполнительских навыков, результативности в обучении, в формировании позитивного отношения к собственному эмоциональному реагированию в условиях концертной деятельности.

Список литературы

1. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. — М.: «Музыка», 1974.

2. Бочкарёв Л. Психологические аспекты публичного выступления музыканта-исполнителя. // Вопросы психологии. — 1975. С. 68 –79.

3. Бочкарев Л. Психология музыкальной деятельности. — М.: «Институт психологии РАН», 1997.

4. Петрушин В. Музыкальная психология. –М.: «Академический проект», 2008.

5. Фёдоров Е. К вопросу об эстрадном волнении. / Избранные труды. — Вып. 43. — М.: «ГМПИ им. Гнесиных», 1979. — С. 107–118

«Особенности совместной творческой работы концертмейстера и преподавателя в классе скрипки»

Матис Оксана Андреевна

(преподаватель по классу скрипки МУДО «ДШИ» г. Качканар)

Фаткулина Наталия Шавкатовна

(преподаватель и концертмейстер МУДО «ДШИ» г. Качканар)

Аннотация

Методическое сообщение «Особенности совместной творческой работы концертмейстера и преподавателя в классе скрипки» рассчитана на работу преподавателей с учащимися, обучающиеся по дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства «Струнные инструменты», предметная область В.04.УП.04. «АНСАМБЛЬ 1—3 класс» и ПО.01.УП.02 «АНСАМБЛЬ 4—9класс».

Цель:

1. Обмен педагогическим опытом.

2. Повышение уровня исполнительского мастерства учащихся и педагогов.

Задачи:

Разнообразить формы и репертуар солистов и ансамбля скрипачей. Активизировать творческую деятельность учащихся и преподавателей с применением современных образовательных технологий.

Результаты апробации:

Активная концертная и конкурсная деятельность солистов и ансамбля скрипачей «Дивертисмент» МУДО «ДШИ» г. Качканар.

Особенности совместной творческой работы

концертмейстера и преподавателя в классе скрипки.

Работа концертмейстера занимает значительное место в повседневной профессиональной деятельности пианиста. Можно с уверенностью сказать, что это самая распространённая профессия. Роль концертмейстера сводится не только к игре по нотам. В его деятельности объединяются педагогические, психологические и творческие функции. Речь пойдёт о вещах не очень обычных, смелых, а может даже дерзких. Это одна из основ концертмейстерской работы, самая черновая, но необходимая часть, через которую никто из нас не проходит.

Тема методического сообщения «Особенности совместной творческой работы». А что такое творчество? Это всегда создание нового, это шаг в неизвестное. Концертмейстеру, чтобы мастерски, вдохновенно и безупречно исполнить свой долг, иногда нужно играть не то, что написано в нотах. Сейчас кто-то подумает, что это кощунственная вещь? Ведь основной тезис нашей исполнительской школы — это уважительное отношение к авторскому тексту. Но речь не будет идти о переделывании Чайковского, совершенствовании Шопена, модернизации Баха, потому что их творчество настолько совершенно и не нуждается в редактировании. Речь пойдёт о работе концертмейстера в обычном учебном классе вместе с преподавателем и учеником. У концертмейстера как минимум две сверхзадачи: 1 — помочь ученику, опытному или малоопытному, выучить нотный текст; 2 — помочь получить эстетическое удовольствие от аккомпанемента.

Ведь ни для кого не является секретом, что на первых уроках с малышами-скрипачами за основу берутся песенки на открытых струнах, которые практически не несут никакого художественного замысла и звуковой красоты. К примеру, пьеса Н. Соколовой «Звуки струн»: партия фортепиано сводится к простому аккордовому аккомпанементу и здесь вряд ли можно получить эстетическое удовольствие. Возникает желание редактировать аккомпанемент и дополнить партию юного скрипача новыми ритмическими и гармоническими красками.

Преподаватель просит концертмейстера переделать партию клавира так, чтобы обязательно было вступление, настраивающее ребенка на нужный темп; изменить басовую линию в партии концертмейстера, исключив все диссонирующие интервалы, а в средней части четвертные ноты в партии скрипача заполнить мелкими ритмическими оборотами у пианиста. Преподаватель в свою очередь добавляет к пьесе второй голос, чтобы сыграть в дуэте с учеником.

Пример:

Н. Соколова «Звуки струн»

с редактированием клавира.

На первом году обучения у юного скрипача одна из главных проблем — это фальшивая интонация. Скрипка — инструмент с нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля здесь очень велика.

В репертуаре 1 года обучения есть пьеса В. Реймана «Грустная песенка». Очень трудно ребенку попасть 4 пальцем на ноту МИ, а если бы он слышал эту же ноту в партии концертмейстера, результат был бы намного лучше. По просьбе преподавателя для поддержки ребенка в интонационном плане концертмейстер редактирует аккомпанемент, чтобы в партии его правой руки была нота МИ. Помимо этого, оригинал аккомпанемента простой, аккордовый. А если его заполнить ритмическими оборотами и опять же добавить вступление? Как показывает практика, это благотворно повлияет на совместную игру с юным музыкантом.

ПРИМЕР:

В. Рейман «Грустная песенка»

с редактированием клавира.

Также важно знать специфические особенности скрипки — законы звукоизвлечения, дыхания, различные техники. А эту необходимую информацию концертмейстер подчёркивает для себя только при совместной работе с преподавателем.

Это поиски нового репертуара, в том числе издаваемого современными композиторами, чтение с листа найденных композиций, создание интересных, ярких переложений и, как следствие, ярких концертных номеров, обсуждение и планирование предстоящей конкурсной и концертной деятельности учащихся. В таком дуэте всегда воплощаются творческие идеи и планы. При подготовке к очередному конкурсу «Учитель-ученик» в 2020 году преподаватель Матис О. А. сделала переложение для ансамбля скрипачей Вариации на тему В. Моцарта и предложила концертмейстеру Фаткулиной Н. Ш. переложить свою партию для ансамбля в 4 руки, чтобы исполнить его со старшей ученицей. Так и получилось произведение для двух пианистов и ансамбля скрипачей под названием «Учителя и ученики». С гордостью можно добавить, что на этом конкурсе данное переложение было отмечено благодарственным письмом от председателя жюри Н.Н.Беляевской.

Видео «Учителя и ученики» — https://vk.com/video-37836960_456239105

А раз условием на этом конкурсе было в таком составе представить две разнохарактерные пьесы, поэтому пришлось сделать переложение и для кантилены. Видео переложения пьесы Н. Баклановой «Колыбельная» — https://vk.com/video-37836960_456239106

В разговоре о кантиленной музыке надо отметить, как же трудно маленьким скрипачам играть колыбельные, когда в руках не только проблемы интонации, а еще и нехватка вибрации. А если еще у колыбельной на протяжении всей мелодии однообразный аккомпанемент? Вот к примеру —

И. Дунаевский «Колыбельная». Чтобы эта пьеса в руках неопытного музыканта прозвучала богаче, интереснее и удобнее, концертмейстер по просьбе преподавателя переделала аккомпанемент.

ПРИМЕР:

И. Дунаевский «Колыбельная»

с редактированием клавира.

С такой же целью были

отредактированы еще несколько пьес: Белорусская народная песенка «Перепёлочка», М. Вильсон «Парад скрипок» и другие. И все они удачно вошли в концертный и конкурсный репертуар, имея при этом отличный успех.

Увлекательная практика редактирования незамысловатых фортепианных аккомпанементов позволяет концертмейстеру вносить изменения в простую звуковую палитру и дополнять новыми, интересными нюансами. Взять хоты бы популярную пьесу «Коробейники», где на протяжении всей пьесы аккомпанемент «ум-ца, ум-ца». А почему бы тогда не переложить аккомпанемент так, чтобы в очередном куплете было соло у пианиста, а скрипки бы играли аккомпанирующую партию?

ВИДЕО «Коробейники» — https://vk.com/video-37836960_456239107

Постоянный самоанализ концертмейстера и преподавателя, переложения фортепианных и скрипичных партий, знакомство с опытом коллег — лично и при помощи Интернет-ресурсов — всё это стимулирует к неустанной творческой работе, желанию анализировать и каждый раз привносить в свою деятельность что-то новое.

Совместная творческая работа концертмейстера с преподавателем в одной команде даёт свои плоды. Благодаря освоению компьютерной программы набора нот «Сибелиус» результаты совместной работы преподавателя и концертмейстера оформились в одно нотное пособие под названием «Дружат скрипка и рояль», куда вошли переложения пьес для солистов и ансамбля скрипачей:

1. Н. Соколова «Звуки струн»

2. В. Рейман «Грустная песенка

3. Г. Суми и Н. Карш Вариации «Учителя и ученики»

на тему «Аллегретто» В. А. Моцарта

4. Белорусская народная песенка «Перепёлочка»

5.Н. Бакланова «Колыбельная»

6. И. Дунаевский «Колыбельная»

7. М. Вильсон «Парад скрипок»

8. Р.Н.П. «Коробейники

Составители сборника: О. Матис и Н. Фаткулина

Набор нот и редакция: О. Матис

МУДО «Детская школа искусств» г. Качканар

По вопросам и предложениям обращаться

по телефону 8 950 202 3058; 8 982 657 8096matiskis@mail.ru

«Фортепианный дуэт как средство интенсификации профессионального роста музыканта-исполнителя, педагога и концертмейстера»

Реферативно-аналитический обзор с краткими методическими рекомендациями

Лосева Елена Геннадьевна, Осипова Алла Сергеевна

концертмейстеры колледжа им. В. К. Мержанова при ТГМПИ им. С.В.Рахманинова

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С. В. Рахманинова

Введение

Фортепианный ансамбль является одним из важнейших направлений камерной ансамблевой музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Жанр фортепианно-дуэтного исполнительства доказал свою жизнестойкость на сложном, тернистом пути от любительскогомузицирования к профессиональному концертному искусству. На протяжении всей своей истории фортепианный дуэт был неотъемлемой частью национального культурного контекста, важным моментом эстетического воспитания и музыкально-концертной жизни.

Разнообразие и объем созданного к настоящему времени ансамблевого репертуара свидетельствуют о неизменном внимании многих поколений композиторов к этому жанру.

Фортепианный ансамбль является необходимой школой самообучения и самовоспитания. Ансамблевое исполнительство оказывает благотворное влияние на музыкантов не только в профессиональном плане, но и формирует коммуникативные качества: чувство взаимного уважения, такта, партнерства. Игра в дуэте предоставляет прекрасную возможность как для творческого, так и дружеского общения пианистов-солистов. Прекрасной иллюстрацией этой мысли являются слова Роберта Шумана о том, что дуэты «сближают души быстрее, чем любые слова» [14, с.214].

I. Эволюция жанра: от домашнего музицирования к концертному исполнению.

I.1 Зарождение и развитие музыкальных традиций фортепианного ансамбля в Европе.

История ансамбля двух фортепиано восходит к барочным формам музицирования середины XVI века, когда ведущими формами инструментального мышления являлся концерт. В эпоху классицизма ансамбль двух фортепиано продолжал развиваться как концертный жанр, чему в немалой степени способствовала симфонизация инструментальной музыки в целом.

Определение понятия фортепианного ансамбля как самостоятельного, автономно развивающегося концертного жанра подтверждается созданием огромного количества произведений в разных стилях, основой замысла которых является расширенное фортепианное пространство. Именно тип концертирования, свойственный той или иной эпохе, определял стилевой облик композиций для двух фортепиано: импровизационно-орнаментальный в доклассический период, сонатно-симфонический в произведениях В.А.Моцарта, Ф. Мендельсона.

Подлинным энтузиастом ансамблевого исполнительства явился Карл Черни. Ференц Лист первым из композиторов-романтиков начал внедрять концертное исполнение симфонических произведений, переложив для двух фортепиано 9-ую симфонию Бетховена и собственные «Фауст» и «Данте- симфонию», а затем — симфонические поэмы и оба фортепианных концерта. Благодаря просветительской активности К. Черни и Ф. Листа установилась традиция исполнения и издания концертов для фортепиано с оркестром, а также симфоний и увертюр к популярным операм в переложении для любого количества участников фортепианного ансамбля.

Лучшие образцы кульминационного воплощения романтического жанра для двух фортепиано: Патетический концерт Ф. Листа, соч. 258, Рондо Ф. Шопена домажор, ор.73, Сюиты С. Рахманинова, соч.17.

На примере произведений для двух фортепиано, созданных в конце XIX -начале XX столетия, мы видим, что жанр от транскрипционного эволюционировал к оригинальному, причем его программная концепция постоянно обновляется в творчестве композиторов, сохраняя ранее накопленные признаки формы как симфоничность и концертность.

Известно наблюдение музыковеда — историка, профессора Е.Г.Сорокиной о различии в характере музыки, создаваемой для этих ансамблей: «Произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения же для четырехручного дуэта — к стилю камерного музицирования» [11, c. 4]. В этой связи, Е. Г. Сорокина приводит показательный факт. Величайший пианист-виртуоз Ференц Лист, создав «Патетический концерт» для двух фортепиано, почти не оставил оригинальных четырехручных сочинений.

Предпочитавший же камерноемузицирование Франц Шуберт, наоборот, никогда не писал двухрояльных вещей, сочиняя произведения, предназначенные для исполнения в четыре руки. Творчество Ф. Шуберта в области четырехручной музыки представляет собой вершину ранне-романтического фортепианного дуэта.

У Ф. Мендельсона Бартольди сочинения для фортепианного дуэта приобретают уже большую весомость, о чем красноречиво говорят такие его сочинения, как «Анданте с вариациями» ор. 83, и «Блестящее аллегро» ор. 92, отражающие развитие обоих основных направлений жанра — камерное музицирование и концертность.

Именно романтический прообраз жанра оказался одним из основных типов композиций для двух фортепиано в музыке XX столетия. Причем, это наблюдение относится и к произведениям европейских композиторов, например: Ф. Пуленка, Д. Мийо, Э. Боцца, Б. Бриттена.

В результате скрупулезных архивных изысканий, были найдены имена участниц первого российского, постоянно концертирующего дуэта- Каролины и Евгении Цинтль, а также имена участниц первого российского профессионального фортепианного дуэта — Веры и Натальи Погожевых, своей исполнительской деятельностью значительно повлиявших на отечественное фортепианно-дуэтное исполнительство. Выпускницы Лейпцигской консерватории стали первыми российскими дипломированными исполнительницами, практиковавшими фортепианно-дуэтные выступления. Благодаря им в России произошел перелом в отношении к самому жанру дуэтного исполнительства, его переход из разряда «домашнего» в концертный. Сестры Вера и Наталья Погожевы значительно расширили и пополнили концертный дуэтный репертуар оригинальными виртуозными сочинениями И. Мошелеса, Ф. Мендельсона, Ф. Листа. Их дуэт стал самым ярким представителем эпохи GrandDuo в России и связующим звеном в переходе от любительского фортепианно-дуэтного музицирования к профессиональному концертированию. Дуэт сестёр Погожевых, по сути, был первым стабильным фортепианным дуэтом в Европе.

I.2 Фортепианно-дуэтноемузицирование в России

В середине XIX века впервые происходит четкое разделение на профессиональное и любительское фортепианно-ансамблевое музицирование. Общий подъем русской культуры, возникновение Петербургской (в 1862г.) и Московской (в 1866г.) консерваторий способствуют продвижению и укреплению жанра на концертной сцене. Фортепианный дуэт занимает свое законное место в учебных программах: Н. Г. Рубинштейн вводит в программу специального класса фортепиано Московской консерватории особый общий класс совместной игры (в 1867г.). Лучшие музыканты «эксплуатируют» фортепианный дуэт для пропаганды малоизвестной симфонической музыки. Благодаря переложениям, были адаптированы для «уха» простого слушателя многие симфонические произведения, исполняемые на одном или на двух фортепиано. Ученические фортепианные ансамбли господствуют и на сценах, и в учебных аудиториях. Фортепианный дуэт становится обязательным предметом в Императорской Придворной Певческой капелле. Помимо этого, имелись опусы для рояля в три, четыре, пять и шесть рук, требующие троих исполнителей (независимо от того, играют они за одним инструментом или за двумя).

Обращаясь к музыкальной хронике российских городов конца XIX века, можно наглядно убедиться в широком распространении жанра фортепианного дуэта также в провинции. Это явление было во многом связано с «производственной» необходимостью: за отсутствием средств и квалифицированных кадров для игры в оркестре, фортепианный дуэт оставался единственным способом ознакомления с симфонической, камерно-инструментальной и оперной музыкой посредством переложений. Преобладающий исполнительский тип — «стихийные» дуэты и многоклавирные ансамбли.

На рубеже Х1Х-ХХ столетий наступает «золотой век» российского фортепианно-ансамблевого исполнительства. Выдающиеся музыканты нового поколения — А. И. Зилоти, С. И. Танеев, П. А. Пабст, А. С. Аренский, С. В. Рахманинов, А. Б. Гольденвейзер — становятся законодателями нового национального фортепианно-дуэтного стиля. В общих чертах его можно охарактеризовать как сложный комплекс художественных приемов, психологических признаков и ряда других специфических качеств. Эти составляющие определяются, в том числе, уникальными свойствами ментальности российского человека, особенной эмоциональностью и открытостью художественного общения, присущими русской исполнительской школе, своеобразным чувством поддержки и товарищества.

С постепенным исчезновением салонной культуры и сосредоточением музыкальной жизни России на концертных сценах Русского музыкального общества и консерваторий, на концертной эстраде все чаще звучали сочинения для двух концертирующих фортепиано. Ансамбль двух пианистов создавал притягательную для публики атмосферу соревнования, поединка блестящих музыкантов. Концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как братья Михаил и Адольф Готлиб (ученики К. Н. Игумнова), сестры Галина и Юлия Туркины, Л. Брук — М. Тайманов, А. Бахчиев — Е. Сорокина, Н. Новик — Р. Хараджанян и многих других замечательных музыкантов, в немалой степени способствовала популяризации и развитию жанра.

Возросшее значение ансамбля двух фортепиано в музыкальной культуре ХIХ-ХХ веков было обусловлено требованиями современной фортепианной техники, подразумевающей виртуозное, т. е. профессиональное, владение инструментом обоих исполнителей. Требовался репертуар повышенной сложности, что и явилось причиной создания блестящих произведений для фортепианного ансамбля, художественный и технический уровень которых остался непревзойденным и поныне. В этом заключается одна из феноменальных особенностей жанра — практически все произведения, написанные для двух фортепиано в последние десятилетия XIX и в XX веке, принадлежат к высочайшим достижениям музыкальной культуры в целом.

Новаторские черты фортепианного дуэта ХХ столетия связаны не только с историческими условиями своего в нем пребывания. Жанр освободился от неких структурных и содержательных рамок. Свобода привела к обилию разного рода техник и стилей композиторского творчества, где авторы не приминули воспользоваться нераскрывшейся в предыдущие времена потенциальной возможностью дуэта. Можно смело говорить о содержательных новациях, выраженные новыми средствами музыкального языка. Сегодня фортепианный ансамбль любим и узнаваем массовым слушателем, известные пианисты-солисты все чаще объединяются в дуэты. Совместные выступления ведущих пианистов становятся привычным явлением концертной жизни.

В 1990 году на волне подъема возросшего интереса к фортепианному дуэту в Москве была образована Общенациональная ассоциация фортепианных дуэтов (ОАФД), которую возглавили Е. Г. Сорокина и А. Г. Бахчиев (с 2007 года Президентом ОАФД является Е. Г. Сорокина). Ассоциация объединила пианистов, играющих в фортепианных дуэтах, композиторов, музыковедов и любителей этого исполнительского жанра. В 2005 году открылось Санкт-Петербургское отделение Ассоциации (с 2007 года — Санкт-Петербургское Объединение фортепианных дуэтов; председатель — И. М. Тайманов). Число произведений, написанных для всех видов фортепианного ансамбля в 1990–2000-х годах, в несколько раз превысило созданное в этом жанре за весь советский период.

В современной музыкальной концертной жизни совместные выступления ведущих пианистов становятся привычным явлением (напр. Аргерих — Плетнев, Петров — Гиндин, Любимов — Соколов, Руденко — Луганский и др.). Появляются и постоянные составы фортепианного ансамбля. Популяризации жанра способствовала концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как Брук — Тайманов, Эден — Тамир, Бахчиев — Сорокина. В наши дни происходит лавинообразное увеличение количества всероссийских и международных конкурсов и фестивалей фортепианных дуэтов, а также номинаций конкурсов, включающих фортепианные ансамбли.

II. Фортепианный дуэт как средство профессионального совершенствования музыканта-педагога и концертмейстера.

От личности педагога, его профессиональных качеств, от его культуры, вкуса, накопленного багажа в разных областях знаний, напрямую зависит эффективность обучения учащихся. Важной составляющей в комплексе необходимых педагогу качеств являются его исполнительские возможности.

Педагогическая практика подтверждает: обучение музыке — это живое, творческое дело, которое тогда лишь может быть плодотворным, когда педагог сам в той или иной степени является исполнителем. Каждый педагог-пианист в своей учебной практике выступает как участник фортепианного дуэта, аккомпанируя ученикам своего класса при исполнении ими пьес, фортепианных концертов, как на уроках, так и при публичных выступлениях. Игра в фортепианном педагогическом дуэте дает его участникам прекрасную возможность сохранить хорошую исполнительскую форму. И, более того, постоянно совершенствоваться. Педагог, играющий в фортепианном дуэте с коллегой и знающий все тонкости и сложности этого вида музицирования сможет наилучшим образом передать свой опыт и знания ученикам. Самое важное, он сможет передать свою влюбленность в процесс совместного творчества. Играющий педагог для ученика — живой, наглядный, самый поучительный пример, образец для подражания. Что может быть лучшим аргументом для ученика, чем увидеть своего педагога играющим на сцене! Нет нужды доказывать, что это действует лучше всяких слов — просвещает, воспитывает учеников, побуждает к занятиям, а, главное — стимулирует их духовное и нравственное развитие.

В не меньшей, а, возможно, и большей степени важен фортепианный дуэт для концертмейстеров. Основываясь на опыте работы авторов в классах оркестрового и хорового дирижирования, были актуализированы некоторые профессиональные проблемы и обозначен один из способов их решения.

Специфика работы в классе дирижирования — это ансамблевое взаимодействие двух концертмейстеров. Концертмейстеры работают с пластами партитур. Необходимо следить за единым движением, дыханием, метром, соблюдать звуковой баланс, внимательно слушать друг друга. Бывают моменты перехода тематического материала из партии одного пианиста в партию другого. Случается, что партия одного из пианистов настолько перегружена, что второй забирает часть материала в свою партию. Иногда, даже без предварительной договорённости и репетиций.

Рояль — инструмент уникальный и универсальный, поскольку его неограниченные возможности позволяют воспроизвести практически любое инструментальное сочинение при наименьших потерях «оркестровых» голосов, сохраняя при этом свои оригинальные качества и узнаваемость. Но рояль был и остается инструментом монотембровым, и невозможно в полной мере требовать от него того, чего у него нет — абсолютно точной передачи оркестровых красок. Подобные вещи зависят уже от мастерства исполнителя (или исполнителей), от уровня их мышления, определенной степени технической свободы и различных других факторов, необходимых при решении любой исполнительской задачи.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психических свойств и психологических качеств личности, таких, как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, эмоциональная устойчивость, педагогический такт и чуткость. Концертмейстеру необходимо накопить большой и разнообразный репертуар, отражающий различные музыкальные стили и жанры.

Актуальная форма совершенствования профессиональных качеств преподавателя и концертмейстера — это игра в фортепианном дуэте. Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает:

— способность слышать звучание ансамбля в целом и своей партии как части целого и, соответственно, оценивать динамический баланс ансамбля;

— способность добиваться, в необходимых случаях, идентичности исполнения всех элементов музыкальной ткани, штрихов, звукоизвлечения и т. д.;

— умение играть в одном темпе, постоянно ощущая общность движения;

— умение работать над единством художественной идеи и воплощать ее в процессе совместного исполнения.

Для исполнителей, выступающих на сцене, важно два источника творческих сил — общение со зрителями и общение с партнерами по ансамблю, являющихся катализатором творческой энергии, исполнительским стимулом для дальнейшего творческого совершенствования. В процессе исполнения музыкального произведения между музыкантами устанавливаются коммуникативные отношения, связанные с обменом субъективным музыкальным и профессиональным опытом. Фактор межличностного взаимодействия является движущей силой, который координирует и интенсифицирует совместные творческие процессы, протекающие как внутри ансамблевого коллектива, так и во взаимодействии со слушателем. Однако, комплекс профессионально важных качеств специалиста-музыканта должен включать не только исполнительские умения и навыки, но и такие качества, как:

— контактность (открытость к общению и взаимодействию),

— конструктивность (направленность на разрешение проблем и конфликтов),

— эмоциональный интеллект (интеллектуальное управление эмоциями),

— ассертивность (корректное и доброжелательное убеждение),

— ситуативную креативность (творческое решение нестандартных ситуаций).

Специалист-музыкант, обладающий подобными коммуникативно-исполнительскими качествами, универсален и способен проявлять себя во многих сферах творчества. Музыкант-ансамблист должен уметь воспринимать чувства и мысли партнера каждый раз по-своему, по-сегодняшнему, допуская некоторые импровизационные отклонения от привычной нюансировки. Сопереживание, согласованность действий, близость индивидуальностей, этических установок и интеллектуальных уровней — это те созидательные компоненты, которые соединяют ансамблевых исполнителей в единый функционирующий организм, обеспечивающий плодотворность взаимодействия, т.е. способность творить. Именно поэтому в музыкальной психологии ансамбль называют «высшей формой человеческой деятельности» [3, с. 129], представляющей собой своеобразный исполнительский «микрокосмос».

В ходе активной концертно-лекционной деятельности у фортепианного дуэта возникает потребность и в собственных аранжировках. Быстрая ориентировка в нотном тексте, создание собственных переложений — эти навыки в равной степени необходимы и концертмейстеру, и участнику фортепианного ансамбля. К концертным выступлениям фортепианного дуэта можно подойти творчески, представляя публике не только отдельные произведения для фортепианного ансамбля, но и целые музыкально-литературные композиции, неся этим также и просветительскую функцию.

Таким образом, участие концертмейстера в фортепианном дуэте способно повысить его исполнительский уровень, обогатить опыт ансамблевой игры и психологического взаимодействия в коллективе, пополнить фонд его музыкальных и слуховых впечатлений, укрепить навыки чтения с листа, создания собственных аранжировок, и, в целом, способствовать его профессиональному росту. И, несомненно, пережитые прекрасные мгновения творчества окрыляют, воодушевляют и дают силы для дальнейшего пути.

III. Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам одноименного балета П. И. Чайковского как пример музыкально-просветительской деятельности фортепианного ансамбля преподавателей и концертмейстеров.

Ярким примером музыкально-просветительской деятельности фортепианного ансамбля преподавателей и концертмейстеров может служить Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам балета П.И.Чайковского в переложении для фортепиано в 4 руки.

Вот уже более 130 лет не угасает интерес к музыке «Щелкунчика» во многих странах мира. Меняются поколения, эпохи, стили, но волшебство балета Чайковского не отпускает сердца людей.

Двухактный балет «Щелкунчик» заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года.

Сказочную историю «Щелкунчик и мышиный король» знаменитый немецкий писатель Эрнст Теодор Амадей Гофман в 1816 году сочинил для детишек своего приятеля — юриста ЮлиусаГитцига. Затем он поразмыслил, записал сказку и направил в издательство, где её вскоре опубликовали. Спустя время волшебная повесть, переведённая на разные языки, приобрела популярность во многих странах. Впрочем, она настолько понравилась знаменитому французскому писателю Александру Дюма (отцу), что он решил представить свой вариант данного произведения и озаглавил его «История Щелкунчика». Стоит заметить: именно версия Александра Дюма легла в основу сюжетной линии балета «Щелкунчик».

Либретто «Щелкунчика» сочинено М. Петипа. Либретто распадается на две весьма обособленные части, разные по стилю и по художественным достоинствам. Первое действие — детские сцены в доме Зильбергауза — органически связано с миром сказок Гофмана, полно своеобразия и тонкой театральности. Второе действие — «царство сластей» — несет на себе заметную печать «роскошной» зрелищности старых балетов. И только богатство и образная содержательность музыки Чайковского позволяют забыть о зрелищных излишествах этого действия.

Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как одна из самых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

Первое представление балета состоялось 6 декабря 1892 года на сцене петербургского Мариинского театра. В Москве «Щелкунчик» был впервые поставлен лишь после Великой Октябрьской революции. Премьера его состоялась в Большом театре 21 мая 1919 года.

За более чем сто тридцать лет существования этого музыкального спектакля в нем успели принять участие лучшие из лучших: Галина Уланова, Надежда Павлова, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников, Николай Цискаридзе с Ниной Капцовой. Ставили этот балет и Герой Социалистического Труда Юрий Григорович, и те же Нуриев с Барышниковым, и Серж Баланчин. Декорации рисовали один из лучших русских импрессионистов Константин Коровин и скульптор Михаил Шемякин. Многое менялось в «Щелкунчике». Многое, кроме Музыки! Прекрасной и действительно сказочной!

По словам художественного руководителя Мариинского театра и генерального директора Большого театра, выдающегося дирижера Валерия Гергиева: «Музыка «Щелкунчика» многогранна и, как все великое, неисчерпаема. При каждом новом обращении к ней приоткрываются все более неожиданные пласты этой уникальной «балетной симфонии». [15]

Нельзя не отметить потрясающую инструментовку балета.

Мир добра — это мир детства, поэзии и красоты. В увертюре, детских сценах у ёлки, в царстве сластей Конфитюренбурге «поют» струнные инструменты; их дополняют «тёплые», насыщенные по тембру голоса гобоев, английского рожка, кларнетов.

Фантастический мир мышиного царства, злое «Зазеркалье» связано со звучанием крайних, неприятных для слуха регистров инструментов — низких альтов, кларнетов, фаготов, с отрывистым «сухим» звучанием струнных и «мышиным писком» флейты-пикколо.

Самый необычный инструмент партитуры — челеста. Её хрустальный, прозрачно-звонкий голос впервые зазвучал на русской сцене. Этот инструмент П.И.Чайковский услышал в Париже и выписал его себе для постановки «Щелкунчика».

К симфоническому оркестру Чайковский добавил еще и такие детские инструменты как свистулька-кукушка, детская трубы, барабаны и тарелки. Вот что он писал в письме: «Мне необходимы детские инструменты (из симфоний Гайдна и Ромберга), ибо я хочу их употребить для моего будущего балета. Пришли их, пожалуйста, во Фроловское немедленно. А также и самые ноты, по коим играют исполнители на этих детских инструментах» [13, стр. 131].

Стоит отметить, что ещё до выхода балета, Чайковский сделал подборку из восьми музыкальных номеров из «Щелкунчика», оформив их Сюиту «Щелкунчик» (Op. 71а). Сюита впервые была исполнена в Петербурге 7 марта 1892 года в симфоническом концерте РМО под управлением автора. В неё вошли:

1.Увертюра- MiniatureOverture;

2. Марш — Marche;

3. Танец Феи Драже — DansedelaFeeDragee;

4. Трепак (первоначальное название «Русский пряник») — DanseRusse «Trepak»;

5. Арабский танец («Кофе») — DanseArabe;

6. Китайский танец («Чай») — DanseChinoise;

7. ТанецПастушков — Danse des Mirlitons;

8. ВальсЦветов — Valse des Fleurs.

Сюита «Щелкунчик» — это сверкающая шкатулка с драгоценностями, составленная из фрагментов балета-сказки Чайковского «Щелкунчик».

Существует переложение Сюиты для фортепиано в 4 руки Э. Л. Лангера — М.: П. Юргенсон.

Концертное переложение сюиты из балета «Щелкунчик» сделал Михаил Плетнёв.

Заслуживает интереса исполнительская редакция переложения Э. Л. Лангера пианистки, педагога РАМ им. Гнесиных И. В. Силивановой, для фортепиано в 4 руки.

Пользуется вниманием фортепианных дуэтов переложение Сюиты для 2х фортепиано греческого композитора Николаса Эконому, а также переложение Дмитрия Молина.

Следует отметить, что изначально в Сюиту не был включён один из самых проникновенных и кульминационных номеров балета — «Адажио» из «Па-де-де». Но в переложении для фортепиано Михаила Плетнёва Адажио входит в его Концертную сюиту под названием «AndanteMaestoso». Существуют также «AndanteMaestoso» в транскрипции для фортепиано в 4 руки Н. Кузнецова и для двух фортепиано И. Оловникова, Д. Молина и др.

В настоящей работе авторами представлена Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам одноимённого балета П.И.Чайковского, переработанная и адаптированная для показа на детских просветительских концертах. Литературная часть знакомит как с самой сказкой, так и с музыкальными инструментами симфонического оркестра, которые использовались в каждом номере. Музыкальные примеры использованы в переложении для фортепиано в 4 руки. За основу взято учебно– методическое пособие Силивановой И. В. «Переложения балетной музыки П. И. Чайковского в классе фортепианного ансамбля: Сюита из балета «Щелкунчик» [10]. Но в нашем варианте музыкальные примеры используются в немного сокращённом (но не упрощённом виде), чтобы вся музыкально-литературная композиция занимала по времени не более 30—40 мин, но несла в себе как можно больше информации.

Помимо этого для визуализации использовались иллюстрации из книг «Щелкунчик и мышиный король», фотографии номеров балета в различных постановках, а также иллюстрации музыкальных инструментов симфонического оркестра, которые являются ключевыми в том или ином номере балета-сказки.

Заключение.

Жанр фортепианного дуэта выполнял и продолжает выполнять основные художественно-эстетические и социально-психологические функции музыкального искусства в целом: коммуникативную, музыкально-просветительскую, учебно-педагогическую.

Совместная игра предполагает воплощение общего плана и всех деталей совместными усилиями исполнителей, что способствует развитию творческой инициативы каждого участника ансамбля. При реализации коллективно созданной интерпретации понятие «исполнительское переживание» переходит в родственное понятие — «творческое сопереживание» исполнителей. Сопереживание возникает как результат контакта играющих в ансамбле, их гибкого взаимодействия и общения в работе над произведением. Корни общения заключены в самой жизнедеятельности исполнителей. Живой и прочный контакт исполнителей является непременным условием успешной работы в фортепианном ансамбле. Следует отметить, что проблема ансамблевого исполнения находится сегодня в стадии активного обсуждения. Подтверждением тому является активное внимание на конференциях и «круглых столах» фестивалей к проблемам, связанным с жанром фортепианного ансамбля.

Приложение:

1. Литературный текст к Музыкальной сказке Щелкунчик.

Существует несколько музыкально-сценических произведений, которые воспринимаются во всём мире как рождественские или новогодние. Так в Германии это опера «Гензель и Гретель» Хумпердинка, в Австрии — оперетта «Летучая мышь» И. Штрауса, в США и России — балет «Щелкунчик» П.И.Чайковского.

«Щелкунчик» — это по праву главный рождественский балет, который всегда дарит детям и взрослым самое настоящее рождественское чудо.

Сказку «Щелкунчик и мышиный король» сочинил немецкий писатель Амадей Гофман. А музыку к балету сочинил великий русский композитор Пётр Ильич Чайковский. Исполняет музыку симфонический оркестр, но мы будем играть музыкальные примеры за фортепиано в 4 руки.

Эта сказка наполнена тайной, ожиданием и предзнаменованием Чуда. Давайте же все вместе погрузимся в эту атмосферу.

Итак, произошла эта история в рождественскую ночь, а вы все прекрасно знаете, что в это время всегда случается что-нибудь необыкновенное.

Зимний вечер. Подгоняемые весёлым хороводом снежинок прохожие спешат домой, к праздничному столу, к ярким огням ёлки.

Звучит лёгкая, изящная Увертюра. Это вступление настраивает нас на ожидание чего-то интересного и волшебного.

Девочка Мари и её брат Фриц с любопытством стояли у закрытых дверей гостиной. Дети догадывались — там, куда их пока не пускают, взрослые наряжают ёлку. Ах, какие, наверно, замечательные подарки расставляют там сейчас под ёлкой!

Часы в гостиной пробили девять раз. Двери распахнулись… и дети застыли на пороге от удивления и восторга. Посреди комнаты сияла огнями красавица — ёлка! На её ветвях росли сладкие орехи, яблоки и пёстрые конфеты, светились золотые и серебряные шары и сотни маленьких свечей, как звёздочки, сверкали в её зелени. Детям раздали подарки и они радостно, вприпрыжку начали маршировать вокруг ёлки.

Звучит Марш. Он отражает мир беззаботного детства, оставляя ощущение лёгкости и невесомости.

Мари и Фриц были в восторге от новых игрушек! Но больше всего Мари понравился маленький деревянный человечек — Щелкунчик. Он умел щёлкать орехи. Правда, на вид он был не очень складный. Но зато какое приветливое было у него лицо, какие добрые и ласковые глаза!

Слушаем Тему Щелкунчика.

Щелкунчик радостно принялся щёлкать детям орешки. Мари давала ему небольшие орехи, чтобы Щелкунчику легко было с ними справиться. А Фриц выбирал самые большие. И вдруг… «Крак» — у Щелкунчика выпали три зуба и нижняя челюсть беспомощно повисла.

— Ах бедный, бедный Щелкунчик! — закричала Мари. Она бережно подняла его, перевязала сломанную челюсть ленточкой, уложила больного Щелкунчика в кроватку и стала тихонько напевать ему ласковую Колыбельную песню.

Уснул Щелкунчик. Уснула и сама Мари…

Часы пробили 12 раз. И вдруг отовсюду послышался писк, шипение и тысячи крошечных огонёчков устремились из всех щелей. И Мари увидела, что ото всюду выглядывают и выбираются Мыши.

Грозная мышиная рать во главе с огромным Мышиным королем двигалась прямо к шкафу. А там всё уже пришло в движение: строилась гвардия оловянных солдатиков. А командовал игрушечным войском сам Щелкунчик.

Кукольная война замечательно изображена в музыке. Военные «фанфары» исполняют гобои. Пронзительные мотивы флейт изображают мышиный визг. Боевая барабанная дробь исполняется на двух детских барабанчиках. Очень важно отметить, что Чайковский в оркестре использовал не только обычные инструменты, но и детские — такие как детские трубы, свистулька, барабаны и тарелки. Это помогает изобразить игрушечную битву.

Армия солдатиков Щелкунчика дралась очень храбро!

Но Мышиный король вводил в бой всё новые и новые силы. И вот он уже с победным писком подобрался к Щелкунчику, ещё миг…

И тут Мари словно очнулась. Она сняла с ноги туфельку и изо всех сил швырнула ее прямо в голову Мышиного короля.

И тут произошло чудо… Всё мигом пропало. Исчезли мыши, опустела комната. Мари вдруг выросла. А Щелкунчик превратился в прекрасного принца!

Он протянул ей руку и повёл в своё сказочное королевство сладостей, в волшебный город Конфитюрен-бург. Всё в нём сделано из сахара. Деревья усыпаны сладостями, сверкающий дворец построен из драже, с блестящей белой крышей из сахарной глазури.

И там уже полным ходом идут приготовления к пышному празднику в честь гостей. Мари становится настоящей принцессой. Встречать их выходит сама повелительница королевства сладостей —

Фея Драже и начинает свой изящный, изысканный танец в сопровождении удивительного инструмента.

Чайковский приготовил для публики один очень интересный подарок: он тайно заказал из Парижа совершенно новый инструмент, который впервые прозвучал в этом балете и навсегда стал одним из символов праздника в музыке.

Это челеста. Звучание этого инструмента напоминает волшебный хрустальный перезвон. В переводе на русский «челеста» означает «небесная». Этот инструмент внешне похож на пианино, но принадлежит к группе ударных инструментов, а кристальный тембр получается при ударах о стальные пластинки.

Итак, Танец Феи Драже.

Начинается праздник. Появляется стол с роскошными яствами. Сладкие игрушки — шоколад, кофе, чай, паяцы и пастушки, цветы — все оживают и танцуют. Это целый праздничный дивертисмент — череда танцев на балу в сказочной стране.

Китайский танец «Чай». Причудливый, живой, активный, насыщенный комическими эффектами. Его исполнители, как заводные куклы, всё время подпрыгивают, кружатся, переворачиваются. Пронзительную свистящую мелодию исполняет флейта-пикколо– самый маленький и самый высокий по звучанию инструмент среди духовых. Ей отвечают отрывистые звуки у скрипок. Этот приём называется пиццикато — когда играют не смычком, а пальцем защипывают струны. Звук получается отрывистый и приглушённый.

Арабский танец «Кофе». Неторопливый, изысканный и томный. Его музыка словно дышит зноем арабских пустынь. Словно всё застыло в неподвижности. Это мир «знойной» и завораживающей лирики медленных восточных танцев. В основе танца — мелодия грузинской песни «Спи, фиалка».

На мерцающем фоне у виолончелей вырисовывается нежная мелодия у скрипок. Им вторят кларнеты и гобои. Слушаем эту сладостную чарующую музыку.

Русский Танец «Трепак». (первоначальное название «Русский пряник»)

Трепак- старинная русская пляска, где исполнители-мужчины соревнуются в силе, удали, мастерстве танца.

Трепак из «Щелкунчика» отличается живостью, темпераментом, яркостью. Быстрый по темпу и удалой по характеру, с лихими активными прыжками.

Танец пастушков.

Один из самых изящных и грациозных номеров. В спокойном темпе основную пасторальную тему исполняют три флейты. Кажется, что сами пастушки танцуют и играют на дудочках, сделанных из камыша. Поэтому этот танец имеет ещё одно название- Танец тростниковых дудочек.

Жемчужина дивертисмента — Вальс цветов.

Вальс начинается вступлением с чарующими переливами арфы. Весь зал заполняют ожившие цветы — розы, нарциссы, гвоздики. Они окружают Мари и Принца, даря им своё благоухание и красоту.

Главную тему вальса поют медные валторны.

Ликующий, светлый, жизнерадостный вальс провозглашает победу добра над злом!

Как счастлива Мари! Весь этот бал, и цветы, и музыка — все для нее! И главное, рядом с ней верный друг Щелкунчик.

Нежные ласковые звуки танца увлекали её за собой всё выше и выше. И вот Мари показалось, что уже остался где-то позади и дворец, и гости. Они были одни. Мари и Принц!

А волшебная музыка все кружила их в танце.

ЗвучитАдажио.

Этот возвышенный номер, созданный Чайковским для Па-де-де балета Щелкунчик, входит в сокровищницу драгоценных страниц мировой классической музыки. Pa-de-deux в переводе означает — танец для двоих.

Говорят, что Чайковский поспорил с другом, который заявил, что композитор не сможет написать мелодию, основанную на обычной гамме. Композитор вызов принял. Получилось Адажио из второго акта балета «Щелкунчик».

Это поистине гимн добру, красоте, любви. Гимн бесстрашной и доброй девочке Мари, смелому и преданному Принцу-Щелкунчику, а также их верной и благородной дружбе, которая творит настоящие чудеса!

2. Краткие методические рекомендации по исполнению отдельных номеров из переложения балета «Щелкунчик» для фортепиано в 4 руки.

МАЛЕНЬКАЯ УВЕРТЮРА

Переложение с сокращением (45 тактов)

В увертюре представлены образы мира детских грез и фантазий. Все миниатюрно, кукольно, невесомо и подвижно. В основе увертюры легкий, упругий, детский марш. C помощью правильно найденного звучания, тембров, штрихов, динамики можно ярко передать образную сферу этих тем. Знания специфики игры на струнных инструментах помогут в работе над штрихами. На фортепиано pizzicato требует дbижения руки «из рояля», как бы щипком, короче и легче. При этом не стоит забывать о том, что после щипка струна гаснет не сразу, поэтому не стоит слишком остро играть staccato в таких случаях.

Переклички флейт и кларнетов в букве А можно подчеркнуть, используя для флейт более легкий, прихотливый звук, а для передачи звучания кларнетов поискать звук плотнее, гуще, темнее.

Динамика этой пьесы выписана подробно. В то же время стараться не перегружать звучание. Bедь легкоранимый мир детства требует бережного отношения к себе. И даже завершающие 14 тактов на ff постараться удержаться в средней динамике и рассматривать указание ff как характера, настроения праздника.

МАРШ

Переложение с сокращением (32 такта)