Бесплатный фрагмент - Образное мышление в фортепианной игре

ЧАСТЬ I. СТИЛЕВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ПОЛИФОНИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ XVIII ВЕКА (И.С.БАХ)

ГЛАВА 1. Метод формирования образа-представления в работе над двухголосными полифоническими произведениями

И. С. Бах. 15 двухголосных инвенций

Для того, чтобы создать мысленный образ полифони­ческого произведения, необходимо развить целый комп­лекс слуховых и двигательных ощущений. Наиболее важные из них следующие:

— ощущение расчлененности в произнесении каждо­го голоса одновременно с объединением мотивов во фра­зы и предложения;

— ощущение точного совпадения голосов по пульса­ции с одновременным сохранением тембральной окра­ски каждого;

— ощущение целостности произведения, проявляющееся в единстве темпо-ритмического и динамического планов, логике соотношения частей.

На основе перечисленного составлена схема формирования художественного образа двухголосного полифонического произведения: на каждом этапе определены слуховые и двигательные задачи; стрелками показаны взаимозависимость и взаимовлияние соответственно слуховых и двигательных ощущений и представлений.

---

      СХЕМА ФОРМИРОВАНИЯ ОБРАЗА-ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

                         В РАБОТЕ НАД ДВУХГОЛОСНЫМИ

                 ПОЛИФОНИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ

ПРИНЦИП УКРУПНЕНИЯ КОНТРОЛИРУЕМЫХ КАДРОВ

Работа по формированию образа — представления проводится по принципу укрупнения контролируемых кадров. Этот принцип показывает путь перехода от представления единичного звука к образу — представлению целостной формы произведения. Под контролем понимается мысленное представление звучания, одновременно с двигательными представлениями, включающими и ощущения от взаимодействия с клавишами вплоть до касания молоточком струны.

Поясним действия принципа на примере. В инвенции До мажор первоначального контролируем каждую шестнадцатую

Темп будет медленный, считать по шестнадцатым (на восьмые приходится два счёта). До извлечения каждого звука следует представлять его одновременно с движением.

Далее считать по восьмым и сосредотачивать внимание только на звуках, совпадающих со счетом

Следующий темп — с пульсацией по четвертям (это основная единица движения)

---

Звуки, не попадающие в пульсацию, исполняются подсознательно, так как предыдущей работой они уже закреплены в представлении. Далее единицей контроля будет фраза. Для этого при ее исполнении надо удержать в представлении первый звук до конца фразы. Таким образом в представлении создается целостное звучание.

Точно так же формируется представление целого предложения, затем части. На втором этапе порядок ос­тается прежним, но уже представляются одновременно два совпадающих по вертикали звука.

На третьем этапе работы у исполнителя должно быть сформировано целостное представление художествен­ной формы произведения, что подразумевает способ­ность мысленно воспроизвести звучание, ощущая весь процесс как реальное исполнение. Произведение мыс­лится исполнителем как единство крупных частей про­изведения, и на первый план выносится проблема соот­ношения данных частей.

Инвенции будут анализироваться по группам, в соот­ветствии с наиболее ярко выраженными чертами токкатности, танцевальности или лирико-философскими чер­тами, присущими той или иной инвенции.

Известно, что И. С. Бах редко отмечал в нотах харак­тер и темповые обозначения своих произведений. Веро­ятно, не это является главным в их исполнении. Поэтому возможны совершенно различные интерпретации сочинений Баха, одинаково ценные с художественной точки зрения.

При подробном рассмотрении каждой инвенции в данной главе будет указываться вариантность исполне­ния.

Прежде чем приступить к анализу инвенций, сра­зу следует сказать, что целесообразнее изучать произве­дения Баха по изданию «Уртекст», где авторский текст предстает в оригинале, «незамутненный» редакторски­ми правками и добавлениями, а также расшифровкой украшений и указанием штрихов. Ничто так не моби­лизует слух и творческую инициативу, как возможность создать собственную трактовку на основе строгого ком­позиторского письма.

Для того, чтобы проникнуть в смысл баховского двухголосия, следует изучить по одной инвенции из каждой группы, а с остальными — ознакомиться.

---

Раздел 1. ИНВЕНЦИИ С ЧЕРТАМИ ТОККАТНОСТИ В ХАРАКТЕРЕ ИСПОЛНЕНИЯ

К этой группе относятся инвенции До мажор, Ре минор, Ми-бемоль мажор, Фа мажор, Ля мажор. Их объе­диняет довольно быстрый темп исполнения, «моторность» в движении, яркая динамика.

§1. Инвенция До мажор, №1

Подготовительный этап

Наилучшим вариантом инвенции будет энергичное и торжественное ее звучание.

Такую трактовку подсказывает само строение темы. В ней — устремлённость сначала к IV ступени, а затем к V, в восьмых также слышна активность:

Возможен вариант и более медленного, и более легатного исполнения. Он придает музыке большую сдержанность и суровость. В предлагаемом варианте двигательным приемом, СОЗДАЮЩИМ ТОРЖЕСТВЕННОЕ, ЯРКОЕ ЗВУЧАНИЕ, БУДЕТ ЧЕТКОЕ ЛЕГАТО с активным «забирающим» движением кончиков пальцев. Это движение выполняется так: до начала звукоизвлечения палец соприкасается с клавишей, а затем приводит клавишу в движение скользящим движением «к себе».

«Весовым дополнением» рук пользоваться следует осторожно, чтобы не перенасытить звучность. Музыку Баха характеризует строгость и ясность звучания. Для получения необходимой звучности должно быть ощуще­ние, что руки как бы поддерживаются собственными мышцами снизу (как на воздушной подушке). Мышцы спины (под лопатками) должны быть всегда активны.

В строении инвенции можно выделить три части. Пер­вая заканчивается модуляцией в Соль мажор, вторая — в ля минор.

I ЭТАП

Интонационная структура инвенции состоит из моти­вов двух видов — либо это восходящее или нисходящее движение шестнадцатыми (см. пример темы), либо мо­тивы из двух восьмых, движущихся попарно в одном или разных направлениях (мотивы определяются по анало­гии со словами в обычной речи — в одном слове, как правило, одно ударение, в музыке интонационное уда­рение создается ритмической пульсацией). В данной ин­венции пульсация будет по четвертям. Мотивы объеди­няются во фразы, а каждое предложение соответствует целой части.

Соответственно различным мотивам выбираются и различные штрихи. Например, шестнадцатые исполняются legato, а восьмые — non legato. Возможен вариант исполнения слитных мотивов из восьмых, двигающихся в одном направлении legato, но в таком случае legato восьмых должно быть более мягким и связным, чем ле­гато шестнадцатых. Только так будет создаваться инто­национное разнообразие в звучании.

Артикуляционные приемы должны различаться как по слуховым, так и по двигательным ощущениям. С са­мого начала штрих legato исполняется активно действу­ющими пальцами при спокойной руке, сохраняющей опору через ладонь в струны, а штрих поп legato — движением руки на каждый звук.

II ЭТАП

Как уже было сказано выше, работать над каждым голосом рекомендуется по принципу укрупнения конт­ролируемых кадров.

При объединении партий правой и левой рук следует обратить внимание на два основных момента. Первый — определение опорной руки. По схеме это называется рас­пределением весового дополнения между руками: одна рука должна плотнее прижимать молоточки к струне, а другая — быть более подвижной.

В данной инвенции предпочтительнее сделать опор­ной правую руку. Таким «двигательным разделением» голосов легче сохранить тембровое своеобразие каждого; кроме того, это значительно облегчает координацию движений.

Второй момент — концентрация внимания на верти­кальном совпадении голосов при работе по принципу укрупнения контролируемых кадров. Начинать работу следует с пульсацией по восьмым, а затем уже переходить к контролю по четвертям.

III ЭТАП

Переход к третьему этапу должен означать свободное владение текстом произведения. На этом этапе особая роль отводится работе без инструмента как по нотам, так и без нот.

Основная задача — свободное оперирование слухо — двигательными представлениями в рамках целостной формы. Именно этим определяется и динамика произве­дения, и его темп, уточняется характер исполнения.

Двигательные задачи формулируются на основе слу­ховых: единому слуховому образу должно соответство­вать и единство движения. Таким обобщающим движе­нием будет направленность энергии в струны. Возможно применение педали, но она должна быть очень короткой, нажиматься по пульсации или только на первую и третью четверти. Если возникнут затруднения при ис­полнении украшений, то надо проконтролировать, на­сколько точно «схватывается» первый звук мордента, то есть звук, попадающий в пульсацию.

Исполняя инвенцию от начала до конца, следует по­мнить начальный звук каждой части до ее окончания, а начиная новую часть — соотносить ее звучание с уже прозвучавшей музыкой. Таким образом, обозначится динамика крупных построений. Например, первая часть исполняется форте, вторая начинается чуть тише пер­вой, затем звучность нарастает, третья часть исполняет­ся наиболее ярко по динамике. Возможны и другие вари­анты. Все зависит от индивидуального слышания цело­стной формы.

§2. Инвенция Ре минор, №4

Подготовительный этап

В звучании темы данной инвенции слышится драматическая напряженность, её создает скачок на уменьшенную септиму вниз.

Возможна и более лирическая трактовка произведения, соответственно более медленным темпом и мягкой атакой звука, но предпочтительнее довольно быстрое энергичное движение с пульсацией по такту. Необходимое сочетание токкатности и драматичности с определенной мягкостью и глубиной звучания можно получить, используя приём прикосновения к клавиатуре прямым пальцем, усиливая ощущение движением пальцев «от себя» (как бы раскрывая ладонь).

Этот прием противоположен приему звукоизвлечения в До мажорной инвенции, где подчеркивалось как раз активное движение пальцев «к себе» (как бы собирая клавиши в ладонь).

«Весовое дополнение» рук следует использовать значительно больше, чем в первой инвенции, соответственно и звучание будет гуще, насыщеннее.

Инвенция состоит из трех частей. Первая часть заканчивается в Фа мажоре (такт 18), вторая в Ля миноре (такт 38).

I ЭТАП

Как и в До мажорной инвенции, здесь каждая часть представляет собой всего лишь одно развернутое предложение.

Основные мотивы в шестнадцатых:

в восьмых:

другой вариант мотивов в шестнадцатых:

в восьмых:

Фразы обычно состоят из двух, трех мотивов.

Шестнадцатые следует исполнять legato, восьмые — non legato. Поскольку движение восьмых бывает и поступенное, и по тонам аккордов, и скачками на октаву, то выявить различия этих интонацией можно, применив разновидности штриха non legato. Большие расстояния будут лучше слышны при более расчлененном звучании, близкие интервалы зазвучат лучше при протяженным исполнении, приближенном к звучанию legato.

Работая отдельно правой и левой рукой по принципу укрупнения контролируемых кадров, необходимо уже на первом этапе добиться осмысления предложения как целого, то есть, исполняя его, удерживать в памяти первый звук до окончания части. Кроме того, можно проанализировать развитие мелодики, например, отметить секвенции (такты 7—8, 9—10 и другие) в партиях правой и левой руки.

II ЭТАП

При соединении двух голосов могут возникнуть трудности в исполнении трели. Если правильно работать над самой трелью (то есть заранее представляя только звук, попадающий в пульсацию), то этих проблем не будет. Следуя рекомендованному принципу работы, необходимо контролировать только звуки, совпадающие в правой и левой руке по единице движения (по шестнадцатым, по восьмым, а затем и по такту).

Что касается выбора опорной руки, то на первый взгляд может показаться, что удобно менять опору в зависимости от того, какая рука играет legato и какая-non legato. Но это впечатление обманчивое. В таком варианте не удается сохранить тембральную окраску каждого голоса; кроме того, есть опасность слишком большого внимания к проведению темы, что нарушит полифоничность звучания.

Предпочтительнее левую руку сделать опорный, тогда нижний голос зазвучит богаче и придаст необходимую серьезность и глубину звучания всей инвенции.

III ЭТАП

Драматизм, экспрессия инвенция требует применения яркой динамики. В ней должен часто использоваться нюанс forte. Но для того, чтобы звучание не было однообразным, следует правильно составить соотношение частей, используя примерно следующий вариант динамического равновесия: первая часть исполняется форте, вторая — начинается чуть тише (примерно mf), и чтобы сохранить её целостность, придётся сделать небольшое увеличение громкости к началу трели в партии левой руки (такт 29), но здесь же произойдет и незначительный спад динамики с последующим нарастанием концу части. Третья часть исполняется по динамике наиболее ярко.

Подробное описание динамического плана инвенции приведено не для того, чтобы навязывать именно такой вариант исполнения, а чтобы продемонстрировать, как зависит динамика от законов пространственно-временного представления звукового образа произведения.

Педализировать можно только первую долю такта коротко, в соответствии с характером пульсации.

§3. Инвенция Ми бемоль мажор, №5

Подготовительный этап

По характеру эта инвенция — очень радостная. Морденты «брызжут восторгом». Кончики пальцев должны быть предельно чувствительными, для этого надо натянуть мышцы ладони.

Ощущение активной пульсации в руке (не только в non legato, но и в legato) поможет создать необходимый звуковой образ. Лёгкость звучания в сочетании с напором, стремительностью, остротой звуковой атаки требует частичного использования весового дополнения рук (играть «с поддержкой» рук собственными мышцами снизу).

Произведение включает три части. Первая часть заканчивается в фа миноре (начало 16 такта), вторая — модуляцией в ми бемоль миноре (такт 27). В конце третьей части после завершения темы добавляется своеобразное расширение (последний такт).

Интересной деталью построения инвенции является постоянное проведение противосложения параллельно с темой. Каждый голос повторяет произнесённое другим, и так — в полном согласии — происходит их беседа.

I ЭТАП

Интонационная структура инвенция сложна и разнообразна. Тема в полном проведение представляет собой предложение (4 такта), которое состоит из 4 фраз. Мотивы, составляющие фразу, определяют, исходя из пульсации (единицей движения будет четверть).

Получается обилие различных мотивов:

Не должно смущать мелкое дробление мелодики, большинство мотивов естественно и прочно объединяются во фразы, это подобно тому, что происходит в обычной речи со словами. Никому не придет в голову отчеканить каждое слово, отделяя его от остальных цезурой. Важно понимание того, что произносится и создает ясность высказываемой мысли. Мотивная структура противосложения выглядит так:

Небольшими фразами можно считать слияние двух мотивов. Эти «фразочки», также сливаясь, образует предложение, а окончание фраз — самые низкие звуки — создадут скрытый полифонический голос. При мысленной работе по объединению звучания он явственно должен проступать.

Разнообразие мотивов требует и разнообразие приемов артикуляции. Шестнадцатые противосложения (как в партии левой, так и правой руки) лучше всего играть четким пальцевым legato, быстро «схватывая» кончиком пальца клавишу. Что касается темы, то здесь большой простор для инициативы. Необходимо только помнить, что штрих не самоцель, а способ выявления тех или иных особенностей каждого мотива.

Например, если исполнять первый такт темы одним штрихом (в данном случае неважно — legato или non legato), то почти исчезнет разница между опеванием звука ми-бемоль снизу и стремительным подъёмом к ля-бемоль. Если же исполнить первые три звука legato, а затем играть non legato, да ещё подчеркнуть разницу в устремленности произнесения мотива «фа — соль» («фа» должно быть почти стаккатным) со спокойной уверенностью в произнесении ля-бемоль, то тема оживет и преобразится.

II ЭТАП

В инвенции возможны два варианта распределения весового дополнения рук. Один из них — постоянно ощущать опорной рукой правую, а другой вариант — менять положения опорной руки в зависимости оттого, где проходит тема. Предпочтительнее в данном случае первый вариант. Работать лучше всего не сразу над целой частью, а по предложениям и начинать с контроля по восьмым в медленном темпе. Только научившись заранее слышать два совпадающих звука, можно переходить к контролю по четвертям, а затем к целой фразе и предложению.

Для улучшения координации движения важно постоянно следить за активной работой пальцев в legato и движением рук на каждый звук в non legato.

III ЭТАП

При исполнении этой инвенция есть опасность впасть в монотонность, почти этюдность звучания. Тщательная работа по созданию целостного образа дает возможность избежать этого.

Удерживая в мысленном пространстве все проведения темы в разных тональностях, гораздо легче почувствовать разницу в их окраске, характере и таким образом создать единство в многообразии звучания.

Могут возникнуть и чисто технические трудности при исполнении инвенции в темпе из-за насыщенности фактуры и почти полного отсутствия пауз. Важно помнить о необходимости переключения внимания на третьем этапе работы с мелких двигательных ощущений на ощущение сохранения покоя в руках, опоры в ладонь и общей направленности энергии в струны, не забывая при этом об активности мышц спины.

Если трудно исполнять все украшения, то можно часть из них не играть. Педаль короткая — на «раз» и на «три».

§4. Инвенция Фа мажор, №8

Подготовительный этап

На решительный характер инвенции указывает её начало — активные, всё расширяющиеся скачки по тонам Фа мажорного трезвучия к вершине — тонике. Вторая половина темы — спуск по этим же тонам, но «заполненный» шестнадцатыми.

Инвенция состоит из двух неравных частей. Первая часть заканчивается в До мажоре (такт 12). Во второй части свободно развиваются основные интонации темы с отклонениями в Соль минор, ре минор, Си-бемоль мажор и в конце-возвращение в тональность Фа мажор.

Ритмическое определенность, выраженное волевое начало, компактный звук, чёткая напористая артикуляция — вот основные черты инвенции. Соответственно, и движения пальцев должны быть активными, «схватывающими» клавиши. Весом руки нужно пользоваться осторожно, напористость не должна переходить в разухабистость.

I ЭТАП