Литература в зеркале медиа

От издателей

Литература в современной медиасреде не теряет своих позиций, но ищет новые формы существования, взаимодействуя с различными видами искусства — от театра и кино, до компьютерных игр и популярной песни. Книга «Литература в зеркале медиа», подготовленная научным коллективом сектора Медийных искусств Государственного института искусствознания, открывает перед читателем палитру экспертных мнений, затрагивающих сложные вопросы, не предполагающие единого верного ответа. Обложка сборника — отсылка к легендарным рыцарям круглого стола, которые под влиянием короля Артура объединились для достижения общей цели. Так, литература сплотила различные медиа в рамках этой книги. При этом словесность — центральная фигура (Артур), которая сидит за «круглым столом» с другими.

Книга ориентирована на широкую аудиторию и будет интересна как студентам и преподавателям, сферой научных интересов которых является литература и современные медиа, так и всем, кто следит за тенденциями развития современной культуры.

Стремясь сделать прочтение сборника более удобным, мы разделили его на две части. Первая часть сборника полностью посвящена экранизации классической литературы и связанным с ней вопросам интерпретации литературных произведений при трансляции их на экран. Вторая часть включает в себя два раздела и знакомит читателя с проблематикой существования литературных сюжетов в Интернете и сетевом творчестве, повествует о взаимодействии литературы и радио, фотографии, кино, эстрадных песен. Завершается сборник приложением, содержащим цикл бесед В. В. Мукусева с деятелями современного искусства.

Желаем полезного и приятного чтения!

Содержание I и II части сборника

Предисловие

Часть I

1. Литература в экранных зеркалах и зазеркалье

Людмила САРАСКИНА. Нотная грамота экранизаций. Опыты конвертации словесного искусства в искусство кино.

Людмила САРАСКИНА. Право на вольность, или События в театре Шекспира.

Юрий БОГОМОЛОВ. Игры с классиками.

Екатерина САЛЬНИКОВА. Литераторы и литераторство в медийной среде. Современные экранные образы.

Александра ВАСИЛЬКОВА. «Где куклы так похожи на людей…»

Всеволод КОРШУНОВ. Экранизация романа М. Горького «Мать»: проблема поиска драматургических решений.

Часть II

2. Словесность в медиа-пространствах

Елена ПЕТРУШАНСКАЯ. «Язык пространства, сжатого до точки»: из литературных прозрений о радио-утопии.

Анна НОВИКОВА, Оксана ТИМОФЕЕВА. Экранные герои в контексте литературной традиции: от кино к Интернету.

Анри ВАРТАНОВ. Титр в кино и на ТВ как форма авторского высказывания.

Мария КАМАНКИНА. Сетевое творчество литературных фанатов (на материале фандома «Гарри Поттера»).

Мария КАМАНКИНА. Неовикторианство в современной английской литературе и кино.

Валерий СТИГНЕЕВ. Фотосерия: как изобразительное повествование в советской фотографии на рубеже 1930-х годов.

Екатерина ЛАВРЕНТЬЕВА. От фотографии — к слову. Детские фотокниги

Варвара ЧУМАКОВА. Репрезентация социальных трансформаций ХХ века в сеттингах произведений жанра фентези (на примере произведений Дж. Р. Р. Толкиена и Дж. Р. Р. Мартина)

3. На перекрестках интерпретаций и смыслов

Елена ПЕТРУШАНСКАЯ. О ценностных категориях в поэзии: «титулованные особы» у Окуджавы и Бродского.

Дарья ЖУРКОВА. Литературные герои в эстрадных песнях конца 1980-х годов.

Екатерина САЛЬНИКОВА. К большой предыстории документального начала в визуальной культуре.

Жанна ВАСИЛЬЕВА. Коммуникативные интенции и их структурообразующая функция в «Сказке о царе Салтане».

Константин БОХОРОВ. Без пункта назначения

Приложение

Виктор МУКУСЕВ. Монолог счастливого человека

Предисловие

Сегодня человечество стоит перед началом принципиально нового для себя этапа развития, когда на смену классовым противоречиям, которые были двигателем развития и причиной общественных катаклизмов в XIX и XX веках, приходят иные, — межконфессиональные, межрасовые, межрегиональные, то есть, цивилизационные. Очевидно, что регулирующая роль художественной культуры в этом случае решительно меняется в своем сущностном качестве. Парадигма развития, обусловленная в послевоенном, победившим фашизм, мире с надеждой на долгое и безоблачное развитие человечества, оказалась во второй половине XX века связана прежде всего с представлениями о гедонистической, развлекательной функции культуры. Таким образом, литература, основанная на слове/мысли, обращенная прежде всего к сознанию человека, была в значительной степени потеснена внесловесными формами (поп-музыка, хэппенинги, инсталляции и пр.), апеллирующими непосредственно к эмоциям массового зрителя, подчас даже к его подсознанию. Вербальное начало и художественная литература то и дело оказываются в тени бурно разрастающейся сферы визуального.

Современная литература оказалась не готовой к вызовам времени. Многие нынешние талантливые писатели предпочитают видеть свою музу эзотерической, малодоступной широкой аудитории. Особая нагрузка поэтому ложится на литературную классику, которая, при высочайшем художественном уровне, в подавляющем большинстве своем всегда была еще и увлекательной, способной вызвать интерес громадной аудитории.

Размеры этой аудитории многократно увеличились с появлением таких технических видов искусства, как кино и телевидение. В нынешней культурной ситуации, такой, как она сложилась в XX и начале XXI веках, роль экранизации классики получает в художественной культуре особое значение.

Во второй половине ХХ века на наших глазах появилась такая новая жанровая форма, как многосерийный телевизионный фильм. В отличие от кинофильма, который по своим параметрам более всего соответствует рассказу или короткой повести, и с большими трудностями и потерями подступает к экранизации романа или, тем более, эпопеи, — телевизионный сериал чувствует себя довольно свободно в отношениях с литературной классикой, достигая в ее экранизации немалых успехов. Естественно, что одним из важнейших критериев этого успеха служит талант кинематографистов, работающих в телевизионных форматах и берущихся за перенос литературного шедевра на домашний экран. Именно дарование (не говоря уж о конгениальности) профессионалов кино и телевидения позволяет добиться максимального эффекта как в донесении глубинных смыслов, заключенных в классическом произведении, так и в воссоздании неповторимого эстетического своеобразия личности его автора.

В научных планах Государственного института искусствознания всегда, а не только в Год литературы, присутствуют, прямо или косвенно, темы связанные с литературой в самом широком диапазоне этого понятия, — в частности, драматургия, киносценарий, инсценировка и т. п. Сотрудники сектора медийных искусств Государственного института искусствознания объединились, чтобы осветить в своих работах различные аспекты соотношения литературы и многообразных медиа — кино, телевидения, театра, массовой песни, фотографии, радио…

В фокусе внимания сотрудников Института оказывались и произведения, которые профессионалы причисляют к «высокому искусству», и художественно несовершенные, а то и откровенно слабые. Тем не менее мы считаем весьма эффективным культурологический разбор некоторых фильмов, сериалов, музыкальных клипов, литературных форм, ни в коей мере не способных удовлетворить ценителей философской глубины, художественного совершенства и неповторимости. Однако современная эпоха обрушивает на воспринимающего субъекта такой гигантский образно-информационный поток, что законы воздействия и восприятия трансформируются. Далеко не всегда действенна оригинальность и внутренняя гармоничность художественной формы. Особую власть над аудиторией обретают клише, поскольку именно они быстрее усваиваются, апеллируя к уже устоявшимся, многократно варьируемым знаниям и представлениям. Художественные клише помогают человеку ориентироваться в плотном медийном пространстве, несут в себе «ссылки» на аналогичные художественные образы и сюжетные звенья, на целые ряды мотивов и ассоциаций.

Популярные, далеко не изощренные эстетически произведения зачастую несут в себе высоко актуальные смыслы, прочно связанное с острыми, полемичными вопросами, волнующими современных людей. Сегодняшнее популярное искусство нередко говорит дискуссионными смыслами, в обсуждении которых современное человечество испытывает особую потребность, будучи до известной степени равнодушно к формальным изыскам, к культуре строения целостной художественной формы.

Одна из наших задач — выявить и проанализировать смысловое поле, в котором разворачивается сегодня жизнь литературных произведений. Роль популярного искусства в формировании культурной атмосферы эпохи, в мироощущении и психологии мышления современного человека, несомненно, высока. Искусство движется по сложной, изменчивой социальной повседневности вместе с человеком и спонтанно воплощает состояние внутреннего мира современного человека.

Взаимодействие литературы с медийной средой, со средствами массмедиа на сегодняшний день столь интенсивно и многообразно, что его невозможно исчерпывающе представить в рамках одного сборника научных статей. Мы стремились обозначить наиболее существенные тенденции взаимовлияния литературы и других искусств, наблюдая эти процессы с различных ракурсов. Мы также наметили перспективы дальнейшего изучения как литературы в медийной среде, так и образов медийной среды в литературных произведениях. И надеемся развернуть данные исследовательские направления в будущих трудах нашего научного коллектива.

***

Коллективный сборник «Литература в зеркале медиа» состоит из трех частей. Раздел «Литература в экранных зеркалах и зазеркалье» посвящен актуальному опыту современных экранизаций классической литературы и дискуссиям, которые разворачиваются на этом поле: речь идет о возможностях адекватного (но не буквального) перенесения большого литературного полотна на экран, о традициях экранизации литературных шедевров, о целях и задачах киновоплощений, об оправданных и неоправданных интерпретациях. В статьях Л. И. Сараскиной, Ю. А. Богомолова, Е. В. Сальниковой, А. Н. Васильковой, В. В. Коршунова ставятся вопросы взаимоотношения литературных первоисточников и их экранных переделок, рассматриваются и всесторонне анализируются многие виды и варианты киноадаптаций русской и мировой классической литературы.

В разделе «Словесность в медиа-пространствах» поднимаются вопросы функционирования литературных сюжетов в Интернете и фотографии, в кино, сетевом творчестве литературных фанатов. В статье А. С. Вартанова рассматриваются традиции использования титра как авторского высказывания в кинопроизведении. Статьи А. А. Новиковой, М. В. Каманкиной, В. Т. Стигнеева расширяют территорию существования медийных смыслов в разных видах искусства.

В центре внимания заключительного раздела «На перекрестках интерпретаций и смыслов» — ценностные категории в поэзии и в сказке; литературные герои в эстрадных песнях конца 1980-х, мифологическая и литературная предыстория документального начала в визуальной культуре. В одной из представленных в сборнике работ Е. М. Петрушанской рассматривается роль «титулованных особ» как лирических героев в творчестве Б. Окуджавы и И. Бродского. Сквозь этот срез прослеживаются ценностные критерии, важные для современного читателя. Другое исследование Е. М. Петрушанской посвящено чрезвычайно значительному отображению мотива радио в отечественном литературном творчестве 1920-х-1930-х и более поздних годов. Статьи Д. А. Журковой, Ж. В. Васильевой, К. Ю. Бохорова существенно дополняют контекст медийного существования литературы.

Раздел «Приложение» содержит цикл бесед В. В. Мукусева с деятелями современного искусства. Метод написания картин в живописи, при котором более далекие для зрителя предметы изображаются более крупными, а основные линии сходятся не на горизонте, а как бы внутри самого зрителя, носит название «обратная перспектива». Работа Мукусева под общей рубрикой «Обратная перспектива» — это попытка автора взглянуть на героев своих материалов, деятелей искусства и культуры, с необычного ракурса, открыть своеобразное окно в их внутренний, зачастую малоизвестный до этого мир. Материал дает богатую пищу для размышлений, наглядно показывая, что привычный взгляд на мир может быть далеко не единственным из всех возможных.

Редколлегия

1. ЛИТЕРАТУРА В ЭКРАННЫХ ЗЕРКАЛАХ И ЗАЗЕРКАЛЬЕ

Людмила Сараскина. Нотная грамота экранизаций. Опыты конвертации словесного искусства в искусство кино

Словесно-художественное творчество, имеющее огромный опыт и традиции, оказалось в высшей степени интересным для развития своего младшего собрата — кинематографа. Творческая взаимосвязь литературы и кинематографа за столетие своего существования дала отечественной и мировой культуре замечательные результаты, поучительные как для литературной практики, так и для кинематографических опытов. Столетний стаж творческих контактов дает все основания для системного, комплексного анализа уникального содружества.

Литература и кино — две самостоятельные формы искусства, обладающие своей спецификой в решении художественных задач и в средствах выражения. Соотношение литературы и кино — актуальная проблема, а не отвлеченный теоретический вопрос, так как от подходов к нему многое зависит и в практике киноискусства, и в понимании общих закономерностей развития обоих искусств.

Союз художественной литературы и кинематографа: обретения и потери

Проблема экранизации литературных произведений уже многие десятилетия вызывает ожесточенные споры.

Аргументы противников экранизаций:

— кинематограф нельзя превращать в псевдолитературу;

— нет смысла тратить время и материальные ресурсы на создание иллюстративных киноверсий;

— делать кино из литературы — значит только портить литературу, упрощать ее;

— экранизации — негодная попытка заменить (отменить) чтение;

— книга заставляет читателя мыслить, сопереживать, становиться соучастником событий. Кино приучает к пассивному восприятию искусства;

— экранизации — всего лишь способ пробиться бездарному режиссеру, заявить о себе, «уцепившись» за громкое имя автора книги.

«Ревнители неприкосновенности» литературного произведения убеждены, что экранизация, если она и допустима, должна соответствовать книге слово в слово. В 1925 году во время очередного дискуссионного бума журнал «Советское кино» опубликовал статью, где говорилось: «Пушкин и кинолента так же несовместимы, как проселок и железная дорога, как деревенская тишь и грохот большого фабричного города. Несовместимы прежде всего потому, что кинематограф подчеркивает там, где поэт только намекает»Коган П. С. Опыт литературной фильмы (по поводу «Коллежского регистратора») // Советское кино. 1925. №6. С. 12–15. Курсив мой. — Л.С..

Однако столетний опыт экранизаций доказал несостоятельность и нежизненность столь категоричного суждения. Об истории кинематографа вообще трудно говорить, не упоминая имени Пушкина: с 1907 по 1917 годы были экранизированы (и по нескольку раз) почти все его прозаические произведения, за исключением «Гробовщика», «Истории села Горюхина», «Кирджали» и «Египетских ночей». Кинематограф в его соблазне экранизаций литературной классики ни прежде, ни сейчас невозможно остановить никакими увещеваниями.

Аргументы сторонников экранизаций:

— на стыке разных искусств происходит взаимопроникновение и взаимовлияние литературы, живописи, театра, музыки;

— чтобы такая диффузия произошла, мастера кино должны относиться к экранизируемому произведению с должным уважением и доверием к слову, а не использовать фактуру текста или имя автора для своего тщеславия;

— «перевод» литературного произведения на язык кино невозможен без потерь, но потери потерям рознь;

— достойные экранизации находят отклик у многомиллионной зрительской аудитории;

— интерес к литературному первоисточнику в случае удачных экранизаций возрастает (при всех неизбежных потерях);

— кино как самое демократичное и общедоступное искусство обладает огромной силой воздействия на человека;

— при оптимальном взаимодействии литературного первоисточника и фильма экранизация вызывает желание обратиться к книге;

— экранизация как самостоятельное творческое произведение должна привносить нечто новое в сферу искусства — свежий взгляд на проблему и характеры, собственное понимание ситуации;

— экранизация, которая не содержит личностного отношения режиссера к литературному произведению, становится очередной иллюстрацией.

Об экранизациях художественной литературы можно судить с разных позиций. Но даже и оценки авторитетных «спецов»: профессионалов-кинокритиков, киноведов, историков кино — очень редко бывают солидарными. Одна и та же картина может вызывать у экспертного сообщества чувства противоположные (тому пример — хотя бы широкое, с полярными выводами обсуждение «Солнечного удара» Н. МихалковаСм., напр., зрительское обсуждение фильма на форуме «КиноПоиск» // [Электронный ресурс] URL: http://www.kinopoisk.ru/film/586308/. или «Левиафана» А. ЗвягинцеваСм., напр.: Быков Д. Левиафан» как яблоко раздора в России. Почему претендент на «Оскара» подвергается обструкции на родине? // [Электронный ресурс] URL: http://kinote.info/articles/14498-leviafan-kak-yabloko-razdora-v-rossii.). И это совершенно естественно, как естественно и то, что любая критика — вещь всегда субъективная.

Кинокритики и киноведы, даже и высокообразованные, обладающие развитым эстетическим вкусом и даром распознавать шедевры, умеющие определять их место на шкале мировой культуры, могут промахнуться и таки промахиваются, если доверяются только своим политическим, клановым или групповым пристрастиям. Роль Цербера, трехглавого пса с ядовитой змеей вместо хвоста, у которого из пастей течет ядовитая смесь, как это чудовище изображала древнегреческая мифология, — такая роль не для кинокритиков. Они не та инстанция, которая может выдать или не выдать пропуск на кинематографический Олимп. В то же время и зрители, и профессиональное кинематографическое сообщество вправе ожидать от эксперта в сфере кино умения глубоко анализировать материал, квалифицированно разбираться в контекстах, хорошо знать исторические реалии и художественную подоплеку, хотят слышать аргументированные суждения и трактовки, без злобы и агрессии. «Всякие бывают люди и всякие страсти. У иного, например, всю страсть, весь пафос его натуры составляет холодная злость, и он только тогда и бывает умен, талантлив и даже здоров, когда кусается»Белинский В. Г. Ответ «Москвитянину» // Современник. 1847. Т. VI. №11. Отд. III. С. 29–75., — писал В. Г. Белинский.

Дискуссии о возможности адекватного перенесения большого литературного полотна на экран, дебаты об отечественной и мировой традиции экранизации литературных шедевров, полемика о законах конвертации романного искусства в искусство кино, диспуты о целях и задачах киновоплощений, обсуждения, что такое язык и спецсредства кино, не устаревают. Старые споры с каждой новой громкой экранизацией получают свежую энергию и вторую молодость: снова и снова возникает вопрос о самоценности экранизаций, эстетически обязанных (или не обязанных!) литературному первоисточнику; о законности (или незаконности!) режиссерского прочтения, не совпадающего с литературным материалом; о суверенности (или зависимости) киноромана по отношению к роману литературному. Понятно только одно: вряд ли кто-нибудь сможет поставить в этом споре «окончательную точку», ибо конкретный результат (экранизация литературного произведения) зависит все же не от умозрительных принципов и теоретических подходов художника, сколько от его таланта и мастерства.

Экспертное сообщество: «академики» и «оперативники»

Обычно различают академическую кинокритику, которая опирается на историю кино и киноведение, и оперативную кинокритику, ограничивающуюся короткими рецензиями на только что вышедшие картины. Как правило, это небольшие колонки в газетах и журналах, на интернет-порталах. Существует такой формат, как «показ для прессы» — критиков приглашают на презентацию фильма до его выхода в прокат или на спектакль до его официальной премьеры, с тем, чтобы они оперативно «отписались». «Приглашаем принять участие в показе представителей средств массовых информации, а также блогеров и всех желающих, которые свободно пишут на просторах Интернета. Для прессы и блогеров необходима предварительная аккредитация» — такие объявления стали обычной практикой. Порой кинокомпании даже нанимают кинокритиков-рецензентов и заказывают им отклики на только что вышедшие фильмы. Как правило, отклики дружественных экспертов всегда хвалебные и играют роль рекламы; однако стилистика, акценты и пафос текста выдают «заказуху» с головой.

С недавних пор (ну, скажем, полтора-два десятилетия) в обиход вошло понятие «черный PR» (черный пиар), которое стало синонимом таких ярких выражений, как «рекламные интриги», «очернения», «грязные технологии». «Черные пиарщики» (среди них, конечно же, есть и пишущие в разных сферах журналисты-обозреватели) размещают в прессе панегирики, не имеющие под собой никаких, кроме коммерческой составляющей, реальных оснований. Практикуется, напротив, и проплаченная ругательная заказуха: считается, что «черный PR» как антиреклама может послужить во благо объекту критики, ибо подымает шум и привлекает внимание. В этом случае эпатаж выгоден прежде всего критику, добывающему себе скандальную известность.

«Самый черный PR», вольный или невольный, образуется тогда, когда критикующие, от чьего бы имени они ни выступали (конкурирующие собратья по цеху, религиозные организации и их активисты, чиновники различной подчиненности и т. д.) требуют отменить или запретить картину (спектакль) в прокате (в репертуаре), привлечь коллективы к ответственности различного уровня — от административной до уголовной. В самых тяжелых случаях (здесь черный PR гарантирован стопроцентно) критикующая сторона обращается в правоохранительные органы и доводит свои не столько суждения, сколько требования до судебных инстанций. Тогда к защите «гонимых» подключается культурное сообщество, и дело становится громким, скандальным, с далеко идущими последствиями. Хорошо, разумеется, когда эти «последствия» протекают без серьезных оргвыводов, а провоцируют лишь общественную дискуссию.

В последние годы Интернет сильно потеснил кинокритиков. Различные сайты и блоги с рецензиями и откликами на фильмы от любителей-киноманов знакомят пользователей и с достижениями, и с провалами отечественного и зарубежного кинематографа и позволяют с помощью «КиноПоиска» (так называется специальный Интернет-портал о киноСм.: Новости киномира, афиши кинотеатров, интервью, фоторепортажи, трейлеры. Обзоры фильмов, рецензии пользователей, графики кинопремьер, рейтинги ожиданий // [Электронный ресурс] URL: http://www.kinopoisk.ru/.) найти искомое, обходя стороной газетно-журнальные рецензии, написанные профессионалами. Зрители ориентируются на зрителей же, вступают друг с другом в жаркие дискуссии. В конце концов, фильмы делаются не для критиков, а для зрителей.

В этих дискуссиях часто достается не только обсуждаемым фильмам, но и критикам. Как ни странно, им — охотнее всего. Вот зрительница спрашивает: «Кто все эти люди? Профессионалы своего дела, которые разбираются в критикуемой ими теме лучше остальных и имеют право на то, чтобы критиковать чужое творчество от и до? Люди, которые изучили вопрос досконально, владеют им настолько хорошо и достигли таких высот, что теперь, с высоты своего опыта и умения, могут трезво судить о каждой мелочи, которая имела место быть в фильме, книге или музыкальном произведении? Если бы. Чаще всего это люди, которые никогда не снимали фильмов. Не принимали участие в процессе написания книги. И никогда не сочиняли музыкальное произведение. А если и делали это, то никто их усилий не оценил. И единственное, что им осталось — это критиковать других. Раскладывать по косточкам произведения людей, которые вынашивали и выращивали свое детище, вкладывали много сил в создание его и провели немало времени над тем, чтобы довести до конца задуманное.

Почему после того, как выходит фильм или появляется новая книга, множество этих самых критиков пишут свои статьи? И рассуждают о произведении так, как будто они бы сделали это гораздо лучше. Они так пишут, словно бы уже заранее предвидели провал. Я не имею ничего против трезвой критики профессионала. Но! Только если он сам может снимать фильм и разбирается в этом процессе, а не начитался умной литературы и теперь возомнил себя вершителем судеб. Только если это тот человек, который много лет провел за изучением тонкостей создания художественного произведения, кто владеет материалом в полной мере. Когда же я вижу пустые, заполненные множеством терминов и слов рецензии, в которых фильм сравнивается с другими, в нем находятся ляпы и ошибки, его осмеивают и опускают, но так ничего конструктивного и не выводят в результате, то чем же лучше такая критическая статья неудачного фильма? Чем лучше кинокритик режиссера, создавшего фильм? Чем он заранее умнее, талантливее и есть ли у него право так самоуверенно и легко критиковать произведение? Мало кто понимает, что быть настоящим критиком — это такое же тонкое искусство, как быть настоящим режиссером, актером, писателем, художником»См.: Профессия Кинокритик и не только // [Электронный ресурс] URL: http://www.ljpoisk.ru/archive/2877116.html..

Это высказывание анонимного автора вызвало на портале бурную дискуссию таких же анонимных читателей. Приведу несколько цитат. «Я и сама не раз задавалась этим вопросом. Но почему тогда сразу после выхода фильма на экраны, или показа спектакля в театре, или издания книги, автор просто потом истекает от страха… лихорадочно пролистывает газеты, где печатаются критические статьи известных же критиков… Он смотрит телевизор, слушает радио. И ждет реакции именно этих треклятых критиков. Почему? Какая разница? Главное — как публика отреагирует. Но нет же… они еще и расстраиваются после того, как критики выносят свой ужасный вердикт»Там же..

Спор о том, кто все-таки имеет право критиковать, сильно занимает умы людей. Существует расхожее представление о критиках, не важно — театральных ли, литературных ли, музыкальных ли — будто ими становятся те, у кого не получилось стать артистами, режиссерами или писателями. Критиков трактуют как неудачников, едва ли не двоечников в избранном ими искусстве. «Публично критиковать работу режиссеров имеют права разве что другие режиссеры. И то, я сомневаюсь, что они будут это делать, поскольку прекрасно понимают, что это такое — снимать кино. Что это не просто сложный процесс, а сложный процесс с массой вынужденных компромиссов на каждом этапе работы. А трепать языком каждый горазд»Там же..

Критикам, которые пишут «интересно», молва все же делает скидку, «разрешая» оставаться в профессии. «Критиков, которые работают в серьезных изданиях, не просто так туда попали и не просто так получают за это хорошие деньги, в большинстве случаев читать интересно. А режиссеры… Вы думаете, они следят за творчеством друг друга?.. А вот критик — обязан. А международные фестивали, которые во многом определяют вектор развития кино (не как коммерческой деятельности, а как искусства)? Представляете, какой репортаж напишет обычный журналист, которому 90% имен в программе не будут ни о чем говорить? Да он и в лицо никого не узнает. А хороший критик все опишет и, мало того, все объяснит»Там же..

Приведу еще два зрительских высказывания — из многих десятков. «Кинокритик не лучше режиссера — он просто другой, у него другие задачи и цели. Мне, как зрителю, в принципе безразлично, сколько усилий и денег было положено на создание фильма, каких трудов его стоило сделать — если в итоге получилась „фигня“, которую неинтересно и противно смотреть. Это проблемы автора. Точно так же, как покупателя гнилых фруктов мало волнует то, насколько трудно их было выращивать и везти. Не хочешь — не делай. И так времени на все интересное не хватает. Опускать фильмы — это не самое интересное и нужное занятие: их такой поток, что достаточно просто выделять хорошие и интересные. Увы, это мало кто делает. Кинокритик вполне может быть и любителем и профессионалом — опять же для меня нет особой разницы. Писал бы интересно». «Критик не имеет никакого отношения к режиссеру! Он не обязан снимать фильмы и даже заканчивать режиссерские курсы. Критик оценивает качество конечного продукта работы режиссера (писателя, художника и т.д.) Критик — это ЗРИТЕЛЬ-ПРОФЕССИОНАЛ… Вся его особенность в том, что, в отличии от рядового зрителя, он может аргументированно обосновать, почему ему (не) понравился тот или иной фильм! И чем это обоснование аргументированнее, тем лучше критик. И именно как профессиональный зритель критик выполняет свою главную функцию — не дает забывать режиссерам, что они работают не для себя, а для публики!»Там же.

Итак, зрители требуют от кинокритика (и вообще — от любого критика), пишущего оперативные рецензии на кинопремьеры, а также пространные кинообозрения, аргументов, доказательств, объяснений, обоснований. Иначе зритель становится сам себе кинокритиком.

К киноведам и теоретикам кино, специалистам в области теории, истории, социологии киноискусства, зрительских претензий, кажется, много меньше. «Киновед, — как пишет об этой профессии учебный портал, — не снимает фильмов, не пишет сценариев, не выступает в ролях. Он наделяет кинематографию статусом искусства, объективирует теорию создания его произведений и определяет витки его развития. Прослеживая закономерности в работе режиссеров и операторов, сценаристов и актеров, отмечая достижения и нестандартные решения, породившие новые методы, — киноведы пишут учебники по истории и теории киноискусства. Систематизированный опыт впитывают в себя студенты кинематографических вузов и становятся новым поколением операторов, режиссеров, актеров и сценаристов»Киновед. Описание профессии // [Электронный ресурс] URL: http://www.ucheba.ru/prof/1334..

В профессии киноведа, как и в профессии всякого другого -веда, не может не вызывать уважения необходимость глубокого погружения в теорию и историю своего искусства, а также в смежные его отрасли — кинорежиссуру, актерское мастерство, операторское искусство, проблемы кинодраматургии и др. Тот факт, что киновед, как правило, исследует не все на свете, а что-то конкретно — кинематограф той или иной страны, киноискусство определенного жанра (исторические, комедийные, детективные, детские, документальные фильмы, телесериалы и т. п.) — способствует его специализации и углублению в профессию. Так что когда киновед, размышляя о новой (или старой) киноленте, говорит не только о том, как снимался этот фильм, какие были трудности и какие потрачены деньги, но разбирает эстетику, поэтику и киноязык художника, анализирует ритмику и колористику картины, монтажную фразу и способы построения кадра, интонацию и символику, панорамы и мизансцены, звукоряд и музыкальный ключ, — это вызывает уважение, ибо в этом случае «нравится — не нравится» уже не голословно, оно опирается на анализ художественной фактуры.

Споры о принципах и подходах

Дискуссия о принципах экранизаций литературных произведений возникла вместе с появлением немых картин, то есть тогда, когда немое кино стало брать для своих сюжетов русскую и мировую классику, когда оно стало ее использовать и эксплуатировать, ибо пионеры кинематографии прекрасно понимали, какое колоссальное богатство смыслов и сюжетов в них в руках. Ведь на заре кинематографа фильмы, занимавшие одну бобину кинопленки, длились не более 12–15 минут и зачастую снимались практически без сценария, к тому же участвовать в такого рода предприятиях для серьезных театральных актеров было зазорно. Другое дело — «Русская золотая серия»: так историки кино назвали немые фильмы-экранизации первого и второго десятилетий XX века.

Полемика о принципах вращалась обычно вокруг двух основных тезисов. Чтó для экранизации наиболее ценно: литературный источник или вúдение режиссера безотносительно к литературному тексту (или со слабой привязкой к нему). Чаще всего, к большому сожалению, побеждало и ныне продолжает побеждать второе. Очень редко режиссеры экранизаций заботятся о том, чтобы максимально сохранить целостность и суверенность (речь идет не о букве!) литературного первоисточника, хотя самые большие «вольнодумцы» и «самоуправцы» как раз-таки стремятся убедить зрителей и критиков, что их картины стопроцентно аутентичны литературному оригиналу. Так, например, Феликс Шультесс, профессиональный режиссер кулинарных шоу, уверял прессу в том, что добился полной аутентичности своей шестисерийной (на самом деле совершенно провальной) экранизации романа Ф. М. Достоевского «Бесы» (2006). И таких пример огромное множество.

Обычно художники кино яростно отстаивают свое приоритетное право видеть, трактовать, интерпретировать литературный первоисточник так, как они хотят, как считают нужным, с любой степенью произвольности, сообразно своему художественному опыту, эстетическому вкусу и мировоззрению. Более того, в кинематографической среде настойчиво утверждается право использовать литературный первоисточник как «подсветку» или «подпорку» для своих замыслов и решений. От Шекспира, Пушкина, Достоевского, Чехова предпочитают «отталкиваться», как от трамплина, чтобы прыгать затем в бездны своих собственных фантазий. Какими правами обладают создатели литературных оригиналов, никого не волнует — у Шекспира, как говорится, разрешения на его использование никто не просит, ибо понятно, что никаких прав «на себя» у него давно нет. Классики прошлого, за давностью лет, не могут ничего ни разрешить, ни запретить. Наиболее радикальные защитники прав подобного киноделания, как правило, говорят: «Шекспир (Пушкин, Гоголь, Чехов) давно умерли. Их нет. Теперь есть мы, кто их читает, интерпретирует, ставит».

Экранизаторы классики, соблюдая культурные приличия и клянясь в любви к писателям-классикам, часто просто не способны освоить основной потенциал произведения, он им не нужен, его слишком много, нужно только имя, бренд, отдельные резкие, то есть узнаваемые черты. А дальше можно как угодно «употреблять» их, а порой и насиловать в грубой и извращенной форме.

В самых простых, невинных случаях «использование» получает статус декора, элемента дизайна, смысловой виньетки, слогана-заставки. Дескать, небольшая, в один-два кубика, инъекция Шекспира, Пушкина, Достоевского или Чехова даст кинематографической фантазии режиссера необходимую глубину (ибо самой фантазии такой глубины сильно не хватает, о чем режиссер тайно догадывается). Малые или сверхмалые дозы классики призваны играть роль спичек, зажигалок, подсвечников, бра и прочих боковых светильников — всего того, что придает предмету дополнительное освещение.

Стоит сказать и о таком аргументе «использователей» литературы: зачем церемониться с первоисточником, например, с чьим-то романом, если сам этот роман испытал влияние других романов и других источников. Словом, всё принадлежит всем, всё — цитаты из всего, и нет ничего такого, с целостностью, автономностью и суверенностью которого стоило бы считаться. Французские постструктуралисты 1960-х годов считали, что присвоить тексту авторство и дать соответствующую ему трактовку — значит наложить ограничения. Текст, писал Ролан Барт в своем эссе 1967 года, — «Смерть автора», ткань из цитат, взятых из бесчисленных центров культуры, а не из какого-то одного, то есть не из индивидуального опыта, и из коллективных впечатлений. Основной смысл текста, стало быть, зависит от впечатлений читателя, а не от «страсти» или «вкуса» писателя.

Но, смею все же заметить: экранизатор, взяв за основу своего фильма литературное произведение, пишет, что снял картину по мотивам трагедии Пушкина «Борис Годунов» или по мотивам трагедии Шекспира «Гамлет», а не по мотивам всего того разнородного материала из «бесчисленных центров культуры», которым питались, в свою очередь, эти трагедии.

Приведу пример, когда стремление безоглядно «использовать» классику становится основой и даже идеологией картины. Речь пойдет о фильме Н. Михалкова «Солнечный удар» (2014), снятого, как утверждают его сценаристы В. Моисеенко, Н. Михалков, А. Адабашьян, по мотивам двух произведений И. А. Бунина — рассказа «Солнечный удар» (1925) и его дневников 1918–1920 годов «Окаянные дни».

Вот что сказал Н. Михалков в интервью тележурналисту Е. Додолеву: «Для меня сценарий всегда был поводом для картины, даже если это великий писатель. Дело не в том, что я хочу его исправить, не дай Бог, или к нему присовокупиться и почувствовать себя его тенью или даже выше. Для меня сценарий — это импульс, повод. Потом приходят актеры, натура, детали, приходят вещи, которые нельзя написать в сценарии. Многое рождается во время съемок»«Правда 24»: Никита Михалков рассказал о фильме «Солнечный удар» // [Электронный ресурс] URL: http://www.m24.ru/videos/65913?attempt=1. Курсив мой. — Л.С.. Здесь же Михалков цитирует авторитетного шведского режиссера театра и кино Ингмара Бергмана: «Я люблю импровизацию, которая очень хорошо подготовлена»Там же..

Свою импровизацию Михалков готовил в данном случае долго и тщательно, по его словам, много лет, лично участвуя в написании сценария и полагая, видимо, что его импровизация идет изнутри Бунина, вписывается в общий контекст эпохи и потому найдет свое законное место в картине.

Хочется, однако, вслед за многими зрителями, возразить: рассказ «Солнечный удар» имеет объем 14 тыс. знаков с пробелами, это 3–4 страницы книжного текста, а фильм длится 3 часа. Нет в бунинском рассказе всех этих инкрустаций — неумелых фокусников, драгунов в костюмах мушкетера и с фаллоимитаторами, корабельных поршней, имитирующих половой акт.

Что же касается дневников Бунина «Окаянные дни», они тут вообще ни при чем. У Бунина — Москва и Одесса 1918 и 1919 годов, у Михалкова — Крым после захвата Крымского полуострова большевиками осенью 1920 года, когда начались аресты и расстрелы оставшихся в Крыму пленных офицеров-врангелевцев. По оценкам историков, с ноября 1920 по март 1921 года в Крыму было расстреляно от 60 до 120 тысяч человек, а организовали красный террор руководители Крымского ревкома Розалия Землячка и венгр Бела Кун; по версии фильма, поручик из бунинского рассказа о любовном затмении попадает спустя годы, уже будучи капитаном Русской армии Врангеля, на баржу смерти.

Как можно увидеть, вся картина целиком и полностью снята по мотивам интеллектуальных фантазий и политических воззрений позднего Н. Михалкова. Напомню: режиссер признавался, что, снимай он картину по рассказу Бунина «Солнечный удар» в свои 40 (а не в 65) лет, он ограничился бы только самим рассказом и ни в коем случае не тронул бы дневники Бунина времен революции и Гражданской войны. Но ведь он их и не тронул! Он взял совсем другой материал о революции и Гражданской войне.

Поздний же Михалков не смог обойтись в своей картине без назиданий по поводу теории Дарвина, которая-де и виновата в революции: ведь как жить, если государь император и государыня императрица тоже произошли от обезьяны? Михалков усиленно ищет виноватых в том, что произошло с Россией, и находит их сообразно своим убеждениям, однако «Окаянные дни» Бунина здесь ни при чем: там другие резоны, другой уровень анализа событий, другие фигуранты и персоны. К тому же историки до сих пор спорят о том, имели ли на самом деле место крымские баржи смерти по образцу Ярославских, Кронштадтских, Царицынских и прочих. «Может ли Михалков предоставить доказательства этих крымских событий? Топила ли Розалия Землячка баржи с пленными белыми офицерами?»См., напр.: Иванов А. Топила ли бабушка Сергея Удальцова Землячка баржи с пленными белыми офицерами? // [Электронный ресурс] URL: http://www.diary.ru/~redcub/p200856690.htm. — спрашивают зрители, интересующиеся историей.