Бесплатный фрагмент - La musique qu’on n’écoute pas

Comment un compositeur parisien a pressenti l’ambient, la musique d’entreprise et la vie dans un continuum sonore

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Je tiens à remercier mon directeur de recherche, le professeur Viatcheslav Petrovitch Okeanski, docteur en philologie, pour son aide dans la rédaction de cet ouvrage. Mes remerciements vont tout particulièrement à Margarita Sergueïevna Kourganova, attachée au Ministère des Affaires étrangères de la Fédération de Russie, pour son aide dans la traduction des textes originaux depuis l’anglais et le français.

Prologue.
La musique qu’on n’écoute pas

Paris, le 8 mars 1920. À la galerie Barbazanges, la première partie de la soirée vient de s’achever, et le public retrouve ce qu’il attend généralement d’un entracte: la possibilité de se lever, de bavarder, de passer d’un bout de la salle à l’autre. C’est précisément à cet instant que de la musique se fait entendre aux quatre coins de la pièce. Les instruments ne sont pas réunis sur la scène. Les musiciens ne réclament aucune attention. Au contraire, les spectateurs ont été prévenus: continuez à parler, circulez, n’écoutez pas.

Le public fait exactement l’inverse. À peine les premières mesures ont-elles retenti que les gens regagnent précipitamment leurs fauteuils et se taisent. Erik Satie, l’auteur de l’expérience, tente de la sauver en criant: parlez, promenez-vous, n’y prêtez pas attention. Mais la musique a déjà pris possession de la salle. L’expérience échoue pour une raison paradoxale: les auditeurs ne savent pas ne pas écouter.

Aujourd’hui, cette scène paraît presque invraisemblable. La musique accompagne l’achat d’un café comme le choix d’un vêtement, l’attente d’un avion comme le travail devant un ordinateur. Elle résonne dans les restaurants, les halls d’hôtel, les salles de sport, les taxis, les jeux vidéo et les vidéos courtes. Nous lançons une playlist pour nous concentrer, dormir, dîner ou nous promener, et il nous arrive souvent de remarquer le silence plus vite que la musique elle-même.

L’un des premiers hommes à avoir proposé une musique destinée à l’inattention fut un Parisien pauvre, pianiste de cabaret, mystique, farceur et auteur de quelques-unes des pièces pour piano les plus reconnaissables au monde. Il vivait dans une seule pièce, portait des costumes de velours tous identiques, écrivait à l’intention des interprètes des indications telles que “armez-vous de clairvoyance” et pouvait transformer un manifeste esthétique en prospectus publicitaire.

Ce livre ne raconte pas seulement la vie d’Erik Satie. Il retrace le destin de l’une de ses idées: la musique peut cesser d’être un événement pour devenir un milieu. De cette modeste expérience parisienne sont nés le Muzak, le minimalisme, l’ambient, la musique de cinéma, la musique d’entreprise et les playlists numériques sans fin. Dans leur sillage se sont transformés notre attention, notre conception du silence et jusqu’à notre manière d’écouter.

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PREMIÈRE PARTIE.

La ville apprend à entendre autrement

Pour inventer une musique qu’on n’écoute pas, il fallait d’abord détruire l’idée selon laquelle la musique devait nécessairement occuper le centre de l’attention.

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Chapitre 1. Le bruit d’un siècle nouveau

Pourquoi le tournant des XIXe et XXe siècles obligea les compositeurs à chercher un langage nouveau

À la fin du XIXe siècle, la ville européenne se transforma plus vite que l’oreille humaine ne put s’y accoutumer. Machines, usines, chemins de fer, éclairage électrique, publicité et presse de masse produisirent une densité d’existence nouvelle. La musique ne pouvait plus demeurer le seul langage du salon et de la salle de concert.

Certains compositeurs répondirent à ces mutations par une complexité extrême. D’autres cherchèrent l’énergie primitive, le bruit, la clarté ou une simplicité délibérée. Satie choisit la voie la plus silencieuse et, pour cette raison même, l’une des plus radicales.

La fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe furent une époque de bouleversements profonds dans presque tous les domaines: social, politique, économique et artistique. La culture musicale de ces années se caractérisa notamment par une rupture décisive avec les traditions du passé. Dans ce livre, nous limiterons la période qui nous intéresse aux décennies comprises entre les années 1890 et les années 1920.

Il existe de nombreuses manières de définir et d’interpréter la notion de culture musicale. Théoriciens et chercheurs en proposent des visions différentes, selon leur discipline, leur tradition culturelle et leur contexte historique. L’une des approches classiques consiste à envisager la culture musicale comme un système comprenant non seulement les œuvres, mais aussi l’ensemble des processus liés à leur création, leur exécution, leur perception et leur diffusion. Cette conception fut proposée par le musicologue soviétique A. Sokhor, qui soulignait la nécessité d’étudier conjointement tous ces éléments pour saisir la nature de la culture musicale.

Partie intégrante de la culture artistique au sens large, la culture musicale réunit les dimensions spirituelles et matérielles de l’expérience humaine au moyen d’un langage musical qui ne cesse d’évoluer et de s’adapter aux transformations de la société. La spécialiste des études culturelles I. A. Korsakova définit la “culture musicale” comme un phénomène culturel façonné par les valeurs, les contenus et la vision du monde d’une société, ainsi que par les modes de transmission de l’expérience culturelle. Elle contribue à l’apparition de nouvelles formes de vie, au développement de l’environnement culturel et constitue un mode de communication sociale.

Le musicologue A. I. Weizenfeld développe en détail la notion de “culture musicale européenne”. Il y inclut toutes les cultures nationales enracinées dans la tradition européenne, y compris celles des communautés émigrées. Lors de ses voyages en Europe, au début des années 1770 puis en 1772, le musicien anglais Charles Burney conclut que les principaux centres de la vie musicale se concentraient en Italie, en France et dans l’Empire austro-hongrois. Le musicologue soviétique V. Konen souligne lui aussi que, jusqu’au début du XIXe siècle, la culture musicale européenne demeura circonscrite à un espace relativement restreint. Sa géographie s’élargit ensuite: Frédéric Chopin et Franz Liszt introduisirent dans la musique européenne des éléments des folklores polonais et hongrois; l’école tchèque s’émancipa de la tradition autrichienne; le mouvement des écoles nationales prit une ampleur considérable et devint un trait caractéristique de la culture musicale. On peut citer, à cet égard, les compositeurs de Norvège — Edvard Grieg —, de Finlande — Jean Sibelius —, d’Espagne — Isaac Albéniz, Enrique Granados, Manuel de Falla —, d’Angleterre — Benjamin Britten —, de Hongrie — Béla Bartók, Zoltán Kodály — et de Roumanie — George Enescu. Dans le même temps, selon le musicologue I. V. Nestiev, une place particulière dans l’histoire de la musique moderne revient aux écoles française, autrichienne, hongroise et allemande.

Au tournant des XIXe et XXe siècles, la culture musicale russe connut un essor remarquable, lié au développement des traditions nationales et à l’apparition de genres et de styles nouveaux. Mikhaïl Glinka posa les fondements de l’école nationale; ses continuateurs, parmi lesquels les membres du “Groupe des Cinq” — Mili Balakirev, Modeste Moussorgski, Alexandre Borodine et Nikolaï Rimski-Korsakov —, recoururent activement aux motifs populaires et au folklore. Piotr Ilitch Tchaïkovski apporta une contribution immense à la culture mondiale par ses opéras, ses ballets et ses symphonies, où se conjuguent romantisme et réalisme. Sergueï Rachmaninov se distingua par une musique puissante et chargée d’émotion, tandis que le début du XXe siècle vit naître de nouvelles orientations, notamment l’avant-garde représentée par Igor Stravinsky et Alexandre Scriabine.

Pour analyser adéquatement les processus à l’œuvre dans la sphère musicale, il faut les replacer dans le paradigme culturel et historique général de leur époque, car la vie culturelle européenne connut, à la charnière des XIXe et XXe siècles, de profondes mutations. L’influence des idées démocratiques favorisa en Allemagne, en Autriche et en France l’essor de nouvelles formes de création littéraire et musicale. Compositeurs et interprètes recherchèrent une plus grande liberté d’expression en s’éloignant des canons académiques. L’apparition de l’impressionnisme et de l’expressionnisme traduisit la volonté de transmettre par l’art des émotions et des expériences intimes. En philosophie et en esthétique, les théories matérialistes et l’approche objectivement scientifique furent remises en cause. L’idéalisme subjectif, qui plaçait l’expérience intérieure au-dessus de la réalité objective, gagna en importance. Des courants irrationnalistes tels que l’existentialisme et la phénoménologie se développèrent, mettant l’accent sur l’expérience individuelle et la liberté du choix. Ces transformations firent émerger une vision nouvelle du monde et de l’existence humaine, et exercèrent une influence profonde sur la culture et la pensée européennes.

Au début du XXe siècle, l’opposition romantique entre l’individu et la société acquit une signification nouvelle. Les idées pessimistes d’Arthur Schopenhauer (1788—1860) exercèrent une influence sensible sur l’art de la seconde moitié du XIXe siècle. Le philosophe voyait le monde comme une manifestation de la “volonté universelle”, à laquelle la “volonté de vivre” de l’individu ne saurait résister. Dans Le Monde comme volonté et comme représentation, Schopenhauer avance que la musique dépend moins du milieu extérieur que les autres arts. Elle est, selon lui, inexprimable dans son irrationalité et échappe à la connaissance. À rebours de cette doctrine, Friedrich Nietzsche (1844—1900) formula l’idée du surhomme, être doué d’une volonté immense et porteur de valeurs et d’une morale nouvelles. L’intuition et la contemplation intérieure occupent une place particulière dans les travaux du savant allemand Edmund Husserl et du penseur italien Benedetto Croce. Selon le philosophe français Henri Bergson (1859—1941), le monde environnant ne peut être appréhendé que comme un “élan vital” spontané, soustrait au contrôle de la raison.

Toutes ces doctrines fournirent un appui intellectuel aux mouvements artistiques du tournant du siècle. L’angoisse devant les bouleversements à venir intensifia les sentiments et les expériences de l’individu, qui demeura, comme à l’époque romantique, le centre du système esthétique — les symphonies du compositeur autrichien Gustav Mahler offrent une incarnation musicale de ces dispositions. L’humanisme, fondement de la culture européenne depuis la Renaissance, semblait épuiser ses ressources. Le conflit entre l’individu et la société prit au début du XXe siècle un visage nouveau. À la fin des années 1900, l’expression aiguë des émotions subjectives d’un être solitaire se manifesta dans l’expressionnisme, particulièrement présent dans les arts plastiques, le théâtre, la littérature — Franz Kafka — et la musique — Arnold Schönberg, Alban Berg et Anton Webern, représentants de la seconde école de Vienne.

Les philosophes religieux russes Nicolas Berdiaev et le père Serge Boulgakov se prononcèrent eux aussi sur la crise culturelle du tournant du siècle. Berdiaev qualifia la situation de l’art de plus profond ébranlement du millénaire, provoqué par la lassitude et l’épuisement des forces vitales de la culture européenne. La recherche de voies nouvelles, le désir de l’art de dépasser ses propres limites et d’abolir les frontières entre les disciplines artistiques caractérisaient, à ses yeux, la réalité de son temps. L’œuvre d’Alexandre Scriabine en fournissait un exemple: elle incarnait l’idée d’une synthèse des arts où le son, la lumière et la couleur fusionnent pour susciter l’impression d’une expérience mystique.

Pour le père Serge Boulgakov, l’art du début du XXe siècle, malgré la richesse et la profusion de ses formes et de ses techniques nouvelles, “s’abaisse jusqu’à un naturalisme mort ou à une tendance suicidaire; mystique par son essence même, il souffre avant tout du déracinement religieux du siècle”. Selon le philosophe, le dépérissement de la culture contemporaine avait pour cause l’insuffisance de sa réflexion spirituelle.

Pour comprendre la crise de la culture musicale au cours de cette période, il convient de relever le changement de paradigme qui, selon le musicologue, critique et pédagogue autrichien Guido Adler, se produit tous les cent cinquante ans: les techniques de composition, les modes de production du son, les pratiques d’exécution, entre autres, se transforment. Au sens large, la musique classique repose sur un paradigme assez rigide qui articule la verticale — les accords — et l’horizontale — la ligne mélodique —, les accords y remplissant une fonction déterminée. Dans le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, le musicien et théoricien français Jean-Philippe Rameau fournit le fondement rationnel de ce système fonctionnel, caractérisé par la primauté de la tonique et la subordination des harmonies secondaires, dominante et sous-dominante. La musique du XXe siècle, en revanche, transforme radicalement nombre de ses éléments. Iouri Kholopov qualifie ce processus de changement de paradigmes esthétiques et voit dans le siècle un grand tournant musical, rapide et explosif.

Le musicologue observe qu’au premier contact, la musique nouvelle pouvait paraître être un mélange désordonné de sons, un amoncellement absurde de notes et une succession incohérente d’accords. On n’y entendait aucune beauté musicale; elle suscitait un vif sentiment de rejet, parfois même de protestation. “Quelle musique! À la maison, les chats jouent mieux!” s’exclamaient des spectateurs lors d’un concert de Prokofiev dans les années 1910. Du point de vue du paradigme musical traditionnel, cette musique apparaissait étrangère et inadmissible: ce n’était “pas de la musique”, mais du chaos et de la confusion. Comme l’écrit I. A. Korsakova, la musique du XXe siècle constitue une sorte de révolution intellectuelle. Même lorsque les aspects formels — harmonie ou structure thématique — semblent rester inchangés, l’attention du compositeur et celle de l’auditeur se déplacent vers un tout autre domaine.

Deux grandes vagues submergèrent l’art musical du XXe siècle: l’Avant-garde I (environ 1908—1925) et l’Avant-garde II (environ 1946—1968). Ces puissantes poussées spontanées d’énergie créatrice firent naître un nouveau système de relations entre les sons, un langage musical nouveau. Les compositeurs cherchèrent sans cesse des structures et des modes d’expression inédits, et consignèrent les résultats de leurs expérimentations et de leurs réflexions dans des ouvrages théoriques et littéraires. On peut citer, entre autres: Monsieur Croche, antidilettante de Debussy; le Traité d’harmonie, Le Style et l’Idée et Fonctions structurelles de l’harmonie de Schönberg; Le Problème de la musique nouvelle, La Musique populaire roumaine et Langues musicales, essais et conférences de Bartók; Unterweisung im Tonsatz, A Concentrated Course in Traditional Harmony et Elementary Training for Musicians de Hindemith; Incantation aux fossiles et l’autobiographie Je suis compositeur d’Arthur Honegger; Emmanuel Chabrier, la Correspondance et Journal de mes mélodies de Poulenc; Foi, Espérance, Amour. Écrits sur la musique et la correspondance avec Theodor W. Adorno d’Alban Berg; Études, Aveline, Notes sur Erik Satie et Ma vie heureuse de Milhaud, entre autres.

Le pluralisme constitue l’un des traits distinctifs de l’art de cette époque. La palette musicale du XXe siècle se caractérise par la diversité et la succession rapide des tendances artistiques. Parmi les principales étapes de l’évolution des systèmes de composition et des styles à la charnière des XIXe et XXe siècles figurent le romantisme tardif, le modernisme et la première vague de l’avant-garde. La réaction violente contre le système de valeurs devenu obsolète du romantisme, et contre l’individualisme excessif de son expression, favorisa l’affirmation de l’antiro-mantisme, l’une des tendances les plus importantes de la culture artistique du XXe siècle. Plus généralement, la culture européenne de la composition au début du siècle fut marquée par le sentiment d’une crise des moyens d’expression traditionnels et par la recherche de nouveaux procédés musicaux.

Comme le note la musicologue E. D. Krivitskaïa, le modernisme naquit de l’irritation et de la fatigue qu’inspirait aux artistes l’éclectisme du XIXe siècle, et qui les poussèrent à rechercher l’originalité. Le désir de créer quelque chose de radicalement neuf et la rupture consciente avec les traditions romantiques sont inséparables de la notion de modernisme musical. Des écoles de composition apparurent, manifestant des aspirations novatrices face aux principes qui dominaient l’art de l’époque romantique. Les œuvres des impressionnistes, des membres de la seconde école de Vienne, des compositeurs du groupe des Six et des représentants des nombreux courants de l’avant-garde procédèrent de la conviction que les ressources expressives de la musique s’étaient épuisées au cours des trois siècles précédents et que l’art musical devait être profondément renouvelé. Dans l’Europe du début du XXe siècle, cette aspiration fut associée à la notion de “musique nouvelle” — Neue Musik en allemand, nouvelle musique en français —, introduite en 1919 par le critique allemand Paul Bekker. Le musicologue Hermann Danuser propose une périodisation de cette musique nouvelle en deux périodes :

La réaction contre le système de valeurs romantiques devenu obsolète donna naissance à la tendance antir-omantique, dont le futurisme fut la manifestation la plus radicale. Cet “art de l’avenir” entendait élaborer une esthétique entièrement nouvelle, adaptée aux besoins de la société industrielle. Pour Nicolas Berdiaev, le futurisme fut précisément l’expression la plus remarquable de la crise de l’art: il détruisait l’ancienne esthétique et effaçait la frontière qui séparait la figure humaine du monde environnant.

Le fondateur du mouvement fut l’écrivain italien Filippo Tommaso Marinetti (1876—1944). Son Manifeste du futurisme, publié dans Le Figaro le 20 février 1909, devint une forme emblématique du pathos futuriste et une composante de l’esthétique nouvelle. Les programmes exposés dans ce texte et dans d’autres manifestes abordèrent tous les aspects de la vie sociale et culturelle, transformant le futurisme en un phénomène intellectuel, philosophique et social de son époque.

Le futurisme rejeta la tradition romantique, avec la valeur qu’elle accordait à l’individu, à sa psychologie et à ses liens culturels et historiques. Il proclama le culte de l’existence urbanisée, du progrès, de l’électricité et de la machine, érigés en principaux “personnages” de l’art de l’ère nouvelle. Son impulsion idéologique majeure consistait à détruire ce qui, dans l’art et la culture traditionnelle, était vieux et périmé, et à récuser les valeurs de la société bourgeoise et capitaliste. Le mouvement se manifesta surtout dans la poésie, en partie au théâtre et dans la peinture, et indirectement dans la musique — ou, plus exactement, dans le bruit.

Le premier musicien à rejoindre les futuristes fut Francesco Balilla Pratella (1880—1955), élève du compositeur d’opéra italien Pietro Mascagni. Dans son Manifeste des musiciens futuristes, rédigé le 11 octobre 1910, il critique la musique italienne, qu’il juge en retard sur l’évolution futuriste de la musique dans d’autres pays. Pratella cite comme exemples positifs de rupture avec la tradition Richard Strauss en Allemagne, Debussy en France, Edward Elgar en Angleterre et Jean Sibelius en Suède et en Finlande. En Russie, il voit un modèle dans Moussorgski, “rénové par l’âme de Nikolaï Rimski-Korsakov”. Il décrit la situation italienne comme ultraconservatrice, qualifie les établissements d’enseignement musical de “pépinières d’impuissance” et accuse les professeurs de perpétuer le traditionalisme et de se montrer hostiles à toute tentative d’élargissement du champ musical. Les opéras de Giacomo Puccini et d’Umberto Giordano lui paraissent ainsi “bas, rachitiques et vulgaires”.

Dans L’Art des bruits, manifeste daté du 11 mars 1913, le peintre et compositeur italien Luigi Russolo (1885—1947) appelait à consacrer les œuvres aux produits de l’industrialisation: machines, paquebots et trains. C’est selon ce principe que furent créées des “œuvres” de bruit, cacophonies sonores associées au mouvement accéléré du monde environnant. Russolo ne se limita pas à la théorie: il inventa de nouveaux instruments, les intonarumori, modulateurs de bruit imitant des sons réels — explosions, sifflements, bourdonnements, grondement de la foule. “Toutes les manifestations de notre vie sont accompagnées par le bruit, affirmait-il. Le bruit nous est familier. Le bruit a le pouvoir de nous rappeler la vie. Le son, au contraire, étranger à la vie, toujours musical, chose à part, élément fortuit, est devenu pour notre oreille ce qu’est pour notre œil un visage trop connu. Le bruit, confus et irrégulier, jaillissant de la confusion de la vie, ne se révèle jamais tout entier et nous réserve d’innombrables surprises. Nous sommes convaincus qu’en choisissant, coordonnant et dominant tous les bruits, nous enrichirons les hommes d’une volupté nouvelle et insoupçonnée.” Le premier concert de l’“orchestre” d’intonarumori eut lieu le 11 août 1913 à Milan, sous la direction de Russolo lui-même. Plus tard, en 1921, un grand concert de musique futuriste réunit vingt-sept intonarumori et un orchestre; l’événement attira l’attention de Serge de Diaghilev, Igor Stravinsky, Maurice Ravel et Darius Milhaud.

Les idées de Russolo exercèrent une influence considérable aussi bien sur ses contemporains que sur des générations de musiciens beaucoup plus tardives. En 1916, Milhaud introduisit des sirènes dans la musique des Choéphores; en 1917, Satie utilisa des sirènes, des machines à écrire et des coups de revolver dans le ballet Parade, entre autres exemples. Constituée exclusivement de bruits naturels, la musique de Russolo préfigure la musique concrète de Pierre Schaeffer, les recherches de Karlheinz Stockhausen et de John Cage, et se situe également aux origines de l’art sonore, qui devint dans les années 1990 non plus une simple catégorie de la musique expérimentale, mais un courant artistique à part entière.

La variante russe du futurisme, connue sous le nom de cubo-futurisme, apparut au début des années 1910 et entretint des liens étroits avec le mouvement littéraire. Le peintre et musicien Mikhaïl Matiouchine défendit le concept de “vision élargie”, qui associait le son et la couleur. La Symphonie no 1 d’Arthur Lourié (1913) est considérée comme l’une des premières tentatives d’incarner les idées futuristes en musique. Le poète Alexeï Kroutchonykh expérimenta la voix et le son; son œuvre Victoire sur le Soleil (1913) devint un symbole du futurisme russe au théâtre et en musique. Dirigé contre l’expérience culturelle du passé, le futurisme fut le premier mouvement de l’histoire culturelle et artistique du XXe siècle à vouloir repartir “de zéro”. Ce modèle allait caractériser les révoltes artistiques ultérieures, sans qu’aucune ne parvienne cependant à surpasser son radicalisme.

Des idées proches du futurisme se retrouvent également dans Le Coq et l’Arlequin (1918), pamphlet de Jean Cocteau dont certaines propositions devinrent des principes programmatiques pour le groupe français des Six. La langue de ses soixante-seize aphorismes rappelle celle des manifestes futuristes italiens: “Le rossignol chante mal” (no 11); “La mauvaise musique méprisée des grands esprits est très agréable. Ce qui est désagréable, c’est la bonne musique” (no 40); “Il faut que le musicien guérisse la musique de ses complications, de ses ruses, de ses tours de cartes; qu’il la contraigne à se présenter de face, dans la mesure du possible, devant l’auditeur” (no 42).

L’un des processus déterminants du tournant du siècle fut la naissance et l’essor rapide de la culture musicale de masse. Il est significatif que les origines de ce phénomène remontent en partie à l’œuvre de musiciens issus de la tradition savante. Leurs idées novatrices et leurs expériences exercèrent une influence importante sur la formation de genres et de styles populaires qui devinrent ensuite inséparables de la vie quotidienne. La rencontre entre l’art académique et la culture de masse fit ainsi apparaître de nouveaux moyens d’expression et de nouvelles formes répondant aux attentes d’un vaste public.

Le siècle nouveau ne se contenta pas d’ajouter quelques procédés audacieux à l’ancienne musique. Il transforma les relations entre l’œuvre, l’espace et le public. C’est dans cette fissure, entre le rituel d’autrefois et la vie quotidienne nouvelle, que Satie apparut.

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Chapitre 2. Le laboratoire parisien

Impressionnistes, futuristes, cabarets et art descendu dans la rue

Au début du siècle, Paris n’était pas seulement la capitale des arts. La ville était une machine à mêler l’incompatible. Une symphonie y rencontrait un refrain de cabaret, le ballet y croisait le cirque et la publicité, un peintre devenait le coauteur d’un compositeur, et un scandale pouvait se révéler plus efficace que n’importe quelle critique.

Satie percevait cette atmosphère avec une acuité singulière. Il ne cherchait pas à construire un monument supplémentaire. Il voulait savoir ce qui arriverait si la musique devenait brève, plate, répétitive, drôle et adaptée à la vie quotidienne.

L’impressionnisme — du français impression — apparut d’abord comme un courant novateur de la peinture française dans le dernier quart du XIXe siècle. Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Paul Cézanne et Alfred Sisley en furent les principaux représentants. Le terme se diffusa en 1874 et doit son origine au titre du tableau de Monet Impression, soleil levant, peint au Havre. L’impressionnisme est donc, avant tout, lié à la tradition française.

La première application du terme “impressionnisme” à la musique est attribuée à Auguste Renoir, qui l’aurait employé en 1882 dans une conversation avec Richard Wagner, alors qu’il travaillait au portrait du compositeur. L’impressionnisme musical s’oppose au romantisme tardif: l’évocation picturale et la “peinture sonore” y prennent le pas sur une expressivité saturée d’émotion, tandis que la modalité l’emporte sur la tonalité romantique et ses tensions directionnelles. La musique qualifiée d’impressionniste se distingue par la clarté de son coloris, la prédominance de timbres purs, une texture transparente et finement détaillée, l’affranchissement à l’égard de schémas formels rigides et le déploiement souple, naturel, de la pensée musicale.

Claude Debussy est généralement considéré comme le fondateur de l’impressionnisme musical. G. Schneerson souligne: “Si l’esthétique impressionniste devint le bien commun d’un groupe important de grands peintres français de la seconde moitié du XIXe siècle et donna naissance à l’un des mouvements les plus marquants de la peinture moderne, l’apparition et les premiers pas de l’impressionnisme musical sont, pour l’essentiel, liés au seul nom de Claude Debussy.”

José Ortega y Gasset voit en Debussy le représentant d’une ère musicale nouvelle et l’oppose à Ludwig van Beethoven. Selon le philosophe, la musique de Beethoven est plus complexe du point de vue de la forme, de l’expression et de la technique; elle entraîne en outre le compositeur et l’auditeur plus profondément dans le monde des émotions humaines, ce qui rapproche ses œuvres du grand public. Les moyens employés par l’art nouveau, en revanche, tout simples qu’ils puissent paraître, reflètent un état spirituel entièrement différent, étranger à la conscience de masse.

La réflexion d’Ortega y Gasset conduit à cette conclusion: l’art nouveau ne cherche pas à être accessible. Au contraire, sa perception artistique éloigne l’homme de la vie quotidienne. Cette idée est au fondement d’une tendance majeure de l’art du XXe siècle, la déshumanisation, dont l’impressionnisme aurait marqué le commencement. Ce n’est pas un hasard si le chercheur V. Gourkov écrit que les innovations esthétiques de Debussy libérèrent l’art de la monotonie d’une subjectivité repliée sur elle-même et ouvrirent un monde nouveau, doté de son propre “territoire” esthétique. Debussy aurait ainsi déshumanisé la musique, inaugurant une ère nouvelle de l’art sonore.

Stefan Jarociński, l’un des plus importants spécialistes de Debussy, souligne que, dans ses œuvres, les couleurs musicales prédominent sur le dessin et la forme. Le compositeur lui-même affirmait: “Je me persuade de plus en plus que la musique, par essence, ne peut se couler dans une forme rigoureuse et traditionnelle. La musique, ce sont des couleurs et des rythmes pulsés.” Son œuvre est effectivement dépourvue de la “passion wagnérienne brute et mise à nu”, écrit Stuart Isacoff; elle évoque une toile abstraite faite de cascades chatoyantes et d’élégantes arabesques sonores. Debussy estimait toutefois que le terme “impressionnisme” attirait excessivement l’attention sur l’apparence extérieure des choses et conduisait ainsi à des interprétations unilatérales et vulgaires.

Satie entretient lui aussi un rapport créateur particulier avec l’impressionnisme. C’est lui qui, selon Cocteau, “ouvrit sans bruit la porte par laquelle Debussy allait passer vers la gloire”. On retrouve des tendances impressionnistes chez Maurice Ravel — Jeux d’eau, Daphnis et Chloé — ainsi que chez plusieurs compositeurs hors de France, où l’impressionnisme, diffusé au début du XXe siècle, acquit des caractères nationaux spécifiques. En Italie, on peut les suivre chez Ottorino Respighi dans Les Fontaines de Rome; en Espagne, chez Manuel de Falla dans Nuits dans les jardins d’Espagne; en Pologne, chez Karol Szymanowski dans Mythes, Métopes et Masques; en Russie, chez Anatoli Liadov dans Le Lac enchanté, Igor Stravinsky dans Scherzo fantastique, Feu d’artifice et L’Oiseau de feu, Nikolaï Tcherepnine dans Le Royaume enchanté, entre autres.

La réaction contre le système de valeurs romantiques devenu obsolète donna naissance à la tendance antiromantique, dont le futurisme fut la manifestation la plus radicale. Cet “art de l’avenir” entendait élaborer une esthétique entièrement nouvelle, adaptée aux besoins de la société industrielle. Pour Nicolas Berdiaev, le futurisme fut précisément l’expression la plus remarquable de la crise de l’art: il détruisait l’ancienne esthétique et effaçait la frontière qui séparait la figure humaine du monde environnant.

Le fondateur du mouvement fut l’écrivain italien Filippo Tommaso Marinetti (1876—1944). Son Manifeste du futurisme, publié dans Le Figaro le 20 février 1909, devint une forme emblématique du pathos futuriste et une composante de l’esthétique nouvelle. Les programmes exposés dans ce texte et dans d’autres manifestes abordèrent tous les aspects de la vie sociale et culturelle, transformant le futurisme en un phénomène intellectuel, philosophique et social de son époque.

Le futurisme rejeta la tradition romantique, avec la valeur qu’elle accordait à l’individu, à sa psychologie et à ses liens culturels et historiques. Il proclama le culte de l’existence urbanisée, du progrès, de l’électricité et de la machine, érigés en principaux “personnages” de l’art de l’ère nouvelle. Son impulsion idéologique majeure consistait à détruire ce qui, dans l’art et la culture traditionnelle, était vieux et périmé, et à récuser les valeurs de la société bourgeoise et capitaliste. Le mouvement se manifesta surtout dans la poésie, en partie au théâtre et dans la peinture, et indirectement dans la musique — ou, plus exactement, dans le bruit.

Le premier musicien à rejoindre les futuristes fut Francesco Balilla Pratella (1880—1955), élève du compositeur d’opéra italien Pietro Mascagni. Dans son Manifeste des musiciens futuristes, rédigé le 11 octobre 1910, il critique la musique italienne, qu’il juge en retard sur l’évolution futuriste de la musique dans d’autres pays. Pratella cite comme exemples positifs de rupture avec la tradition Richard Strauss en Allemagne, Debussy en France, Edward Elgar en Angleterre et Jean Sibelius en Suède et en Finlande. En Russie, il voit un modèle dans Moussorgski, “rénové par l’âme de Nikolaï Rimski-Korsakov”. Il décrit la situation italienne comme ultraconservatrice, qualifie les établissements d’enseignement musical de “pépinières d’impuissance” et accuse les professeurs de perpétuer le traditionalisme et de se montrer hostiles à toute tentative d’élargissement du champ musical. Les opéras de Giacomo Puccini et d’Umberto Giordano lui paraissent ainsi “bas, rachitiques et vulgaires”.

Dans L’Art des bruits, manifeste daté du 11 mars 1913, le peintre et compositeur italien Luigi Russolo (1885—1947) appelait à consacrer les œuvres aux produits de l’industrialisation: machines, paquebots et trains. C’est selon ce principe que furent créées des “œuvres” de bruit, cacophonies sonores associées au mouvement accéléré du monde environnant. Russolo ne se limita pas à la théorie: il inventa de nouveaux instruments, les intonarumori, modulateurs de bruit imitant des sons réels — explosions, sifflements, bourdonnements, grondement de la foule. “Toutes les manifestations de notre vie sont accompagnées par le bruit, affirmait-il. Le bruit nous est familier. Le bruit a le pouvoir de nous rappeler la vie. Le son, au contraire, étranger à la vie, toujours musical, chose à part, élément fortuit, est devenu pour notre oreille ce qu’est pour notre œil un visage trop connu. Le bruit, confus et irrégulier, jaillissant de la confusion de la vie, ne se révèle jamais tout entier et nous réserve d’innombrables surprises. Nous sommes convaincus qu’en choisissant, coordonnant et dominant tous les bruits, nous enrichirons les hommes d’une volupté nouvelle et insoupçonnée.” Le premier concert de l’“orchestre” d’intonarumori eut lieu le 11 août 1913 à Milan, sous la direction de Russolo lui-même. Plus tard, en 1921, un grand concert de musique futuriste réunit vingt-sept intonarumori et un orchestre; l’événement attira l’attention de Serge de Diaghilev, Igor Stravinsky, Maurice Ravel et Darius Milhaud.

Les idées de Russolo exercèrent une influence considérable aussi bien sur ses contemporains que sur des générations de musiciens beaucoup plus tardives. En 1916, Milhaud introduisit des sirènes dans la musique des Choéphores; en 1917, Satie utilisa des sirènes, des machines à écrire et des coups de revolver dans le ballet Parade, entre autres exemples. Constituée exclusivement de bruits naturels, la musique de Russolo préfigure la musique concrète de Pierre Schaeffer, les recherches de Karlheinz Stockhausen et de John Cage, et se situe également aux origines de l’art sonore, qui devint dans les années 1990 non plus une simple catégorie de la musique expérimentale, mais un courant artistique à part entière.

La variante russe du futurisme, connue sous le nom de cubo-futurisme, apparut au début des années 1910 et entretint des liens étroits avec le mouvement littéraire. Le peintre et musicien Mikhaïl Matiouchine défendit le concept de “vision élargie”, qui associait le son et la couleur. La Symphonie no 1 d’Arthur Lourié (1913) est considérée comme l’une des premières tentatives d’incarner les idées futuristes en musique. Le poète Alexeï Kroutchonykh expérimenta la voix et le son; son œuvre Victoire sur le Soleil (1913) devint un symbole du futurisme russe au théâtre et en musique. Dirigé contre l’expérience culturelle du passé, le futurisme fut le premier mouvement de l’histoire culturelle et artistique du XXe siècle à vouloir repartir “de zéro”. Ce modèle allait caractériser les révoltes artistiques ultérieures, sans qu’aucune ne parvienne cependant à surpasser son radicalisme.

Des idées proches du futurisme se retrouvent également dans Le Coq et l’Arlequin (1918), pamphlet de Jean Cocteau dont certaines propositions devinrent des principes programmatiques pour le groupe français des Six. La langue de ses soixante-seize aphorismes rappelle celle des manifestes futuristes italiens: “Le rossignol chante mal” (no 11); “La mauvaise musique méprisée des grands esprits est très agréable. Ce qui est désagréable, c’est la bonne musique” (no 40); “Il faut que le musicien guérisse la musique de ses complications, de ses ruses, de ses tours de cartes; qu’il la contraigne à se présenter de face, dans la mesure du possible, devant l’auditeur” (no 42). Le néofolklorisme fut un autre courant opposé à la tradition romantique. Avec l’expressionnisme et le futurisme, il annonçait la rupture prochaine de l’ordre du monde. Ses prémices apparaissent dans la formation des écoles nationales européennes.

Contrairement au futurisme, le néofolklorisme ne plaçait pas ses espoirs dans le progrès technique: il se tournait vers le passé, vers les origines de la culture humaine. Son sens philosophique et esthétique particulier résidait dans la primauté du collectif sur l’individuel, du primitif sur le raffiné, de ce qui se répète sur ce qui change. Il affirmait ainsi les idées de cycle naturel et de vie communautaire clanique, qui subordonne l’existence personnelle, ainsi que la possibilité de renouveler la civilisation européenne grâce au potentiel caché dans les impulsions spontanées de la préhistoire.

L’une des caractéristiques de ce courant fut l’utilisation — et parfois la découverte — des couches les plus anciennes du folklore, recueillies dans des régions isolées et difficilement accessibles. L’intérêt pour les traditions nationales incita les musiciens à mener d’intenses recherches ethnographiques. En 1906, Béla Bartók et Zoltán Kodály commencèrent ainsi à collecter et à étudier le folklore. Ils ne s’intéressaient pas seulement à la musique hongroise: après avoir appris cinq langues, Bartók participa à des expéditions en Roumanie, en Serbie, en Slovaquie, en Turquie, en Ukraine et dans plusieurs pays arabes. Bartók et Kodály parcouraient les villages hongrois avec un phonographe afin d’enregistrer sur cylindres de cire les interprètes de chants populaires. Venait ensuite le travail de transcription d’un matériau dont une seule expédition pouvait rapporter plusieurs milliers d’exemples.

Les néofolkloristes accordaient une importance particulière au fait que le matériau populaire n’obéissait pas aux lois de la musique savante européenne. Ils purent en déduire de nouveaux principes de conduite des voix et de texture, ainsi que de nouvelles solutions instrumentales; plutôt que de citer les mélodies, ils combinaient librement les éléments folkloriques. Les compositeurs conférèrent aux formules chantées et instrumentales archaïques un sens particulier, une dynamique contemporaine incisive. La nouveauté de cette manière de travailler le folklore consistait donc à s’opposer au folklorisme traditionnel. Son principe essentiel était la synthèse des sources populaires avec les tendances et les procédés techniques et stylistiques modernes.

Les traits spécifiques du néofolklorisme se cristallisèrent dans l’œuvre de Bartók et de Stravinsky: rapport nouveau au genre et, par conséquent, fraîcheur, acuité et nouveauté au cœur même de l’“ancien” et de l’originel; rapport nouveau au matériau thématique, fondé sur le microthématisme; variabilité mélodique; mobilité du mètre et du rythme; conception renouvelée de la forme musicale, où prédominent les principes de développement par variantes et variations; emploi de nouvelles bases modales.

Dans la Ronde des princesses de L’Oiseau de feu, Stravinsky dépasse notamment la citation directe et explore les procédés d’allongement et de contraction d’une formule mélodique. Dans Le Sacre du printemps, les chants populaires sont, à leur tour, typifiés et transformés en formules instrumentales: ils conservent leur genèse nationale tout en perdant leur appartenance ethnographique précise. Stravinsky rejette ainsi ce qu’on appelle l’“ethnographisme” et affirme le droit du compositeur à proposer sa propre vision du folklore.

À la fin des années 1920, la culture européenne se détourna des extrêmes novateurs et revint vers des moyens d’expression plus traditionnels. On y observe une logique de balancier propre à l’évolution artistique: après l’explosion vient la réaction du retour. Le néoclassicisme est une orientation stylistique dont on retrouve les traits chez de nombreux compositeurs du XXe siècle: Richard Strauss dans Le Bourgeois gentilhomme; Debussy dans sa Suite pour piano et ses cycles vocaux sur des poètes français de la Renaissance; Maurice Ravel dans Le Tombeau de Couperin et la Sonatine; Stravinsky dans Pulcinella; Satie dans Socrate et la Sonatine bureaucratique; Sergueï Prokofiev dans la Symphonie classique. Le néoclassicisme apparaît aussi chez Albert Roussel, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger et d’autres compositeurs français actifs entre les deux guerres, chez Max Reger, ainsi que dans certaines œuvres de Schönberg, Manuel de Falla, Ottorino Respighi, George Enescu et Alfredo Casella. Selon V. Karatyguine, Max Reger incarne de la manière la plus typique ce “nouveau classicisme”: “Maître rare et exceptionnel de la polyphonie, ce jeune chef de file du néoclassicisme allemand!”

L’historien de la musique V. P. Varounts distingue, de manière conventionnelle, deux étapes dans la formation du néoclassicisme: la première, celle de son émergence, s’étend jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale; la seconde, celle du néoclassicisme proprement dit, correspond à l’entre-deux-guerres. Apparu presque simultanément dans plusieurs pays européens, le mouvement gagna une grande partie du monde artistique et devint le courant le plus répandu des années séparant les deux guerres. Varounts observe à juste titre que la plupart des compositeurs de cette époque le rencontrèrent d’une manière ou d’une autre. Selon lui, le néoclassicisme forma une sorte d’arrière-plan stylistique et artistique sur lequel se déploya l’art musical du premier quart du XXe siècle.

Le néoclassicisme musical se caractérise par la clarté et l’équilibre des formes, une expression contenue, l’absence d’extrêmes dynamiques et agogiques, une organisation rythmique nette et la prédominance du diatonisme sur le chromatisme. Dans plusieurs cas, il contribua au renforcement des traditions nationales: résurrection de l’art italien des XVIIe et XVIIIe siècles chez Alfredo Casella et Ottorino Respighi; retour aux anciennes formes liturgiques associées au folklore archaïque chez Karol Szymanowski et Zoltán Kodály; développement de la tradition allemande chez Paul Hindemith.

Iouri Keldych, puis V. P. Varounts, voient le manifeste du néoclassicisme musical dans la lettre ouverte de Ferruccio Busoni au théoricien et musicien allemand Paul Bekker, publiée en 1920 sous le titre “Nouveau classicisme”. Par “jeune classicisme”, Busoni entend l’utilisation de toutes les conquêtes des époques antérieures et leur intégration dans une forme parfaite, le rétablissement de la primauté de la mélodie comme porteuse de l’idée, le refus du “sensuel”, la voie vers l’objectivité et l’aspiration à la musique absolue de Jean-Sébastien Bach et de Wolfgang Amadeus Mozart. Dans le climat de tension et d’instabilité du début du XXe siècle, le néoclassicisme traduisit le désir d’opposer à la réalité des idéaux esthétiques éternels, de trouver un appui spirituel et d’affirmer les principes d’ordre et d’harmonie propres au classicisme et au baroque.

Parmi les compositeurs dont l’œuvre porte les traits du néoclassicisme, Stravinsky occupe une place singulière. Il en fut le représentant le plus constant. La phase néoclassique de sa création commença dans les années 1920, lorsqu’il se tourna vers l’héritage musical des périodes classique et préclassique de l’Europe et y puisa l’inspiration d’œuvres modernes à la fois par leur esprit et par leur style.

Il faut cependant noter que l’éventail des modèles stylistiques employés par Stravinsky est immense et que leur degré de réinterprétation l’est tout autant. Son œuvre ne se réduit pas à l’adaptation de formes anciennes à des conditions nouvelles: elle crée une musique neuve à partir d’éléments éprouvés par le temps, enrichis par le jeu subtil de l’artiste.

Le néoclassicisme suscita de nombreuses appréciations négatives chez ses contemporains. Le compositeur Ernst Krenek jugeait cette musique inexpressive et stérile dans sa tentative de rétablir le sens originel de l’art musical. Luigi Dallapiccola, l’un des créateurs de l’opéra italien moderne, constatait l’engouement général pour le néoclassicisme et la multiplication de “contrefaçons” de Stravinsky; il déclarait ouvertement détester ses manifestations en Italie et refusait de travailler dans cette voie. Adorno, enfin, estimait que l’aspiration néoclassique à la beauté limitait l’autonomie véritable de l’œuvre d’art et tentait de remplacer les processus sociaux réels par une illusion harmonieusement agencée. Il développe cette idée notamment dans Philosophie de la nouvelle musique et dans sa Théorie esthétique. Malgré ces critiques, le néoclassicisme s’imposa durablement non seulement dans la culture musicale européenne, mais aussi dans la culture musicale mondiale.

L’avant-garde voulait renouveler l’art. Satie posa une question plus dangereuse: ce que nous appelons art doit-il nécessairement conserver son ancien statut?

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Chapitre 3. La naissance de l’auditeur de masse

Technologies, reproduction en série et culture conçue d’emblée pour des millions

Avant l’enregistrement sonore, la musique disparaissait avec le dernier son de l’exécution. La reproduction technique la détacha du lieu, du temps et de la présence du musicien. Une œuvre pouvait désormais être répétée, vendue, transportée et mise en marche sans cérémonie.

Ainsi apparut un nouveau héros de l’histoire musicale: ni compositeur ni virtuose, mais auditeur de masse. Pour lui, la musique devint progressivement à la fois art, marchandise, divertissement et service.

L’accélération de la vie sociale à la charnière des XIXe et XXe siècles posa les fondements de phénomènes et de processus qui conservent aujourd’hui toute leur importance et dont l’étude théorique continue d’occuper les spécialistes des études culturelles, les philosophes, les sociologues et les historiens de l’art. La culture de masse est l’un de ces phénomènes: sa formation résulta des profondes transformations socioculturelles du siècle passé.

La culture de masse est multiforme, multidimensionnelle et diverse; sa complexité explique l’ambiguïté de ses interprétations, la variété des points de vue et la multiplicité des contextes et des angles sous lesquels elle est étudiée. À la fin du XXe siècle, le masscult — pour reprendre le terme de Dwight Macdonald — était non seulement devenu un facteur social incontournable, mais constituait aussi un objet de réflexion dans de nombreuses disciplines des sciences humaines et sociales. Comme celle de culture traditionnelle, la notion de culture de masse est polysémique. Cette pluralité de sens tient au fait que le discours scientifique l’envisage comme une catégorie à trois composantes: la culture comme valeur spirituelle, reflétant un système de significations, de normes et d’images importantes pour une société; la culture comme spécificité d’un objet apparu avec la formation du phénomène social de la masse et orienté vers sa perception; enfin, la massification comme mode et degré de diffusion, caractérisant l’étendue de la circulation et l’accessibilité des formes culturelles.

Dans la littérature occidentale, on recourt le plus souvent aux termes de culture “de masse” et de culture “populaire”; le premier désigne la culture de la société de masse. L’écrivain, sociologue et théoricien américain Dwight Macdonald estime que l’expression “culture de masse” est la plus exacte, car son trait distinctif est de constituer exclusivement et directement une marchandise destinée à la consommation collective. Dans son acception la plus courante, la culture de masse est l’ensemble des produits culturels créés pour un vaste public afin de satisfaire ses besoins quotidiens de divertissement, d’information et de gratification émotionnelle. Destinée à une consommation à grande échelle, elle se distingue par son accessibilité, la facilité de sa réception et son caractère commercial. Elle peut être considérée comme un phénomène universel opposé à la culture élevée ou élitaire. Dans ce contexte, le terme “populaire” est fréquemment employé. La spécialiste des études culturelles Elena Chapinskaïa définit de manière convaincante la culture de masse comme un phénomène historique apparu au cours de l’industrialisation et considérablement amplifié à l’époque des technologies de l’information.

Le progrès scientifique et technique modifia non seulement le climat social, mais aussi le climat psychologique du monde; dans tous les domaines de l’existence et dans les processus d’autodéfinition de l’individu, la dimension intellectuelle gagna en importance. L’apparition de moyens techniques permettant une diffusion massive des œuvres culturelles et de formes artistiques nouvelles telles que le cinéma, la radio et la télévision contribua à élargir sensiblement la place de l’art dans la vie et, plus généralement, le champ de la pensée esthétique. Dans son article “Cultures élitaire, populaire et de masse: dialogue sur l’échafaud” (2011), le spécialiste des études culturelles Andreï Flier conclut que la culture de masse joue le rôle principal dans le contexte socioculturel contemporain et devient la culture universelle de la vie quotidienne.

Selon Macdonald, la culture occidentale des deux derniers siècles s’est en pratique divisée en deux formes: la forme traditionnelle, que l’on peut appeler “haute culture”, et une forme nouvelle destinée exclusivement à la diffusion commerciale. Cette dernière relève, selon lui, de la “culture de masse”, ou plus exactement du masscult, puisqu’à strictement parler elle ne constitue pas une culture.

La pensée scientifique ne s’accorde pas sur la date d’apparition de la culture de masse en tant que phénomène autonome. Pour le sociologue américain David Manning White, les combats de gladiateurs en furent l’un des premiers éléments, compte tenu de l’ampleur de leur public. Adorno voit dans les romans anglais écrits au moment de l’essor du capitalisme, à la charnière des XVIIe et XVIIIe siècles, un prototype du masscult moderne: orientés vers le marché, ils possédaient une finalité commerciale manifeste. Le spécialiste des études culturelles Nikolaï Kiachtchenko rattache à la culture de masse les romans d’amour de la Rome antique; il estime que les règnes de Caligula et de Néron préparèrent la désagrégation de l’Empire précisément par l’intermédiaire de cette culture. Il inclut également dans ses manifestations les récits amoureux et les romans d’aventures du Moyen Âge. Selon lui, d’un point de vue historico-naturel, la “masse” n’est pas une force inerte extérieure à l’humanité, mais un sujet de culture, le fondement même de l’activité créatrice de culture, au sein de laquelle naît aussi le grand art.

La culture de masse, produite par les masses depuis le début de la stratification sociale, est une composante inséparable de la société. Kiachtchenko en distingue plusieurs traits: sa proximité avec les besoins élémentaires de l’être humain, la demande croissante de ses produits, son orientation vers la sphère naturelle et instinctive, sa dépendance à l’égard des forces sociales dominantes, et la simplification de la production du bien de consommation. Malgré les divergences concernant la périodisation de ses origines et de sa formation, l’opinion la plus répandue rattache la culture de masse aux conditions apparues au début du XXe siècle aux États-Unis et en Europe occidentale, conditions que les époques antérieures n’avaient pas connues. Selon Ortega y Gasset, le XIXe siècle vit apparaître un nouveau type humain — l’homme-masse — qui façonna une culture correspondant aux valeurs des larges couches de la population. Les aspirations et les biens autrefois réservés à quelques-uns devinrent alors accessibles au plus grand nombre.

Le triomphe de la rationalité philosophique et du modèle pragmatique de conduite dans la société américaine — dont témoigne notamment la pédagogie pragmatiste de John Dewey — contribua largement à l’apparition de la forme moderne de la culture et de l’art de masse. Pour Nikolaï Kiachtchenko, les États-Unis furent en effet la citadelle de l’industrialisme qui engendra la “société de masse” et l’“homme de masse”, gouverné par les instincts et par des impulsions émotionnelles primitives.

Les représentants de l’École de Francfort, notamment Adorno et Horkheimer, qui fuirent les persécutions hitlériennes et s’installèrent aux États-Unis dans les années 1940, analysèrent la culture populaire et les médias de masse, entre autres sous l’impression du masscult américain. Dans La Dialectique de la raison (1947), ils soutiennent que l’expérience authentique, propre à une culture véritable, devient impossible dans les conditions de la commercialisation: le mode industriel de production culturelle substitue la standardisation à l’unicité qui caractérisait jusque-là l’œuvre.

L’historien britannique Eric Hobsbawm décrit l’art du XXe siècle comme dépendant de la révolution technologique, en particulier dans les domaines de la communication et de la reproduction: “Il est transformé par cette révolution. Car la seconde force qui a révolutionné la culture, la société de consommation de masse, est inconcevable sans la révolution technologique: sans le cinéma, sans la radio, sans la télévision, sans le son portable dans votre poche.” Cela vaut notamment pour l’art musical qui, pour la première fois dans l’histoire, dépassa au XXe siècle le cadre de la seule communication physique entre l’interprète et l’auditeur.

En nous fondant sur les conclusions des chercheurs concernant les facteurs ayant favorisé l’apparition de la culture de masse à la charnière des XIXe et XXe siècles, nous adopterons cette périodisation comme point de départ de notre analyse. La culture de masse sera ici envisagée comme une forme spécifique du développement culturel dans les conditions de la société industrielle puis postindustrielle de masse.

Le développement de l’industrie et le passage à l’économie industrielle, qui entraînèrent à leur tour la croissance de la population urbaine, constituèrent une impulsion décisive dans l’histoire de la culture de masse. En réfléchissant à ses prémices historiques, Macdonald observe qu’elle ne put apparaître qu’une fois formées les “masses” modernes. Celles-ci furent le produit de la révolution industrielle, qui arracha les hommes à leurs communautés villageoises traditionnelles et les concentra dans les centres urbains autour des usines. Grâce à la production massive de biens, la population de l’Occident augmenta, au cours des deux derniers siècles, bien davantage que pendant les deux millénaires précédents. Après une dure journée de travail, les classes ouvrières avaient besoin de nouvelles formes de loisir et de divertissement. Cette demande favorisa des arts accessibles et destinés au grand nombre. Les inventions permettant de fabriquer et de diffuser les produits culturels à vaste échelle jouèrent un rôle essentiel: l’imprimerie au XVe siècle, la photographie au XIXe, le cinéma à la fin du XIXe, la radio au début du XXe.

Le théoricien allemand de la culture Siegfried Kracauer, dont de nombreux essais sont consacrés à l’art de masse et au progrès technique, s’intéresse à la photographie. Jusqu’au milieu du XIXe siècle, celle-ci était surtout pratiquée par d’anciens peintres; la technique, encore peu impersonnelle, demeurait alors accordée à un monde “où l’on pouvait encore saisir des vestiges de sens”. Mais, avec le développement des procédés techniques, la photographie artistique perdit son caractère unique: elle cessa d’être une œuvre d’art pour n’en devenir qu’une copie et se transforma en produit du processus capitaliste de production. Walter Benjamin prolongea cette réflexion en évoquant l’aura propre à l’œuvre d’art, aura qui se perd à l’époque de sa reproductibilité technique.

Outre la photographie, Kracauer consacra plusieurs essais à la littérature, dont le goût se trouvait désormais déterminé par les besoins élémentaires du lecteur; la qualité du texte et la curiosité intellectuelle, qui pousse à chercher des réponses, avaient perdu leur ancienne importance. “Le lecteur contemporain, ce garant du grand succès d’un livre, écrit-il, désire avant tout, par instinct de conservation, noyer les questions douloureuses dans le silence. À tort ou à raison, il craint d’entendre la réponse et a donc besoin d’obstacles qui empêchent la connaissance. Ce qu’il réclame, c’est l’indifférence.”

La concision, la simplicité et l’accessibilité devinrent des catégories nouvelles de la culture, dont la valeur passa au premier plan dans la réalité moderne; elles favorisèrent l’essor rapide de la presse. En 1931, plus de quatre mille nouveaux journaux paraissaient ainsi en Allemagne. Beaucoup étaient consacrés à la politique et, répondant à une forte demande du lectorat, atteignaient des tirages considérables.

Nikolaï Pavlov, professeur à l’Institut d’État des relations internationales de Moscou et grand spécialiste de l’Allemagne, avance une idée intéressante: l’histoire de ce pays serait aussi celle des médias. Cette proposition paraît logique si l’on se rappelle que l’invention de la presse typographique, dans les années 1440, revient à l’imprimeur allemand Johannes Gutenberg. Sa contribution à la production de masse inaugura l’histoire des médias, dont la presse resta l’unique forme jusqu’à la fin du XIXe siècle.

La suprématie du journal imprimé fut remise en cause par l’apparition de nouveaux médias, parmi lesquels le cinéma — les premières projections publiques eurent lieu à Paris et à Berlin en 1895 — et la radio — la première émission de la station Funk-Stunde AG Berlin fut diffusée en 1923. L’observation du philosophe et psychologue allemand Karl Jaspers s’applique justement à la situation de l’Allemagne: le livre céda la place au journal; à côté des publications politiques se multiplièrent des organes de divertissement dont les thèmes centraux étaient souvent les ragots et les scandales.

Le cinéma, autre reflet manifeste de l’esprit du temps, devint, au même titre que la presse, une composante majeure de la culture de masse. L’industrie cinématographique allemande connut son apogée sous la République de Weimar, avec des films tels que Le Cabinet du docteur Caligari (1920), Nosferatu le vampire (1922), Le Dernier des hommes (1924), Metropolis (1927) et M le Maudit (1931). En 1929 fut projeté le premier film parlant. L’un des principaux historiens du cinéma, Kracauer, formula une théorie de l’interdépendance entre l’industrie cinématographique et la psychologie des masses: le cinéma en serait à la fois le reflet et un puissant instrument d’action. Au début des années 1920, les salles berlinoises accueillaient chaque jour près de deux millions de spectateurs. Les divertissements destinés aux masses étaient devenus partie intégrante de la culture, et les cinémas de Berlin n’étaient plus de simples salles, mais de véritables palais dont le luxe extérieur constituait “la marque essentielle de ces théâtres pour les masses”.

Chez Kracauer, la ville revêt une signification particulière: elle est le symbole d’une sorte de “ville-monde” dans laquelle se concentrent et se reflètent avec netteté tous les processus socioculturels, économiques et politiques contemporains — les cinémas berlinois et les autres centres de divertissement, la presse, le marché parisien, l’ennui qui accompagne l’homme dans la ville. C’est là que se forme ce qu’il appelle le public homogène de la ville-monde, partageant des opinions semblables quelle que soit la position sociale de ses membres. “Il est trop tard pour verser des larmes et se plaindre du recours au goût des masses, constate Kracauer. Les richesses spirituelles auxquelles celles-ci ne s’empressent pas de participer sont devenues, au moins en partie, un fonds historique, parce que la réalité économique et sociale dont elles étaient le bien s’est transformée.”

La pensée du philosophe existentialiste allemand Martin Heidegger rejoint celle de Kracauer: “Ce que l’esprit, surtout en tant que raison — ratio — forme pour lui-même, ce qu’il a créé dans la technique, l’économie, les relations internationales et dans toute la transformation de la vie qui trouve son expression symbolique dans l’image de la grande ville, tout cela se retourne contre l’âme et contre la vie, les opprime et pousse la culture vers son déclin et sa désagrégation.”

Si le problème de la massification de la société, envisagée comme une composante du déclin culturel, trouva un écho si profond chez les penseurs allemands de la République de Weimar (1918—1933), c’est en raison de la situation sociale particulièrement complexe du pays. À partir de 1918 et durant plusieurs décennies, l’Allemagne connut une succession exceptionnelle de secousses économiques, sociales, militaires et politiques: défaite dans la guerre et signature de l’humiliant traité de Versailles, crise économique et hyperinflation, famine et hausse de la mortalité. Tous ces facteurs influencèrent directement la vision du monde des Allemands, qui ressentirent plus vivement que nombre d’autres peuples les difficultés de l’époque. Comme le note à juste titre Olga Vlassova, spécialiste de Karl Jaspers, ce fut précisément sous la République de Weimar que “l’Allemagne plongea dans la culture de consommation de masse”.

À partir des années 1930, de nombreuses théories de la culture de masse prirent une place durable dans la pensée sociologique et culturelle occidentale, au moment où apparurent les technologies de diffusion massive des œuvres d’art. Pourtant, le masscult, en tant que nouveau mode et nouveau type de production culturelle, attira l’attention des chercheurs avant même que ses contours ne fussent clairement définis. À ce propos, Anna Kostina cite les travaux de Joseph de Maistre, Louis-Gabriel-Ambroise de Bonald, Edmund Burke et Alexis de Tocqueville, qui tentèrent de penser le phénomène de la “massification” de la vie spirituelle.

Les premières tentatives de faire de la culture de masse un objet de recherche scientifique sont liées aux noms des sociologues français Gabriel Tarde — L’Opinion et la Foule, 1892 — et Gustave Le Bon — Psychologie des foules, 1895. Leurs ouvrages jetèrent les bases de la psychologie des masses comme discipline autonome. Nikolaï Kiachtchenko formule à ce sujet une observation intéressante sur la “trace française”: les Français auraient pour trait caractéristique de pressentir ce qui est nouveau dans la culture et dans l’art. On peut rapprocher cette idée de la manière dont Nicolas Berdiaev décrit Paris: chez lui, la capitale française concentre l’expérience mondiale de l’humanité nouvelle. La Révolution de 1789 fut par ailleurs un événement qui rendit manifeste l’importance d’étudier la psychologie des foules et suscita les recherches ultérieures dans ce domaine. Malgré la proximité de leurs objets, les approches de Tarde et de Le Bon divergent. Convaincu du progrès intellectuel, Tarde estimait que le XXe siècle appartiendrait à un public cosmopolite, formé d’hommes reliés d’une manière ou d’une autre par les moyens de communication de masse.

Pour Tarde, la foule est un phénomène négatif, caractérisé par l’irrationalité et la destructivité. Pour Le Bon, elle est la force motrice de la révolution, capable tout autant de destruction que de sacrifice. L’un des apports majeurs de Tarde est d’avoir distingué deux types de grands groupes sociaux: la foule et le public. Le public, selon lui, est composé d’individus réunis par une source commune d’information, tandis que la foule appartient au passé social. Ces deux groupes représentent deux pôles de l’évolution: l’avenir revient au public. La formation de celui-ci exige un progrès spirituel et social considérable, dépassant celui qui suffit à constituer une foule. Une telle influence idéalisée, une telle contagion sans contact direct, impliquée par ce groupe humain abstrait et pourtant parfaitement réel — cette foule sublimée, comme élevée au carré — n’avait pu apparaître qu’après de nombreux siècles d’une vie sociale plus simple et plus grossière.

Le psychiatre autrichien Sigmund Freud donna une interprétation psychanalytique de la théorie de Le Bon dans Psychologie des masses et analyse du moi (1921), contribuant à constituer la psychologie des masses en discipline. Pour Freud, la masse est un ensemble de parties distinctes reliées entre elles par une identification libidinale. Plus tard, la masse comme phénomène psychosocial devint l’objet des recherches du psychologue français Serge Moscovici. Dans L’Âge des foules (1981), s’appuyant sur Le Bon, Tarde et Freud, il formula une conception de la psychologie collective ainsi qu’une loi nouvelle de psychologie sociale: tout ce qui est collectif est inconscient, et tout ce qui est inconscient est collectif. La première partie de la proposition renvoie, selon Moscovici, à Le Bon; la seconde à Freud.

Dans les années 1920 commença une vaste réflexion scientifique sur la culture de masse. Les travaux de José Ortega y Gasset y occupent une place particulière: ils contribuèrent de manière décisive à l’élaboration d’une approche éthique et esthétique des phénomènes de masse. Ortega étudia la culture de masse à travers son influence sur la société, en insistant sur les questions de valeurs morales et culturelles. Il s’interrogea sur la manière dont elle agit sur l’individualité et sur la conscience collective, ainsi que sur sa capacité à façonner les goûts et les préférences des larges couches de la population. Ses travaux préparèrent l’étude ultérieure de la culture de masse du point de vue de ses effets sur les dimensions morales et culturelles de la société.

Ses principales idées sur la société de masse, la culture de masse et l’art sont exposées dans La Déshumanisation de l’art (1925) et La Révolte des masses (1929). Adoptant une approche socioculturelle, le philosophe introduisit dans le vocabulaire scientifique la notion d’“homme-masse” et en dégagea les traits caractéristiques: sentiment que la vie est facile et que presque tous les biens sont accessibles; conscience de sa propre puissance et de sa supériorité; désir d’être “comme tout le monde”; refus d’avoir une opinion personnelle; paresse intellectuelle.

Ortega conclut que le monde devenu masse doit son triomphe au long progrès européen, qui a produit un niveau de vie élevé, garanti à la classe moyenne une existence confortable et relégué au passé la nécessité de surmonter sans cesse les difficultés. Avant lui, Friedrich Nietzsche avait pressenti le danger que représentait l’essor de la culture et de l’art de masse pour la création artistique. Il qualifia l’homme moderne de “honte et d’opprobre” de l’histoire et condamna une culture bourgeoise et petite-bourgeoise où l’être humain était rabaissé au niveau de la médiocrité “grégaire”. “Il n’y a plus de berger, il n’y a qu’un troupeau! Tous veulent la même chose, tous sont égaux; celui qui pense autrement entre volontairement à l’asile des fous.”

Un autre penseur annonça les conceptions élitaires de la culture auxquelles on peut rattacher Ortega: l’historien, philosophe et théoricien allemand Oswald Spengler. Dans Le Déclin de l’Occident, il aborde les problèmes de la culture et de la civilisation en opposant la dimension spirituelle et idéaliste de la société à sa dimension matérialiste et utilitaire. La conception élitaire considère que la culture n’est accessible qu’à un cercle restreint d’individus possédant un haut niveau de savoir et de capacités. Elle s’oppose à la culture de masse et met l’accent sur les formes supérieures de l’art, de la science et de la philosophie, tenues pour le patrimoine de quelques élus.

Pour Spengler, la civilisation est le crépuscule de la culture, une machine “qui fait tout à l’image de la machine” et ne laisse aucune place à l’homme créateur de culture. Les réflexions de Berdiaev rejoignent celles de Spengler lorsqu’il évoque la disparition de l’esprit dans l’art contemporain, le rôle croissant des machines et le processus fatal, inexorable, de mécanisation généralisée. Spengler voit dans son époque le dépérissement de la culture “faustienne”: l’universalité de la machine se substitue au savoir-faire artisanal et devient le centre d’attraction de l’homme. Il s’agit pour lui du processus de mort de la culture, lorsque “la haute culture appartient au passé, lorsque les hommes perdent la terre, la maison, le métier, les préférences individuelles et se plongent dans le flot de la masse”.

Karl Jaspers décrivit lui aussi la situation spirituelle produite par la domination croissante de la culture de masse. Le monde, selon lui, tombe sous l’autorité d’hommes médiocres, dépourvus d’unicité, de traits individuels et d’humanité véritable. Cette description rejoint celle d’Ortega, pour qui la réalité donne la priorité à l’homme sans signe distinctif. Jaspers considérait que l’art contemporain s’était éloigné de sa fonction première — l’expression des grandes questions spirituelles et existentielles — pour se tourner vers le divertissement et la satisfaction des besoins collectifs. Ce glissement reflète une société où la valeur de l’art ne dépend plus de sa profondeur, mais de sa capacité à procurer du plaisir et à distraire. Une telle transformation appauvrit le contenu spirituel de l’art et lui fait perdre le pouvoir d’inspirer et d’inciter à la connaissance de soi.

La tradition ouverte par Ortega y Gasset fut poursuivie par le philosophe et sociologue germano-britannique Karl Mannheim, dont les travaux marquent une nouvelle étape de la théorisation de la culture de masse. Selon lui, la “massification” de la société, la désindividualisation qui l’accompagne et le rôle croissant d’un type culturel nouveau conduisent à la transformation du régime politique et à l’apparition de systèmes totalitaires. Plus tard, chez les représentants de l’École de Francfort et d’autres penseurs allemands, la masse fut considérée comme une sorte de fondement social du fascisme.

La critique radicale du masscult par Macdonald exclut que ses consommateurs puissent éprouver une catharsis émotionnelle ou une expérience esthétique. Une telle expérience exige un effort, tandis que “la chaîne de production débite un produit uniforme dont le modeste objectif n’est même pas le divertissement — car le divertissement suppose encore la vie, donc l’effort —, mais le simple relâchement. Le produit peut être stimulant ou narcotique, mais il doit être facile à digérer. Il ne demande rien au public parce qu’il lui est entièrement soumis. Mais il ne lui donne rien non plus”.

Chez la plupart des grands penseurs de la première moitié du XXe siècle, la culture de masse apparaît donc comme vulgaire, dépourvue de spiritualité et artificiellement imposée à la société par les moyens de reproduction à grande échelle. Son expansion conduit à l’aliénation, à l’éviction du transcendant hors de la sphère artistique, à l’aplatissement et à la simplification de la culture dans son ensemble. Cette appréciation radicalement critique s’explique en grande partie par le fait que ces penseurs ne voyaient pas seulement dans la culture de masse un type nouveau de culture et de production de ses objets, mais surtout un instrument de gouvernement de la société et une composante des systèmes politiques totalitaires.

Ce point de vue rejoint celui qui s’imposa dans la pensée soviétique au cours des années 1960, lorsque la culture de masse devint un objet de réflexion. Anna Kostina cite à ce propos les travaux de Guennadi Achine, Viatcheslav Glazychev, Iouri Davydov, Guennadi Chestakov, Alexandre Koukarkine et d’autres auteurs, qui considéraient le masscult comme un phénomène issu de la crise du capitalisme et le soumettaient à la critique. Selon eux, la culture de masse était un moyen de manipuler la conscience collective.

Les recherches d’Anna Kostina permettent de conclure qu’à partir des années 1970 les représentations sociologiques et culturelles occidentales de la culture de masse évoluèrent sensiblement. Des penseurs comme Alvin Toffler, Daniel Bell et Edward Shils, adoptant une perspective positiviste, avancèrent que le passage de la société industrielle à la société postindustrielle s’accompagnait d’une homogénéisation du milieu culturel: les valeurs autrefois accessibles à un cercle étroit devenaient disponibles pour de larges couches de la population. La culture de masse elle-même se transformait et acquérait ainsi des traits auparavant propres à la haute culture et à la culture populaire traditionnelle.

À la fin des années 1950 et durant la première moitié des années 1960, Macdonald étudia activement l’influence des communications de masse et de la culture populaire sur la société. L’un de ses textes essentiels fut l’essai “Masscult and Midcult”, publié en 1960. Il y introduit la notion de midcult, couche culturelle intermédiaire située entre la culture élitaire et la culture de masse — le masscult — et qui représente, selon lui, la plus grande menace pour la haute culture. Le midcult emprunte les traits négatifs du masscult — standardisation, prévisibilité des réactions du public, dépendance exclusive à l’égard du succès commercial — tout en les dissimulant sous l’apparence d’une adhésion aux grands idéaux esthétiques. Si le but de la culture de masse est clair et direct — divertir le public à n’importe quel prix —, la stratégie du midcult est double: tout en reconnaissant formellement les valeurs de la haute culture, il ne fait en réalité que les imiter superficiellement, les déformer et les simplifier jusqu’au niveau de la consommation collective. Macdonald cite comme exemple de midcult Le Vieil Homme et la Mer d’Ernest Hemingway, œuvre techniquement assez habile “pour impressionner les esprits moyens sans les déranger”.

À la fin des années 1980, la culture de masse devint un objet d’étude pour les philosophes postmodernes, parmi lesquels Roland Barthes, Georges Bataille, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Umberto Eco et Jean-François Lyotard. Leur position générale peut être formulée ainsi: dès lors que la culture de masse échappe aux méthodes de l’analyse classique et que nombre de ses fonctions ont principalement une portée sociale, elle ne saurait être examinée du seul point de vue axiologique ni faire l’objet d’une condamnation critique.

Aujourd’hui encore, la littérature philosophique et culturelle, occidentale comme russe, ne s’accorde pas sur plusieurs questions concernant la culture de masse: sa nature, les conditions historiques de sa formation et son rôle dans la société contemporaine. Les recherches dans ce domaine se distinguent par la diversité de leurs approches et de leurs méthodes, et reconnaissent le pluralisme culturel comme l’état naturel de la culture dans la société postindustrielle. Puisque les sections suivantes de ce livre aborderont l’art musical dans le contexte de la culture musicale de masse, il convient de s’arrêter plus longuement sur la réflexion scientifique consacrée à ce phénomène, dont l’importance dans le processus culturel et historique du XXe siècle ne fait aucun doute.

Nous entendons par culture musicale de masse un secteur distinct de la culture musicale, destiné à un vaste public et caractérisé par son accessibilité, sa popularité et sa réussite commerciale. La définition du genre musical de masse proposée par A. I. Weizenfeld rejoint la conception générale de Nikolaï Kiachtchenko. Parmi ses caractéristiques principales, le chercheur retient l’accessibilité au grand public, la facilité de réception, l’intelligibilité du contenu, l’actualité et l’utilité pratique. Il faut y ajouter l’orientation commerciale de la culture musicale de masse et sa dépendance à l’égard des technologies.

L’histoire de la culture musicale de masse est celle d’une musique créée, diffusée et consommée par un large public depuis le XIXe siècle. Son évolution est étroitement liée aux transformations techniques et sociales. Les innovations technologiques constituent des étapes décisives de ce processus. À la fin du XIXe et au début du XXe siècle, les techniques d’imprimerie connurent un développement rapide: les premières rotatives, initialement destinées aux journaux et aux revues, furent progressivement adaptées à d’autres imprimés, notamment aux partitions. Dans le même temps commença la production massive de pianos. Toutes ces circonstances rendirent la musique plus accessible à la classe moyenne.

Au début du XXe siècle, le monde entra dans l’ère nouvelle de l’enregistrement sonore et de la radiodiffusion, qui transforma profondément l’industrie et la culture musicales. L’invention du gramophone et du disque permit de reproduire la musique en série et d’en faire un produit de masse, disponible à tout moment. Parallèlement, le jazz et le blues, enracinés dans les traditions afro-américaines, gagnèrent en popularité.

L’apparition de la radio constitua une véritable révolution. À partir du début des années 1920, elle devint le principal instrument de diffusion de la musique et la rendit accessible à des millions d’auditeurs dans le monde. Les émissions réunirent des personnes appartenant à des milieux sociaux différents; la musique devint une composante inséparable de la vie quotidienne. Ces changements jouèrent un rôle déterminant dans la massification de l’art musical.

Le besoin de musique de divertissement existait déjà dans la haute société des XVIIe et XVIIIe siècles. Les contemporains de Jean-Sébastien Bach, Antonio Vivaldi, Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart composèrent un nombre considérable d’œuvres répondant à certains modèles établis. Tout en constatant l’histoire pluriséculaire d’un art de divertissement destiné au public le plus large, il faut néanmoins relever que, jusqu’au début du XXe siècle, la musicologie européenne n’étudia pratiquement jamais la musique légère de la vie quotidienne comme un phénomène socioculturel autonome.

L’ampleur de la diffusion ne suffit cependant pas à rattacher une culture à la culture de masse. V. D. Konen donne l’exemple de la liturgie médiévale, qui pourrait, à première vue, être tenue pour le premier genre musical de masse en Europe. “Existe-t-il, dans toute l’immense culture de l’Europe occidentale, demande-t-elle, une forme artistique qui ait surpassé la musique de la cathédrale chrétienne de ce temps par son étendue de diffusion et par la puissance impressionnante de son action collective? L’idée renfermée dans la liturgie et l’esthétique qui lui était propre soumettaient l’âme de millions d’hommes.” Cet exemple ne fait toutefois que souligner le caractère contradictoire et multiple du phénomène de la culture de masse.

D’un côté, l’esthétique et la portée idéelle et spirituelle de la liturgie médiévale, malgré sa forme extérieurement collective, ne permettent pas de l’inclure dans le type de culture que l’on appelle habituellement culture de masse. De l’autre, selon le spécialiste des études culturelles Kirill Razlogov, la culture ecclésiastique en constituait un analogue direct: contrairement à la culture populaire spontanée, elle était créée pour le peuple par des spécialistes — les Pères de l’Église et les prêtres. Pendant longtemps, l’histoire de l’art européenne considéra la musique comme la combinaison de deux strates de création: la strate élevée — “classique”, “académique”, “sérieuse” — et la strate populaire traditionnelle.

À la fin du XIXe siècle, il devint néanmoins évident que cette classification ne suffisait pas à rendre compte d’une grande partie de la musique, qui ne relevait ni des genres savants ni du folklore: chansons, romances, danses et musique instrumentale légère. Pendant longtemps, musicologues, spécialistes de la culture et historiens de l’art ne considérèrent pas la musique de divertissement comme un objet digne d’étude. Ce ne fut qu’au XXe siècle que le “genre léger” fut reconnu comme un phénomène socioculturel autonome. Cette reconnaissance s’explique en partie par l’élargissement des fonctions et des finalités de la musique, par l’apparition de genres théâtraux légers — vaudeville, revue, burlesque, comédie musicale —, du cinéma muet et de la musique de film, puis par le développement des communications, des médias de masse et de la télévision. Des chercheurs occidentaux, parmi lesquels Macdonald et Carl Dahlhaus, introduisirent dans la pratique scientifique le principe d’une différenciation de la culture musicale entre domaines “élitaire” et “de masse”.

Dans la recherche russe, l’une des premières classifications fut proposée par l’écrivain et journaliste Lev Markhassev. Il distingua, de manière conventionnelle, un premier niveau générique de la musique de masse: chanson, danse, miniature orchestrale et éléments théâtraux. On trouve également des typologies de la culture musicale de masse dans les travaux des musicologues Arnold Sokhor, Anatoli Tsouker et V. Konen.

Pour Sokhor, la musique de masse est un produit accessible au plus grand nombre, indépendamment de la formation musicale des auditeurs. Il la différencie selon la manière dont elle s’adresse au public: genres collectifs de concert et de spectacle; genres collectifs de la vie quotidienne et du rite; genres décoratifs de masse, parmi lesquels figure la musique “fonctionnelle”, notamment la musique de fond.

V. D. Konen contribua de manière décisive à la classification de la culture musicale de masse en introduisant le terme de “troisième strate” pour désigner la musique de masse; les deux premières étaient, selon elle, la musique savante et le folklore. Cette théorie servit de fondement à plusieurs recherches sur la culture de masse, notamment celles de V. N. Syrov et d’A. I. Weizenfeld.

Konen souligna que la musique de masse est un phénomène autonome, qu’il ne faut pas considérer comme une musique savante “simplifiée” ni comme une musique populaire traditionnelle “appauvrie”. Elle mit en évidence sa valeur culturelle et son rôle dans la vie sociale. Sa réflexion permet de conclure que, dans la musique de masse, les dimensions socioculturelles ne comptent pas moins que les qualités artistiques. Sa capacité à refléter l’esprit du temps, à agir sur la conscience collective et à réunir différents groupes sociaux ne fait aucun doute.

Si l’on envisage la culture musicale de masse du point de vue de la psychologie sociale, on peut conclure que tout individu n’est pas prêt à éprouver des sentiments, des émotions et des expériences complexes et profondes. Ceux-ci appartiennent davantage à la sphère du grand art qu’aux genres de masse, et il est indéniable qu’une part importante du public ne cherche pas à recevoir le contenu difficile de l’art “sérieux”.

La question n’était donc plus seulement de savoir quelle musique on créait. Il fallait désormais comprendre ce que la production de masse faisait à l’acte même d’écouter.

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Chapitre 4.
Quand la musique devient une marchandise

Theodor Adorno et Dwight Macdonald face
à la standardisation du goût

Theodor Adorno regardait la musique légère et populaire avec la méfiance de celui qui devine, derrière une mélodie agréable, une chaîne de production. Ce n’était pas la popularité en elle-même qui l’irritait, mais un système capable de présenter la répétition comme un choix.

Dwight Macdonald ajouta à l’opposition entre haute culture et culture de masse une troisième zone: le midcult, ou “culture moyenne”. Celle-ci emprunte le prestige de l’art sérieux tout en le rendant inoffensif et confortable. Satie semble s’être installé d’avance sur cette frontière contestée: trop simple pour le culte académique, trop étrange pour une consommation sans difficulté.

Parmi les études les plus importantes issues de la philosophie et des sciences de la culture mondiales, une place particulière revient aux travaux de Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903—1969), philosophe social, sociologue, théoricien de l’art — principalement de la musique — et de la littérature, et l’un des représentants majeurs de l’École de Francfort. Son œuvre propose une approche interdisciplinaire de la culture musicale de masse, qu’elle analyse sous les angles philosophique, sociologique, culturel et esthétique.

Le discours théorique de l’École de Francfort s’inscrit dans la tradition ouverte par Ortega y Gasset: celle d’un regard critique porté sur les différentes manifestations de la culture de masse. De là procède l’idée fondamentale des penseurs francfortois, fondée sur une critique radicale et sur l’exercice d’une pensée critique à l’égard de la philosophie, des théories sociales et des doctrines politiques.

Cette position explique l’opposition de leur théorie critique à de nombreux courants florissants du XXe siècle, parmi lesquels le positivisme logique, la sociologie positiviste et un capitalisme qui “nous achète à bas prix avec les biens de consommation de masse”. Sur le plan méthodologique, la théorie critique synthétise la sociologie de Karl Marx, la dialectique de Hegel et la psychanalyse de Freud.

L’intérêt personnel et singulier d’Adorno pour la culture musicale tenait à sa participation directe à cet art. Après le lycée, il entra au conservatoire; pendant ses études à l’université de Francfort, il étudia la musicologie parallèlement à la philosophie, à la psychologie et à la sociologie. Alban Berg et Eduard Steuermann comptèrent parmi ses maîtres. Sa mère, Maria Calvelli-Adorno della Piana, était cantatrice. Il faut également mentionner son œuvre de compositeur, qui comprend des lieder, de la musique instrumentale de chambre, des pièces chorales et des œuvres orchestrales.

Parmi les principaux ouvrages d’Adorno consacrés à la culture de masse figurent Philosophie de la nouvelle musique (1949), La Dialectique de la raison (1947), Introduction à la sociologie de la musique (1962) et Théorie esthétique (1970). En 2002, l’University of California Press publia Essays on Music, volume édité et traduit par Susan H. Gillespie et Richard Leppert. Il réunit vingt-sept essais distribués en quatre sections, chacune consacrée à un aspect différent de l’art musical: “Locating Music: Society, Modernity, the New”; “Culture, Technology, and Listening”; “Music and Mass Culture”; “Composition, Composers, and Works”. Philosophie de la nouvelle musique et Introduction à la sociologie de la musique, considérés comme fondamentaux dans le monde scientifique, offrent une compréhension globale de la “musique nouvelle” du XXe siècle. Au XXIe siècle, ils acquièrent une actualité renouvelée et servent de point de départ aux débats contemporains de philosophie de l’art.

La vision du monde d’Adorno s’incarna dans la “dialectique négative”, l’une des formes les plus radicales de critique du réel. Comme chez les autres représentants de l’École de Francfort, son univers est dominé par l’aliénation, la rupture tragique entre la société et l’individu, ainsi que par la dégradation progressive de la culture, jusque dans les élites sociales.

Les premiers textes d’Adorno sur la musique de masse parurent dans les années 1920; la plupart de ses essais furent publiés entre 1932 et 1941 dans la Zeitschrift für Sozialforschung. Parmi eux figurent “Adieu au jazz”, “Musique à l’arrière-plan”, “La forme du disque” et “Sur la situation sociale de la musique”. Dans ce dernier texte, Adorno diagnostique la neutralisation de la culture et de l’art par leur transformation en objets de consommation. Son idée peut se résumer ainsi: toute musique révèle désormais les contradictions et les insuffisances de la société; elle est devenue une marchandise dont la valeur est fixée par le marché. Cette commercialisation conduit, selon lui, à une aliénation totale à l’égard du sujet. “La musique est commercialisée, écrit-il, et son aliénation par rapport au sujet est désormais complète; si une musique échappe encore à la marchandisation totale, c’est seulement pour être bannie d’une société qui n’a nul besoin d’elle.”

Dans ce même essai, le philosophe formule en outre sa position sur les plus grands compositeurs européens de son siècle. Il esquisse les différences qu’il examinera plus tard en détail entre Arnold Schönberg et Igor Stravinsky, et consacre de brèves remarques à Alban Berg, Anton Webern, Béla Bartók, Paul Hindemith, Hanns Eisler et Kurt Weill.

En 1936, sous le pseudonyme de Hektor Rottweiler, il publia “Sur le jazz”; en 1938 suivit “Le caractère fétiche dans la musique et la régression de l’écoute”, consacré aux profondes mutations de l’art musical. L’essai conclut que la musique s’est transformée en marchandise de consommation courante et s’est solidement installée dans le système de la production commerciale de masse. En 1941 parut “Sur la musique populaire”, dans le dernier numéro new-yorkais de la revue de l’Institut de recherches sociales; Adorno y publia également un compte rendu de deux monographies récentes sur le jazz. En 1947 fut édité l’essai “Dix propositions sur le cinéma”. Dans “Sur la situation sociale de la musique”, ses réflexions sur la “musique légère” lui reconnaissent une fonction sociale progressiste: satisfaire sous forme de divertissement les besoins immédiats de la société. C’est une musique qui répond au présent, sans se projeter vers l’avenir.

Pourtant, parce qu’elle est devenue une marchandise pure, cette musique paraît à Adorno plus étrangère à la société que toute autre. Entièrement transformée en produit commercial, la “musique légère” est une sorte de rêve administré, une rêverie qui ne naît pas des hommes eux-mêmes mais leur est livrée par l’industrie. Insistant sur l’impossibilité d’étudier la musique populaire comme s’il s’agissait de musique savante, Adorno appelle à examiner ses types récurrents en tenant compte des transformations produites par les circonstances historiques contemporaines; il réclame ainsi une sociologie musicale nouvelle. Dans l’essai “Sur la musique populaire”, il s’intéresse à la façon dont celle-ci façonne le sujet. Selon lui, une musique hautement standardisée, essentiellement constituée de clichés, rabaisse l’individualité au profit de l’identification à un faux collectif.

Adorno cite de nombreuses mélodies populaires comme exemples de musique standardisée, mais n’en analyse aucune en détail: leur principe est précisément l’identité et la répétition. Il renvoie à l’ouvrage d’E. Silver et R. Bruce, How to Write and Sell a Song Hit (1939). Quelques années plus tard, Bruce publia un titre plus explicite encore, How to Write a Hit and Sell It, où il expliquait que la musique, bien que définie comme l’un des arts, était en réalité une marchandise achetée, exploitée, distribuée et vendue à peu près comme les autres produits — savon, nourriture, cosmétiques, cigarettes ou automobiles. Aujourd’hui, alors que l’intelligence artificielle s’intègre avec assurance dans tous les domaines de la vie humaine, y compris dans la création musicale — le service Suno AI en fournit un exemple —, les propos de Bruce peuvent se lire comme une incitation positive à agir ou comme le slogan publicitaire de technologies nouvelles.

Richard Leppert cite des passages curieux de cette histoire, notamment son ouverture: écrire une chanson ressemblerait beaucoup à préparer un gâteau et serait accessible à presque tout le monde. À première vue, il suffirait de choisir les bons ingrédients et de les combiner selon une recette prescrite — même si, ajoute l’auteur, la réalité n’est pas aussi simple. L’ouvrage propose aussi une formule de la chanson à succès: elle doit pouvoir se danser, être brève, conventionnelle, simple, posséder un thème facile à mémoriser, une idée claire et intelligible pour le plus grand nombre, un titre concis, etc. Pour Adorno, la standardisation qui enferme la chanson à succès déshonore en même temps la musique. Une telle musique n’éclaire pas: elle anesthésie.

La critique adornienne de la musique de masse repose sur la conviction que la musique destinée au grand nombre est un produit conçu pour être vendu et que la mécanisation du processus de composition joue un rôle décisif dans sa transformation en marchandise. L’industrie culturelle possède le pouvoir redoutable de détruire à la fois le goût musical et la subjectivité humaine. Les principales propositions que l’on peut dégager de la critique adornienne de la culture musicale de masse sont les suivantes: la commercialisation, sa diffusion généralisée et le monopole exercé dans la culture et dans l’art privent l’individu de son droit de choisir.

Pour éclairer cette dernière proposition, tournons-nous vers la comparaison qu’Adorno établit entre deux styles d’écriture opposés: celui des représentants de la seconde école de Vienne et celui d’Igor Stravinsky. Cette analyse met en évidence la crise de la musique autrichienne et allemande. Le philosophe conclut que seule une musique “autonome”, porteuse de vérité artistique — à ses yeux, celle des Viennois — peut être tenue pour un art véritable. La musique de masse, y compris celle de Stravinsky, qu’Adorno colore des teintes du totalitarisme, ne répond pas à ces critères.

On peut toutefois opposer à cette critique radicale le fait que le pluralisme artistique du XXe siècle fit naître une grande quantité de musiques nouvelles. Dans le jazz, le rock et la musique électronique, bien des œuvres complexes et autonomes, malgré leur popularité et leur réussite commerciale, contiennent précisément cette “vérité artistique” exigée par Adorno. L’analyse de la culture musicale de masse révèle son importance et montre que de nombreuses œuvres, même si leur contenu, leurs thèmes et leurs images émotionnelles diffèrent de ceux de la musique “sérieuse”, possèdent une haute valeur esthétique et appartiennent pleinement au patrimoine musical mondial.

A. O. Beltioukov, auteur de la thèse “Genèse stylistique de la culture musicale de masse au XXe siècle: les exemples des États-Unis et de la Grande-Bretagne”, affirme qu’on ne saurait décrire sans nuance les produits de la culture de masse comme sériels, divertissants et dépourvus de spiritualité. Les catégories d’anti-art et d’inorganicité ne leur conviennent pas davantage. Au contraire, c’est aujourd’hui la culture de masse qui conserverait les lois séculaires de l’esthétique, où la forme demeure liée au contenu et où les formes archaïques comme la haute culture européenne poursuivent leur développement. Cette observation, selon lui, est loin de toujours s’appliquer à la culture élitaire contemporaine.