16+
Искусство сворачивать колготки

Бесплатный фрагмент - Искусство сворачивать колготки

Введите сумму не менее null ₽, если хотите поддержать автора, или скачайте книгу бесплатно.Подробнее

Объем: 80 бумажных стр.

Формат: epub, fb2, pdfRead, mobi

Подробнее

Большинство из собранных здесь эссе были впервые опубликованы в журнале «Народ Книги в мире книг» (www.narodknigi.ru). Тексты, входящие в эссе «Три Бродских» опубликованы в качестве послесловий к трем томам избранных стихотворений Иосифа Бродского (Лениздат, 2016). Эссе о Наталье Горбаневской вошло в том ее избранных стихотворенй, выпущенный Издательством Ивана Лимбаха (2015). Первое из двух эссе об Олеге Юрьеве напечтано в журнале «Воздух» (2010, №1). Эссе об Авроме Суцкевере вошло в книгу: Буквоцвет. Избранные стихотворения и поэмы / Перевод с идиша И. Булатовского. СПб.: Еврейский общинный центр Санкт-Петербурга, Центр «Петербургская иудаика», 2010.

БЕНЬЯМИН

Для ребенка пара его чулок может стать источником первого художественного опыта и основанием «первоначальной философии». Правда, для этого ребенку надо родиться в таком доме, в таком общественном слое, где его колготки принято сворачивать попарно наподобие «кошеля» и складывать их горкой в комоде.

Да и комоду следует быть достаточно глубоким, чтобы поглотить ребенка целиком, чтобы стать одним из сокровенных, притягательных вместилищ быта (который и есть бытие ребенка) — наряду с пропахшим лавандой бельевым шкафом, чьи полки застилает белая ткань, по кайме которой бегут строчки из шиллеровой «Песни о колоколе»; наряду с кладовкой, чьи изюмно-миндально-пастильные недра тянутся к шарящей в них руке; наряду с пещерами в горах подушек и одеял; наряду с храмом обеденного стола, чьи резные ножки поддерживают тяжелый свод…

«Я не знал большего удовольствия, чем то, какое испытывал, просунув пальцы в самую глубину свернутой пары чулок. <…> Запустив руку в такой кошель, я захватывал „начинку“… <…> Сжав начинку в кулаке и удостоверившись, что и впрямь завладел мягкой шерстяной массой, я переходил ко второй части игры, состоявшей в раскрытии. <…> Я все больше вытаскивал „начинку“ наружу, пока не случалось ошеломляющее событие: „начинка“ — вот она, передо мной, а кошелька, в котором она находилась, нет! Сколько раз я ни повторял этот опыт, все было мало. Он показывал мне, что форма и содержание, покров и сокрытое суть едины. Он учил меня извлекать правду из поэзии столь же бережно, как детская ручонка вытаскивает чулок из его кошелька».

Вальтер Беньямин вспоминает об этом опыте своего «берлинского детства на рубеже веков», опыте превращения внутреннего во внешнее, в эссе «К портрету Пруста», говоря о сновидчески хрупкой, драгоценной природе прустовского образа — действительности воспоминания, добываемой в шахте времени и ставшей вечностью под его давлением, действительности, которая подчинена культу остраненного сходства, действительности «смутно напоминающей самое себя»: «Дети знают отличительный признак этого мира, чулок, который обладает структурой сновидений, когда он, свернутый, лежит в бельевом ящике и является одновременно „мешком“ и „гостинцем“. И так же, как они не могут удовлетвориться этими двумя понятиями — мешком и тем, что в нем находится, и одним махом превращают их в нечто третье — в чулок, так и Пруст не был удовлетворен, опустошив одним махом муляж, свое „я“, для того, чтобы все время вносить то третье, тот образ, который удовлетворил бы его любопытство, нет, тоску по минувшему».

Детство лишено композиции, внутренне-внешней полноты, оно не совпадает с самим собой, не может быть одновременно «мешком» и «гостинцем», оно должно все время повторять опыт с колготками-кошелем, оно неразложимо на поэзию и правду, на форму и содержание, на трепещущее (найдут — не найдут) тело, которое прячется за занавеской, и саму трепещущую занавеску.

Детство лишено логики, оно не логично, а скорее астрологично, оно случайно в архаическом смысле совпадения звезд, планид, оно влекомо судьбоносными констелляциями вещей, оно цепляется за сходство с вещами, оно растворяется и створяется в бытовой — в том числе языковой, фонетической, заборматывающей вещь и место, — мимикрии, оно полностью обращено вовне, навстречу предметным влияниям, к решающему моменту времени, моменту подобия, которое «предстает взгляду мимолетно, словно положение звезд в созвездии» («Учение о подобии» Беньямина), оно будто движется от фотовспышки к фотовспышке, позволяющей светочувствительной пластине «впитать в себя черный цвет некоторых предметов обихода», которые попадают в поле «нежного, девственного, быстрого взгляда, который важнее, чем все композиции» (Тристан Тцара, цитируемый Беньямином в «Краткой истории фотографии»).

Детство обречено вещам, слиянию с ними в игре, в подражании им, в миметическом ритуале («…я был исковеркан своим сходством со всем, что меня окружало»), в симпатической магии коллекционирования отбросов, обрезков, сора взрослого, композиционного мира, — блаженного блестящего мусора, старья, которое говорит больше, чем любые наглядные пособия и развивающие игрушки (ребенок — антиквар, любопытный и тоскующий по минувшему взрослой вещи старьевщик, барахольщик, охотник). «Он охотится на духов, чьи следы чует в вещах; между духами и вещами проходят его годы, и за это время в его поле зрения не появляется ни одного человека. Он как во сне не знает постоянства; он думает, что все само собой случается с ним, попадается ему на глаза, с ним сталкивается».

Ребенок всегда не на стороне вышивки, а на стороне изнанки, не «снаружи», а «внутри», не на стороне плоти и жизни (в силу страха перед ними), а на стороне призрака и смерти (в силу отсутствия страха перед ними; пугают только «гномы в остроконечных колпачках»), не с порядком, а с хаосом. Поэтому его так влекут внутренние пространства, дыры, внутренности вещественного мира, мира вообще, пространства вообще (ведь «когда идет снег, странствия» из затертых приключенческих книжонок «уводят нас не в дальние края, а в глубины нашего внутреннего мира»). «В моем сне… книги лежали в наветренном углу шкафа! В них бушевали грозовые шквалы. Раскрыв одну из них, я очутился бы в утробе, где клубились облака переменчивого пасмурного текста, готового породить цвета. Одни цвета были вялые, другие резвые, но все они неизменно сливались в фиолетовом, такого цвета бывают внутренности забитой скотины».

Детство обделено смыслом (но не настойчивым желанием узнать ответ, вернее — ответы, на вопрос, вернее — расспросы, о самом его, смысла, существовании в мире), потому как «ничто в этом мире не принуждает» ребенка «помыслить мир». Кроме взрослого. «Небытие мира мне представилось бы ни на йоту менее достоверным, чем бытие, которое вроде как подмигивает небытию». Мир, со всеми его морями и континентами, бабочками и павлиньими перьями, светом и тьмой, разноцветной фольгой и выдрой из зоологического сада, болезнями и школьными унижениями, дрожжами и соками, тетушками-затворницами и рыночными торговками, нищими и проститутками, «происшествиями и преступлениями», велосипедами и «мальчишкиными книжками», печеными яблоками и колонной Победы, Пивоваренной горой и Тиргартеном, звонками телефона и картинами «Императорской панорамы», лоджиями и решетками тротуара… — весь мир мыслит ребенком, который в это время, к примеру, вышивает цветы по бумажному шаблону.

«И когда бумага с сухим треском пропускала иголку, я иной раз, поддавшись искушению, забывал обо всем на свете и любовался хитросплетением нитей на изнанке, которое с каждым новым стежком по лицевой стороне, приближавшим меня к финалу, становилось все запутаннее».

МАНДЕЛЬШТАМ

Это — молчащий Мандельштам. Молчащий — и звучащий своим новым слухом. Это его Silentium. Все сбылось. Слово вернулось в музыку (и надо «работать речь», «таинственно» родную народу). Музыка ушла с червивой тверди Павловского вокзала в землю. Земля вывернулась первобытной изнанкой чреватости и жертвы (для этой изнанки еще надо найти тяжелые слова — «проруха и обух»). Из распаханной земли (она и есть время для вещéй природы, среди которых — человек) музыка взошла шумом, «всеми звуками», и все звуки стали равно и ответственно «хороши» для слуха, запретившего себе слышать себя изнутри (вечный шорох своего «милого Египта вещей») и зазвучавшего ответом вовне, зазвучавшего ответом этому «вовне», самим этим «вовне», его строем — «рождающим, спящим, орущим».

Вещи обрели новую природу — взыскуемую, возгоняемую речью, «всей силой окончаний родовых», природу вещей. Вещность и форма стали веществом и формообразованием. «Длинная булавка» звезды двенадцатого года уже почти «заржавлена», и сердце, которому она тогда грозила на словах, сердце, наконец на деле слитое с «первоосновой жизни», чувствует свои истончающиеся ткани, которые трутся о ткани маленьких, дергающихся сердец мира, чувствует свою голизну, свои скользóты и «стыдится» этих близких, притертых к нему разночинных пульсаций, и не может без них, не должно. Словно бы мировая душа, исчерпав гегелевский абсолют культуры (этой химеры полуприроды-полуистории), вернулась к дробности, к дробям платоновского «Тимея», став «запущенным садом» бесконечно малых, легко умирающих величин, душ (в оброчном смысле), душенек, бродяжек, душков, запашков общей, толкающейся, бестолковой жизни, бытия, урезанного на «и я», — быта, определяющего сознание. Афродита «осталась пеной», да, но она же стала и пенкой кипяченого молока, которой то оправдывается перед сырым, «неученым» молоком.

И теперь «свежий керосин», которым медник «кормит» старый золотой примус — наследника коптившей и за это казнимой «приспусканием фитиля» керосинки, сможет стать белым и сладким запахом ночного кухонного счастья (пока «никто не отыскал»).

И теперь обидчивый, «простуженный» телефон (не тот ли, что стоял в кинематографическом «строгом кабинете самоубийцы», не тот ли, «страшный», из «скарлатинового дерева», что стоял в аптеке?) сможет напыжиться лягушкой в «халтурных стенах» московского приспособленческого жилья («Я, как щенок, кидаюсь к телефону <…>. В нем слышно польское: „Дзенькуе, пани“»).

И рояль, конечно же, еще тот «комнатный зверь», откормленный детскими сонатинами, а теперь хранящий в себе Городок Солнца, сможет распахнуться «звучным нутром рояля» Москвы.

И «сонный трамвай», везущий всех, сможет разжиться «овечьим теплом» и обрасти «трамвайными вишенками», головами пассажиров «страшной поры», а два других трамвая, друзья Клик и Трам, стать в «задачнике огромных корней» условными «А» и «Б», на которых скоро поедут «посмотреть, кто скорее умрет».

Оттого-то все эти головы — сахарная, «страшного красного шáра-голована», цветных карандашей, электрической лампочки, поленьев, яиц — «ни живы ни мертвы», и если не буквально, то фонетически боятся — растаять, лопнуть, истончиться, сгореть, раскокаться, стать чем-то непоправимо другим («Все желтки яичные опрокинем сразу, сделаем яичницу на четыре глаза»).

Кажется, сами звуки боятся этих сложенных ими «ножей-налимов», что вышли из рук точильщика Клима, у которого «замечательный нажим»; боятся этих «проворных рук» Тимофеевны, мелющей кофейные зерна будущего «золотого мокко», что «толкаются в темное жёрло».

Не живы, но и не мертвы, вещи одушевлены и как-то даже обобществленно воодушевлены своим страхом предстоящей трансмутации («Увидела шар шарманка-хрипучка: „Пойдем на бульвар за белою тучкой: и мне веселей, и вам будет лучше“»). Они и говорят-то от этого, а не в силу басенной привычки — как утюг, влюбленный в белье и ради этой любви готовый взойти на костер (но кто бы знал, как ему больно!).

Так одушевленный быт прирастает внутренней жизнью вещей и их внутренними (взаимо) отношениями (которыми и занята поэзия, да еще — детская игра), их чувствами, их болью, их страхом, их правдой слабости, правдой смерти — их природой, их «и я», и вытягивается, дотягивается до детского анимизма.

«Татька пришла ко мне на диван, и я стал читать ей „Шары“ и прочее. Она же пела „Кухню“». Чем не пифагорейский, чем не орфический гимн?

Крупно ходит маятник — раз-два-три-четыре.

И к часам подвешены золотые гири».

ВВЕДЕНСКИЙ

Ну кому нужна такая девочка? Никому не нужна такая девочка. Хоть Валей, хоть Наташей назови ее, хоть Машей. Даже с собачкой не нужна. Хоть Пуговкой назови собачку, хоть Петушком. Даже с куклой. Как зовут куклу? Елизавета Петровна? Да хоть Надежда Николаевна Мартынова! Все равно не нужна.

Нет, конечно, когда-то была нужна — таким же Валям, Наташам и Машам, с их собачками, кошечками, большелобыми куклами, старшими и младшими братьями, необыкновенными папами и обыкновенными мамами; с их подружками-в-мире-в-мире-навсегда, мальчишками-дергающими-за-косички; с их снежными зверями; с их простудами и большим горем оттого что не споют из-за больного горла на празднике Октября в своей средней группе песенку про Ворошилова; с их мячиками, убегающими в ночной сад прямо в лапы к шиповнику; с их умением считать до пяти и теряться в крепдешиново-твидовой толпе на влажных кумачовых проспектах; с их доверием к прохожему человеку, обязательно хорошему, обязательно веселому, который возьмет за руку и поможет найтись. Очень даже была нужна. Не меньше чарушинских очарований. Ребятам о ребятах. И просили продолжения. А ему совсем была не нужна.

Дети ему были интересны «семидесятишестилетние» или «восьмидесятидвухлетние», демиурги, создающие случайный мир (своего ровесника), с его идолами — «бобровыми зверями» и «свиными поросенками», — случайным словом (рифмой, ослышкой) из-за незнания о назначении слов, а годовалые — только потому, что в своей глоссолалической бессловесности казались древнее мира: «Один я буду сидеть на руках у всех гостей по очереди с видом важным и глупым, будто бы ничего не понимая. Я и невидимый Бог».

Польза от полдничного кефира оставалась только в том, что кефир этот рифмовался с эфиром, который он сам нюхал и «детям людям» советовал, чтобы «молоко явлений» разлилось по трем стаканам, измеряющим «тоску мира»: один — смерть, другой — время, третий — Бог.


Тарелка супа с клецками, над которой скучал простуженный ребенок, торопилась явиться «тарелкой дней», скорбно озираемой «малюткой виной» — словесным корнем и «таинственным стволом» Всего, а также психопомпом (не тем ли, «у Царских врат»? ), уводящим человека умирать за «возвышенный сарай», в чертоги-хехалот, где тот увидит «туловище Бога».

Подушка, на которой убаюкивала себя девочка («По дорогам ходит сон, / раз, два, три, четыре, пять»), счастливая оттого, что ее необыкновенный папа вернулся с Камчатки, становилась медной ступенькой молитвы «молодого ребенка», который болтал сонной головой, а потом лежал «во сне в неслышном оперении», в одежде Бога, «черен и величав», будто жертвенный первенец — только что из медного быка, и все кусты, дрожащие между его слов, склонялись перед ним и внимали ему.

И неговорящая кукла Елизавета Петровна трещала в маленьких жреческих руках, «как бедный детский человек», как ломкий человек ребенка, и умирала, все-таки оказавшись «надеждой николаевной мартыновой».

И детский сад, харьковский конечно, в котором «куклы такие, что даже умеют говорить „мама“», становился последней западней, когда пасынок говорил детям, что Сталин похож на петуха, того, конечно, от треска которого «время стало как словарь нелепо толковать» вечность как форму спасения. После чего оставалось только «жить начать обратно» («чтобы было все понятно») и превратиться в «детскую косточку», кости Адама, первого ребенка, назвавшего «бобрового зверя» Волком, а «чудного зверя» Жирафом…

Нет, конечно, эти введенские девочки, эти восьмидесятидвухлетние Маши, принудительно вводимые в современный (нелепо истолкованный как вечный) детский мир, никому не нужны. Не нужны они и Арону Зинштейну, иллюстратору «Самого счастливого дня» (с этим смешно борются художественные редакторы книги, с помощью стрелочек и пояснительных надписей пытающиеся «опонятить» текущий, брызгающий, сочащийся «наив» зинштейновских гуашей). Не нужны как формы временной, временнóй жизни. Но как формы жизни вечной, демиургической, случайно творимой — необходимы.


Это как «широкое непонимание» из галлюцинирующей «Серой тетради» Введенского. То, что наследует незнанию о назначении слов, детской мазне руками или вдавленным в бумагу, звездочкой распластанным ворсом кисти. Это как «пропевание поверхности песни», не то чтобы без слов и без музыки, но какое-то сомнамбулическое, на ощупь, тактильное скольжение по их волнам («волны это морские дети»), ходящим над притопленным на разных глубинах царством звучащих, значащих форм, «сосудов времени», по-разному заглушенных и размытых.

Скольжение это непроизвольное, куда понесет, в какие окна и двери этой «исчезающей дороги» успеешь заглянуть видящей палитрой рук, всего тела, живота, жизни, какими красками успеешь мазнуть, «промазать» там, где как Бог явится тебе Явление и станет — бело-розовым домом-пароходом с кляксами кают и башенкой на носу, кренящейся в сторону движения и растворяющейся в серовато-салатном небе, что подсвечено зеленым дымом из черно-гудящей трубы; лиловым ночным окном, плавающим по сочно-травянистым обоям; зимней улицей с голубыми индевелыми потеками спящих окон и огромными нераскрывшимися парашютами снежинок; исчерна-зеленым взрывом куста, что выбрасывает своей ударной волной за край бумаги колонны портика и вспучивает горячий синий асфальт площади; светилами детских лиц с непроявленными в своей вечной изменчивости чертами, — светилами, освещающими свои небеса шарлаховым жаром любви, суматошными, душными сполохами игры или сиреневой эманацией меланхолии; поставленными друг на друга разновеликими квадратиками человеческих фигур, размытых, колеблемых пастельным субтропическим воздухом; водянистыми, набухшими хлорофиллом протуберанцами огромного одиночества вечереющего сада; грозно-чернильным внизу и благословенно-вердепешевым вверху морем с белым улетающим пятнышком парохода, на котором никому не нужная девочка Маша пьет чай с капитаном и капитан рассказывает ей, «какие бывают бури, какие бывают акулы, какие киты и какие пингвины».

ЛИСИЦКИЙ

Кто они? Сказано: два квадрата — черный и красный. Куда они летят? Сказано: на Землю, в смутно взброшенные над горизонтом — границей черного и белого — аксонометрические черно-бело-серые «городки». Откуда они летят? Сказано: издалека. Что такое «далеко»? Не сказано.

Книжку «Супрематический сказ про два квадрата» Лазарь (Эль) Лисицкий, иллюстратор «Ингл-Цингл-Хвата» Мани Лейба, «Хад Гадьи», «Украинских народных сказок», построил в 1920 году для детей. На второй странице белым по черному и черным по белому: «Всем-всем ребяткам». Это — азбука, чтобы читать-творить мир по-новому, не читая, но: «бумажками, столбиками, деревяшками, складывая, крася, строя».

Это — азбука, и знать, откуда взялись ее буквы, совсем не обязательно. А букв только две: черный квадрат и красный квадрат. Это — буквы-творцы. Они подлетают к Земле, кишащей неустройством простейших объемов неприкаянной вещественности. Их творящие плоскости врезаются во вздыбленную безвидность и тесную пустоту, рассыпают их и ясно утверждают архитектонику нового — пространство. Теперь можно лететь обратно.

Куда? Может быть, в ту вобравшую весь мир (свет) и чреватую всем светом (миром) белизну, в которую вышел Малевич, преобразившись в «нуле форм» и «прорвав синий абажур» старого неба, ту белизну, что будто кислотой ожгла Лисицкого в девятнадцатом году в Витебске, как в четырнадцатом, в Равенне, его ошпарил золотой плоскостной жар мозаик, опахивающий святых?

Может быть, в тот меловой и медовый левкас на ковчежце-окне иконы, окне, перед которым так сокрушался Бенуа, увидев в нем черно-квадратный след не грядущего, но пришедшего Хама (а это была всего лишь динамическая заслонка окна в веществе, окна с видом на Всё и Ничто)?

Может быть, в лимфатический голодный свет новой жизни и сектантскую «чистоту коллективной силы» (Лисицкий), силы, идущей, минуя спектр, от черного (со-творение) к белому (рас-творение)?


Может быть, в то чаемое супрематизмом безвесие-безвестие, где больше нет «божественного», отягченного смыслом-вестью с его вечным «чего?», но есть вечно субботствующий Бог, «несмысл мира» («Бог — не смысл, а несмысл» — формула Малевича), освобожденный от Творения (как пролетарий — от своего труда, как мертвый и бессмертный Ленин, псевдоним которого Малевич производил от «лени») и оставшийся в его последнем дне, том дне, который и есть время Бога, том дне, который и есть время?

Может быть, в ту удобренную новой, функциональной математикой среду сред, новое «числовое тело» (Лисицкий), которое не воссоздает мировые формы, но создает их, не увеличивает или уменьшает их отношения в пространстве, но трансформирует их в пространстве-времени или пространстве времени?

Может быть, в четвертое измерение Брэгдона и Успенского, где эти квадраты — стороны дикого тессеракта Хинтона? Может быть, в ту чистую объективированность, которая заново, с помощью простейших геометрических форм и пространственных навыков, определяет место сознания «нового человека» в действительности, утратившей ветхие культурные и сверхприродные координаты (при этом скорее отдаляя это сознание от реальности, чем приближая к ней)?

Может быть, в плоскость холста, в основу, вот-вот готовую разродиться краской с ее живым плоскостным сознанием, краской, створяющей, створаживающей объемную форму, а не служащей ее бытовому, «харчевому» (Малевич) узнаванию?

А может быть, просто, как есть на самом деле, — в правый верхний угол печатного листа, отстраивая пространство его типографики, вчитывая в него свои азбучные истины?

В первой половине двадцатых эта белизна, этот левкас, этот лимфатический свет, это чистое коллективное действие, это безвесие-безвестие, это числовое тело, это теософское четвертое измерение, эта объективированность, эта объемная плоскость, эта магическая пустота печатного листа становятся Prounenraum, пространством, в которое Лисицкий запускает свой объемный, «прикладной» супрематизм — «проуны» («проекты утверждения нового»; один из них оставляют утвержденным на новой Земле два квадрата), многоплоскостные, разноосевые псевдо-архитектонические композиции, левитирующие в новой святости, полные почти медитативного, экстатического напряжения, почти барочные в их тесной драматической динамике. Это его ангелы творения, их видимые энергии, их скромные аксонометрические тела, поблескивающие черным металлом, серо-голубые, охряные, обжигающе-песочные, медные, красные, желтые… Обтески/заготовки мира, последние/первые проекции смыслов, предстоящие динамическому несмыслу Бога (бесцельной, непрактической, беспредметной пустоте, возбуждающей предметную, целесообразную полноту), последние/первые снятия/метки явленности. Их дельная сценическая возня, шлифовка «энергейных» мизансцен и жестов — всё для того, чтобы заставить «зрителя», следящего за цветовыми плоскостями, следующего вдоль всех осей, привести проун в движение и ввинтиться вместе с ним вверх, в новое, творимое, преображающее сознание пространство (так Хинтон в начале ХХ века развивал чувство четвертого измерения мысленными упражнениями с разноцветными кубиками).

Проуны, при всей своей искусности, не нуждаются в зрителе (читателе, почитателе) — нуждаются в участнике, испытателе. «Когда проун закончен, значит он выполнил свою задачу» (Лисицкий). Это — исследования-инкантации, у этих ангелов (два квадрата — из их сонма) свои песнопения, они взывают к новым материалам, сплавам, новой физике, новой химии, новой органичности, новой композиционной экономии, новому общечеловеческому знаку и новой общечеловеческой букве, новым «бумажкам, столбикам, деревяшкам», чтобы «складывать, красить, строить»…

На последней странице обложки «Сказа про два квадрата» — маленькая черная точка и две параллельно сцепленные супрематические «досочки», серая и черная. Досочки создают масштаб удаления от черной точки — Земли. Это масштаб заботливого, прикладного, чуть тревожного взгляда, прощального взгляда с обратной стороны, из белого абсолюта: утвердилось ли?..

ШАГАЛ

Обычно взрослые учат детей пользоваться носовым платком. Но бывает и наоборот. Нет-нет, не дети учат взрослых! Взрослые отучивают детей. Редко, но бывает: «Отец так никогда и не привык к мысли о том, что он богат, он, например, учил меня сморкаться, зажав пальцем одну ноздрю, чтобы не пачкать носовой платок».

Наверное, этот педагогический курьез не заслуживал бы внимания, если бы его «соучастники» не направлялись в Лувр. И если бы там, в Лувре, отец не продолжил бы своего урока. Нет-нет, не подумайте! Хотя в каком-то смысле это было продолжением: «Папа задумал обучать меня живописи, чтобы тем самым отвадить от нее. Быть художником — гиблое дело <…> Отец знал музей наизусть и ухитрился, проводив меня по залам полтора часа, миновать все стóящее и показать одну пошлость да помпезность, так что я действительно был разочарован».

После этого отец и сын садятся на банкетку перед картиной Пуссена. Отец заслоняет ладонью розовых богов и богинь и велит сыну проделать то же самое. «Тут-то мне все и открылось: композиция, соотношение объемов, прославленные текучие линии, — я был заворожен». Через много лет сын приведет уже своего сына в тот же зал и попытается повторить урок отца. Но ничего не получится. Потому что перед этим он забудет сделать главное: научить сына не пользоваться носовым платком. Только и это вряд ли бы помогло.

«Настал день, когда я тоже решил рисовать, папа дал мне коробку ломкой жирной пастели, и, то ли машинально, то ли подражая ему, я стал выбирать синий кобальт, бирюзовый, берлинскую лазурь <…> так мне хотелось быть в его мире вместе с ним, и так я был наивен. Наивно было думать, что в этот мир можно войти, вооружившись простым цветом как ключом». Или отказавшись от носового платка. В этот мир, конечно, нельзя войти так просто, но в нем можно жить, причем запростяк. Хотя есть, конечно, несколько условий: «Еще он объяснял мне открытия Эйнштейна: искривленное пространство, кванты, мне было всего лишь семь лет, я ничего не понимал, многие говорят, что математика — это стихи, я согласен, но чтобы это было так <…> вам должно быть семь лет, рассказывать эти стихи должен ваш отец с русским акцентом, а происходить все это должно на дороге в Сен-Жане».

О «немногих днях» жизни на этих условиях — «слишком короткая» книга Давида МакНила, сына Марка Шагала. «В паспорте у меня записано, что я родился „в городе Нью-Йорке штат Нью-Йорк“, но это неправда. Я родился в синеве. Когда слились две синевы: светло-голубые глаза моей матери и ярко-голубые отца».

В биографиях Шагала об этом слиянии ни слова. А дело было так. В 1941 году Шагал бежит от петеновской полиции в Америку, в 44-м умирает Белла, в 45-м порог нью-йоркской квартиры Шагала переступает Вирджиния Хаггард-Мак-Нил, молодая разведенная художница, дочь британского дипломата и канадской француженки, вынужденная подрабатывать белошвейкой, в 46-м у них рождается Давид, в 48-м Шагал вместе с Вирджинией, ее дочерью и Давидом возвращается во Францию, в 52-м Вирджиния уходит от Шагала и порог его дома в Поль-де-Вансе переступает Валентина Бродская, Вава, которая сделает все, чтобы в биографии ее мужа предшествующие десять лет были годами иллюстраций к «1001 ночи», декораций к «Жар-Птице», офортов к Гоголю, Лафонтену и Библии, «Автопортрета с летающими часами» или «Рыб в Сен-Жане», но никак не годами Вирджинии.

Давид ненавидел Ваву: его книга об отце «слишком коротка» именно из-за нее, из-за Мадам. Но в книге он берет маленький реванш. Те десять-пятнадцать лет, которые Давид провел рядом с отцом — это годы Давида, только Даивда, годы ребенка, запростяк живущего в синеве, при том, что это, конечно, годы валорисской керамики, «Цирка», плафона Оперы Гарнье, витражей Хадассы.

Оптика этих слишком прореженных воспоминаний очень честная. Если уж о керамике, то о своей: «Если у меня выходила особенно удачная фигурка, мне разрешали поставить ее в печь. <…> Раскрашенная и отлакированная, она была так хороша, что рядом с ней разные штуковины, которые делал папа и его лысый приятель, казались мне просто ученическими поделками». Лишь время от времени мимо дверей шныряет «девчушка» Палома, шпион «лысого приятеля», работающего в соседней мастерской. Если уж о «Цирке», то о своем: «В правом углу громадной поверхности он задумал большое синее пятно, <…> а поскольку покрывать краской добрых два квадратных метра холста ему было скучно, то он поручил это мне». Если уж об открытии плафона Оперы, то о своих радостях: «Модную рубашку с круглым воротничком я все-таки выпросил».

Еще — о камушках, которые отец раскрашивал на берегу в Кань-сюр-Мер, а потом они вместе с Давидом пускали их рикошетом (пока не увидела Мадам и не пустили эти шедевры для медуз в распродажу). О каштане для юной Даниэль. О старых тюбиках краски и самом совершенном способе подделки картин. О гортензиях в фарфоровых унитазах. О лесопилке. О вонючих, но вкусных вареных улитках. О ножах из бамбука. О пьяных поэтах и юных старлетках. О бар-мицве и сэндвичах. О роллс-ройсах и понтиаках. О развеивании прахов в саду Шагала лже-хасидами. Об увлечении джазом и рок-н-роллом. О Вудстоке (прежде чем стать известным писателем Давид был рок-музыкантом).

Книга обо всем этом называется «По следам ангела». По-французски — точнее, с легким каламбуром «Quelques pas dans les pas d’un ange», буквально «Несколько шагов в шагах ангела». Давид не следует за отцом, ведь это было бы искусствоведением. Он живет в его следах, в его синих пятнах, причем иногда в прямом смысле: «А у меня и щеки были синими, точнее становились синими из розовых, переживали розовый и голубой период. Это отец, забыв, что только что держал в руке ультрамариновый карандаш, походя трепал меня по щеке».

СУТИН

«Я смотрел на солнечные лучи и тени, бегающие друг за другом в пыльных занавесках… Мой отец, сидевший, как будда, машинально шил под серым окном, потом останавливался и, не поднимая глаз, переворачивал страницу… Рабби Менахем Мендл из Ворки говорит, что три вещи отличают истинно молящегося: прямой поклон, беззвучный крик и неподвижный танец».

Слишком косвенная красота для косной речи Хаима Сутина. Но следуя за этими пыльными лучами (Смиловичи, около 1900), отраженными артистической памятью Эмиля Ситтиа (Париж, 1955), можно прямиком попасть туда, где Сутин пишет портреты некоего сухопарого господина Расина (Париж, 1920).

Пишет человеческий корнеплод, молящийся в профиль на темном фоне, со сцепленными на коленях руками и внимательным ухом; сидящий в три четверти на светлеющем наплывами из правого верхнего угла фоне, ладони лодочкой на коленях, правое ухо, налившееся кровью, обращено к темноте; сидящий в анфас на пылающем и чуть подкопченном фоне, правая рука опирается на спинку стула и ладонью закрывает правое ухо, а в левое, оттопыренное, кричит какой-то яростный, взмахнувший крыльями почти звуковой сполох-петух; молящийся стоя, в пламени фона, со сложенными у губ ладонями, без ушей, очевидно уже сгоревших. Что слышат эти уши? Отчего сгорают?

Что слышит ухо виолончелиста, заслоненного свежим слизистым мясом виолончели, предвосхищающим мясо распятых сутинских туш? Что слышит зияющее ухо философа, который сидит на низкой скамеечке в окружении книг, хищно машущих крыльями страниц и обложек? Что слышат огромные завороженные уши-крылья кондитеров, прижимающих к животу тряпку, как будто зажимающих рану? Что слышит ухо цыгана в кровавом шейном платке, стекающем за ворот узкой куртки? Принадлежат ли эти немыслимые уши этим героям незамысловатой и горькой человеческой комедии?

«Хаим пишет „la Commedia“» (Модильяни). Им ли, этим серьезным отрешенным фигурам, нанесены эти сочащиеся раны? Может быть, им перешиты уши самого Сутина — с его вопросительных автопортретов? Это ведь так похоже на него, вырезавшего куски своих старых пейзажей и вживлявшего их в новые? Может быть, это его раны, его язва, ее прободение? Или эти раны нанесены самому холсту, чтобы дать выход какой-то неотвязной, требовательной реальности, а уши слушают беззвучный крик холста? (Сутин, по его слову, «убивал» свои неудачные картины.) Или беззвучный крик того, что за холстом?

Хроматическое вещество Сутина, наследника Рембрандта, сгущающееся то в селедку, то в человеческое лицо, то в ската, то в гладиолус, то в позвоночник лестницы, то в мертвую цесарку, подвешенную за шею, то в ослика, то в Шартрский собор, слушает и слышит настойчивый голос существенности, прикрытой (местами — едва) веществом явления.

И появляется язык без семантических кодов, без прилагательных, не прикладывающий к предмету его свойства и качества, а сам прикладывающийся к предмету, к существительному, к существу, и жадно пробующий его на вкус, каким бы этот вкус ни был. Язык без «одежд». Ведь даже одежда у Сутина больше не покров персонажей, а их вторая кожа или их собственная кожа, вывернутая существенностью наизнанку.

Бесплатный фрагмент закончился.

Купите книгу, чтобы продолжить чтение.

Введите сумму не менее null ₽, если хотите поддержать автора, или скачайте книгу бесплатно.Подробнее