электронная
396
печатная A5
721
18+
ГЕНРИХ САПГИР классик авангарда

Бесплатный фрагмент - ГЕНРИХ САПГИР классик авангарда

3-е издание, исправленное

Объем:
312 стр.
Возрастное ограничение:
18+
ISBN:
978-5-4485-4839-0
электронная
от 396
печатная A5
от 721

18+

Книга предназначена
для читателей старше 18 лет

Введение. Гамбургский счет Сапгира

Пятьдесят лет назад Генрих Сапгир (1928—1999) стал лидером неподцензурного русского литературного авангарда, на сцене которого в разные годы поздней советской эпохи солировали или пели хором Геннадий Айги, Михаил Еремин, Леонид Губанов, Станислав Красовицкий, Виктор Кривулин, Константин К. Кузьминский, Эдуард Лимонов, Всеволод Некрасов, Д. А. Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Уфлянд, Игорь Холин и другие поэты1. Существовал и официальный, дозволенный и терпимый властями авангард послевоенной российской поэзии (Петр Вегин, Андрей Вознесенский, Виктор Гончаров, Юнна Мориц, Роберт Рождественский, Виктор Соснора, Юрий Панкратов, Иван Харабаров и др.), многие представители которого принадлежали к формалистически ориентированному крылу умеренно-либерального движения «шестидесятников». (Отдавая должное одаренности отдельных поэтов, Сапгир считал себя «врагом шестидесятничества» еще с конца 1950-х годов2.) Кроме того, в послевоенной русской советской поэзии существовала и некая промежуточная, переходная зона «сумеречной свободы», к которой можно отнести, к примеру, Николая Глазкова (которого Сапгир считал изобретателем термина «самсебяиздат» и «предтечей поэтического андеграунда»3) или незаслуженно забытую в постсоветские годы Ксению Некрасову. Конечно же, между литераторами неподцензурного и официального авангарда существовали множественные личные и творческие связи, высшим проявлением которых стало издание альманаха «Метрополь» (1979). К примеру, широко ходившее в списках, ставшее фольклорным стихотворение Генриха Сапгира «Икар» из книги «Голоса» (1958—1962) могло вызвать к жизни «Балладу-яблоню» Андрея Вознесенского, помеченную 1966 годом. Сапгир иронически трактует модные в то время кибернетические идеи о возможности химеры между человеком и машиной:

<…> Сексуальные эмоции…

Я хочу иметь детей

От коробки скоростей!

Зачала. И в скорости

На предельной скорости,

Закусив удила,

Родила

Вертолет.

Он летит и кричит —

Свою маму зовет4.

Трактовка Сапгира была подхвачена, романтизирована и растиражирована Вознесенским. Сохранилась даже тема полета — метафоры преодоления реальности:

Говорила биолог,

          молодая и зяблая:

«Это летчик Володя

          целовал меня в яблонях.

И, прервав поцелуй, просветлев из зрачков,

он на яблоню выплеснул

          свою чистую

             кровь!» <…>

…А 30-го стало ей невмоготу.

Ночью сбросила кожу, открыв наготу,

врыта в почву по пояс,

          смертельно орет

и зовет

удаляющийся

самолет5.

Неподконтрольная «вольная» русская поэзия послевоенного времени продолжала формальные и тематические поиски поэтов Серебряного века и раннего советского периода. В случае Сапгира — это прежде сего традиции Велимира Хлебникова, раннего Владимира Маяковского и Николая Заболоцкого периода «Столбцов» и «Торжества земледелия». Начав полувековой марафон в последние годы сталинского тоталитарного режима, Сапгир воспринял от своих предшественников и учителей (футуристов и обэриутов) поэтику, которая соответствовала гениальной формуле Виктора Шкловского: «Искусство как прием». Однако стихотворческая практика самого Сапгира, да и формальные поиски многих из современных ему русских поэтов авангардного направления преломляли и модифицировали формулу Шкловского. Стихи, протащенные живьем через колючую проволоку советского идеологического террора, требовали иной афористики: «Искусство как излом»6. Сам Сапгир, противопоставляя себя тому, что теперь принято называть (российским, московским) «концептуализмом», уже в 1970-е годы высказал мысль о том, что у них «разный подход к одним и тем же вещам»: «Вы — разведчики, вы расширяете область искусства. У меня же другой подход. Мне не важно, открыто данное средство миллион лет назад или это новое открытие. Если мне это надо для самовыражения, я это беру. Для вас же не самовыражение — главное»7.

Западному, да и молодому российскому, читателю трудно себе представить, что профессиональный поэт вынужден был ждать почти сорок лет первой публикации своих «взрослых» стихотворений в стране своего родного языка. Книга «Голоса», с которой Сапгир вел отсчет своего литературного времени, была начата в 1958 году (до этого было уже написано много стихов). Первая публикация его взрослых стихов в советском журнале («Новый мир») относится к 1988 году, и в нее, наряду с более поздними «Сонетами на рубашках», вошли три текста из книги «Голоса»8. Этот парадокс не может быть объяснен или смягчен тем, что Сапгир все эти годы активно сотрудничал в детской литературе, в детском кинематографе, в детском театре и на переводческой ниве.

В короткой автобиографии, опубликованной в 1998 году, Сапгир вспоминал о своем вступлении в детскую литературу: «Борис Слуцкий имел комиссарский характер. И однажды, уставя в грудь мою палец, он произнес: «Вы, Генрих, формалист, поэтому должны отлично писать стихи для детей». И тут же отвел меня к своему другу Юрию Павловичу Тимофееву — главному редактору издательства «Детский мир» 9. В том же самом году Сапгир упомянул Б. Слуцкого (1919—1986) в ином контексте и с иной интонацией, в анкете журнала «Знамя» об «андеграунде»: «Мы всегда были готовы объявиться, но общество, руководимое и ведомое полуграмотными начальниками или льстиво (вспомните Хрущева и Брежнева!) подыгрывающими им идеологами, на все свежее и искреннее реагировало соответственно: от «не пущать» до «врага народа». От «тунеядца» до «психушки». Помню, поэт Борис Слуцкий говорил мне: «Вы бы, Генрих, что-нибудь историческое написали. Во всем, что вы пишете, чувствуется личность. А личность-то не годится». Он и для детей мне посоветовал писать, просто отвел за руку в издательство» 10. Сапгир вынужден был применять свой первородный поэтический талант в области детского искусства, как того требовали правила (бескровного?) удушения писателей, отработанные партийными идеологами. Другой дозволенной властями нишей для компромисса между творчеством и ремеслом были переводы, заказы на которые Сапгир выполнял с таким же достоинством и мастерством, как при создании детских книг, пьес и сценариев. (Сапгир считал только переводы с идиш стихов Овсея Дриза неотъемлемой частью своего поэтического творчества и хотел переиздавать11).

Если снова обратиться к образным формулировкам Шкловского, то Сапгир в 1958 году вошел в круг сильнейших претендентов на негласный титул лидера неподцензурной русской поэзии, написав эпохальное стихотворение «Голоса», и ушел из жизни, подтвердив это звание своей последней книгой «Тактильные инструменты» (1999) 12. Пожалуй, постоянное осознание того, что он находится в самой высокой творческой форме, то есть «по гамбургскому счету» обладает наивысшим рейтингом в современной поэзии, делало его жизнь счастливой13.

1. Ранние годы

Писателю, а особенно еврею-поэту в России, трудно было бы родиться с более подходящей фамилией. Не просто писатель, а человек, записывающий — или переписывающий — реальность («Sapgir/Sabgir» — корень «s-p/b-г» — «scribe»? ) 14. Родители Сапгира родились в Витебске. Мать Сапгира, урожденная Беленькая, состояла в родстве с Марком Шагалом. Генрих Вениаминович Сапгир родился 20 ноября 1928 года в городе Бийск, в Алтайском крае, и умер 7 октября 1999 года в Москве. В середине 1920-х отец будущего поэта Вениамин Сапгир, «страстный игрок и нэпман»15, со всей семьей оказался на Алтае. Он был предпринимателем-обувщиком, что давало повод для самоиронии поэта, называвшего себя «сыном сапожника». У Сапгира, в сонете «Будда»: «В неслышном свисте в вихре и содоме / Недаром мой отец — сапожник <…>» («Сонеты на рубашках», 1975—1989) 16. В самоиронии Сапгира большая доля горечи, если вспомнить другого «сына сапожника», Иосифа Сталина (Джугашвили), в юношеском возрасте сочинявшего стихи по-грузински. Разлад с отцом, причины которого лежали, вероятно, не только в полезно-прикладной философии, безуспешно навязываемой молодому поэту, вынудил Сапгира рано уйти из дома. Отголоски давнего разлада с отцом и своим «происхождением» слышатся в стихотворении «Памяти отца» из книги «Молчание» (1963): «Раввин / Все обращался к тебе: / — Беньямин! Сын Файвыша! / Но молчало / Тело. / Без имени? / Без рода и племени? / Неужели не стало времени?» 17. К этой теме Сапгир возвращался в стихах на протяжении всей жизни.

Семья Сапгиров (отец и мать, два старших брата — Игорь и Михаил) вскоре после рождения Генриха переехала в Москву, в поселок Сокол, на улицу Врубеля (сестра Сапгира, Элла, родилась уже после переезда). Неподалеку от станции метро «Сокол», в пространстве между Волоколамским шоссе, нынешней улицей Алабяна и железной дорогой, в тихих улочках еще и теперь стоят сказочные избушки на курьих ножках18. В этих деревянных избушках и коттеджах по традиции селились художники, которые хотя бы географически хотели отделить себя и свои мастерские от «нашей буч [и], боевой, кипучей»19. Казалось бы, сама судьба подготовила Сапгира к дружбе с художниками. Дружба эта продолжалась всю жизнь. Бог не наделил его большим талантом рисовальщика. Хотя Сапгира всю жизнь увлекал синтез словесного и изобразительного — от «Сонетов на рубашках» до «Изостихов» и визуальных «Стихов на незнакомом языке», слово стало главным способом самовыражения20. Тем не менее, как проницательно заметил Виктор Кривулин, ушедший следом за Сапгиром, но успевший за полтора года написать о нем четырежды, «Генрих Сапгир первым из русских поэтов второй половины XX века почувствовал ограниченность сугубо литературного представления о поэзии и как бы вывел поэтическое слово за границы литературы, поместив его в более широкий контекст изобразительного, а точнее — зрелищного искусства»21. В мае 1993-го, в первый приезд в Россию после эмиграции, один из пишущих эти строки привез Сапгиру в подарок футболку с эмблемой Йельского университета. Генрих развернул ее и сразу же, с ходу, сочинил лирическое стихотворение. Он надел футболку поверх другой рубашки и позвал жену посмотреть: «Мила, очень даже подходит. Видишь как: Йель <…> Молодец, Максим. А у нас тут канитель».

Генрих рано, в 7—8 лет, начал сочинять. Сначала прозу, которая была написана в синтетическом жанре сказки-романа-повести. Ничего из этих детских сочинений не сохранилось. Однако тяга к словесному осознанию себя в мире московского пригорода, на фоне третьей сталинской пятилетки, привела 12-летнего Генриха в Литературную студию Дома художественного воспитания (позднее Дом пионеров) Ленинградского района. От природы он был удачлив. Счастливый лотерейный билет в литературе был вытянут: Сапгиру встретился руководитель Литстудии — поэт Арсений Александрович Альвинг (Смирнов, 1875—1942), последователь Иннокентия Анненского. «… [В] сегда в темном костюме с бабочкой, надушенный, какими-то старыми духами от него пахло, каким-то забытым благородством давно ушедшей жизни», — вспоминал Сапгир о своем первом учителе. «Он действительно выглядел дворянином среди всех этих Шариковых… [С] о мной Альвинг занимался техникой стиха, что после мне очень пригодилось: как пианисту техника игры на рояле»22. Ознакомив юного Сапгира с грамотой стихосложения («по Шенгели»23), Альвинг заронил в воображение талантливого мальчика неосознанное сомнение в абсолютной незыблемости классического стиха. Визуально-звуковой формализм пришел в стих Сапгира несколько позднее, благодаря дружбе с семейством Кропивницких. Юный Сапгир много читал, брал книги в районной библиотеке не только на свой абонемент, но и на абонементы матери и братьев. В рукописный сборник Литстудии, перепечатанный на машинке и переплетенный (предтеча самиздата!), вошли отрывки из поэмы двенадцатилетнего Сапгира, сочиненной по мотивам «Фауста» И. В. Гете. «Я очень рано стал писать грамотные стихи — и никогда больше к этому не возвращался», — рассказывал Сапгир24.

Началась война. Отец и братья ушли на фронт (Игорь Сапгир не вернулся с войны25). Тринадцатилетний Генрих с беременной матерью отправились в «ближнюю эвакуацию». Это был Александров во Владимирской области. Жизнь в отрыве от города, книг, друзей по Литстудии была столь тягостной, что в 1944 году Сапгир возвращается в Москву («по шпалам сначала до Троице-Сергиевой лавры [Загорска]»26). Оправдательной (перед матерью) причиной была защита жилплощади от вторжения чужаков. Родной кров не спасал пятнадцатилетнего поэта от голода. Ко времени возвращения Сапгира в Литстудию Арсений Александрович Альвинг умирает. Преемником Альвинга по Литстудии становится его друг Евгений Леонидович Кропивницкий (1893—1978) 27. Встреча с Е. Кропивницким — второй счастливый лотерейный билет Сапгира.

Евгения Кропивницкого — поэта, художника и композитора — Сапгир неизменно величал Учителем: «Так и идем мимо пруда Учитель и дети…» («Учитель», цикл «Проверка реальности», 1998— 1999). «У него были и повторы, и разноударные рифмы, хотя он предпочитал оставаться, что называется, в рамках традиции, — вспоминал Сапгир в 1997 году. — Но у него было уже довольно много нового, от него я узнал, что с большой осторожностью надо относиться к эпитетам, что цветастые и метафорические выражения не всегда правильны…» 28. Вот стихотворение Евгения Кропивницкого, датированное 1940-м годом и вошедшее в его подборку в «Антологии… у Голубой Лагуны»: «Мне очень нравится, когда / Тепло и сыро. И когда / Лист прело пахнет. И когда / Даль в сизой дымке. И когда / Все грустно, тихо. И когда / Все словно медлит. И когда / Везде туман, везде вода»29. А вот стихотворение «Ночной грабеж», написанное в самом конце 1940-го и включенное Сапгиром в подборку Е. Кропивницкого в антологии «Самиздат века» (1997):

— Караул! — но темень. Жуть.

— Ого-го! — Молчанье. Муть.

— Гра-бят! — Сырость. Темень. Тишь.

— Зря, любезный ты кричишь!


— Люди, люди, люди спят,

Люди спят, храпят, сопят.

В избах бродит полутень,

И еще не скоро день30.

Эти тексты того же самого предвоенного года дают представление о диапазоне голоса наставника Сапгира — Евгения Кропивницкого. Здесь, с одной стороны, лирические отголоски Цветаевой, а с другой — ирония и абсурдизм Введенского и Хармса. Е. Кропивницкий был отцом сотоварища по Литстудии — художника и поэта Льва Кропивницкого, который в это время был на фронте. В студии, руководимой Е. Кропивницким, Сапгир встречает шестнадцатилетнего живописца Оскара Рабина. Сапгир: «В тот же день я увидел Оскара: он сидел и рисовал натюрморт с натуры: птичку и яблоко. Подружились мы сразу и навсегда»31. Сапгир поселился у Рабина в Трубниковой переулке на Арбате, напротив Литературного музея. Символично, что именно здесь Сапгир сочиняет свою первую «книгу» стихов в балладном жанре. М. Ю. Лермонтов становится объектом учебы и подражания молодого поэта. «Книга» была иллюстрирована Оскаром Рабиным. К сожалению, рукопись этой книги, судя по всему, утрачена. За Лермонтовым последовали Уолт Уитмен, Хлебников, ранний Борис Пастернак. И, конечно, всегда, всю жизнь — Пушкин! Апогеем «прогулок» Сапгира с Пушкиным станет уникальная по замыслу и исполнению книга «Черновики Пушкина» (1985, изд. 1992) 32. К счастью, следующий рукописный сборник — акмеистических (по свидетельству Сапгира) стихов «Земля» (1946) — сохранился в личном архиве поэта. К этому времени отношения с отцом, пришедшим с войны, окончательно разлаживаются. Все чаще и чаще Сапгир остается ночевать у Кропивницких, где «в двухэтажном бараке была маленькая комнатка, но место для [Сапгира] находилось» — «ложе поэта»34. В стихотворении «Ольга Потапова» (1999) Сапгир вспоминает: «Приезжал и Генрих / часто в Долгопрудную / ссора объяснение с отцом — / некуда идти — / стелет фанеру на пол / сверху ватник простыню/ и лоскутное одеяло — / «Вот ложе поэта!» — / щедрая бедность»35. Евгений Леонидович и его жена, художница Ольга Потапова, жили в деревне Виноградово, около станции Долгопрудной по Савеловской железной дороге. Вернувшийся из армии сын Кропивницких Лев — был вскоре арестован и упрятан на 10 лет в ГУЛАГ. Дочь Кропивницких, Валентина, впоследствии становится женой Оскара Рабина. Они поселяются неподалеку, в барачном доме на станции Лианозово, все той же Савеловской железной дороги. В Лианозово происходят встречи художников и поэтов. Здесь возникает знаменитое Лианозовское содружество — отчасти artistic community, утопическое сообщество связанных узами родства и художественных пристрастий литераторов и художников, отчасти творческий и экзистенциальный андеграунд, отчасти продукт утрирующей мифологизации в сознании преследователей и (по) читетелей. После войны Сапгир некоторое время учится в Полиграфическом техникуме36. В 1948 году неумолимый закон о воинской повинности отрывает Сапгира на четыре года от друзей и Учителя. Поэт служит рядовым стройбата в засекреченном атомном городке под Свердловском (объект «Свердловск-4») 37. Грамотность и образование выделяли Сапгира. Он становится нормировщиком строительного участка. Руководит самодеятельностью полка. Но при этом «ни одной лычки не заслужил, был рядовым» 38. Стройбат окружают лагеря с заключенными, работающими на урановых рудниках («Я теперь с ужасом вспоминаю, что никто там ничего ни от кого не охранял <…> отработанная порода шла в открытом лотке над улицей в отвалы» 39. Сапгир пишет стихи об узниках ГУЛАГа — «целую книгу о заключенных». Правда, он вспоминает, что эти стихи перемежались со стихами «пафосного характера»: «Над победной этой новью / Раскинулся закат — / Небо, залитое кровью / Рабочих и крестьян» 40. Это едва ли могло оправдать молодого поэта в глазах карающего органа — военной контрразведки. К счастью, его предупредил об опасности солдат, которому было поручено следить за Сапгиром. Незадолго перед смертью Сапгир вспоминает об этом эпизоде в стихотворении «Ангелы в армии» (1999): « <…> Говорит мне ангел: / — Будь поосторожней — / я к тебе приставлен / за тобой следить — / из ящика стола / убери свои произведения <…>» 41. Сапгир уничтожает все армейские стихи42. Уже позднее, в стихотворении «Солдаты и русалки», вошедшем в книгу «Голоса» (1958—1962), поэт сатирически воссоздает армейский быт: «Кусты трещат. / Трусы трещат. / Солдат Марусю тащит / В чащу. / Везде — разбросанные вещи. / И порожняя посуда. / Свобода! Свобода!» 43. (См. там же «Смерть дезертира» и «Маневры». ) После демобилизации в 1952 году и возвращения в Москву Сапгир становится нормировщиком в скульптурном комбинате Художественного фонда, где он проработал с 1953-го по 1960 год.

Здесь, в середине 1950-х, он встречает скульпторов-авангардистов: Эрнста Неизвестного, Николая Силиса, Владимира Лемпорта, Вадима Сидура и других44. Особое место в жизни молодого поэта занимает Оскар Рабин, который напрочь порывает с искусством советского официально-репрезентативного типа и разрабатывает принципы гиперреализма и примитивизма, которые в соединении с коллажностью поп-арта становятся эстетикой «лианозовцев». При этом следует иметь в виду, что чудом уцелевший в условиях сталинского террора Е. Л. Кропивницкий — наставник Милитрисы Давыдовой, Оскара Рабина, Генриха Сапгира, Игоря Холина и других поэтов и художников, в разное время примыкавших к лианозовскому содружеству, — был одногодком Маяковского, т. е. человеком совершенно иной эпохи. В. Кривулин отметил, что «Сапгир воспитывался в той полуподпольной постфтуристической среде, где еще в 50-е годы живы были воспоминания о раннем Маяковском, Хлебникове, Крученых, последовательно трансплантировавших принципы и приемы живописного авангарда в поэзию» 45. Родившийся в 1893 году «барачный дед» 46 Кропивницкий был старше Сапгира не на одно поэтическое поколение, а на два с половиной. Между ними пролегло младшее поколение поэтов (раннего) советского авангарда (Николай Заболоцкий, Семен Кирсанов, Леонид Мартынов и др.), череда родившихся в середине-конце 1910-х (Виктор Боков, Лев Озеров, Борис Слуцкий, Ярослав Смеляков и др.), а также поколение родившихся в начале — середине 1920-х («двадцатилетними» успевшие побывать на фронте Евгений Винокуров, Александр Межиров, Булат Окуджава, Григорий Поженян и др.) 47. В этом смысле очень важно (полемическое) наблюдение Кривулина о том, что поэзия Сапгира «не столько «сквозила сквозь время» [парафраз выражения Льва Аннинского], сколько в той или иной степени, напротив, определяла литературный мейнстрим на протяжении последних сорока лет. Это было движение от раннего Маяковского к Хлебникову, к обэриутам, к поэтике поставангарда» 48. «Отношение мое к Маяковскому менялось на протяжении жизни. Но ранний Маяковский мне всегда был интересен. Он один сумел создать совершенно свое стихосложение (несмотря на то, что вокруг многие писали новаторски)», — тут в словах Сапгира будто бы невольный отголосок заявленного Романом Якобсоном в 1931 году после самоубийства Маяковского: «Как ни ярки стихи Асеева или Сельвинского, это отраженный свет» 49. Проницательный Кривулин зафиксировал неохоту, с которой сапгироведы (постсоветского времени) говорят о следе Маяковского в творчестве Сапгира: «О Маяковском в связи с Сапгиром сейчас говорить как-то не принято, не комильфо, но сам [Сапгир], будучи человеком филологически наивным, а потому откровенным, признается [в беседе с А. Глезером, в 1997 году]: «Я услышал ту улицу, которую услышал и Маяковский, я услышал Россию» 50. Забегая вперед, отметим, что Сапгир не раз возвращался к Маяковскому, вступая в новые витки своей творческой карьеры. В стихах Сапгира 1950—60-х любовной лирики немного, поэтому интересен цикл «Люстихи» (1964) — любовные стихи. Обжигает финал стихотворения «Руки»:

Ляжем

Лжем

Встанем

Молчим

Так и живем51.

Сапгир осмысливает лирику Маяковского, способность авторского я сливаться с образом лирического героя, сжимать в комок скупых строк энергию любви:

<…> Флоты — и то стекаются в гавани.

Поезд — и то к вокзалу гонит.

Ну а меня к тебе и подавней

— я же люблю —

тянет и клонит <…>

(«Так и со мной») 52.

Слышна поступь Маяковского и в поздних стихах Сапгира: « <…> а когда дождались жалюзи и кровли / посыпались стекла — стреляет и спит — / из машины валится весь от крови мокрый / трудно просыпаться дымясь на мостовой <…>» («Спящий клошар», цикл «Собака между бежит деревьев», 1994). У Маяковского в «Адище города» (1913) находим следующие строки: «И тогда уже — скомкав фонарей одеяла — / ночь излюбилась, похабна и пьяна, / и за солнцами улиц где-то ковыляла / никому не нужная, дряблая луна»53.

2. Голоса и молчание абсурда

В конце 1950-х Сапгир «услыхал, что говорят вокруг [,] и тогда стали слагаться стихотворения, которые [он] назвал «Голоса» 54. Судя по всему, для истории литературы не сохранилось ничего из написанного Сапгиром между 1951 и 1958 годами. Один из пишущих эти строки, живший в то время в Питере (Д. Ш.-П), посетил Сапгира в начале 1958 года. Поэт жил поблизости от Белорусского вокзала, на Лесной улице, в коммунальной квартире. Вдоль одной стены узенькой комнаты Сапгиров стоял диван. Чуть ли не половину другой стены занимал самодельный стеллаж, на котором стояли увесистые тома переплетенных рукописей. «Все, что я написал до тридцати лет (за исключением юношеского рукописного сборника «Земля»), я уничтожил», — вспоминает поэт. В то же время, нет никакого сомнения в том, что это был плодотворный период поэтического самоосознания — и формоосознания — Сапгира. «В 58-м я почувствовал, что встаю на новую позицию: как только написал «Бабью деревню» и «Вон там убили человека…» [«Голоса»] <…> пришел домой и все уничтожил» 55. Во второй раз уничтожаются рукописи. Вначале — в армии в ранние 1950-е, из-за возможного доноса. Теперь, в 1958-м, — чтобы отделить созревшего мастера от созданного им за годы ученичества.

Сапгир непрерывно общается с поэтами и художниками, много сочиняет, читает написанное на неофициальных вечерах, в мастерских художников, на квартирах. На рубеже 1958—1960 годов его имя становится широко известным в литературно-художественной среде Москвы и Ленинграда. Поэма «Бабья деревня» и стихотворения из книги «Голоса» ставят Сапгира в ряд ведущих мастеров послевоенного литературно-художественного авангарда. Можно соглашаться или не соглашаться с Кривулиным, что Сапгир осознавал себя «жертвой футурологического проекта, перенесенного Сталиным из художественной плоскости в сферу социально-государственной активности» и что цитированный ранее «Икар» (из книги «Голоса») — «программный антифутурологический текст, основанный на использовании излюбленных футуристами 20-х гг. приемов визуализации слов»56. Но вся книга «Голоса» есть несомненно развернутый манифест тридцатилетнего Сапгира. В «Голосах» и поэме «Бабья деревня», как в палимпсесте, запечатлелись слои и этапы его литературного происхождения — литературная родословная Сапгира.

В конце 1950-х — начале 1960-х годов Сапгир внедряет в стихи систему многократных повторов слов, передающих обыденные факты или психоэмоциональные состояния. Она пронизывает его «первую» (из признанных поэтом профессиональными) книгу «Голоса», последовавшую за ней книгу «Молчание» (1963) и поэмы этого времени. Обыденность, воспроизведенная на бумаге в стихотворной строчке, становится тропом-трупом неизбежности: «Вон там убили человека, / Вон там убили человека, / Вон там убили человека, / Внизу — убили человека» («Голоса»); <…> Молчание / Ибо / Молчание / Либо / Молчание / Глыба / <…> — Молчи / Молчание / Крест на камне / Их пытали / Они молчали / — Отрекись / Они молчали / Хрустели кости / Молчание / Ибо / Молчание / Либо» <…> («Молчание») 57.

Русская былина соединилась здесь с «Городскими столбцами» Заболоцкого. Художественный образ нагнетался гиперболизацией реальности, возведенной во вторую-третью-множественные степени при помощи повторов. Народный быт вопил о своих бедах. Повторы в былине «Иван гостиный сын»: «А обуздал он коня, наложил на коня / Седло черкасское да плетку ременную, / А повел коня он по граду пешком; / А конь на узде-то поскакиват, / А поскакиват да конь, поигрыват, / Да хватат Ивана за шубу соболиную, / Да и рве он шубы соболиные, / Да он по целому да по соболю… / Да бросат на прешипёкт» 58. Гиперболизации у Н. Заболоцкого в стихотворении «Свадьба» (1928) из «Городских столбцов» 59: «Мясистых баб большая стая / Сидит вокруг, пером блистая, / И лысый венчик горностая / Венчает груди, ожирев / В поту столетних королев»60. Повторы и гиперболизации у Сапгира в «Бабьей деревне» (Я461 тут — внешне сближающее обстоятельство): «Тоскуют бедра, груди, спины. / Тоскуют вдовы тут и там. / Тоскуют жены по мужьям. / Тоскуют бедра, груди, спины. / Тоскуют девки, что невинны. / Тоскуют самки по самцам. / Тоскуют бедра, груди, спины — / Тоскуют, воя, тут и там!» 62 — и в стихотворении «Голоса»: «Мертвец — и вид, как есть мертвецкий. / Да он же спит, он пьян мертвецки! / Да, не мертвец, а вид мертвецкий… / Какой мертвец, он пьян мертвецки <…>» 63.

В стихах Сапгира периода «Голосов» (1958—62) и «Молчания» (1963) абсурдизм ощущается как одновременно система структурирования текста и метод познания жизни посредством трансформации сырого материала зарождающегося искусства в совершенный литературный текст. Ощущение абсурдности повседневной реальности — порой гнетущее, порой бередящее и даже вдохновляющее — не оставляло Сапгира до конца жизни. Из письма Сапгира пореформенной эпохи: «Весной думаю в Париж, если наш поезд повезет. Вообще, ты [Д. Ш.-П.], наверно, забыл, здесь вещи все более не соответствуют своему содержанию. Это уже не утопия, это — абсурд — и людям страшно именно поэтому, страшно и тревожно» 64.

Абсурдизм перетекает в поэзию Сапгира из разных источников. Кроме очевидных и исследованных — поэзии Заболоцкого и обэриутов и Учителя-Кропивницкого65, а также Козьмы Пруткова66, — следует коснуться западных источников абсурдизма Сапгира. Остановимся на двух знаменитых текстах драматургов-абсурдистов — «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета (премьера в Париже в Théâtre de Babylone, в 1953 году) и «Носорогов» Эжена Ионеско (1958—59, т. е. в годы создания «Голосов» Сапгира; премьера в Париже в театре Odéone, в 1960 году) 67. Здесь нас интересует не столько выяснение генезиса абсурдизма Сапгира (что практически недостижимо по ряду понятных методологических и историко-социологических причин), сколько попытка сопоставить творческие искания Сапгира конца 1950-х — начала 1960-х с экпериментом творивших в одно и то же время с ним западных авангардистов68.

Повторы и тавтологизм у Беккета создают эффект обвала, безвыходности, безысходности. Из 1-го акта «В ожидании Годо»:

Владимир: Мы ждем Годо.

Эстрагон: Ах да. [Пауза]. Ты уверен, что это здесь?

Владимир: Что?

Эстрагон: Нужно ждать.

Владимир: Он сказал, около дерева. [Они смотрят

на дерево.] Ты видишь другие деревья?

Эстрагон: Что это?

Владимир: Похоже на иву. <…>

Эстрагон: Это скорее куст.

Владимир: Деревце.

Эстрагон: Куст.

Владимир: Де… [меняется]. Что ты хочешь этим

сказать? Что мы ошиблись местом? <…>

Эстрагон: Что мы делали вчера?

Владимир: Что мы делали вчера?

Эстрагон: Да. <…>

Владимир [оглядываясь вокруг се6я]: Тебе знакомо

это место?

Эстрагон: Я этого не говорил69.

В пьесе Ионеско система гипнотически-тавтологических повторов превращает появление (за сценой) носорога в фантасмагорическую, абсурдную реальность. Из середины 1-го акта «Носорогов»:

Домашняя хозяйка [рыдая]: Он раздавил мою кошку, он раздавил мою кошку!

Официантка. Он раздавил ее кошку! <…>

Все вместе: Какая трагедия, бедный маленький зверек! [Pauvre petite bête!]

Старый господин: Бедный маленький зверек!

Дэйзи и Официантка: Бедный маленький зверек!

Жена лавочника [в окне], Старый господин, Логик: Бедный маленький зверек!70

И далее, несколькими страницами ниже, к концу 1-го акта:

Логик: Значит: вы, быть может, видели два раза одного носорога с одним рогом…

Лавочник [повторяя слова, будто стараясь их понять]: Два раза одного носорога…

Владелец кафеелая то же самое]: С одним рогом…

Логик: …или же вы видели один раз одного носорога с двумя рогами.

Старый господин: [повторяя его слова] Одного носорога с двумя рогами два раза…

Логик: Именно так. Или же вы видели одного носорога с одним рогом, а потом уже другого тоже с одним рогом.

Жена лавочника [из окна]: Ха, ха…

Логик: Или, опять-таки, первоначального носорога с одним рогом, а потом другого с одним рогом <…> 71.

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.
электронная
от 396
печатная A5
от 721