печатная A5
336
18+
Философия сознания

Бесплатный фрагмент - Философия сознания

Объем:
148 стр.
Текстовый блок:
бумага офсетная 80 г/м2, печать черно-белая
Возрастное ограничение:
18+
Формат:
145×205 мм
Обложка:
мягкая
Крепление:
клей
ISBN:
978-5-4474-7458-4

18+

Книга предназначена
для читателей старше 18 лет

Отзывы о книге

Константин Крылов: «…весьма эзотерический трактат „Философия сознания“. Я, кстати, читал его бесплатно, и могу сказать, что доллара (а книжки там стоят „по тридцать рублей“) на это дело не пожалел бы, да и больше дал бы».

Глеб Павловский: «Вот интересно! буквально НИ РАЗУ — где Вы ссылаетесь на „человека“ — не нахожу созвучия в личном опыте. Сравненье с животным пугало несравнимо с ужасом уподобиться кой-кому из людей; опознание зла с ростом взыскательности лишь затруднялось, и теперь почти ни в чем его не вижу; эротических приключений искал бурно, но вне идеи бессмертия — а последняя опреснила все эротическое… Это я к тому, как опасно стилизовать личный опыт под всечеловеческий, о чем неоднократно предупреждает нас Маркс *) гп»

Виктор Шацких: «Тем временем прочитал две главы вашей книги. С особенным удовольствием вторую. Всю глубину оценить не берусь, наверно, это дело потомков, но мне очень понравилось как сделано, как отшлифовано. Это я без иронии. Впечатление если не бриллианта, то горного хрусталя».

Владимир Дворецкий: «С удовольствием прочитал вашу статью. Комична сама попытка написания серьезной статьи о природе комического. Читая текст улыбался почти до самого конца. На последних абзацах улыбка сошла лица, но может быть, в этом и была авторская задача…» «С удовольствием начал читать вашу „Философию сознания“. Едва заметная ирония, по которой всегда можно вас узнать, доставляет больше всего удовольствия от этого чтения».

Владимир Сазонтов: «Жажду купить „Философию сознания“. Великий текст. Господи, дай мне сил отрефлексировать в развернутой рецензии».

О природе комического

1

Как дружно отмечают все исследователи, безмерное многообразие теорий комического производит «устрашающее» впечатление на всякого, кто обращается к этой теме. Кажется немыслимым разобраться в этой классификации, в сотнях определений, каждое из которых подчеркивает ту или иную сторону смешного, но как будто принципиально несводимых вместе. Обычной картиной для таких исследований является приведение сначала общих — но как будто недостаточных — классических определений, начиная с аристотелевского, потом все более «дробных» и «частных», и наконец — с видимым облегчением — переход к «примерам»: шуткам, остротам, каламбурам и анекдотам. Это по-своему логичная последовательность, ведь каждый пример определяет себя сам, заменяя собой обобщение, если оно настолько узкое, что только он в него и вмещается.

При этом мы очень хорошо понимаем, что такое смешное — безо всяких дефиниций. Психологически переживание комического — это очень особое чувство, отличающееся от других — чувство мгновенного облегчения, как будто какой-то камень сваливается с нашей души — и радости, с этим связанной. Но попытки определить причины, которыми вызывается это чувство, сразу наталкиваются на огромные трудности. Почему животные, очевидно, способные переживать такие сложные эмоции, как горе и тоску, скуку и любопытство, если и наделены чувством комического, то в очень малой степени? Почему они не смеются, почему смеется только человек? Почему мы смеемся только в особых ситуациях, осознаваемых нами как комические, почему разрешение и снятие психологического напряжения, совершающееся вообще во многих жизненных обстоятельствах, в других случаях не вызывает этой реакции? Почему шутки «выгорают» от многократного употребления, производят меньшее впечатление во второй и третий раз — и в конце концов вообще «сходят на нет», превращаясь в «не-шутки»? Почему юмор не универсален, почему он так связан с культурными особенностями той или иной нации или этнической группы? Попытки дать ответы на эти вопросы предпринимались давно и небезуспешно, но свести воедино все проявления комического в рамках одной убедительной концепции пока, пожалуй, не удавалось.

В современной науке принято различать два направления исследований в этой области — философское и психологическое, причем второе из них, как мы увидим ниже — это частный случай первого. Первое направление восходит к Аристотелю, к его определению, мимоходом данному в «Поэтике» и впоследствии перефразированному, наверное, не одну сотню раз: «Смешное есть [лишь] часть безобразного. В самом деле, смешное есть некоторая ошибка и уродство, но безболезненное и безвредное». Тут — уже в самой цитате — чувствуется некоторое напряжение, которое потом разрешалось десятками разных способов: почему в одних случаях «безобразие» и «уродство» вызывает тяжелое и неприятное, болезненное чувство, а в других — чувство радости и облегчения от страдания? Только ли дело в «безвредности» этого безобразия для воспринимающей стороны, зрителя или слушателя? Пример, тут же приводимый Аристотелем, не разрешает это противоречие, а лишь переиначивает его на новый лад: «Чтобы недалеко [ходить] — смешная маска есть нечто безобразное и искаженное, но без боли». Очень трудно оказывается провести эту границу, если мы обращаемся к определению комического (в том, что касается непосредственной реакции, никаких проблем не возникает) — почему в одних случаях искажение нормы вызывает боль, а в других нет. Дело, очевидно, не в границах уродства и безобразия (до какого-то предела — радость, дальше — боль), а в различной природе одного и другого — снимающей напряжение или наоборот, обостряющей его.

Самой, наверное, плодотворной попыткой исправить это противоречие была версия Канта, изложенная в «Критике способности суждения»: «Во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно заключаться нечто бессмысленное (Widersinniges). Смех — это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто (курсив автора — Т. Б.) Именно это превращение, которое для рассудка не обязательно радостно, все же косвенно вызывает на мгновение живую радость». Отдавая должное авторитетности автора этого высказывания, надо признать, что оно тоже, как и определение Аристотеля, похоже, не задумывалось как нечто «окончательное» — оно имеет очевидный «ищущий», «нащупывающий» характер — и поиск этот проходит по границе красота/безобразие в одном случае и осмысленность/бессмыслица во втором.

Всякое нарушение нормы — это то, что вызывает смех; так можно было бы перефразировать оба эти высказывания. Человеческое лицо в сравнении со «смешной маской» Аристотеля — это норма, нечто осмысленное, как говорит Кант; но маска — это нарушение этой нормы, «подведение» этой осмысленности к той грани, за которой начинается бессмыслица. Кантовская формула более широкая, но оставляет тот же вопрос: почему одно нарушение такой нормы, как осмысленность, вызывает приятное ощущение легкости и свободы, а другое такое же нарушение — болезненное чувство «неправильности» и дисгармонии? Кант предлагает и решение этой проблемы, говоря о «напряженном ожидании» и превращении его «в ничто» — напряженное ожидание, здесь, очевидно, связано с вниманием слушателя к вопросу, чем закончится эта игра со смыслом и бессмыслицей — в том случае, если оно разрешается благополучно, оно и обращается «в ничто», как говорит Кант. Определенную связь здесь можно обнаружить с тем, что Аристотель называет «безвредностью»; «безвредное безобразие» — так можно суммировать его формулу, которая в кантовском случае тогда будет звучать как «безопасная бессмыслица» (точнее, «бессмыслица, внезапно оказывающаяся безопасной»).

Отличие кантовской формулировки от аристотелевской — в акценте на разрешении проблемы. Это не просто безобразие или бессмыслица (что в глубинном своем смысле одно и то же), а преодоленное безобразие и разрешившаяся бессмыслица (если переводить формулу Аристотеля на язык Канта, это будет скорее даже «обезвреженное» безобразие, чем безвредное). Уродливое лицо вряд ли доставит нам большое удовольствие при лицезрении, а безобразная маска — уже вполне может. Причина этого — в той работе, которую совершил человеческий дух (в первую очередь в лице автора этой маски — но и зрителя тоже) для преодоления такого явления, как уродство; именно эта работа и вносит ту «поправку», которая меняет все в восприятии этого нарушения нормы — опираясь на работу этого духа, мы чувствуем облегчение, сталкиваясь даже с самыми мрачными и неприглядными проявлениями. Эта легкость тут не появляется сама собой, как deus ex machina — она оказывается таким же трудным и выстраданным делом, как искусство, творчество, умственная деятельность и любое другое воссоздание глубинной картины мира, спрятанной за тонкой пленочкой поверхностных повседневных явлений.

Если попытаться обобщить обе формулы, отвлекшись от эстетической стороны дела, подчеркнутой Аристотелем, и когнитивной, на которой сделал акцент Кант, то окажется, что юмор — это игровое потрясение основ мира, захватывающее нас вне зависимости от того, какие именно основы здесь сотрясаются. Когда мы видим, что хотя в непосредственной близости от этих опор так резвятся, мир все же не рушится, мы переводим дух, и этот вздох облегчения и есть смех — и философски, и психофизиологически. Внезапность и спонтанность этого явления связана с тем, что мы не чувствуем этого постоянного давящего напряжения, железным обручем охватившего наше сознание — но зато мы очень хорошо, хотя и неожиданно для самих себя чувствуем облегчение, когда эта тяжесть вдруг исчезает. Нет ничего приятнее той божественной свободы, которую приносит в нашу жизнь все связанное с юмором и иронией, все веселое и комическое — и тем больше мы ценим эту свободу, что мы не видели тех тюремных стен, в которых содержались, и из которых нас так неожиданно выпустили.

Легко увидеть, что к этой формуле можно свести и другие определения комического, в большинстве которых разрабатывается преимущественно тема нормы и ее нарушения. Но бывает очень трудно понять, что такое норма в том или ином случае, и почему выход за ее пределы должен обязательно приносить с собой чувство облегчения — а не, например, удивление и замешательство. Напротив, любые воздействия, направленные на то, на чем в нашем представлении держится мир, всегда глубоко нас затрагивают, и всегда приводят к одному и тому же чувству, легкому и пьянящему, как бокал шампанского — потому что ни разу еще не было, чтобы мир от этого и в самом деле рухнул или хотя бы пошатнулся. Но для того, чтобы это удовольствие было по-настоящему глубоким и искрящимся, надо, чтобы эти действия были действительно игровыми — то есть тот, кто их совершает, кто шутит или иронизирует над такими вещами, сам не побоялся бы прежде выйти в это новое пространство — уже без этих опор — и увидел безопасность этого занятия. А мы с удовольствием за ним последуем, и тоже попробуем пошатать эти опоры — раз уж выяснилось, что это безопасно.

Разумеется, возможен такой акт и в неигровом варианте — но то же самое действие без этого компонента превращает его из комического уже в «трагедийное» — с тем же очищающим и осветляющим действием на зрителя или слушателя. Суть трагического в данном контексте — это как можно более полно обнажить эти опоры, на которых держится мир, и которые, как я уже говорил, в обычной ситуации мы не видим. Постичь все величие этих «несущих конструкций» и содрогнуться при одной мысли о том, что они могут пошатнуться — в этом специфика трагедийного искусства, в котором зачастую они и рушатся на глазах у зрителя, но не в игровой и веселой форме («смотрите, произошло самое страшное, но ничего страшного не произошло»), а в серьезной («мир все-таки рухнул, и единственное спасение — это ощутить себя снова в зрительном зале, а не на сцене среди богов и героев»). В этих двух «ходах» есть нечто общее: выявление чего-то очень важного, но скрытого в подсознании — такого, на чем держится все наше мироощущение и миропонимание — и дальше либо вскрыть неосновательность подспудных опасений по поводу важности этих «осевых столбов», как в комическом, либо, наоборот, преувеличить их важность до предела, показав трагичность самого существования человека — и в первую очередь самого внимающего зрителя. Оба воздействия воспринимаются нами с благодарностью — потому что нет ничего тяжелее, чем страдать, не осознавая этого страдания.

Идеальная степень комизма в этом смысле (пока еще ни разу не достигнутая) — это некое условное произведение, которое освободило бы нас от всего груза, тяжким бременем лежащего на нашем сознании — и который мы внутренне, не осознавая это, воспринимаем не как груз, а как «несущую опору мира» — даже не себя, а мира. Но юмор (по крайней мере, тот юмор, который мы до сих пор слышали) всегда носит частный характер — что, однако, не делает его в наших глазах менее восхитительным. Не отклоняясь от законов жанра, я хотел бы проиллюстрировать эти замечания примерами, пользуясь для этого в первую очередь цитатами из Владимира Соловьева, самого блестящего юмориста, на мой взгляд, в русской культуре.

Когда в 1894 году начинающий Брюсов издал в Москве несколько сборников своих стихотворений, наименовав себя и своих приятелей-поэтов «русскими символистами», Соловьев написал на них три язвительнейшие рецензии, скоро ставшие знаменитыми. Процитировав в первой из них стихи Брюсова: «Золотистые феи / В атласном саду! / Когда я найду / Ледяные аллеи? / Влюбленных наяд / Серебристые всплески, / Где ревнивые доски / Вам путь заградят, / Непонятные вазы / Огнем озаряя, / Застыла заря / Над полетом фантазий», Соловьев пишет далее: «Несмотря на „ледяные аллеи в атласном саду“, сюжет этих стихов столько же ясен, сколько и предосудителен. Увлекаемый „полетом фантазий“, автор засматривался в дощатые купальни, где купались лица женского пола, которых он называет „феями“ и „наядами“. Но можно ли пышными словами загладить поступки гнусные? И вот к чему в заключение приводит символизм! Будем надеяться по крайней мере, что „ревнивые доски“ оказались на высоте своего призвания. В противном случае „золотистым феям“ оставалось бы только окатить нескромного символиста из тех „непонятных ваз“, которые в просторечии называются шайками и употребляются в купальнях для омовения ног».

В нашем сознании незыблемо закреплены некоторые «сакральные» вещи, посягательства на которые мы стремимся избегать, и которые воспринимаются нами как твердые и основополагающие: древняя классическая культура, в особенности мифология, это средоточие античности; поэзия, стихотворный язык как таковой, который издавна соотносится в культурном сознании с «языком богов»; поэтические течения и манифесты, которые всегда, особенно в России, считались делом важным и серьезным; все это Соловьев перечеркивает одним своим ядовитым сравнением — которое даже неважно, вдохновляло ли и в самом деле молодого поэта. Его насмешка оказывается обоюдоострой: она выглядит уничтожающей не только по отношению к Брюсову, который пытается опереться на классические реалии, но и по отношению к самим этим реалиям — раз уж они терпят такое надругательство. «Потворство низменным страстям под личиной символизма», как называет это далее Соловьев, обнажает одновременно и не вполне приглядную сущность самих этих «явлений высокого строя» — поэзии, классической культуры, мифологии — которые, будучи разоблаченными, вызывают у нас смех, и как раз именно потому, что мы расценивали их всегда как что-то такое, на чем держится наш мир — ясный, разумный и красивый мир, с таким трудом отвоеванный у хаоса, пустоты и бессмыслицы.

Другой отклик Вл. Соловьева — на критическую работу Н. М. Соколова — производит не менее свирепое впечатление. «Как первая у нас монография о поэзии [А. К.] Толстого, книга г. Соколова заслуживает внимания. Но разобраться в этом произведении дело не легкое. В книге нет ни предисловия, ни оглавления, ни разделения самого текста на главы, ни вообще какого бы то ни было расчленения. Начинается она очень издалека или, лучше, сказать, свысока, именно изречением Сенеки: „Если хочешь подчинить себе все, сам подчини себя разуму“; напомнив эту прописную истину, г. Соколов выражает свою скорбь об исчезновении логики из русской литературы. „Логика“, говорит он, „сошла со сцены незаметно, сама собой, без борьбы и без тризны; как-то вдруг она оказалась ненужною и была сдана в архив для случайных справок историка и археолога“. Если г. Соколов в самом деле уверен, что логика сдана в архив, то непонятно, какими же средствами думает он убеждать читателей в справедливости своих мыслей. Вероятно, впрочем, это только фраза, с которою сам автор не соединяет определенного смысла». «Г. Соколов строго порицает наших молодых поэтов за изысканность сюжетов в их поэзии. „Пересмотрите“, говорит он, „сборники их стихотворений, и вы увидите, что там много, очень много Будды“. „Может быть“, спрашивает он далее, „это симптом богатой эрудиции? Может, наши поэты усвоили себе всю мудрость священных Вед и в образе Будды воссоздают тот народ, который молился этому богу? Если бы дело было так, наши поэты по справедливости заслужили бы лучшие лавры поэзии. Воссоздать для современного сознания полузабытого языческого бога — значит вызвать к новой жизни давно мертвый народ и давно пережитую эпоху“. Во всяком случае, менее тяжкий грех наполнять свои стихотворения Буддою, нежели в прозе называть его полузабытым языческим богом, которому поклонялся давно мертвый народ, выразивший свою мудрость в священных Ведах. Или, может быть, спросим мы в свою очередь, это симптом богатой эрудиции? Может быть, г. Соколов усвоил себе новейшие парадоксальные теории Сенара и Керна о мифологическом значении основателя буддизма? Более вероятно, к сожалению, что наш автор, столь строгий к другим, имеет о Будде столь же туманное понятие, как и о Канте, которого он не только называет „основоположником немецкого пессимизма“, что в известном смысле допустимо, но еще утверждает, что кенигсбергский философ „скорбел о том, что вещь в себе непознаваема“. Уж не скорбел ли он, кстати, и о том, что небытие лишено существования?». Процитировав стихи Толстого о плененной царевне, сидящей в лодке («Под себя поджала ножки, / Летник свой подобрала / И считает робко взмахи / Богатырского весла»), автор критической монографии пишет: «Отчего же у полоняночки такая нецарственная поза? Как удобно, по-домашнему, она поджала ножки и подобрала платье в лодке! Это, скорее, простая русская девушка», на что Вл. Соловьев откликается следующим образом: «Кажется, можно разрешить это важное недоумение. Царевна поджала ножки и подобрала платье по той причине, что на дне лодки было мокро; вообще же различие между царственными и нецарственными позами не может быть строго выдержано во всех обстоятельствах жизни».

И снова: это не просто насмешки над глупостью и невежеством данного конкретного «г. Соколова», но и — так, сказать, «возвратным ходом» — над самим нашим сознанием, которое всюду тщится усматривать строй, ясность и осмысленность. Желчное «это только фраза, с которою сам автор не соединяет определенного смысла» предполагает, что вообще-то мы, как правило, соединяем все же смысл с нашими фразами — или, во всяком случае, имеем в виду это делать. Иронии здесь подвергается и само наше постоянное стремление — настолько фундаментальное, что мы не очень-то и расцениваем его как «стремление» — соотносить некий смысл с тем, что мы видим вокруг нас, и выражать это в своих текстах. Приятнейшее умственное потрясение, которое на нас оказывают эти упражнения в остроумии, вызвано тем, что нам хорошо было бы оказаться, хотя бы на несколько минут, в мире, где нет необходимости с такой звериной серьезностью пытаться усматривать смысл во всех многочисленных мировых явлениях и разумность в хаотической игре природных и культурных сил. Для нас крайне важно, чтобы мы жили в мире, где четко различается осмысленное и неосмысленное, логическое и нелогическое, умное и глупое, царственное и нецарственное — но мы устаем от этой важности, и побывать в умственном пространстве, в котором все эти разграничения стираются в ходе веселой игры, для нас является истинным наслаждением и отдыхом — и в то же время открытием каких-то новых горизонтов, которых мы раньше еще не видели.

2

И в аристотелевской, и в кантовской формуле содержится «зародыш» чего-то большего, чем в них непосредственно изложено, и хотелось бы вскрыть этот потенциал, развив его до логического предела. Оба этих определения подчеркнуто субъективны, они сосредоточены на восприятии той стороны, которая «оценивает» юмор и смеется — в первом случае над искажением чего-то «правильного» и «красивого», а во втором — над приближением «смысла» к «бессмыслице». И тот, и другой вариант «отклонения» расценивается как что-то частное и легко возвращающееся в «норму» — но сама эта легкость несколько обесценивает, как мне кажется, глубину такого явления, как «юмор» — которое имеет во многом трансцендентный и онтологический характер, не ограничиваясь только ролью приятной психофизиологической гимнастики для ума и для легких. Мне бы хотелось акцентировать здесь другую сторону (которая тоже заложена в обоих определениях) — тот страх, который возникает у нас перед всяким уродством и всякой бессмыслицей, и который устраняется через ощущение комического. Насколько он глубок и обоснован? Задавался ли кто-нибудь вопросом, можно ли в самом деле разрушить мир, поколебав одну из его опор? По крайней мере, подсознательно в нас этот страх присутствует, иначе мы бы не придавали такое значение юмору и иронии, и тому облегчению, которое приносит с собой взгляд на мир такого рода.

Любой юмор — это эксперимент, опыт с неизвестным заранее исходом. С определенным вещами играть кажется опасно — но когда попробуешь, оказывается ничего страшного; однако если так оказалось один или два раза, или даже сотни и тысячи раз — это не значит, что так будет и дальше, если мы случайно или намеренно поколеблем что-то более глубокое. Зловещая фраза, произносимая булгаковским Воландом: «Рыцарь этот когда-то неудачно пошутил; его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош» великолепно передает эту атмосферу чего-то странного, темного и таинственного, куда мы вступаем, погружаясь в сферу комического. В каждом акте комического что-то разрушается и гибнет, или, по крайней мере, «испытывается на прочность» (и именно поэтому мы с трудом переносим иронию, когда она направлена в наш адрес) — но частный ли это акт или всеобщий, соединенный какими-то нитями с самыми глубинными основами Вселенной? Ничто частное как будто не должно бы вызывать то «напряженное ожидание», о котором говорит Кант; ироническое выражение «буря в стакане воды» для того и было придумано, чтобы противопоставить эту «бурю» настоящей буре. Наш мир покоится на каких-то незыблемых основах — на красоте, а не уродстве, и на смысле, а не бессмыслице — но не является ли опасным занятием выворачивать их наизнанку, проверяя мироздание на прочность?

Мы видим лицо — осмысленное, одухотворенное лицо — и видим уродливую маску. Вопрос нормы — в общемировом ее понимании — очень сложен, и «напряжение» здесь возникает не только потому, что в данном конкретном случае произошло какое-то частное отклонение, «выпадение из нормы» (как можно понять из кантовских объяснений и определений комического), а и потому, что мы вообще, по большому счету, в глубине души сомневаемся в том, разумно ли устроен мир, прочно ли он покоится на своих разумных основаниях? Нетрудно представить себе мир, не одухотворенный нашим светлым разумом — темный и хтонический, в котором уродство было бы нормой, а не человеческое лицо, озаренное светом смысла и разума. Что отделяет нас от этого демонического мира — только ли наше сознание, которое усматривает разумные проявления там, где их нет, или в самом деле в мире что-то поменялось с появлением человека — для которого важно не только то, чтобы он сам был воплощением светлого и разумного начала, но и чтобы мир в целом содержал в себе это начало, чтобы оно не было чем-то кажущимся и «выдаванием желаемого за действительное». Когда мы видим безобразное, мы смеемся — то есть (в глубинном смысле этого акта) выражаем наше недоверие этой возможности для мира — быть уродливым и демоническим, причем не только в чисто эстетическом, но и моральном аспекте, и во всех других, которым мы придаем значение. Если бы мы хотя бы на секунду не допускали этой возможности, не возникало бы и чувства облегчения от того, что мы ее все-таки избежали.

В сущности, все проявления комического можно свести к этому опасению — и к его разрешению, соответственно. Сделав это обобщение, мы, однако, тут же сталкиваемся со следующей проблемой: почему для нас так важно отделить наш мир от животного и демонического, почему всякая даже только мыслимая и умопостигаемая возможность слиться с этими чуждыми нам мирами вызывает у нас такое сильное неприятие, что мы подсознательно все время «затаиваем дыхание», сдерживаем его, так что любая даже легкая умственная «прогулка» в эти сферы, закончившись благополучно, оказывает на наш организм такое сильное действие, сотрясая с облегчением диафрагму и с шумом выбрасывая воздух из легких? Для того, чтобы распознать «ошибку», о которой говорит Аристотель, надо иметь ясные представления о «правильности» — но откуда они у нас берутся, являются ли они врожденными, будучи чем-то изначально присущим человеческому роду, или вырабатываются из сравнения того, по каким законам строится существование в нашем мире и в том мире, который воспринимается нами как «низший» — из которого мы вышли или нет, неизвестно, но в который всегда, как мы живо ощущаем, можем вернуться?

Двойственное самосознание человека — как существа, отошедшего от какого-то края, и до сих пор содрогающегося при мысли о том, что он может снова там оказаться, ввергнувшись в животное, если не хуже, состояние — и порождает это напряжение, пусть подсознательное и вскрывающееся только в акте комического, но от этого не менее сильное. Мы жутко устали подпирать собой мир — каждый из нас держит его на своих плечах, как атлант — но, несмотря на это, совершенно не готовы изменять те вещи, которые, по нашим представлениям, должны быть абсолютно нерушимыми. И мы поддерживаем их нерушимыми, каких бы сил это от нас ни требовало; силы человеческие имеют предел, но мы не обращаем внимания на это, иногда предпочитая отдать жизнь, но не поменять ничего в том, на чем, как нам кажется, держится мироздание. То «потрясение основ», которое производит в нашем сознании всякая удачная шутка, не обязательно означает смены их какими-то другими основами или каким-нибудь еще вариантом морального релятивизма. Наоборот: сбросив на мгновение эту тяжесть и почувствовав облегчение от этого, мы потом легко и с удовольствием взваливаем на себя ту же ношу, неся ее уже сознательно — а значит, чувствуя уже некоторую свободу в отношении того, что в принципе ее можно было и сбросить. В этом, собственно, смысл всякой игры, не только юмора — моделирование ситуаций с целью преодолеть угрюмую косность движущихся, как по рельсам, событий нашей жизни. Но что мы усматриваем такого ценного в нашем, человеческом существовании, по сравнению с животным, что мы готовы нести эту тяжесть и держаться за нее даже ценой жизни, которая тем самым рассматривается как нечто менее ценное, чем эти начала?

Животные не чувствуют этого напряжения, и потому не смеются — не делая усилий в этом направлении, они, соответственно, не могут и испытывать облегчения от мысли, что его можно сбросить. У них есть представления о ценностях, но их бытие в этом смысле замкнуто на себе самом, они не пытаются соответствовать «сверхценностям», как это все время силится делать человек. В той степени, в которой животные могут осознавать свою жизнь, они находят ее вполне удовлетворительной, если она соответствовала всему обычному кругу «требований», предъявляемых — и к ним, и к нам — Природой, из лона которой вышли оба наших царства.

По первой видимости наше бытие ничем не отличается от животного — мы совершаем ровно те же телесные акты и отправления, наша иерархия напоминает иерархию в собачьей и обезьяньей стае, и наша жизнь заканчивается тем же — превращением в прах, распадом на первоэлементы. Но само желание прожить эту жизнь не по-животному, а как-то иначе (пусть даже пока не очень понятно как), свидетельствует о том, что альтернатива, по крайней мере, возможна. Сама эта идея делает наше существование намного более трудным и мучительным, чем жизнь животных — но, несмотря ни на что, мы за нее держимся, и намерены держаться впредь.

И другая опасность рассматривается нами как реальная: демонов большинство из нас, как правило, не видит, но мы хорошо представляем себе, что такое уродство — и все демоническое в нашем понимании всегда связано с этим безобразием. Живых, телесно оформленных демонов, может быть, и не существует в природе, но что касается моральных уродств, то их вокруг нас сколько угодно, и опасение ввергнуться в эту стихию, разрушив при этом человеческое начало, тоже очень сильно в нас.

Средоточием демонического начала в нашем понимании является начало дьявольское, и дьявол, в отличие от животных, уже смеется, причем делает это часто и охотно (Мефистофель у Гете только тем и занимается, что иронизирует, очень явно противопоставляясь автором как вечно серьезному Богу, так и мучительно страдающему Фаусту) — но смех дьявола имеет совершенно иную природу, чем смех человека. Мы смеемся над собой, а дьявол смеется над нами — и если этот смех тоже связан с чувством облегчения, то это облегчение от того, что человек не выдержал ту мировую роль, которую он взял на себя.

Там бесы, радуясь и плеща, на рога

Прияли с хохотом всемирного врага

И шумно понесли к проклятому владыке.

И Сатана, привстав, с веселием на лике,

Лобзанием своим насквозь прожег уста,

В предательскую ночь лобзавшие Христа —

пишет Пушкин, очень точно передавая психологический строй этой радости. Как любой смех, этот смех может иметь и частный, и обобщающий характер: испытывая радость при виде Иуды, предавшего — прежде всего в самом себе — те начала, которые человек в целом рассматривает как высшие, отличающие его от животных и демонов, и которым он стремится соответствовать, дьявол тем самым выражает удовлетворение и по тому поводу, что дело человеческого мироздания не удалось in totum.

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.