Бесплатный фрагмент - Энергия звука

Уважаемый читатель!

Книга, которую вы держите в руках, весьма необычна. В ней, пожалуй, впервые в истории вокального искусства, объемно и развернуто представлены практически все грани развития вокального мастерства и дана редкая и уникальная авторская методика, используя которую, вы сумеете не только научиться правильно и красиво петь, но и сделать свою собственную, неповторимую и головокружительную творческую карьеру.

Автор книги, певец и педагог Андрей Данилов, доходчиво и просто рассказывает о том, что такое звук, какова его природа, и как правильно и корректно настроенный голос может изменить поведение, характер и самую жизнь человека.

Согласно древним учениям, энергия звука лежит в начале возникновения Вселенной, в основе всего материального и духовного мира. Обучаясь искусству пения и умению правильно извлекать звук, человек воздействует не только на все свои внутренние органы. Он гармонизирует мир вокруг себя, создает в нем новое пространство, собственную звуковую Вселенную.

В книге живым и ярким языком описаны такие составляющие звуковой энергии, как эффект резонанса, дыхание, микст и эмоция.

В ней затронуты такие важные для начинающего певца вопросы, как работа в разных стилях и жанрах музыки, умение красиво и уверенно держаться на сцене, тонкости процесса записи голоса в студии, съемок на телевидении, умение правильно общаться с прессой.

Вокалисты и инструменталисты, следуя советам Андрея Данилова, найдут свой индивидуальный почерк, научатся быть уникальными, узнаваемыми артистами, а люди, далекие от эстрады, с помощью данного в конце книги тренинга смогут восстановить здоровье и избавиться от многих психологических проблем.

Энергия звука способна творить чудеса. Подчинив ее себе, человек обретает силу и власть над собой. Он становится уверенным и непреклонным в покорении новых вершин.

Этот небольшой по объему труд является своего рода энциклопедией вокального искусства. Я рад, что книга Андрея Данилова увидела свет! Дай бог здоровья ее автору и всем его верным ученикам и читателям!

Поэт, композитор и певец Юрий Зырянов

Предисловие

…Все началось в мае 2000 года со звонка моего приятеля — продюсера, которому предложили сделать новый проект. Он, как всегда, был краток и деловит: «Нужно научить парня петь за полгода. Голоса у него нет, сразу предупреждаю, петь, похоже, тоже не очень хочет. Под этот проект дают хорошие деньги и мне нужно, чтобы через полгода он запел. Думаю, и тебе это будет интересно». Мне это было интересно. Окончив консерваторию два года назад и, в общем-то, имея достаточно успешную карьеру, я истерически искал свой звук.

Впервые выйдя на сцену в десятилетнем возрасте, я был убежден в том, что меня ждет великое будущее. Петь на сцене я тогда еще боялся, а вот читать стихи мне казалось совсем простым делом. Особенный успех я имел, исполняя советский поэтический триллер о комиссаре, которого сожгли на костре белогвардейцы. Я очень темпераментно выкрикивал его своим дискантом, зрители так же темпераментно мне аплодировали, и я был счастлив. Пятнадцатилетним подростком я все-таки набрался наглости и спел на школьном вечере. Получилось не очень. Голос, дома за закрытыми дверьми звучавший мощно и свободно, почему-то ослабел и съежился, и единственное, на что его хватило — это еле слышно прошептать простенькую песенку о родительском доме. Но уже через несколько месяцев я так же браво и уверенно, как когда-то читал стихи, пел патриотические песни на всех торжественных вечерах в моем родном городе, постепенно становясь местной знаменитостью.

В музыкальное училище, а затем в консерваторию я поступил играючи, все еще сохраняя в себе детское убеждение в том, что пение — это простое и естественное дело, которому излишнее умничанье только вредит. Конечно, классика оказалась гораздо более сложным делом, чем эстрада, с ариями и романсами не пошутишь, но голоса хватало на все, да и времени, чтобы задумываться о каких-то нюансах профессии, у меня не было. Я увлеченно осваивал ремесло актера, играл в телевизионных спектаклях, исследовал устройство окружающего мира и писал об этом книги, занимался восточными единоборствами и йогой.

А пение… Чем больше я учился петь, тем меньше меня устраивало то, что я делаю. Специалисты хором говорили о моем красивом тембре и выдающейся музыкальности, но тут же сварливо указывали на то, что я недостаточно работаю и из-за этого у меня много вокальных проблем. Как работать?!!! Что еще я должен делать?!! Я усердно ходил на все уроки, прилежно опирал звук на диафрагму и направлял его в маску, но при этом мое пение нравилось мне все меньше и меньше. Мнение профессионалов уравновешивалось мнением публики, которая любила меня за темперамент и умение донести мысль композитора, но это меня уже не грело. Детское ощущение счастья от своего пения куда-то улетучилось, и я запаниковал.

Поездка в Москву, где, как я думал, я найду то, чего мне не хватает, ничего не дала. Конечно, в плане карьеры это был огромный рывок вперед — отрывок из моего музыкального фильма показало центральное телевидение, обо мне сделали передачу на «Радио России» и записи романсов в моем исполнении были потом в эфире еще лет пять. Я спел в двух грандиозных сборных концертах и приобрел некоторую известность в кругах московских меломанов, получил лестные отзывы о своем голосе от премьеров оперетты и театра имени К. С. Станиславского. Но, посещая занятия в консерватории и институте имени Гнесиных, я увидел, что учат здесь тому же, чему учили меня в моей консерватории. Какой-то внутренний импульс заставил меня развернуться и, прервав так замечательно начавшуюся карьеру в Москве, уехать на родину. Теперь-то я понимаю, что сумасшедший ритм московской жизни вряд ли бы дал мне возможность спокойно и неторопливо исследовать все нюансы пения, но тогда все это выглядело, по меньшей мере, нелогичным.

Я возвратился в родную Алма-Ату, которую к тому времени переименовали в Алматы, и опять остался наедине со своими проблемами. Педагог, у которого я учился все это время, эмигрировал в Канаду, и я перешел в класс знаменитого певца, объехавшего с гастролями весь мир и имевшего всесоюзную известность — Е. Б. Серкебаева. Мой новый учитель, которого коллеги постоянно упрекали за прохладное отношение к педагогической деятельности, вдруг начал рьяно заниматься со мной. Забавно было видеть вытянувшиеся лица консерваторской профессуры, которая теперь не имела повода отпускать замечания в адрес маэстро, являвшегося на все экзамены своих студентов, как солдат на утреннее построение.

Наконец-то я начал видеть свет в конце тоннеля! Очень умный и тонкий певец, прекрасно знавший возможности голоса и никогда не выходивший за рамки своей природы, Серкебаев учил меня петь так, как поет он сам. Великолепная карьера и феноменальное вокальное долголетие давало ему это право, и я точно следовал всем указаниям моего педагога. Голос стал меняться, окрепли верхние ноты, я с успехом пел в концертах и спектаклях оперной студии, но, тем не менее, я никак не мог избавиться от ощущения, что все это — не мое, и я по-прежнему очень далек от того, что считаю своим звуком.

Окончив консерваторию, я получил приглашения в несколько российских оперных театров и один казахстанский, но все-таки опять остался в Алматы, интуитивно чувствуя, что только здесь я смогу разрешить мучавшую меня проблему. Спустя какое-то время, как это часто бывает, «совершенно случайно», я зашел на чашку чая к своему старшему коллеге, певцу, много лет работавшему в Москве и в российской провинции. Теперь, выйдя на пенсию, он вернулся на родину. Я был рад такой оказии, поскольку о пении с ним можно было говорить сутками. Этот человек оказался для меня просто бесценной вокальной энциклопедией, хотя и довольно своеобразной. В этот вечер я услышал от него нечто, показавшееся мне настолько важным, что я немедленно начал заниматься у него.

Мой новый маэстро В. А. Дмитриенко был колоритнейшей фигурой! Обладатель баритоновых связок, он по своему темпераменту ну никак не мог влачить жалкое существование в границах тесситуры баритона, поэтому всю жизнь пел тенором. Большой карьеры мой учитель не сделал, так как живость характера и любовь к радостям жизни не позволяли ему долго сидеть на одном месте и кропотливо выстраивать свою сценическую судьбу. И вместе с тем, он был абсолютным фанатиком классического пения, увлеченно собиравшим записи певцов и не пропускавшим ни одной премьеры в местном оперном театре. Мне, как и следовало ожидать, было объявлено, что меня неправильно вели, и я, поступавший в училище басом, а в консерваторию баритоном, запел тенором. Этот эксперимент продолжался около года. Я достаточно легко держал теноровую тесситуру, оттачивал филирование звука и с большим удовольствием осваивал этот загадочный микст, о котором столько слышал, но которого никогда не ощущал. И в один прекрасный день, когда я посчитал, что все навыки, которые может дать мне пение тенором, я уже получил, я объявил своему учителю, что намерен опять петь баритоном. Маэстро жутко оскорбился. Он искренне считал, что любой певец в здравом уме и твердой памяти просто обязан петь тенором, но я упрямо стоял на своем, и мой педагог был вынужден смириться.

Здесь мне хотелось бы сделать небольшое отступление. Меня всегда коробят упреки певцов в адрес своих учителей. Можете мне поверить — ни один педагог, дорожащий своей репутацией, не будет злонамеренно портить голос своему ученику или утаивать от него какие-то секреты. У каждого певца свой путь, и получив базовые представления о звуке от своего учителя, певец может остаться в рамках этих представлений и петь с большим или меньшим успехом, а может и так приспособить вокальные аксиомы к своим природным данным, что станет Шаляпиным, Руффо, Смирновым или Дель Монако. И сейчас, объездив полмира с концертами, мастер-классами и тренингами, я с огромной благодарностью кланяюсь своим Учителям за то, что научили меня тому, что знали, и сделали это искренне и честно.

…Итак, я завершил свою краткую и во многом увлекательную экскурсию в область высоких нот и пылких страстей, и вернулся к привычному и родному для меня звуку баритона. Моя творческая жизнь к тому времени фонтанировала — я пел сольные концерты и участвовал в бесчисленном количестве так называемых «сборных солянок», регулярно появлялся на телеэкране, начал преподавать. Публика тепло принимала меня, а я все искал. Теперь уже специалисты говорили мне, что пора остановиться в этих поисках и просто петь, что мой перфекционизм граничит с манией, но я не мог успокоиться. Именно в этот момент и раздался звонок от моего друга-продюсера. Что заставило меня поставить на кон свою только еще зарождавшуюся репутацию педагога и принять это предложение? Наверное, судьба. Оглядываясь назад, я могу сказать, что, совершая поступки, мотивы которых я в тот момент не мог себе объяснить, в результате я всегда получал то, к чему стремился. Так случилось и в этот раз.

Прослушав мальчишку, я пришел в ужас. Воспитанный на стереотипе традиционной вокальной школы, согласно которому любой начинающий обучение пению человек обязан иметь хоть какой-то голос от природы, я впервые столкнулся с тем, что мне нужно подготовить не к пению на домашних посиделках, а к профессиональной карьере человека, не имевшего голоса вообще. Диапазон в квинту, в ноты не попадает, тембр тусклый и полное отсутствие темперамента. Не имея ни малейшего понятия, что я буду с ним делать и как, я начал занятия. Через полгода парень не запел. У него появился голос. Еще слабый и неказистый, но голос. А спустя два года после начала занятий мой ученик распевался на staccato до Fa третьей октавы и имел небольшой, но очень полетный и красивый голос, идеально подходивший для исполнения музыки барокко.

Именно этот момент и стал поворотным в моем отношении к звуку. Я больше не отказывал в занятиях людям, не имевшим певческого голоса от природы, и чем больше я занимался с такими людьми, тем больше убеждался в том, что голос, пригодный для профессионального пения, есть у любого человека! Как и почему так происходит? Знаний для того, чтобы ответить на этот вопрос, у меня не хватало, и я сел за книги. Парадокс, но ответы я получил не только у авторов, пишущих непосредственно о пении, но и в трудах, где о звуке не говорится ни слова. Прорабатывая книги, относящиеся к области физики, медицины, акустики, йоги, боевых искусств Востока и даже гидроэнергетики, перенося некоторые принципы этих наук в сферу вокала, я увидел, что звук — это самая мощная энергия, способная кардинально преобразить жизнь любого человека, и зона ее применения не ограничивается только пением. И скоро мне представился случай убедиться в этом на практике.

С просьбой о занятиях мне позвонила молодая женщина, которую я по голосу принял за подростка. При первой встрече с ней меня поразило несоответствие мощи личности этого человека тому, как эта личность проявлялась внешне. Девушка, не имевшая ни влиятельных родственников, ни денег, только благодаря своим способностям получила образование в двух элитных зарубежных университетах, владела четырьмя языками и руководила отделом в компании с многомиллиардным оборотом. И вместе с тем она была очень зажатым человеком, говорившим детским, неестественно высоким голосом. Занятия с ней шли очень трудно. Как и большинство «достигаторов» — людей, привыкших прилагать колоссальные усилия для достижения цели, моя ученица стремилась загнать свой голос в рамки собственных представлений о том, каким должен быть ее звук.

Довольно скоро выяснилось, что по своей вокальной природе она — меццо-сопрано. Моя ученица запела и заговорила роскошным бархатным голосом, постепенно перестала давить на звук и спустя какое-то время я поймал себя на мысли, что вижу перед собой потрясающе красивую женщину, элегантную, уверенную в себе, сохранившую трогательную детскую непосредственность, которая уже не производит впечатление инфантильности. Ее карьера стремительно пошла вверх, сейчас за ней ходят толпы воздыхателей и, что самое важное, все это произошло без каких бы то ни было усилий с ее стороны. Явились ли эти метаморфозы следствием ее занятий пением, или все-таки это простое совпадение? Ведь никакими техниками личностного роста я с ней не занимался, просто учил петь и все!

Я начал исследовать этот вопрос, отслеживая все изменения структуры личности моих учеников, и увидел, что никакой случайности здесь нет. Когда человек улавливает уникальные, присущие только ему частоты своего тембра и начинает использовать их и в пении, и в разговорной речи, его жизнь трансформируется, причем всегда в лучшую сторону. И в этом нет никакой мистики. Все изменения базируются на простых и естественных законах физиологии, сравнительно недавно открытых учеными и подтвержденных многочисленными экспериментами, о чем я расскажу в первой главе.

Эта книга — не рассказ об успехах моих учеников или о том, как я наконец-то нашел свой звук. И даже не о том, как научиться петь, хотя процентов восемьдесят изложенного здесь материала посвящено мельчайшим подробностям техники звукоизвлечения, выработке артистической энергетики и даже таким нюансам нашей профессии, как современные технологии создания из певца бренда, работа с концертмейстером, звукорежиссером. Эта книга посвящена великому чуду звука, с которым я соприкасаюсь каждый раз, когда выхожу на сцену или начинаю урок.

Глава 1 Звук. Просто звук?

….Но среди различных искусств музыкальное искусство считается особо божественным, потому что оно является в миниатюре точной копией закона, действующего во всей Вселенной.

Хазрат Инайят Хан

Итак, что же такое звук? Для большинства людей это эфемерная субстанция, с помощью которой они общаются друг с другом и заполняют свой досуг. Для некоторых, особо дотошных, звук — это «физическое явление, вызванное распространением волн в твердой, жидкой или газообразной среде…”. Я предлагаю посмотреть на звук с несколько иных позиций.

Многие мыслители и ученые всех времен, от древности до наших дней, в устройстве мироздания отводили звуку особое место. Легенды Египта, Греции, Индии, Тибета говорили о том, что боги сотворили наш мир при помощи звука, эта же мысль является основой философской концепции Пифагора, Кузанского, Гурджиева, Хазрат Инайят Хана и их последователей. Академическая наука для признания какого-либо явления научным фактом использует весьма четкие критерии: механизм этого явления должен быть детально описан и подтвержден серией экспериментов, которые можно повторить. Как вы сами понимаете, к музыке такой подход невозможен.

И музыкальное, и актерское творчество имеют свою технологию, свою механику, но эта механика целиком построена на образах, которые при повторном исполнении даже у одного и того же артиста дают разный результат. Конечно, есть и общие критерии звука, они остаются более-менее постоянными, но вот эмоциональная и энергетическая начинка всегда будет разной. Эффект непредсказуемости, магии, творящейся здесь и сейчас, всегда составляли суть искусства. Эту суть невозможно измерить и зафиксировать.

История изучения звука насчитывает несколько тысячелетий и таит в себе немало парадоксов. Пифагор, древнейший из известных нам «звуковедов», совершивший ряд гениальных открытий в этой области, был выдающимся знатоком мистерий Древнего Египта. Мудрецы этого времени считали музыку отражением божественной гармонии, говорили о ней как о самом мощном средстве воздействия на любое существо. Согласно легендам, Пифагор слышал звучание планет Солнечной системы, при помощи звука он общался с животными и мог излечивать любую болезнь. Главной чертой музыки древности была ее сакральность. Музыка была средством общения с богами и окружающим миром, универсальным магическим языком, объединяющим все сущее.

Дальнейшая история знаний о звуке очень грустна. В средние века благодаря церкви еще сохранялись отголоски трепетного и мистического отношения эллинов к тайне звука, но чем более утилитарным и потребительским становилось отношение к музыке, тем меньше чуда сохранялось в ней. Хочу подчеркнуть — все вышесказанное ни в коей мере не относится к людям, непосредственно творящим музыку — композиторам и исполнителям. Было бы безумием утверждать, что в творчестве Моцарта, Рахманинова, Фуртвенглера, Шаляпина или Гобби не содержится той «божьей искры», воплощающей сокровенную суть музыки. Я говорю сейчас именно о науке, изучающей все аспекты музыки. Постепенно и незаметно из поля ее зрения ушла магия искусства, и она стала специализироваться на изучении формы музыкальных произведений и технических деталях исполнения.

На Востоке дело обстояло намного благополучнее. Традиции обучения музыке в Индии и Тибете заключались не столько в передаче ученику технических приемов пения или игры на инструменте, а главным образом в обретении им способности улавливать гармонию окружающего мира и передавать ее слушателям при помощи звука. Исполнение было полностью интуитивным. Артист никогда не знал, что именно он будет играть и как. Он приходил в помещение, где собрались слушатели, и начинал настраивать свой инструмент в соответствии с душевным состоянием находящихся там людей. Настройка могла длиться несколько часов, потом начинался концерт-импровизация, завершающийся катарсисом для всех присутствующих. Исполнитель являлся своеобразным камертоном, настраивающим в определенном гармоническом порядке индивидуальные вибрации слушающих его людей и адаптирующим эти вибрации к пульсированию Космоса. Очень внимательно эти музыканты относились к исполнению музыки в разное время суток, и рага, написанная в ритме, характерном для вибраций вечера, никогда не игралась утром или днем, так как вызывала у слушателей физический дискомфорт.

А музыка, выражавшая духовную суть западной цивилизации, продолжала стагнировать. Чрезмерное увлечение техникой звукоизвлечения и оторванной от метафизической основы виртуозностью практически полностью иссушило бывшую когда-то полноводной реку творчества. И сейчас регулярно раздаются стоны о том, что, несмотря на огромную армию технически безупречных исполнителей, дефицитом стало наличие артистов, имеющих яркую индивидуальность. Самое смешное, что в основном эти сетования звучат именно из лагеря людей, загнавших музыку в это прокрустово ложе коммерциализации: боссов звукозаписывающих компаний, руководителей музыкальных фестивалей, симфонических оркестров и оперных театров. Ребят понять можно — им стало некого продавать. А поскольку среди генералов музыкальной индустрии очень мало людей, занимавшихся непосредственно творчеством, им очень сложно уразуметь, что потребитель во все времена покупал эмоции, материализованные в звуке, а не безупречно сыгранные или спетые си-бемоли и фа-диезы.

Время от времени случались загадочные и непостижимые на первый взгляд всплески интереса публики к некоторым классическим произведениям. В начале 90-х годов XX века лидерами продаж грамзаписей в мире совершенно неожиданно стали записи Третьей симфонии польского композитора Хенрика Миколая Гурецкого и григорианских хоралов в исполнении монахов-бенедиктианцев из монастыря Санто-Доминго де Силос. Сейчас уже сложно вспомнить атмосферу нервозности и беспокойства того времени, связанную с глобальными политическими потрясениями, но факт остается фактом — именно медитативная отрешенность этой музыки помогла разрядить энергию паники, владевшей людьми в тот период.

Звук в жизни человека был и будет всегда, и это касается не только непосредственно музыки. Вряд ли можно упрекнуть в излишней сентиментальности полководцев былых времен, которые вместо меча или винтовки давали в руки некоторых солдат барабан или трубу. Они прекрасно знали, что ритмичный бой барабанов во время атаки создаст такой психологический настрой, который многократно увеличит боеспособность солдат. Поединки мастеров всех стилей единоборств обязательно сопровождались звуками музыки. У славян использовалась гармонь, и традиционная пляска после вхождения в соответствующее психологическое состояние переходила в бой, который гармонист останавливал тем, что прекращал играть. Схватки бойцов национальных школ Африки, Азии и Латинской Америки проходили под аккомпанемент различных видов струнных инструментов и барабанов. А в Японии тщательно охраняется знание о киай-дзюцу — искусстве крика, мастера которого, не касаясь противника, а только издавая определенные звуки, могли вывести из строя любой орган или наоборот, остановить за несколько секунд текущую кровь. Мария Шарапова, издающая «сексуальные стоны» на корте в момент удара по мячу, или каратист, сопровождающий каждую затрещину криком «киа», давно уже стали объектом пародий, а между тем, эти люди интуитивно понимают, что любое действие, поддержанное звуком, многократно усиливает его энергетическую мощь. Эйнштейн, игравший на скрипке в то время, когда его изыскания заходили в тупик, бурлак, с песней тянущий по реке тяжелую лодку, или офисный клерк, едущий в караоке–клуб после тяжелого рабочего дня — все эти люди решали свои насущные проблемы при помощи музыки.

Какую же роль играет в нашей жизни звук, и можем ли мы без него обойтись? На первый взгляд ответ на этот вопрос очевиден. Мы можем позволить себе не петь, не слушать музыку. Отшельники, живущие в труднодоступных местах, не говорят годами, и ничего с ними, казалось бы, не происходит. Все это так, однако, когда человека помещали в абсолютную тишину, уже через 15 минут он испытывал сильнейший стресс, а через несколько часов у него начинались галлюцинации.

Я убежден в том, что взаимный обмен звуковой энергией с окружающей средой для любого живого существа является такой же насущной физиологической потребностью, как сон или принятие пищи. Почему так происходит? В этом мы сейчас попытаемся разобраться.

В 20-х годах прошлого столетия ученые, занимавшиеся вопросами квантовой физики, разработали теорию, получившую название «квантово-волновой дуализм». В последующие 30 лет эта гипотеза, убедительно обоснованная теоретически, получила экспериментальное подтверждение. Суть ее в том, что мельчайшая частица вещества, в зависимости от внешних условий, одновременно представляет собой и волну, и частицу, и промежуточное состояние между этими двумя формами. Если перевести эту формулировку на человеческий язык, то можно сказать, что все, что находится в нашем материальном мире — и мы сами, и то, что мы можем ощущать нашими органами чувств, все это — энергия, принявшая определенное состояние. И человек, читающий сейчас эту книгу, и сама книга, и диван, на котором он сидит, и кошка, которая вертится у него под ногами — все это энергии разной частоты, которые обрели конкретную форму. Этот научный факт может быть основой для создания разнообразных философских концепций, но я не хочу отвлекаться от основной цели этой книги, поэтому сразу задамся двумя вопросами, имеющими к нашей теме непосредственное отношение: звучит ли эта энергия и по каким законам энергия приобретает форму?

Не буду подробно разбирать абсолютно все теоретические нюансы этих вопросов. Я составил для вас список литературы, который находится в конце этой книги, и заинтересовавшийся читатель может исследовать эту тему самостоятельно. Скажу лишь, что исходным состоянием этой первородной энергии является волна, которая материализуется в виде корпускулы — мельчайшей частицы материи. Эта материализация происходит при помощи явления резонанса — совпадения собственной частоты колебания волны с частотой внешней среды. При резонировании исходной частоты волны с окружающей средой возникает вибрация — устойчивое состояние, при котором и происходит овеществление бесплотной волны в корпускулы, из сообщества которых состоит любой объект нашего мира. И оба эти состояния энергии — волна и корпускула, помимо других своих физических характеристик, имеют два параметра, которые относятся непосредственно к сфере искусства: они имеют свой цвет и звук. Конечно, точнее было бы сказать «оттенок цвета» и «обертон звука», но не будем мелочиться, я и так достаточно загрузил ваш мозг терминами из области физики.

Оставим подробности и попробуем осознать главное — наш мир, от атома до крупнейшей галактики, звучит! Каждый объект Вселенной имеет свой уникальный голос!!! Разумеется, возникает вопрос: голоса живых существ мы можем слышать, а можно ли услышать голос Солнца или атома? Теперь уже можно. Человеческий слух имеет определенные границы, мы способны слышать звук мотора своего автомобиля, но нам совершенно не обязательно слышать звук атомов, из которых состоит этот мотор. Ученые смогли преобразовать частоты колебания волн, из которых состоят объекты нашего мира, в форму звука, и в результате этого услышали и голоса планет, и звук молекулы ДНК, и многое другое. Например, было точно установлено, что планета Земля «звучит» на частоте 8 герц.

И теперь уже не кажутся идеалистическим бредом слова Пифагора о «музыке сфер» или мнение астрономов Пруста и Николеску, заменяющих термин «Большой Взрыв», из которого произошла Вселенная, термином «Большой Звук». И, наверное, можно согласиться с теми лингвистами, которые утверждают, что первая строка Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово…» должна звучать как «В начале был Звук…».

Но самое интересное началось тогда, когда ученые задались целью услышать, как звучат различные объекты нашего мира, объединенные в одно сообщество: планеты Солнечной системы, спираль ДНК и т. д. Переведя волновые вибрации в доступный для нашего восприятия диапазон, в звучании планет они услышали звуки, напоминающие колокольный звон и шум ветра, звуки, имеющие все свойства, которые определяют структуру привычной для человеческого уха музыки! Тембр этих необыкновенных звуков был богат обертонами, в них присутствовала ритмическая пульсация, они меняли свою высоту. Эти звуки были живыми! Некоторые композиторы даже стали создавать музыкальные произведения с использованием этих звуков, объединяя их единой гармонией и четкой идеей.

Опыты по приданию различным материалам упорядоченной структуры при помощи звука имеют богатую историю. В специальной литературе вы можете найти описание экспериментов Уотте Хьюз. Она пела перед прибором, названным «эйдофоном», состоящим из трубы и тонкой мембраны, которые были соединены друг с другом особым способом. На мембрану помещались мелкие семена, которые под влиянием вибраций, созданных пропеваемыми звуками, складывались в картины, обладавшие такими свойствами настоящей живописи, как перспектива и светотень. Причем семена реагировали не только на высоту тона и длительность звучания, но и на более тонкие оттенки звука. Например, изображение цветка маргаритки появлялось только после определенного чередования crescendo и diminuendo.

Немецкий ученый Эрнст Хладни еще в XIX веке насыпал песок на стеклянную пластину, по краю которой водил скрипичным смычком. И точно так же, как в опытах Хьюз, песчинки на стекле складывались в симметричные рисунки. А его последователь, швейцарец Ханс Йенни, провел множество экспериментов с материалами различной плотности: водой, пылью, пластмассой, глиной, помещенными на гибкие стальные пластины, которые вибрировали под воздействием звуков различной частоты. Результат был таким же — звук упорядочивал бесформенную массу в идеальные геометрические фигуры.

Все эти опыты доказывают, что звук творит форму из материалов любой плотности, и мы можем расширить известный афоризм немецкого теоретика искусств Шеллинга «Архитектура — это застывшая музыка» до утверждения, что весь видимый нами мир — это Музыка.

С формой мы разобрались. Теперь рассмотрим влияние, которое звук оказывает на содержание. Здесь вроде бы все очевидно: музыка — искусство, обладающее огромной духовной мощью, способное наполнить разнообразными эмоциями любое живое существо. Это все верно, но меня заинтересовал механизм передачи широкого спектра эмоций и чувств от артиста к зрителю. Как может певец или актер вызвать у своей аудитории то, что называется сопереживанием?

Я долго искал ответ на этот вопрос, пока не наткнулся на статью о структурной памяти воды. Эта теория в свое время вызвала настоящую войну в научной среде, приобретя именитых сторонников и не менее значимых противников. Суть ее в том, что при воздействии на обычную воду различными излучениями было зафиксировано изменение ее структуры. При этом химический состав воды не меняется. А излучением, имеющим самое мощное воздействие на память воды, оказалась эмоция человека!

Механизм этого явления таков: молекулы воды объединены в группы, которые называются кластерами. Именно кластеры и являются своеобразными ячейками памяти, меняющими свою структуру при внешнем воздействии и сохраняющими информацию, заложенную этим воздействием сколь угодно долго. Несколько лет назад об этом явлении были сняты два научно-популярных фильма, получивших широкую известность. В них рассказывается о разнообразных опытах, которые доказывают влияние наших чувств на структуру воды. Вода, изменившаяся под воздействием эмоций человека, способна с одинаковым успехом лечить или убивать, влиять на поведение живущих в ней существ и управлять ростом поливаемых ею растений. А поскольку человек, в зависимости от возраста, на 70–80% состоит из воды, я сделал вывод, что любой процесс передачи эмоциональной информации другим людям происходит при помощи структурирования жидкостной среды организма.

Артист выходит на сцену или заряженный определенной идеей политик становится на трибуну — для нас с вами принципиальной разницы нет. Жидкостная среда организма любого из них структурирована определенным образом, и если его голосовой аппарат настроен правильно, если идея, владеющая им, насыщена мощными эмоциональными вибрациями, то жидкостная среда организма его слушателя структурируется в унисон с транслятором идеи. В общем, если слегка перефразировать М. Ю. Лермонтова, механизм воздействия эмоционального заряда артиста на зрителя можно выразить так: «И вода с водою говорит».

Глава 2 Энергия звука — душа музыки

…Красивый и чистый баритон поплыл над мостом…

ровный, уверенный, без малейшего сбоя или изъяна.

Певец просто открывал рот, звучали все потайные

дверцы в его теле. Он не пел — выпускал душу.

Р. Брэдбери

А теперь давайте поговорим собственно о пении. Любой человек поет, вне зависимости от того, есть ли у него голос и слух или нет. Поет, принимая утром душ, встретившись со старыми друзьями или просто закрывшись в комнате подальше от чужих ушей. Поет, когда ему плохо и когда хорошо, когда тоскливо и когда весело. Почему поет, зачем поет? Разве нет других способов выражать свои эмоции? Не буду опять углубляться в научную терминологию, говорить об эндорфинах — гормонах счастья, которые вырабатываются при пении, о том, что во время вокализации включаются те отделы мозга, которые отвечают за ощущения удовольствия, и о психологической разрядке, которая наступает при напевании любимой песни. Все это верно, но суть дела отражает лишь наполовину.

Глядя на лица поющих людей, я стал понимать, что пение для обычного человека — это способ услышать звучание своей души. Только в большинстве случаев они этого не осознают. Когда человек, для которого пение не является профессией, издает звук, он делает это не по принуждению и не по графику. Он поет тогда, когда чувства, которые копятся в его душе, созреют настолько, что держать внутри их уже не будет никакой возможности, и единственным способом поделиться с миром своим душевным порывом будет пропевание своих эмоций.

Профессиональным певцам в этом плане намного сложнее, чем обычным людям. Артист не может позволить себе ждать подходящего состояния души для выхода на сцену. Его вокальный и психофизический аппарат должен быть настроен на воплощение чувства в звуке в любую минуту. И сделать это необходимо так, чтобы у зрителя возникло ощущение спонтанности и сиюминутности рождения звуковой эмоции. Возможно ли это? Творчество Шаляпина, Карузо и других великих певцов отвечает на этот вопрос утвердительно. Более того, в жизни любого артиста иногда случаются моменты, когда голос звучит как будто сам по себе, выражая тончайшие нюансы чувства, которое владеет в этот момент певцом, приводя публику в экстаз. Как сделать эти моменты регулярными, как обуздать этого коня вдохновения и сделать его ручным?

Судьба дала мне редкий шанс исследовать все этапы становления певца в предельно естественном виде. Занимаясь с человеком, не имеющим голоса от природы, проходя с ним все стадии развития вокалиста от простого извлечения звука до осмысленного и одухотворенного пения, я имею возможность отслеживать основные нюансы самой трудной профессии на свете. И некоторыми своими наблюдениями я хочу поделиться с вами на страницах этой книги.

Обучение пению, с моей точки зрения, это не набор упражнений, развивающих технические компоненты нашего звука, и не передача ученику своих ощущений от процесса пения. Это помощь в создании собственной философии звукоизвлечения, опираясь на которую, ученик выстроит индивидуальную систему координат, помогающую ему воплотить уникальные вибрации его души в звуке. Именно поэтому я так подробно рассказываю о той роли, которую звук играет в нашей жизни. Механическое пропевание упражнения снижает его эффективность во много раз. Ученик должен абсолютно точно понимать смысл выполнения того или иного упражнения и предельно осознанно стремиться к получению навыков, которые ему дает это упражнение. При таком подходе особое значение приобретает терминология, точно отражающая суть ощущения, которое позволит ему освоить какой-либо вокальный прием.

Разумеется, вокальная терминология уже существует, и такие ключевые понятия как резонанс или дыхание четко определены в вокальной литературе. Но некоторые нюансы процесса звукоизвлечения все-таки потребовали уточнения. Дольше всего я искал слово, которое сможет объединить в себе все компоненты, которые составляют звук нашего голоса. Перебрав несколько вариантов, я увидел, что лучше всего мои ученики реагируют на слово энергия. Именно это слово стало тем термином, который объединил в представлении моих учеников все составляющие такого объемного понятия, как вокальный звук. Это слово одновременно означает и движение, и силу. В физике оно определяет меру перехода одного состояния материи в другое. Но, самое главное, этот термин дает возможность ученику отчетливо представить себе звук как одухотворенную субстанцию, находящуюся в постоянном движении и, самое важное — не терпящую никакого давления.

Итак, из чего же состоит энергия звука? Это три элемента, имеющих для процесса голосообразования одинаковое значение.

Резонанс — способ «материализации» звука, управляющий такими его качествами, как тембр, диапазон и полетность.

Дыхание — основной источник энергии для звука.

Психологический настрой — важнейший компонент для придания голосу тех индивидуальных вибраций, которые сделают его уникальным.

О каждом элементе, составляющем энергию звука, мы поговорим отдельно, а пока я хочу остановиться на том, как эта концепция выглядит на практике.

Жизненный опыт с детских лет учит нас, что для того, чтобы добиться какого-либо результата, мы должны приложить определенное усилие. Нам нужно дальше прыгнуть — мы должны посильнее оттолкнуться от земли. Чтобы написать хорошую курсовую работу, нам надо потратить много времени на чтение специальной литературы и приложить определенные интеллектуальные усилия для обработки полученной информации. Я думаю, уже в подростковом возрасте в нашем сознании складывается четкий стереотип: для того, чтобы получить то, что мы хотим, мы должны напрячь свои силы и совершить определенное действие.

Конечно, временами мы встречаем людей, которые играючи добиваются цели, к которой мы идем долго и трудно. Мы читаем о каком-то эфемерном «вдохновении», вдруг озаряющем исследователя, напряженно решающего какую-то задачу, видим на экране телевизора знаменитого бойца, делающего непонятные пассы расслабленными руками, которые, вдруг, достигнув тела противника, превращаются в удары чудовищной силы. Но применить все эти «чудеса» к собственной жизни нам кажется нереальным, ведь мы воспитаны на формуле: результат есть сумма усилий, и чем напряженнее будут эти усилия, тем весомее окажется результат. И к финалу собственной жизни мы приходим с мышцами, сведенными судорогой от чрезмерного старания, и психикой, искалеченной вечными запретами и самоограничениями.

В искусстве пения ситуация схожая. Слушая записи певцов, творивших в начале прошлого века, мы поражаемся свободе их звукоизвлечения, легкости пения верхних нот и какой-то особой «текучести» голоса. Недавно в Youtube я наткнулся на одну интересную запись, в которой верхняя С в арии Фауста исполняется 15 самыми знаменитыми тенорами последнего столетия, от Карузо до Барцала. Пройдите по ссылке http://www.youtube.com/watch?v=sIGVnb2CwIk, послушайте записи, и вы явственно услышите — чем ближе к нашему времени, тем больше возрастает роль физических усилий в пении.

Просматривая телеверсии опер из разных театров мира, слушая эти же оперы «вживую», посещая экзамены в разных консерваториях, я понимаю, что наступило время вокальных культуристов. Пение сейчас представляет собой демонстрацию сверхусилий по обузданию звука. Конечно, слава богу, бывают исключения. Хосе Кура вдруг споет арию Отелло потрясающим mezza voce или Элина Гаранча в роли Кармен совершенно неожиданно напомнит лучших исполнительниц этой партии прошлых лет, но эти приятные сюрпризы только подчеркивают неутешительную общую тенденцию.

И в психологии, и в многочисленных программах личностного роста, и в коучинге эта проблема успешно решается. Специалисты в этих вопросах, каждый своим языком, говорят об одном и том же: для достижения цели важен психологический настрой и устранение мышечных зажимов. Я, с позиции вокалиста, представляю себе каждого человека своеобразным камертоном, имеющим свою уникальную частоту вибрации. И процесс обучения пению для меня состоит в настройке голосового и психофизического аппарата ученика на его индивидуальную частоту звучания, которая присуща только ему, и никому другому. Это ключевой этап начального периода обучения певца — найти тот тон звучания голоса, который является для него естественным.

Постоянно обращая внимание на то, как говорят и поют люди, я понял, что своим уникальным естественным тембром говорит в лучшем случае 1,5–2% людей. Та звуковая среда, которая создается теле- и радиоэфирами, формирует такой стереотип звука, который уводит человека очень далеко от его индивидуального тембра. Мало кто слушает музыку осознанно, чаще всего она звучит фоном. А организм человека устроен так, что даже при пассивном прослушивании музыки наш голосовой аппарат настраивается в унисон звукам, которые мы слышим. И когда ко мне приходят заниматься новые ученики, отчетливо видно, что их тембр представляет собой джентельменский набор из клише, сформированный анемичными инфантильными голосами поп-звезд. Причем практически всегда человек сам не может объяснить себе, почему он поет именно в такой манере, и все потому, что музыка, звучащая фоном, формирует стереотип звука помимо нашей воли и не контролируется сознанием.

Здесь есть очень важный момент: ни в коем случае нельзя выбивать почву из-под ног ученика, резко лишая его привычных звуковых ориентиров. Процесс обучения пению только тогда будет успешным, когда ученик сам сделает осознанный выбор в пользу того или иного певца, которого он будет слушать. И спустя некоторое время мои ученики становятся «экспертами» в области звука, с удовольствием рассуждая о манере пения своих кумиров, а самое главное — самостоятельно начинают поиски записей певцов, которые соответствуют их нынешнему изменившемуся восприятию музыки.

Наше знание в любом случае представляет собой сумму стереотипов, но очень важно, чтобы процесс формирования этих догм был максимально осознанным. Именно поэтому я всегда подробно объясняю ученику смысл любого упражнения, которое мы поем, и именно поэтому ученик всегда поет только те произведения, которые ему нравятся на новом этапе его понимания музыки, какой бы дикой эта музыка мне не казалась.

Каким же образом определяется этот уникальный тембр, который характерен для конкретного человека? Только эмпирически, на слух. Тембр нашего голоса состоит из основного тона и мельчайших призвуков, которые называются обертонами или гармониками. И одним из ключевых навыков для вокалиста я считаю умение слышать, из каких обертонов состоит его тембр во время пения. Подробно о приобретении этого умения я буду говорить в следующей главе, сейчас же хочу отметить, что, ориентируя ученика на постоянную оценку качества обертонов, из которых состоит его тембр, я стараюсь развить у него два важнейших для певца навыка — вокальный слух и вибрационные ощущения.

Вокальный слух, которому посвящена отдельная глава этой книги, воспитывает способность различать нюансы творческой кухни великих мастеров вокала и осознанно управлять обогащением тембральной палитры своего собственного голоса. А ощущение вибраций энергии голоса дает возможность регулировать собственные мышечные ощущения во время пения. Это очень важный момент — перенос внимания ученика с работы мышц, участвующих в рождении звука, на эффект резонанса, возникающий в нашем теле при пении того или иного звука.

Занимаясь со студентами профессиональных учебных заведений и начинающими певцами, которые приходят ко мне для исправления огрехов своего голоса, я обратил внимание на одну закономерность. Все они ориентированы на ощущение работы мышц во время пения. Для них процесс звукоизвлечения — это более или менее удачное манипулирование работой диафрагмы, гортани, нёбной занавески и т. д. Но наш мозг имеет странную особенность: при попытке управлять работой какой-либо мышцы, а в обычной жизни все наши мышцы работают в автоматическом режиме и ни в каком контроле со стороны сознания не нуждаются, происходит зажим той мышцы, которую мы одарили своим вниманием. Мне могут возразить, сказав, что приобретение любого навыка требует перестройки мышечных рефлексов, однако я отвечу, что это утверждение, конечно, сомнений не вызывает, но все дело в технологии этой перестройки.