Бесплатный фрагмент - 20 лет с Венской оперой

Чтобы влюбиться, достаточно и минуты

Чтобы развестись, иногда приходится прожить 20 лет вместе.

Г. Горин «Тот самый Мюнхгаузен»

Предисловие

2024 год у многих не задался с самого начала, и неприятных сюрпризов в нём оказалось больше, чем обычно ждёшь от високосного года. Именно поэтому только к осени я вспомнил, что именно ровно 20 лет назад впервые посетил Венскую государственную оперу.

Это был спектакль Адольфа Дрезена по опере Рихарда Вагнера «Валькирия». Я до сих пор помню свой восторг от вида живого огня на сцене и мрачной атмосферы хижины Хундинга, партию которого исполнял легендарный Матти Сальминен. Я помню сильное впечатление от пронзительного вокала Нины Штемме в партии Зиглинды, задорной разухабистости Луаны ДеВоль в партии Брунгильды и стервозной убедительности Марьяны Липовшек в роли Фрики, напоминавшей Маргариту Палну Хоботову из «Покровских ворот». Но главным, пожалуй, было ощущение, что я погружаюсь в совершенно новый мир европейской оперной культуры, и, конечно, судьба не могла выбрать более правильного места для начала этого пути, чем Венская опера.

Был 2004 год, и я не публиковал ещё свои впечатления, ограничиваясь дневниковыми записями и собиранием буклетов и программок. К сожалению, большая часть этой коллекции была утеряна во время многочисленных переездов, а восстанавливать живые впечатления по памяти — значит заниматься самообманом: многое начинаешь додумывать под влиянием более позднего опыта. Тем более что мои отношения с Венской государственной оперой развивались постепенно и неровно, словно непростые отношения с близким человеком.

Первые несколько лет я посещал оперу как зритель, присматриваясь, прислушиваясь, набирая опыт и оттачивая своё графоманское остроумие по всякому поводу с бескомпромиссностью неофита. В 2013 году, спустя девять лет после моего первого визита в Венскую оперу, я получил свою первую аккредитацию как журналист.

Мои отношения с этим театром стали ближе и теплее после того, как c 2016 года я начал в качестве статиста участвовать в спектаклях Зальцбургского фестиваля, программа которого почти полностью опирается на творческие коллективы и технические службы Венской оперы.

Наряду с московским Большим театром Венская опера сыграла важную роль в формировании моих вкусов, эстетических критериев и приоритетов. Это большая и важная часть моей жизни. Именно поэтому я решил к фарфоровой годовщине моих отношений с Венской оперой перелистать свои заметки, впечатления и рецензии на события, которые я посетил в прославленном театре за 20 лет. Так родилась идея этой книги.

Этот сборник — не просто архив: это моя личная история, которую я перелистываю не без чувства ностальгии, поскольку любой путь — это накопление невозвратного. Надеюсь, мои заметки окажутся полезными тем, кто интересуется историей Венской государственной оперы и её постановками, а также живыми впечатлениями человека, бесконечно влюблённого в этот театр.

Часть обзоров и статей была опубликована в «Журнале любителей искусств — Опера+» под редакцией Веры Степановской, а также на крупных российских онлайн-ресурсах Belcanto.ru OperaNews.ru под редакцией Ивана Фёдорова, Евгения Самсоновича Цодокова, Александра Матусевича и ClassicalMusicNews.ru Бориса Лифановского, которым я безмерно благодарен за ценные указания, коррективы и потраченное время.

В данном сборнике я решил уйти от хронологической последовательности и распределил материалы по названиям спектаклей, расположив их в алфавитном порядке. Для удобства читателя я добавил слегка ироничное описание оперных сюжетов, чтобы приблизить их сложные драматургические перипетии к мироощущению современного человека, и снабдил каждое наименование ссылкой на серьёзные статьи об этих операх на портале Belcanto.ru. Главное, что отличает данный сборник от обычной подборки старых рецензий, — это комментарии, не вошедшие в основные тексты по разным причинам. Эти размышления добавлены в качестве воспоминаний-послевкусий (лат. sapor postgustatus, S. P.).

Я благодарен всем, кто поддерживал моё увлечение оперой на протяжении многих лет, и особенно моей маме Алле Николаевне, которая впервые привела меня в 1981 году в Кремлёвский дворец съездов на спектакль Большого театра «Севильский цирюльник».

Огромное спасибо моей бывшей жене и до сих пор близкому и родному человеку Людмиле, опубликовавшей в 2007 году первый сборник моих рецензий «Музыкальные путешествия дилетанта».

Отдельное спасибо моему другу и издателю Николаю Брауну — человеку, без которого большая часть моих творческих планов так и осталась бы планами.

Большое спасибо моим друзьям, коллегам и всем, чьи слова и поддержка помогали мне на пути познания удивительного мира оперы во всём его необъятном многообразии. Эта книга посвящается вам.

Александр Курмачёв

Адриенна Лекуврёр (2017)

«Адриенна Лекуврёр» (итал. Adriana Lecouvreur) — опера Ф. Чилеа в четырёх действиях, либретто А. Колаутти по одноимённой пьесе Э. Скриба и Э. Легуве

Премьера: Милан, Театро Лирико Интернационале, 6 ноября 1902 года

О чём поют? Две дамы делят мужчину. Французская актриса Адриенна Лекуврёр (сопрано) влюблена в графа и маршала Морица Саксонского (тенор) — внебрачного сына польского короля Августа Сильного и его любовницы Авроры, которую Вольтер, между прочим, ставил в один ряд с Екатериной Великой (впрочем, Вольтер и с самой Адриенной тоже много… сотрудничал). И вышла бы из Адриенны маршальша не хуже, чем актриса, но у дочки шляпника и прачки шансов было только на внебрачные контакты с внебрачным графом. К тому же в то же самое время в того же Морица Саксонского влюбляется и принцесса Буйонская (меццо-сопрано), которая в итоге убивает Адриенну Лекуврёр при помощи букета (прям как в балете «Баядерка»). Рыдают все.

Анна Нетребко выступила в «Адриенне Лекуврёр» в Венской опере (12.11.2017)

(Первая публикация 30.11.2017)

Премьера первой редакции оперы Ф. Чилеа о трагической кончине легендарной примадонны «Комеди Франсез» Адриенны Лекуврёр состоялась в Милане 6 ноября 1902 года. Спустя 115 лет в роскошном спектакле Дэвида Маквикара на сцене Венской оперы в титульной партии выступила Анна Нетребко.

Выступление оказалось предсказуемо удачным: элегантно распевшись в первом любовном дуэте с Петром Бечалой (Мориц Саксонский), блеснув драматической фразировкой и отменным артистическим арсеналом в «сцене спасения соперницы», мощно продекламировав обличительный монолог Федры и заставив всех рыдать на последнем издыхании над «бедными цветами» в арии «E sia! Poveri fiori», А. Нетребко в очередной раз показала, что главное в театре — эмоции.

Инструментарий, которым артист вызывает у публики эти эмоции, важен, но давно не самоценен: филировка звука на пиано, филигранные диминуэндо и отполированно поданные крещендо сочетались с неровностями в звуковедении на длительных фразах, но вкупе с исключительной самоотдачей певицы всё компенсировали.

Поклонники певицы знают, что «самоотдача» эта у А. Нетребко базируется на нескольких отшлифованных и прекрасно отработанных приёмах. Является ли эта ограниченность выразительных средств недостатком на фоне того, что «от этого рыдают миллионы», не знаю. Правильнее, на мой взгляд, делать вид, что этой проблемы у певицы не существует, поскольку те чувства, которые вызывает исполнение А. Нетребко у нормальных людей, не связанных с вокалом как с профессией, объяснить невозможно: это волшебство, которым надо восхищаться.

Открытием стало для меня выступление в партии принцессы Буйонской солистки Мариинского театра Елены Жидковой. Собственно, именно дружба А. Нетребко с Е. Жидковой, премьерный триумф которой на сцене Венской оперы в 2014 году затмил успех титулованной исполнительницы титульной партии — А. Георгиу, — стала причиной обращения нашей примадонны «номер раз» к этому материалу: А. Нетребко увидела ноты, по которым готовила партию Е. Жидкова, и заболела музыкой Ф. Чилеа. Но это всё из серии «караван историй». То, что творила сама Е. Жидкова в этот вечер на сцене Венской оперы, сложно передать. Импульсивная динамика психологических красок, бархатный глубокий тембр, «жирная» акцентированная фразировка, магнетическая работа с нюансами вокала — завораживало всё. В июне 2018 года певица выступит в самой «стервозной» партии всех времён и народов — колдуньи Ортруды в серии представлений «Лоэнгрина» на сцене той же Венской оперы, и пропустить это будет совершенно невозможно.

Образ исторического Морица Саксонского совсем не вяжется с тем, что получилось в опере Ф. Чилеа, и это самая большая клякса на репутации веризма как реализма. Гораздо более неудачная, на мой взгляд, чем смерть титульной героини от отравления парами рицина, который является единственным природным ядом, использование которого могло увенчать судьбу великой актрисы. Авторы одноимённой пьесы Э. Скриб и Э. Легуве, а следом за ними и либреттист А. Колаутти словно забыли, что незаконнорождённый сын Августа Сильного (курфюрста Саксонского и, между прочим, короля Польши) был чем-то вроде нашего поручика Ржевского по темпераменту, отваге, неуравновешенности в выпивке и любовных похождениях, и в опере мы видим и слышим какого-то неопределившегося юнца.

Тенор как тембр такому типажу противопоказан категорически (вспомним партии Дон Жуана, Онегина, Скарпиа, наконец), но тут требуется уточнение: Чилеа создавал музыкальный образ своего Морица всё-таки не для абы кого, а для Энрико Карузо, голос которого, как известно, отличался тёмным, почти баритоновым окрасом. Неслучайно партия Морица была одной из самых захватывающих в репертуаре Пласидо Доминго.

В этой связи чувственный тембр Петра Бечалы задаёт немного не тот эмоциональный градус: в безупречном вокале певца насмерть растворяется драматически значимая для сюжета шальная непутёвость офицера, влюблённого во «всё, что шевелится». У П. Бечалы образ получается искренне душещипательным, а должен быть заразительно одержимым. Словом, всё было красиво, но исторически неубедительно. А ведь именно на историческую достоверность претендует эта постановка, созданная в традициях зависимой от красивых тканей и ярких красок лондонской сцены.

Спектакль Д. Маквикара, перенесённый на венскую сцену из Ковент-Гардена, действительно безумно красив: барочный театр (театр-в-театре), многослойные аллюзии, тяжёлые костюмы «в натуральную величину» и ни одной провокации в адрес первоисточника, что по сегодняшним временам просто мужественный поступок, за который низкий поклон как режиссёру, так и автору переноса спектакля Джастину Вэю, художникам-оформителям Чарльзу Эдвардзу, Бригитте Райфенштойль (костюмы) и Адаму Сильверману (свет). Отдельного упоминания заслуживает дотошно восстановленная балетная стилистика XVIII века (хореограф Эндрю Джордж).

Возвращаясь к исполнению, стоит отметить вокальные работы Роберто Фронтали, трепетно исполнившего партию безнадёжно влюблённого в Адриенну директора театра Мишо, Александру Мойсюка, выступившего в партии принца Буйонского, и прекрасный тенор Павла Колгатина, исполнившего Пуассона.

Оркестр под управлением Эвелино Пидо окутывал звуками, как бархатным покрывалом, и был заслуженно вознаграждён оглушительными овациями.

Sapor postgustatus. Партия Адриенны Лекуврёр идеально ложится А. Нетребко на голос. Она чувствует этот материал лучше, чем какой бы то ни было другой, и на месте А. Нетребко я пел бы только эту роль, доводя до совершенства каждый нюанс. Я не знаю, зачем эта феноменальная певица истязает себя новыми партиями «для ассортимента», ведь, как заметил великий и непререкаемый авторитет в области музыалного театра Николай Максимович Цискаридзе, карьера артиста — это роли, и страшная трагедия не найти свою роль. У Анны Нетребко их целых три — целых три роли, которые круче неё вряд ли кто-то сделает: Виолетта Валери (это всё о ней), Манон в операх Массне и Пуччини (и это всё тоже о ней) и Адриенна Лекуврёр (это даже не о ней — это она сама и есть, буквально реинкарнация). Эти три партии певица сделала гениально. Всё остальное было просто хорошо.

Аида (2023)

«Аида» (итал. Aida) — опера в четырёх действиях (семи картинах) Дж. Верди, либретто А. Гисланцони и К. дю Локля по сценарию О. Мариетта

Премьера: Каир, 24 декабря 1871 года

О чём поют? Опять две дамы делят мужчину. Он египетский полководец — тенор Радамес, она эфиопская сопрано-рабыня по имени Аида (на воле — эфиопская сопрано-царевна). Между ними снова меццо-сопрано Амнерис — гиперактивная и манипулятивная дочь египетского царя. Коварство, слёзы и любовь. В результате сложных геополитических разногласий между Эфиопией и Египтом справедливый африканский суд приговорил тенора к погребению заживо, несмотря на диссидентские протесты царской дочки меццо-сопрано. Судьбу тенора решила разделить и сопрано, о чём тенор узнал уже после того, как их замуровали. А меццо-сопрано осталась одна, конечно. Зато всех пережила.

Анна Нетребко, Элина Гаранча и Йонас Кауфман в венской «Аиде» Дж. Верди: попытка этиологии массового психоза вокруг звёздных составов (21.01.2023)

(Первая публикация: 29.01.2023)

Этиология (греч. αἰτία «причина» + др.-греч. λόγος «слово, учение») — раздел медицины, изучающий причины и условия возникновения болезней.

Wiki

Психоз (от греч. ψυχή «душа, рассудок» и -ωσις «нарушенное состояние») — ярко выраженное нарушение психической деятельности, когда восприятие человека противоречит реальной ситуации. В связи с этим возникает расстройство восприятия реального мира и дезорганизация поведения.

И. П. Павлов (1849–1936),

академик, лауреат Нобелевской премии

Ажиотаж вокруг январских представлений «Аиды» в Венской опере был такой, будто одновременно воскресли Тереза Штольц, Мария Вальдман и Джузеппе Фанчелли, а за дирижёрский пульт встал сам Верди: за билеты на спектакли с участием мегазвёзд суперпланетарного экстрамасштаба Анны Нетребко, Элины Гаранчи и Йонаса Кауфмана разве что не убивали. И не случайно: в таком составе звёздный ансамбль встречался впервые, а любимица венской публики снежная королева южного репертуара Элина Гаранча также впервые выступала в партии Амнерис.

В предпремьерном интервью Э. Гаранча отмечала, что Амнерис, по её мнению, является самым интересным персонажем сюжета, придуманного великим египтологом Огюстом Мариеттом, спасителем знаменитого сфинкса и основателем Египетского музея в Каире, для театра которого и была написана эта удивительная опера. Несмотря на суховато исполненные вступительные номера, во второй части спектакля — в роскошном дуэте с Радамесом и в сцене судилища IV акта — певица прекрасно иллюстрирует свои слова, показывая нам яркую, импульсивную личность, по-настоящему страдающую женщину. Обычно уравновешенный голос певицы разливался эмоциональной лавой, изумляя акустическим великолепием. На следующий день газеты пестрели восторженными заголовками в стиле «Celeste Elina», намекая на то, что эпитет «божественная» (итал. сelestе) из арии Радамеса, обращённой к Аиде, исполнительнице титульной партии больше не принадлежит.

Об участии Анны Нетребко в звёздных показах было объявлено лишь после её успешного выступления на открытии сезона. Так же, как в сентябре, перед спектаклями у театра возмущались протестующие, так же во время первого выхода певицы на сцену 14 января в зале раздалось вялое политическое «Бу!», напомнившее о внесении А. Нетребко в украинские санкционные списки, так же публика попыталась компенсировать это недоразумение ободряющими аплодисментами, но повторить сентябрьский успех певице не то чтобы удалось. Конечно, у всего есть объективные причины, и когда мы слышим несмыкания в прерывающемся легато, или чувствуем нестабильную опору голоса, или ощущаем неровности глиссандо и динамической кантилены, когда звук резко перескакивает или вовсе обрывается, или слышим «вокальный свист» в поджатых верхних нотах — мы должны понимать, что всё это ещё в рамках допустимого, но искусством, само собой, не является.

Ну а то, что звезда такого масштаба может позволить себе откашляться после начала «Нильской арии», скажем так, обусловлено: пыль на сцене, зима на улице, грипп в троллейбусе. Все мы люди, в конце концов. Думаю, если бы А. Нетребко решила прямо посреди арии высморкаться, то и это вряд ли бы кого-то озадачило. Все давно привыкли, что наша любимая певица умеет выступать по-всякому, и уже упомянутая сентябрьская «Богема» и блестящая работа в той же «Аиде» Ширин Нешат в Зальцбурге (2017), — лучшее подтверждение тому, что А. Нетребко — один из самых красивых голосов нашего времени и в целом выдающееся явление в истории жанра. Да, посещение выступлений певицы — это лотерея. Но тут, к сожалению, приходится лишь утешаться тем, что жизнь вообще сложная штука, в которой нет никаких гарантий.

Объективности ради стоит отметить, что далеко не каждый выход человека на сцену, появление в кадре на киноэкране или в тексте на книжной полке решают какие-то художественные задачи. По этой причине оценивать музыкальную сторону очевидно имиджевого проекта, каким стало возобновление образцово бестолкового спектакля Николя Жоэля в декорациях Карло Томмази (1984), не очень корректно: здесь изначально была важна не музыка, а рекламный хайп, не творчество, а светский хэппенинг. Иначе совершенно невозможно объяснить слабую подготовку спектакля, выпущенного после единственной оркестровой репетиции с постоянно меняющимся составом музыкантов и главным героем в некондиционной форме.

53-летний Йонас Кауфман — певец в полном расцвете сил, когда уже и опыт есть, и голос ещё прекрасен, и техника… ну… какая-никакая, но до сих пор работала. И видимо, это «до сих пор» наступило, потому что певца, едва осилившего сложнейшую тесситуру партии Радамеса, включая слабое, но устойчивое вставное верхнее до в «Celeste Aida», практически не было слышно в ансамблях. Вот буквально был Кауфман и начиная со второй сцены вдруг подевался куда-то. Поскольку я регулярно провожу лекции перед спектаклями, в этот раз свой рассказ об увлекательной истории партитуры, о конкуренции между Верди и Вагнером, о голосах и особенностях музыкального повествования я иллюстрировал известной записью оперы 2015 года с участием Йонаса Кауфмана под управлением маэстро Антонио Паппано (https://www.youtube.com/watch?v=R4JioFBobM0). И если в записи певца ещё можно слушать, то в живом спектакле слушать было просто нечего: никто же не предупредил о необходимости слухового аппарата для восприятия беззвучного вокала. Также никто не объявил, что Й. Кауфману, например, нездоровится, что он не в голосе или что у него какие-то сложности. Впрочем, выступление в последнем спектакле певцу всё-таки пришлось отменить (его заменил Жорж де Леон). Но мы должны надеяться, что с приходом тёплого времени года, на которое у Й. Кауфмана намечено исполнение непростой и громкой партии Тангейзера на Зальцбургском пасхальном фестивале, всё поправится. Я верю в лучшее, понимая, что может быть всякое.

Теперь — о хорошем.

Безусловным украшением спектакля стал Лука Сальси, точно и мощно исполнивший партию негодяя Амонасро. Абсолютно чёрная, агрессивная и дьявольски убийственная природа этого персонажа именно в исполнении Л. Сальси разрастается до масштаба концентрированного, воинственно людоедского злодейства, уничтожающего всё на пути своего ненасытного эгоизма и патологической жажды мести. Благодаря этой экстраординарной работе, а также участию в спектаклях российских басов Александра Виноградова (Рамфис) и Ильи Казакова (Царь) январская «Аида» действительно стала выдающимся музыкальным событием.

Александр Виноградов, которого в далёком 2001 году после короткого прослушивания Даниэль Баренбойм пригласил на ведущие партии в Берлинскую государственную оперу, покорил роскошным звучанием и тонкой работой с ролью. Певец создал убедительный образ безжалостного Верховного жреца, использовав продуманную фразировку, театральную выразительность голоса и внятную дикцию. Блестящая работа.

Илья Казаков, исполнивший партию Царя, обладает красивым басом, а образы, которые создаёт певец на сцене, отмечены убедительностью вокальных оттенков, стабильностью звуковедения и точностью актёрских штрихов. Неслучайно во время презентации новой постановки «Саломеи», премьера которой состоится в начале февраля 2023 года (https://www.wiener-staatsoper.at/spielplan-kartenkauf/detail/event/986903512-salome/), директор Венской оперы Богдан Рошчич не скупился на восторженные эпитеты, представляя певца из далёкого российского Татарстана. Интендант главного оперного театра мира оценил вокальные возможности Ильи Казакова как «подарочные». Примечательно также, что один из строгих венских критиков, завершая разбор звёздной «Аиды», неожиданно радостно восклицает: «Больше больших ролей большому певцу Казакову!»

Хор был прекрасен, оркестр сносен, публика плавилась от восторга, созерцая на сцене любимых артистов с практически религиозным благоговением.

Разумеется, трезво оценивать такие звёздные мероприятия без риска нанести душевную травму миллионам поклонников, верующих в непогрешимость своих кумиров, совершенно невозможно. И здесь я позволю себе лирическое отступление, суть которого вынесена в название обзора и читать которое совершенно не обязательно.

Итак, пара слов о происхождении звёздного психоза. Система коммерческого использования антропологически обусловленной зависимости человека от адаптивного любопытства восходит к гениальному шоумену, основателю первого цирка и маркетинговых технологий с использованием СМИ, «королю надувательства» Финеасу Тейлору Барнуму (1810–1891). Именно Барнум в 1850–1852 годах организовал грандиозные гастроли по США шведской оперной певицы Енни Линд, принесшие ему около 17 миллионов долларов (по современному курсу). Барнуму приписывается афоризм «Каждую минуту рождается лох», но на самом деле его любимой фразой, объясняющей секрет зависимости людей от примитивных маркетинговых ходов, было: «У нас есть что-нибудь для каждого».

Пребывание человека в иллюзии индивидуальной вовлечённости во что-то необычное, исключительное и якобы адресованное только ему одному, несмотря на реальную обезличенность предлагаемых товаров и услуг, было названо в психологии эффектом Барнума. Именно этим эффектом ложной эксклюзивности и сопричастности чему-то драгоценно-сокровенному, славному и успешному объясняется популярность гороскопов, гаданий, гомеопатии, соционики и всевозможных наукообразных концепций и теорий, распространение которых создаёт у их носителя чувство особой информированности.

Именно этот эффект срабатывает, когда любопытство перерастает в увлечённость, увлечённость — в эпигонство, а эпигонство — в религиозный фанатизм, когда человек уже не может трезво рассуждать, адекватно оценивать что-либо или анализировать, будь то звучание голоса, театральное представление или события библейской истории. Сталкиваясь в таком состоянии с любым альтернативным мнением, человек, как правило, лишь обижается, оскорбляется и пытается активно защищать объект своего поклонения, который об этом поклонении не только не догадывается, но чаще всего в нём и не нуждается. Не будем забывать, что большинство звёздных идолов, собирающих стадионы и концертные залы, с удовольствием прекратили бы выступать, если бы им за это достаточно заплатили. По этой причине бо́льшая часть профессионалов воздерживается от публичных оценок чего бы то ни было, имеющего признаки идолизированного, то есть безоглядно почитаемого объекта. И когда наблюдаем психоз вокруг селебрити и кинозвёзд, раскрученных эстрадных или оперных певцов и музыкантов, мы не должны переживать из-за того, что кто-то из поражённых этим психозом не слышит несмыканий связок и неровного звучания, не замечает глупостей в режиссуре или нелогичности в рассуждениях. Этот феномен прекрасно проиллюстрировал гениальный Франко Дзеффирелли в фильме «Каллас навсегда» (2002):

— Но публика по-прежнему обожает тебя, Мария.

— Да публика не заметит, даже если я закукарекаю!

Поэтому, когда мы сталкиваемся с ажиотажем вокруг раскрученных имён, всегда стоит помнить, что развлекательная индустрия, частью которой является оперный театр, уже более 170 лет зарабатывает на эффекте Барнума: ведь человек, находящийся под его воздействием, самая лёгкая добыча.

Sapor postgustatus. Элина Гаранча была, конечно, лучше всех, но главная её роль — та роль, с которой она войдёт в историю мирового театра, — это, разумеется, Кундри. Спектакль, конечно, полный кошмар. В принципе, есть своя логика в том, чтобы показывать звёздных артистов в традиционных нарядах. Ну а если бы уронили стул, на котором выносили огромного казанского баса Илью Казакова? И почему в XXI веке трон с телом большого казанского баса нужно выносить на руках? Что за надобность, боюсь спросить? Почему нельзя на колёсики поставить и культурно выкатить так, чтобы певец от ужаса, что сейчас грохнется, не трясся за свою безопасность, а думал о роли? Циркачество всё-таки ближе к балетно-трюковому мейнстриму (32 фуэте, кабриоли, засечки — всё понятно, зачем одни пришли в зал, а другие вышли на сцену), но оперу можно оставить в покое, без циркового декаданса?

Андре Шенье (2019)

«Андре Шенье» (фр. Andrea Chénier) — опера У. Джордано в четырёх действиях, либретто Л. Иллики

Премьера: Милан, Ла Скала, 28 марта 1896 года

О чём поют? Теперь двое мужчин делят одну даму. Андре Шенье — поэт-революционер, по совместительству тенор. Его соперник Жерар — революционер-жирондист, он же баритон. Жертва революционной ситуации — аристократка Мадлен, она же сначала капризная, а потом самоотверженная сопрано. Любовный треугольник на фоне революционной публицистики и народных сцен. Баритон Жерар из ревности пишет донос на тенора Шенье, которого в результате приговаривают к гильотине. Осознав всё и раскаявшись, Жерар обращается к Робеспьеру с просьбой о помиловании Шенье, но Робеспьер отказывается помиловать поэта: «Поэтам, — говорит, — не место в разумном обществе!» (И что, теперь всем головы резать, что ли? Непонятно.) Ну а Мадлен, как романтическая дама, решает умереть вместе с любимым и, обменявшись с приговорённой к смерти другой женщиной, в обнимку с Шенье уезжает на казнь (прямо как в «Аиде»). Можно плакать. Занавес.

Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов в «Андре Шенье» в Венской опере (10.06.2019)

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/19071303.html, 13.07.2019)

Опера Умберто Джордано на либретто Луиджи Иллики стройна, красива, драматична и, если не считать двух арий и одного дуэта, малоизвестна, и довольно сложно избавиться от недоумения, почему эта партитура третьего ряда вообще где-то исполняется, когда в том же жанре (да и на ту же тему) есть недосягаемые «Аида» Верди, «Тоска» Пуччини и даже многострадальная недоделанная «Турандот». Несмотря на инструментальную цветастость, музыка «Андре Шенье» иллюстративна, практически лишена психологического развития (драматургически всё на одной ноте) и, на мой вкус, по-графомански затянута: все два часа, что длится её монохромная узнаваемая пафосная крикливость, мозг не может поверить, что эта история действительно когда-нибудь уже закончится и можно будет идти домой. С другой стороны, слушателей должно утешать то, что певцам на сцене ещё хуже.

Главные партии требуют огромного дыхания, титанической устойчивости голоса и вагнеровской выносливости. Исполнение этого материала — подвиг бессмысленный и беспощадный. И уже за одно это наша главная оперная чета заслуживает всяческого уважения, поскольку достойно это всё исполнить могут единицы (в прошлом году пытались Йонас Кауфман с Аней Хартерос, но я бы не назвал тот эксперимент удачным).

Главная (и самая сложная) ария партии Мадлены — «La mamma morta» — звучит у Анны Нетребко с трагической отрешённостью, разрастается в истерику на неустойчивых верхах и завершается отчаянием в плотном нижнем регистре. Недоброжелатели певицы, от которых редко услышишь вменяемые аргументы, считают, что таким тёмным голосом исполнять этот рассказ о гибели матери главной героини и об утрате смысла жизни нельзя. Видимо, по их мнению, это нужно петь субреточным тембром, возможно даже пританцовывая; не знаю. Мне эта подача образа показалась убедительной и эмоционально, и вокально, несмотря на предсказуемые технические «царапины», которые являются постоянной особенностью стиля А. Нетребко.

Юсиф Эйвазов в титульной партии выглядел убедительнее, чем звучал.

Сегодня принято умиляться тому, что певец вот-вот выйдет из тени своей супруги и расплавится в лучах заслуженной славы. Но время идёт, супруга уже конкретно похудела, тень, по логике вещей, должна была сильно уменьшиться, а наш муж всё никак не воссияет (ещё один шанс у Ю. Эйвазова появится на следующем Пасхальном фестивале в Зальцбурге, где певец будет исполнять ещё одну адски сложную партию — вердиевского дона Карлоса). Нет, конечно, есть песни и ноты, в которых Ю. Эйвазов звучит изумительно, но этого всего, в принципе, очень мало, а в «Андре Шенье» так, считай, и нет совсем. Единственная ария — импровизация о любви — звучит у Эйвазова неустойчиво и слишком светло, а «парадные» верхние ноты этой арии певец по-прежнему «прячет» за темпераментом.

Прощальный дуэт прозвучал, конечно, роскошно: и вокально ярко, и невротично психически, и увесисто в целом; материал, впрочем, такой, что и так рыдают все.

Несколько слов хотелось бы сказать о Луке Сальси, который драматически насыщенным тембром исполнил партию Жерара: некоторые вольности в фразировке придавали этой интерпретации живописную правдоподобность, а сцена «Nemico della patria?» прозвучала с демоническим пафосом. Мягко и элегантно исполнила партию Берси Виржини Вере, а Вольфганг Банкль был, как обычно, драматически хорош в партии Матье.

Оркестр Венской государственной оперы под управлением Марко Армильято был ровен, собран и корректен, как на экзамене. Что не помешало ему местами заглушать хор.

Но в целом у маэстро Армильято всегда всё безупречно, если не сказать скучно: главное — всем комфортно, удобно — хоть пой, хоть ходи.

Кстати, по поводу ходьбы: постановку Отто Шенка я видел несколько раз и не помню, чтобы мне хотя бы раз удалось не уснуть, несмотря на веристский пафос духовых и ударных. Костюмы аутентичные, декорации из эпохи распада, режиссура жестикулярная. Впрочем, в сюжете и так суеты предостаточно: влюблённые слуги, экстатический пролетариат, кровожадный суд, сцена на первомайской демонстрации в стиле «давай поженимся», потом тюремная коллизия из «Аиды» — «давай угробимся».

Я не знаю, зачем сегодня тратить время на этот трагический пафос, лишний раз показывающий, насколько лживы любые революционные идеи, насколько опасны эмоции и насколько глуп и безнравственен перевозбуждённый от запаха крови народ. Признаться, лично мне было бы намного интереснее послушать что-то музыкально остросюжетное про Владимира Маяковского, Лилю и Осипа Брик или про Ахматову с Гумилёвым (сюда можно даже Брюсова с Кузминым включить), и я сейчас не шучу: я искренне не понимаю, почему настоящая живая жизнь нашей литературы прошлого века не интересует современные музыкальные театры. Однако к теме рецензии это отношения не имеет.

Опера о тех, для кого всё однозначно: «Андре Шенье» в Венской опере (09.12.2022)

(Публикуется впервые)

Почему-то именно в этот раз я очень долго раздумывал, идти или не идти на очередную серию показов старого спектакля Отто Шенка по опере Умберто Джордано «Андре Шенье». Спектакль меня никогда не трогал, и единственной причиной потратить три часа жизни было имя исполнителя главной партии — Йонаса Кауфмана. Да и Кауфман сегодня, как говорится, уже не тот.

Продающий личный бренд — явление, конечно, всегда вдохновляющее, особенно когда у певца и техника великолепная, и харизма сценическая, и лицо с внешним видом сочетается, и причёска с костюмом гармонирует, — словом, хорошо, когда всё в человеке прекрасно, и уже не важно, как он там поёт, в конце концов. Все умные люди понимают, что звезда состоялась, процесс брендирования закончен, и само имя артиста уже является знаком качества вне зависимости от качества, как мишленовская звезда у ресторана. Люди же ходят в мишленовские рестораны не потому, что дома есть нечего, правда? Людям часто просто интересно, что сегодня предлагают в статусных заведениях звёздные участники процесса. Вот по тому же принципу (и часто на ту же публику) устраиваются в богатых оперных домах такие же вокально-мишленовские мероприятия с участием звёзд, и все опытные гости знают, что и в мишленовских ресторанах бывают не те дни.

Вот есть, например, в Вене такое замечательное заведение, как дважды мишленовский ресторан «Штирийский уголок». Здесь вы сразу оказываетесь в эпицентре лучшего сервиса в мире, одновременно предупредительного, элегантного и незаметного: вокруг вас всё происходит будто само собой. Но когда вы начинаете пробовать дегустационное меню из двенадцати блюд, то понимаете, что лучше бы сервис здесь был немного проще, а на тарелке было бы чуть вкуснее. Примерно то же самое случается и с вокально-мишленовскими звёздами на оперных подмостках. Словом, аналогия не случайна. В итоге на спектакль с Кауфманом я всё-таки забрёл, и случилось там примерно то же самое, что в «Штирийском уголке»: все участники были хороши, кроме шеф-повара.

Голос у Кауфмана в этот вечер звучал так, будто он до этого три недели подметал чердак московского ГУМа на Красной площади. Голос был пепельно-сухим, приглушённым, задавленным, не вызывающим сочувствия ни к исполнителю, ни к герою оперы. Притом что все остальные, включая оркестр под управлением Франческо Ланциллотта, звучали изумительно. Но самое главное случилось, как всегда, там, где не ждёшь.

Когда после салонных стенаний и концертно-припевных арий первой части начались массовые сцены, содержанием своим напомнившие сводки новостей за февраль этого года, я остолбенел, вдруг осознав, что не помню толком ничего, кроме тех самых концертных фрагментов партитуры. Это были сцены, в которых речь шла и о сборе средств для военных, и о мобилизации, и о том, что «вся Европа против нас». Особенно страшно было смотреть на встречу матерей с мобилизованными детьми. Кульминацией этой душераздирающей части оперы становится выступление Мадлон (яркая работа Моники Бохинец), которая, потеряв в кровавой революционной мясорубке старших сыновей, словно обезумев, отдаёт последнего сына-подростка в армию со словами: «Моя радость, прощай… Заберите его от меня!» — и рыдает, понимая, что не может остаться матерью в тисках революционного безумия, выдавливающих из Мадлон всё человеческое и оставляющих в ней только политическое. Не менее страшна и сцена абсурдного суда, приговаривающего политзаключённого Шенье к смерти.

Изумительно звучал Джордж Петян в партии Жерара, который, будучи жирондистом, понимает невозможность остаться приличным человеком и, используя политический момент, пишет донос на Шенье, к которому ревнует Мадлен.

В партии Мадлен выступила в этот вечер Мария Агреста, и это был пронзительный, по-настоящему веристский театральный вокал. Ледяным протестом звучат слова Мадлен, обращённые к Жерару: «После того как они убили мою мать у меня на глазах, я не живу. Возьми моё тело, если это спасёт жизнь Шенье, но помни: ты будешь наслаждаться трупом…»

Это было одно из самых сильных театральных впечатлений в моей жизни. Я понял, какое важное значение для оценки того или иного произведения имеют обстоятельства, в которых мы находимся, окружающий нас контекст, новостная и бытовая повестка, в которой мы живём и от которой никуда не можем деться — даже в театре.

Я понял, насколько важна наша индивидуальная система координат и та система ценностей, на которую мы опираемся в суждениях о тех или иных событиях, о произведениях или людях. Ведь у каждого свои проблемы, свои судьбы, свой жизненный опыт, очень часто нам совершенно неизвестный.

В конечном счёте у людей, у которых разнятся житейские обстоятельства и текущие проблемы, не может быть одинакового восприятия одного и того же художественного произведения, потому что люди с разными жизненными приоритетами по-разному видят и слышат. И прежде чем делиться с кем-то суждениями и спорить об оценках чего бы то ни было, стоит всегда определяться с отправной точкой отсчёта: у вас щи пустые или бриллианты мелкие?

Как правило, те, кого расстраивает падение котировок на бирже, иначе оценивают произведения искусства, чем те, кого расстраивает удорожание проезда на метро: они видят и слышат по-разному. Но главное — не бояться быть самим собой и не делать вид, что видишь или слышишь в произведении то, что считается приличным (или статусным) в твоей группе, а не то, что ты видишь и слышишь на самом деле. Если, конечно, быть самим собой для тебя ценность.

В опере Умберто Джордано «Андре Шенье» драмузел затягивается вокруг тех метафизических ценностей, с которыми главные герои себя идентифицируют и за которые готовы отдать жизнь. Именно поэтому для Мадлен нет ничего важнее любви к Шенье, для Жерара нет ничего важнее служения революции (и он самый несчастный человек, поскольку известно, что революция пожирает своих детей); а для Шенье нет ничего важнее творческой самореализации, потому что именно в момент творчества человек уподобляется Богу-творцу, который из ничего создал космос. И для них всё понятно, всё однозначно.

Бал-маскарад (2018)

«Бал-маскарад» (итал. Un ballo in maschera) — опера Дж. Верди в трёх действиях, либретто А. Сомма и Ф. М. Пьяве

Премьера первой редакции: Рим, театр «Аполло», 17 февраля 1859 года; второй редакции: Париж, Императорская академия музыки, 1861 год

О чём поют? Вешают лапшу на уши. Якобы убитый 16 марта 1792 года на балу-маскараде шведский король Густав III был душевным и хорошим, тогда как при ближайшем рассмотрении это убийство Густава III иначе как «собаке собачья смерть» и не назовёшь. К тому же цензура заставила перенести действие в американский Бостон и сделать шведского короля британским губернатором. Но мы-то понимаем, что просвещённый самодур ещё хуже, чем необразованный, потому что у просвещённого и фантазии извращённые (к слову, в оперу Густав III жену с собой тоже никогда не брал по известным причинам). Но у Верди, как всегда, был свой взгляд на предмет, и мы имеем малоубедительную (откровенно говоря, просто глупую) историю убийства главы американского штата Массачусетс на почве ревности. Ну а то, что хотел сказать автор, он уже не расскажет.

Об умирающем короле: «Бал-маскарад» Джанфранко де Бозио в Венской опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/18110602.html, 06.11.2018)

В конце октября, во время долгого уикенда, вызванного Днём независимости Австрии от разных военных альянсов, в Венской опере состоялось 100-е представление легендарного спектакля Джанфранко де Бозио по опере Дж. Верди «Бал-маскарад». В 1986 году была сделана запись этого спектакля, сочно оформленного Эмануэле Луццати и Сантуццей Кали, с участием Лучано Паваротти, Пьеро Каппуччилли, Габриелы Лехнер, Магды Надер, Людмилы Шемчук и Клаудио Аббадо за пультом. Сегодня эту постановку можно назвать драгоценнейшим музейным раритетом, потому что ничего подобного нигде больше не найти.

Это ярко расписанные подвижные задники, кринолины, парики, убогая разводка артистов по сцене — словом, та самая оперная продукция эпохи необъятных в своём величии певцов и певиц.

Это сейчас отсутствие фигуры — признак стресса и неправильного питания, а в те золотые времена мы говорили «примадонна», и в воображении возникала пышная женщина с полотен Кустодиева или даже Шаляпин с его же полотен (портретов, как известно, было два). Рискну предположить, что эта снисходительность, с которой публика относилась к комплекции оперных певцов весь XX век, и убила оперу как театральный жанр, ибо нельзя снисходительно относиться к высокому искусству — снисходительность убивает (и высокое искусство в том числе). Эта толерантность к неправдоподобности привела оперу к режиссёрской «реформации».

В одном интервью режиссёр Игорь Ушаков заметил, что присутствие «музейного антуража» на сцене блокирует аналитическое восприятие происходящего там. Но тут надо заметить, что для большинства оперных сюжетов эта блокировка не беда, а спасение, и одна из таких коллизий составляет драматургическое ядро «Бала-маскарада» Дж. Верди на либретто А. Сомма по сюжету Э. Скриба.

Конечно, если интеллектуально плескаться в собственных аллюзиях на заданную тему, то глубокий смысл можно усмотреть в любой чепухе, а точнее — в своих размышлениях об этой чепухе. Если же просто смотреть на сцену и просто слушать музыку, то становится очевидным, что эта вердиевская партитура неслучайно считается самой приторно мелодраматичной из всего тошнотворно фальшивого.

Действительно: сахарный король, отпетые негодяи, друг-предатель, ведьма-экстрасенс, верная жена… Хитроумной служанки только не хватает, но её с лихвой заменяет любовно выписанная партия пажа Оскара. К слову, о партиях и, шире, о музыкальной прелести «Бала-маскарада»: при всей гармоничности номерной структуры этой оперы (ёмкие хоры, не слишком затянутые ансамбли, минимум оркестровых проигрышей) в ней очень нудные ариозно-монструозные монологи, причём нудные не драматургически, а именно музыкально, и что самое страшное, кроме очевидно единственного здесь шедевра — песни Ульрики «Re dell’abisso», — абсолютно все. Исключение можно сделать для громоподобных излияний Амелии на кладбище «Ecco l’orrido campo ove s’accoppia» (поорать ей, что ли, больше негде?). Всё остальное интересно слушать только в том случае, если это абсолютно гениально исполняется.

В спектакле, который я слышал, фантастически прозвучала только южноафриканская меццо-сопрано Бонгиви Накани, обертоново жирным тембром и роскошным маслянистым звуком исполнившая партию Ульрики.

Чисто, звонко, с филигранной выделкой фиоритурных пассажей исполнила партию Оскара Мария Назарова. Особо стоит отметить театральную органичность и стилистическую точность этой работы певицы.

Превосходно справились с партиями второго плана Игорь Онищенко (Кристиан), Александру Мойсюк (граф Хорн) и Сорин Колибан (граф Уортинг).

Упомянутую выше арию, в которой главная героиня оперы сначала будит, а потом и пугает покойников на кладбище, сопрано Елена Панкратова исполнила с настоящим питерским (я бы даже сказал, петроградским) размахом: дрожали декорации, колыхалась люстра, как говорится, «в правлении было слышно».

Голос у певицы красивый, обертоново плотный, технически выделанный, но… зачем же так орать? Наоравшись в кладбищенской сцене, дальнейшие ансамбли певица провела, прибегая к ощутимой форсировке, что лишало голос полётности, а звук — элегантности. Однако на фоне того, как пели исполнители мужских партий, это всё мелкие придирки.

То, что Роберто Фронтали в партии Ренато не играл и почти не шевелился, ещё полбеды. Беда в том, что он и звучал очень плоско, без эмоций, без технического блеска, местами подсипывая, а местами просто не вытягивая партию. Но и он не был главным вокальным спойлером «юбилейной» серии представлений этой нафталиновой мелодрамы.

Хуже всех был исполнитель партии короля Густава III Рамон Варгас: расхождения с оркестром, очень живо звучавшим под управлением Джампаоло Бисанти, сопровождались натужными передавленными верхами, в которые певец попадал тоже через раз. Выхолощенный тембр среднего по объёму голоса завершал этот пи… заж.

Зачем браться за такие сложные партии, в которых нужно либо блистать, либо не появляться, непонятно.

В итоге во время финальной предсмертной арии этого короля Густава в голове сами собой всплывали строки из великого романа великого поэта «Когда же чёрт возьмёт тебя!», и я чуть не вскрикнул от ужаса, когда раненый король вместо того, чтобы умереть уже и отпустить всех с миром по домам, начал подниматься с пола, чтобы ещё попеть… теперь уже стоя!

Это длительное умирание, конечно, дань оперной стилистике того времени, и тут надо заметить, что часто раненые люди действительно долго умирают (тот же настоящий король Густав, которого расстреляли гнутыми гвоздями, умирал после ранения аж 12 дней), но это же не повод воспроизводить именно такую правдоподобность на оперной сцене, на которой отсутствует базово необходимый набор: убедительность и привлекательность вокала, без которого ни выходить на оперную сцену, ни тем более умирать на ней совершенно не стоит.

Мне думается, у артиста в арсенале должно быть что-то более весомое, чем номенклатурное признание, пронырливый агент и звёздный статус, правда? Иначе вместе с такими оперными королями и сама опера как жанр будет умирать мучительно и долго.

Sapor postgustatus. Конечно, «Бал-маскарад» не самая плохая опера Верди. Есть ещё «Луиза Миллер», «Симон Бокканегра», «Двое Фоскари» и куча другого хлама, которого достаточно в наследии любого большого художника, будь то Моцарт или Пушкин. Ну невозможно всегда выдавать 100%, всегда удачно шутить или всегда удовлетворять… чужие запросы. Чего уж говорить о создании таких сложных больших программных произведений, какими являются оперные партитуры. Вопрос в другом: зачем их постоянно вытаскивают на свет рампы? Ответ точно знают только пивовары: именно у них есть понятие припитости, то есть привычка потребителя к низкокачественному, но знакомому и привычному сорту пива. Другая причина тоже в своём роде маркетинговая, и имя ей — доступность: далеко не у всех деньги есть на хорошее пиво, а выпить хочется. Ведь не секрет, что театральные труппы, особенно итальянские, укомплектованы неравномерно, а настоящие вердиевские шедевры требуют исполнителей экстра-класса. Вот и поют эти полуживые труппы, что умеют. И тут уместно привести список тех самых настоящих оперных шедевров Верди, чтобы убить всех зайцев: во-первых, чтобы больше никогда не тратить время на остальные оперные произведения Верди, а во-вторых, чтобы по одному наличию этих опер в репертуаре труппы понимать, в каком она состоянии. Итак, по алфавиту: «Аида» (1871), «Дон Карлос» (1867 фр., 1884 ит.), «Макбет» (1847), «Набукко» (1842), «Отелло» (1887), «Риголетто» (1851), «Травиата» (1853), «Трубадур» (1853). Эти восемь опер Дж. Верди являются абсолютными шедеврами от первой до последней ноты. Остальные 18 опер композитора можно слушать увертюрами, отдельными ариями, фрагментами, вошедшими в хрестоматии и концерты, но ни в коем случае не тратить свою жизнь на то, чтобы высиживать их в театре (если вам, конечно, за это отдельно не заплатили: за деньги в театре можно, конечно, и на остальных вердиевских 18+ посидеть).

Богема (2017, 2022)

«Богема» (фр. La bohème) — опера в четырёх картинах Дж. Пуччини на либретто (по-итальянски) Дж. Джакозы и Л. Иллики по роману А. Мюрже «Сцены из жизни богемы» и по его же драме «Жизнь богемы»

Премьера: Турин, театр Реджо, 1 февраля 1896 года

О чём поют? О безответственности. Эта парижская творческая молодёжь сначала поматросит, а потом бросит. Ничего святого. Хотя… Главная героиня Лючия по прозвищу Мими приходит в потьмах познакомиться к симпатичному молодому человеку нищенствующему поэту Рудольфу: типа ключ забыла, свечу задула, меня зовут Мими, а ну-ка обними… Не суть. Главное — арию Рудольфа «Che gelida manina» прилично мало кто спеть может, хотя ария и небольшая. Потом любовная лодка разбилась о грипп: Мими заболевает и умирает, а поэту Рудику оно зачем всё, правда? Прямо как в «Москва слезам не верит», где Рудольф (он же Рудик, он же Родион, он же негодяй-телевизионщик) не хочет жениться на беременной героине Веры Алентовой. Впрочем, у Пуччини, как и в советском кинематографе, всегда все мужики козлы.

2017

Почему в Вене Дзеффирелли уже не тот: об одном представлении «Богемы» Пуччини в Венской опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/17101002.html, 10.10.2017)

Впервые «Богему» в постановке Франко Дзеффирелли я увидел в Метрополитен-опера в 2006 году. Меня поразили раблезианское буйство декоративного «реализма», простор пространства и музыкальность мизансцен. В Вене сегодня идёт постановка немного другая: всё сжато, дышать на сцене нечем, всё как-то невнятно и плоско, смотреть, откровенно говоря, нет сил (слушать — тоже, но об этом позже).

В чём разница? Прежде всего, в пуританской ходульности: то ли это сейчас так плохо стали играть, то ли Дзеффирелли и в самом деле делал для Вены версию, рекомендованную для детей и командировочных, — я не знаю.

Смотрится всё как заезженный провинциальный утренник (разве что детский хор радует непосредственностью звучания и изображаемой радости): Мюзетта боится задрать юбку выше каблука, Рудольф боится потрогать Мими, остальные вообще ходят и делают жесты, вызывая недоумённый вопрос: люди вообще понимают, о чём они поют? Кстати, о чём?

Опера Пуччини о противопоставлении двух моделей отношений молодого необстрелянного человека со своими желаниями и его поведения с людьми, которые оказываются рядом.

Первая модель поведения иллюстрируется парой Марсель — Мюзетта: художник, желая выглядеть не мальчиком, но мужем, бросает к лешему свои «красные моря» и идёт обычным маляром в какую-то забегаловку на окраине города. Его подруге Мюзетте, строго говоря, ничего не остаётся, как забыть про свою бульварно-капризную ипостась и последовать за мужчиной, который не то чтобы принёс ей в жертву свой талант (был ли там талант, мы никогда не узнаем), но изменил свою жизнь, притушив «творческие амбиции». Он отказывается от своего «я» и получает любимую женщину. Мюзетта, капризничая, заявляет, что никогда не будет принадлежать любовнику, который ведёт себя как муж, но мы-то знаем, чего стоят слова этой вертихвостки.

Вторая модель показана на примере отношений Рудольфа и Мими-Лючии и представляет собой уникальный для оперной сцены, но очень актуальный сегодня, как и сто лет назад, конфликт между ответственностью за ближнего и «пламенем творческого экстаза», поэтому позволю себе напомнить немного о том, что я писал в связи с «Богемой» раньше.

В III акте оперы Рудольф не может вынести страданий смертельно больной Лючии и… бросает её, признавая свою вину в неминуемой гибели больной беспомощной женщины, потому что (божечки мои!) боится. «Io l’amo! Ma ho paura. Mimì è tanto malata!» — «Я её люблю! Но я боюсь. Мими так больна!» — говорит он Марселю, будто заразиться боится, нормально? Почему Рудольф не идёт разгружать вагоны, нормальному человеку не понять, но дело в том, что автор сюжета — господин Мюрже — нормальным человеком тоже не был.

Известно, что автор романа «Сцены из жизни богемы», эпизоды которого легли в основу оперного либретто, популярный и гламурный Анри Мюрже, водивший знакомство с самим Виктором Гюго, реальную Мими (Люсиль Люве) не только истязал, скорее всего, беспочвенной ревностью, но и, спровоцировав разрыв, бросил умирать в городской больнице, ни разу не навестив свою возлюбленную и не явившись на её похороны. Эта незрелость «богемы» границы веков, её безответственность и жестокость станут визитной карточкой не только западного модерна с его «югендштилем», но и русского Серебряного века.

Почему же тема этих двух моделей взаимодействия «творческой аудитории» с миром вызвала такой интерес Дж. Пуччини?

Тема предательства в том или ином виде затрагивается во всех операх композитора. У него, в отличие от Верди и Вагнера, герои не страдают идеологическими припадками, за исключением, пожалуй, бедного Каварадосси, да и там больше политики, чем философии. Напротив: герои (не героини, заметим!) опер Пуччини всегда блещут этической несостоятельностью.

По выстроенной самим Пуччини концепции, недостойными сочувствия мерзавцами в этом столкновении всегда оказываются мужчины. С учётом жанровой специфики и оперного маркетинга это нормально: обратите внимание на соотношение мужчин и женщин в оперном театре — и вы увидите, что ряды меломанов поредели бы раз в десять, если бы на сцене показывали, как женщины губят нормальных мужчин, логично же?

Ненормально то, что в «Богеме» Пуччини «поднимает руку» на святая святых: на природу творчества, обвиняя её в эгоцентрической безответственности, и ярче всего это проявляется в IV акте в сцене веселья «богемных» друзей перед самым приходом Мюзетты с умирающей Мими. На моей памяти подобных манифестов на оперной сцене не случалось ни до, ни после «Богемы».

Режиссёры чаще всего показывают возмужание неопытного поэта Рудольфа на костях любимой женщины, будто не замечая, что именно Рудольф является едва ли не главной причиной гибели Мими, о чём сам и рассказывает Марселю. К слову, та же коллизия, хоть и с налётом социально-обличительной проблематики, составляет сюжет балета «Жизель» Ш. Адана. Все эти мучения мятущейся души в III акте, разрывающейся между долгом и душевным комфортом, смехотворны на фоне рассказа Мими о том, как этот чудак на букву «мэ» над ней издевается.

Замечу, что в финальной сцене, которая длится у Пуччини немилосердно долго и в которой Мими умудряется довести себя изысканными «трелями» просто до изнеможения (предлагаемые партитурой пианиссимо и здорового-то человека способны в гроб вогнать), Рудольф «взрослеет душой», скорбно отвернувшись (!) от задыхающейся Мими. Думаю, именно этот этический релятивизм, въедавшийся в художественные реалии на границе XIX–XX веков убогим противопоставлением жизни творчеству, и не давал покоя композитору.

Объект музыкальной инвективы, обозначенный в названии либретто, создававшегося мучительно «в четыре руки» и включающего прямые цитаты из романа Мюрже в виде пространных эпиграфов-пояснений к каждому акту, очень верно отражает саму суть этической «сверхзадачи» оперы — показать недопустимость безответственного витания в творческих фантазиях перед лицом угрозы реальной жизни. Безнравственно творить, когда за стенкой умирает беспомощный человек.

Чтобы убедиться в обоснованности этих предположений, достаточно перелистать наиболее душераздирающие мелодийные части партитуры. Что там нас цепляет больше всего? Ну ясно, что не запетые до дыр автобиографические экскурсы Мими и Рудольфа.

На мой взгляд, эмоциональных музыкальных экстремумов в этой опере ровно две штуки — во II и III актах. Структурно эти всплески очень похожи.

1. Один ключ к пониманию оперы — монолог Мими «Rodolfo m’ama e mi fugge» («Рудольф меня любит и избегает») и её истерический всплеск во время пересказа слов Рудольфа «Mi grida ad ogni istante: non fai per me, ti prendi un altro amante» («Он мне постоянно кричит: ты мне не подходишь, найди себе другого любовника»).

2. Ещё один эмоционально выпуклый момент мало кто замечает, хотя именно он полностью вписывается в интерпретацию всего сюжета как сравнения двух моделей отношений, о которых речь шла выше: это дуэт Марселя и Рудольфа в кафе «Момю» из II акта. Он стоит того, чтобы процитировать его:

MARCELLO

O bella età d’inganni e d’utopie!

Si crede, spera, e tutto bello appare.

(О век обмана и утопий!

Ты веришь, надеешься, и всё кажется прекрасным)

RODOLFO

La più divina delle poesie è quella, amico, che c’insegna a amare!

(Самое божественное из стихотворений — это то, друг, которое учит нас любить)

Марсель, страдая от капризов Мюзетты, сокрушается об иллюзорности самообмана, тогда как Рудольф, едва не перекрикивая здесь друга, говорит о… стихах, которые учат нас любви. То есть не о любви, которая выливается в стихотворные формы, а о стихах как о методичке.

Это не единственный пассаж, обличающий этическую несостоятельность Рудольфа: в III акте он будет подло пытаться обвинить Мими в изменах, вводя в заблуждение Марселя. Но нам важно понять, что эта инфантильность прямо, резко и надрывно обозначена в партитуре самим композитором.

К слову, современная Пуччини критика, обвинявшая оперу в инфантилизме главных героев, этот момент точно рассмотрела, хотя и упрекала «Богему» не в её недостатках, а в её достоинствах, то есть в том, о чём она и была написана. Собственно, непонимание обличительного пафоса «Богемы» и стало причиной того, что, несмотря на всю искусность таких мастеров оперной сцены, как Франко Дзеффирелли, эта опера до сих пор воспринимается как оправдание малодушия и безответственности.

Отчасти поэтому спектакль, идущий сегодня на сцене Венской оперы, кажется вымученным и холостым. В нём, как принято у нас говорить, нет души. Куда же она делась из живописной инсталляции Дзеффирелли? Почему в Метрополитен-опера те же самые приёмы срабатывают, а в Вене нет? Только ли дело в сценографических различиях постановок?

Как ни грустно это признавать, но в Вене хуже поют, чем в Нью-Йорке, а для оперы это минус катастрофический.

Даже оркестр под управлением норвежского маэстро Эйвинда Гульдберга Йенсена не спасает ситуацию, пытаясь вытягивать мощнейшую эмоциональную палитру «Богемы» на своих плечах. Почему певцы не принимают в этой работе участия, понять невозможно.

Габриэль Бермудес поёт партию Марселя так, будто это партия Рудольфа, а Джиншу Шияху поёт партию Рудольфа так, будто её надо не петь, а лишь осенять своим присутствием. Иными словами, в спектакле, который я послушал, самая важная для драмузла пара тенор — баритон не прозвучала.

Неплохо прозвучал на этом фоне Клеменс Унтеррайнер в партии Шонара (в смысле — вокально чисто), а Райан Спидо Грин был хорош в партии Коллена (в том же смысле). То, что певцы при этом не страдают задорной самоиронией и искупающей всё харизмой, то, что они не чувствуют «суть, стиль и соль» материала, в конце концов, не беда: такие задачи решают, условно говоря, в десятом классе, а предложенный Венской оперой состав находится на уровне примерно класса третьего.

Не очень далеко выходят за рамки этих ограничений и исполнительницы двух женских партий оперы.

Когда на сцену вышла Мими и начала петь, я погрустнел окончательно: сухая, «секущаяся» середина, обертоновая бедноватость тембра, живописности ноль, опоры — тоже, хотя пиано звучали симпатично.

Очень достойно сделала партию Мюзетты Аида Гарифуллина: у певицы действительно красивый тембр, чистая техника, вообще нет вопросов к интонированию.

В любом случае вопрос, как такое регулярно случается на сцене Венской (!) оперы, по-прежнему отдельный и, судя по всему, давно никого не волнующий. Наверное, в своих ожиданиях чего-то воодушевляющего надо как-то учитывать, что бизнес есть бизнес, а искусство здесь уже дело десятое.

Возможно, по этой причине сценические интерпретации Дзеффирелли сегодня не производят того самого впечатления: ведь у Дзеффирелли певец — это актёр-соавтор, а не офисный сотрудник. Хотя, возможно, я ошибаюсь, и у угасания большого оперного стиля в режиссуре есть какие-то другие причины.

2022

Анна Нетребко открыла новый сезон в Венской опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/22092501.html, 25.09.2022)

В связи с болезнью Сони Йончевой и Роберто Аланьи, которые должны были выступить в возобновлении оперы Галеви «Жидовка», Венская опера за десять дней до открытия сезона вынуждена была оперативно изменить планы, и в афише появилась «Богема» с Анной Нетребко в главной партии.

Открытие сезона главного оперного театра мира российско-австрийской певицей сложно было представить себе без скандала. Провокации были неизбежны. И дело не в том, что Анна Нетребко как примадонна мировой величины давно себе не принадлежит: вне зависимости от своих заявлений и пристрастий она была, есть и будет самой удобной мишенью для нападок.

Напомню, что задолго до сегодняшних драматических событий, ещё в 2013 году, во время нашей беседы в Зальцбурге Нетребко предельно конкретно сформулировала и объяснила свою аполитичность.

Десятки других не менее известных и высокооплачиваемых западных артистов позволяют себе гораздо более неполиткорректные высказывания и поступки, но никто не устраивает перед их выступлениями демонстраций и не прерывает недовольными криками спектакли с их участием. Из чего легко сделать вывод, что реальные политические предпочтения певицы никакого отношения к обструкции, устроенной группой активистов перед театром и в зале во время спектакля, не имеют.

Для многих людей образ Анны Нетребко — это символ, политическая проекция, аватар. Реальная же личность, певица, живой человек Анна Нетребко этих людей, само собой, не интересует. Поэтому этим людям невозможно представить, что значит выходить на сцену в сложнейшей оперной партии, начинающейся словами на едва слышных пиано «Простите…», перед агрессивно настроенной аудиторией, которая криками заглушает оркестр.

К счастью, большая часть посетителей Венской оперы пришли в театр не на политическую акцию, а за тем, за чем вообще нормальные люди ходят в театр, — за художественными впечатлениями. Именно эта часть аудитории восторженными «Браво!» и ободряющими аплодисментами приветствовала появление примадонны на сцене. В этих овациях утонули провокационные возгласы, и маэстро Бертран де Бийи спокойно продолжил спектакль.

Оркестр звучал с шёлковой лёгкостью в лирических местах и с массивным напряжением в трагических эпизодах. Хор и ансамбль миманса были прекрасны в ожившей постановке Франко Дзеффирелли. Гюнтер Гройсбёк в партии Коллена продемонстрировал богатый оттенками тембр и тонкое актёрское мастерство. Джордж Петян легко и добротно выступил в партии Марселя. Нина Минасян была безупречна в партии Мюзетты.

Выступление Витторио Григоло в партии Рудольфа было отмечено витальной экспрессией и невротичным драматизмом. В сцене знакомства с Мими было заметно, как певец, так сказать, между нот ободряюще успокаивал растерявшуюся Анну Нетребко, которая благодаря в том числе и этой драгоценнейшей поддержке сыграла один из лучших спектаклей в своей карьере.

Местная капризная критика едва ли не в один голос отметила невероятную собранность певицы и концентрацию на исполнении сложнейших фрагментов партии, которую А. Нетребко не исполняла семь лет. Идеальная ровность диминуэндо без фирменных несмыканий на верхних пиано, яркая выразительность экспрессивных пассажей и мастерская выверенность фразировки — всё было на высшем уровне.

На следующий день венские газеты вышли с позитивными рецензиями, а некоторые назвали возвращение певицы в главный оперный дом мира триумфальным. «В этой войне тьмы и разума она победила», — заканчивал свой репортаж один известный австрийский критик, и с этим смелым замечанием сложно не согласиться. Безусловно, есть голоса помоложе, потехничнее и даже посимпатичнее, но второй Нетребко нет и не будет, и тут я бы использовал фразу, под которой с радостью подпишутся и поклонники, и противники певицы, — и слава богу!

Sapor postgustatus. Никогда не скрывал, что «Богема» слишком нудна и трагична для человека, у которого нет с этой оперой каких-то личных взаимоотношений. Проще говоря, если вы не можете включить какую-то музыку фоном, пока гладите бельё или красите балкон, это точно не та музыка, которая вам нужна. В случае же с «Богемой» трезвому человеку больше меломанской пользы будет от другой Лючии: не Мими, а ди Ламмермур, и не Пуччини, а Доницетти.

Борис Годунов (2012)

«Борис Годунов» — опера М. П. Мусоргского в четырёх действиях с прологом, либретто композитора по А. С. Пушкину и Н. М. Карамзину

Премьера: Петербург, Мариинский театр, 27 января 1874 года

О чём поют? Поют о главном. Прежде всего, о том, что любая власть — это зона обесчеловечивания. Любой носитель власти автоматически нагружается ответственностью за всё плохое, сколько бы хорошего он ни делал. На эту же тему есть хорошая поговорка у оперных артистов: если у тебя есть работа, то это твоя заслуга, а если у тебя её нет, то виноват в этом твой агент. То же и в спорте («мы победили» и «они проиграли»), и в бизнесе, и везде: у победы много родителей, поражение — всегда сирота. Царь Борис — идеальный слепок руководителя, который вынужден нести ответственность даже за то, чего не совершал, и сходит от этого с ума. За два часа первой редакции Мусоргский, полностью переработавший сюжет и концепцию пушкинской народной драмы, сумел о власти рассказать то, что Вагнеру не удалось сделать за 16 часов его бесконечно затянутой тетралогии на ту же тему. Кроме содержания, «Борис Годунов» невероятно круто сделан: от имитации колокольного звона в сцене коронации до разухабистого лязга песни Варлаама. Гения, определившего развитие европейского оперного мейнстрима XX века, звали Модестом Петровичем.

О неожиданной оппозиции образов: венский «Борис Годунов»

(Первая публикация: https://www.operanews.ru/12102102.html, 21.10.2012)

Солдаты в шинелях, безликий монумент, стоящий спиной к залу у левой кулисы, стена с прямоугольными проёмами-окнами, трансформирующаяся в силуэт наклоненного (падающего) креста, мелкие потасовки среди хора, одетого в бесформенную бесцветную одежду «пролетарского» покроя и расцветки, да неизменная бутылка водки, каким-то загадочным образом повенчанная с фрагментами православных икон, — вот и весь незамысловатый набор обязательных штампов западноевропейского представления о «тёмной русской истории», нашедший отражение в спектакле Янниса Коккоса о нашей исторически заданной беспросветности.

Однако даже эта тема обозначена у режиссёра лишь контурно, поверхностно и схематично, отчего и вызывает недоверие. Понимает ли постановщик, о чём драма Мусоргского, или нет — неважно, потому что он ставит, вернее иллюстрирует, какое-то собственное видение этого шедевра, воспринимаемого как безутешная обречённость русских царей.

Идея сама по себе интересная, но воплощения на сцене не получает никакого. Тем более что первая редакция оперы (1869) впервые, если не ошибаюсь, представленная в Вене в апреле этого года, была просто-напросто втиснута в старое оформление спектакля, созданного Коккосом пять лет назад и выбывшего из репертуара в 2009 году. Одним словом, спектакль мрачный, скучный и тоскливый. Единственным его достоинством я бы назвал отсутствие раздражающей декоративной отсебятины, и даже боярские шубы поверх деловых костюмов смотрятся вполне органично. Нет в спектакле и откровенного мизансценного насилия над первоисточником, что позволяет сконцентрироваться на исполнении.

Главным героем как предыдущей версии, так и нынешней был и остался один из лучших на сегодняшний день исполнителей партии Бориса Годунова Ферруччо Фурланетто. Уже в первом монологе «Скорбит душа», который Борис произносит, медленно возносясь над толпой в луче света, певец демонстрирует переливчатое богатство тембра и грамотный вокал. При всей экстатичности собственного, оригинального рисунка роли Фурланетто умудряется не просто оставаться в рамках хорошего вкуса, не переигрывать и не выглядеть смешным даже при наличии серьёзного акцента, но создавать эмфатический образ страдающего властителя. В знаменитом монологе «Достиг я высшей власти» Фурланетто использует неожиданно яркую, вызывающую фразировку, усиливая в ущерб академичности вокальной линии агрессивные акценты депрессивного состояния своего героя. И ведь ни в одном моменте на сцене царь у Фурланетто не выглядит слабым, и даже на пороге смерти властность его Бориса пугает мощью и силой воли.

Но главным открытием этого спектакля стал для меня Пимен в исполнении эстонского баса Айна Ангера. Прежде всего, поразила чёткая дикция певца без единого намёка на иностранный акцент. Мягкость оттенков и переходов, округлость звука и стилизация старческой немощи — всё раскрывало новые пласты в морально-этической подоплёке этого образа. Пимен Ангера выглядит двойником царя Бориса, его настоящим alter ego: соположение судеб этих героев, увенчанных один схимой, другой — царской короной, лишь в строгом интеллектуальном прочтении Ангера выглядит настоящим откровением. И эта новая оппозиция двух персонажей, лишь в финале пересекающихся перед смертью царя, открывает новую грань в понимании трагедии человека, сделавшего выбор в пользу актора, а не наблюдателя и получившего в награду страх, презрение и одиночество. С учётом сказанного это было лучшее исполнение партии Пимена, которое я в жизни слышал.

Совершенно неудачным показалось мне выступление Мариана Талабы в партии Григория Отрепьева: песок в тембре, задавленные верха, простоватый звук, не пробивающий оркестр. Какое-то всё местечковое, плоское — словом, никакое.

С многочисленными второстепенными персонажами, населяющими первую редакцию оперы, дела обстояли тоже весьма неровно. Непонятно, почему в этой версии оперы купирована песня Шинкарки: в результате не только сам образ, но и исполнение этой партии Моникой Бохинец показались мне совершенно нелепыми. Януш Монарха корректно исполнил песню Варлаама, но ни огня, ни задора, ни буйной удали передать не смог. Несколько крикливо и неестественно, хотя ровно и качественно прозвучала Чен Рейс в партии Ксении. А вот Маргарита Грицкова в небольшой роли царевича Фёдора, напротив, была очень органична и убедительна. Один из важнейших образов оперы — князь Шуйский — был прекрасно сыгран, но не очень удачно спет Йормой Сильвасти: певец решает эту партию исключительно как драматическую, и его звучание воспринимается скорее как мелодекламация, а там есть что попеть. У Петера Елозица, исполнившего партию Юродивого, всё звучит ровно и корректно, но слишком глухо, безвольно, мято. И лишь бесценный своей харизматичностью характерный баритон Венской оперы Альфред Шрамек умудряется миниатюрную роль Пристава сделать яркой и запоминающейся.

Оркестр под управлением Тугана Сохиева звучал вроде бы и в нотах, но словно с «акцентом». Насколько я помню, в записи с участием Николая Гяурова Венские филармоники под управлением Г. фон Караяна играют без единого намёка на «иноязычное» прочтение этой музыки. Сегодня оркестр зажёвывал кульминации, будто не чувствуя их ценности, и затягивал динамически важные места. Хор тоже радовал не всегда: величальная сцена венчания на царство была исполнена тускло, хоть и добротно; детского хора в сцене у собора Василия Блаженного практически не было слышно.

Из всех режиссёрских ходов и находок лишь одну я бы отметил как достойную внимания: в финальной сцене в Думе князь Шуйский, бесшумно появившись среди бояр, как бы между прочим во время своего рассказа незаметно усаживается на царский трон, демонстративно не замечая возмущённых жестов и ужаса на лицах окружающих его коллег. Это выглядело ёмким и красноречивым ходом. А вот финал, во время которого царевич Фёдор, посаженный Борисом на трон, так и остаётся сидеть, рассеянно глядя на труп отца, кажется невнятным и незавершённым…

То, что спектакль Венской оперы станет бенефисом Ферруччо Фурланетто, было ясно заранее. А вот то, что партия Пимена в исполнении Айна Ангера заиграет столь новыми мощными драматическими смыслами и вырастет в равнозначную оппозиционную силу несчастному царю, стало сюрпризом. И уже ради одного этого открытия можно было закрыть глаза на отстранённо корректное звучание оркестра, посредственную работу большинства солистов и предсказуемо невзрачную, хотя и подобающе мрачную постановку Янниса Коккоса.

Sapor postgustatus. Под воздействием эмоций — или ради красного словца — часто оглашаешь обидные для других хороших певцов сентенции вроде «лучшего Пимена я не слышал». Но именно здесь я долго перебирал всех больших и даже великих певцов, которых я слышал в этой партии, и ни один не приблизился к замыслу Мусоргского так близко, как это сделал Айн Ангер. И не надо меня ненавидеть.

Валькирия (2007, 2011)

«Валькирия» (нем. Die Walküre) — опера в трёх действиях Р. Вагнера на либретто (по-немецки) композитора. Вторая часть тетралогии «Кольцо нибелунга»

Премьера: Мюнхен, Национальный театр, 26 июня 1870 года

О чём поют? Почти о том же, о чём в «Борисе Годунове»: гарант власти вынужден убивать то, что любит. Таковы правила. Во всяком случае, именно этого от него требует система договоров и противовесов, на которой зиждутся связи любой административной матрицы. Итак, в занесённый снегом чужой дом в лесу вваливается безоружный путник. Это Зигмунд, внебрачный сын бога Вотана, у которого на копье из ясеня выцарапаны все ответы на все вопросы. Кроме того, Зигмунд является братом-близнецом хозяйки дома Зиглинды и кровным врагом её мужа Хундинга, который по законам гостеприимства разрешает безоружному гостю переночевать, а наутро обещает убить, как положено по регламенту диких северных нравов. Зиглинда усыпляет мужа снотворным, вооружает брата и становится его кровосмесительной партнёршей. Тем временем в логове мирового правительства Валгалле ответственная за чтение семейного кодекса Фрика (законная супруга Вотана, между прочим) в ярости и шоке. Она требует у Вотана наказать его внебрачных отпрысков за раскрепление скреп. Вотан как гарант всех правил обязан убить родных детей, отчего пребывает в печали, и валькирия Брунгильда — очередная его внебрачная дочь — получает поручение Зигмунда в схватке с Хундингом истребить. Брунгильда не выполняет папин приказ по двум причинам (если не считать её личных родственных связей с осуждёнными): во-первых, она потрясена любовью Зигмунда к Зиглинде, а во-вторых, она понимает, что на самом деле папа Вотан не хочет убивать Зигмунда и что его к этому вынуждает должностная инструкция. В итоге Зигмунд гибнет, беременная Зиглинда прячется в лесу у дракона Фафнера, а Вотан наказывает Брунгильду за ослушание, лишая всех званий и привилегий, и укладывает на скалу, окружённую огнём, до того момента, пока её племянник Зигфрид (сын близнецов Зигмунда и Зиглинды) придёт в конце одноимённой оперы свою тётю в жёны брать.

Драма об упавших дамах: «Валькирия» в Венской опере (20.12.2007). Часть II

(Первая публикация: 02.01.2008)

Первым спектаклем, который я увидел в Венской опере, была именно «Валькирия». Дело было 1 февраля 2004 года, и, пожалуй, именно тогда я понял, что в родном Большом театре оперу я хоть и слышал, но не видел. К тому же у нас в 80–90-е годы прошлого века никогда не играли и не пели Вагнера. Было, правда, несколько гастрольных представлений «Нюрнбергских мейстерзингеров» с участием Жозе ван Дама, но, собственно, и всё. Старая венская постановка Адольфа Дрезена поражала своим экстремальным минимализмом и сильнейшим акцентом на детали: на сцене никаких предметов не было вообще, а главными декорациями на абсолютно чёрном фоне «работали» живой костёр и «как живая» метель.

Убеждённый противник политической актуализации древних мифов, Дрезен оставлял певцов наедине с музыкой и слушателями, избегая вмешательства. Представление получилось тяжёлым (особенно I акт, несмотря на мощное звучание Матти Сальминена в роли Хундинга). Лучшим — II акт благодаря блистательной игре и вокалу Й.-Х. Роотеринга (Вотан) и М. Липовшек (Фрика). Драматическая напряжённость моего любимого диалога Вотана и Фрики искрилась кремниевыми брызгами психологического поединка.

Вторая часть II акта была сделана с пиковым надрывом Нины Штемме (Зиглинда), отчаянной решимостью Кристиана Франца (Зигмунд) и огненной экспрессивностью Луаны ДеВоль (Брунгильда). С точки зрения зрелищности постановка Дрезена была никакой, но она была честной: режиссёр демонстративно отказывался от вмешательства в вагнеровскую драматургию, ни цветом, ни светом, ни лишними движениями не утруждая участников, которым и так тяжело произносить «многочасовые» монологи, ни присесть, ни со сцены выйти.

Конечно, никто особенно не ждал, что на главной оперной сцене Европы появится резко интересная и при этом профессионально безупречная версия не самого простого для постановки вагнеровского шедевра, но надежда на то, что новая версия «Валькирии» будет по-театральному свежа, всё-таки была. Но не оправдалась. Новая постановка Свена-Эрика Бехтольфа получилась чуть светлее, чуть наряднее, но почти совсем ни о чём. Нагромождение нелепостей, конечно, от сути отвлекает мало, но и особо не помогает. Сразу хочу отметить прекрасную находку с анимационным призраком волка, который высвечивается на стенах хижины Хундинга. Хижина, кстати, почему-то обрамлена багетами в стиле неоклассицизма. Что сие означает, с ходу не угадать.

Что касается режиссёрской работы, то есть моделирования взаимодействия персонажей друг с другом, бросаются в глаза падающие на пол артистки. Падает несколько раз (и сама, и «с помощью» Хундинга) Зиглинда, валяется в ногах у Вотана Фрика, Брунгильда валяется тоже регулярно. По замыслу режиссёра, певицы падают неожиданно и не по делу. Просто падают в перерывах между своими вокальными кусками и лежат. Впечатление создаётся такое, что они договорились с режиссёром об относительной свободе действий на случай совсем уж затяжного сольного или дуэтного сценостояния: отдыхать, конечно, надо, и в случае с Вагнером этот момент не вызывает возражений.

Во время диалога Вотана и Фрики некая дамочка выносит на сцену тушку волка: пушистую, жалкую, бездыханную. Ход говорящий, но слишком многозначительный: это чья тушка-то? Вельзунга, обречённого на гибель, или же самого Вотана, покончившего при помощи супруги со своим славным земным волчьим прошлым? Одни вопросы, хотя находка ценная.

Бой Хундинга и Зигмунда режиссёр отодвигает за сцену, что, к счастью, лишает зрителя удовольствия видеть очередную несуразность в форме оперного боя двух богатырей, не владевших оружием никогда. Из уверенных режиссёрских ляпов я бы отметил начало III акта, когда во время полёта валькирий доблестные воины не стремятся попасть в Валгаллу, а носятся в белых ночнушках с капюшонами по сцене, как висельники, удирая от полненьких, как рубенсовские колобки, весёленьких валькирий. Ничего более глупого сочинить на музыку «Полёта валькирий», наверное, невозможно. Хотя кто его знает: фантазия у современных режиссёров неистощима на любые глупости.

Сценография тоже, видимо, «сочинялась» наугад: II акт происходит среди стволов деревьев без малейшего намёка на скалы и вообще хоть на какую-то возвышенность. Даже у Херберта Каппльмюллера, оформлявшего спектакль Дрезена, во II акте в центральном проёме между чёрными занавесями плыли облачка, что создавало аллюзию на «пещерность» места действия. Впечатление такое, что декорации к новой постановке взяли из «Нормы», где лес и кровожадные друиды. И когда появляется на сцене Фрика в зелёном мохнатом балахоне, сомнений не остаётся: перед нами дикая баба. Балахон свой Фрика потом, конечно, скидывает и остаётся в роскошном струящемся вечернем платье (была баба — стала Марлен Дитрих), но оформительская идея всё равно не прослеживается. III акт — отдельная песня: сцена заставлена белыми мумиями лошадей, между которыми носятся валькирии и павшие герои. Валькирии — всадницы, и гипсовые лошади тут понятны, но в момент усыпления Брунгильды немного мешают: у Вагнера Брунгильда оказывается на костре вместе с лошадью всё-таки в четвёртой части тетралогии, но никак не во второй.

О солистах. Открытием для меня стала Ева Йоханссон с богатым сопрано: её Брунгильда изящна, воинственна и трогательна одновременно. Венская критика отмечала, что её голос слишком лёгок и светел для этой партии, но, на мой вкус, красота и уверенность прекрасно гармонируют с образом растроганной небесной воительницы.

Моя любимая Зиглинда — Нина Штемме — уверенно и убедительно сделала свою небольшую, но яркую партию. Как всегда, на высоте был Йохан Бота: без напряжения ярко и красиво. Мощно и сильно звучал А. Ангер в роли Хундинга. Юха Ууситала (Вотан) потерял во время спектакля 2 декабря во II акте голос: замену пришлось выискивать буквально по всему телефонному бас-баритональному справочнику. Кстати, Оскара Хиллебрадта, знавшего партию, нашли в итальянской забегаловке во время покупки им пиццы и тут же выдернули в театр на подмогу. На следующий день «добрые» австрийские газеты вышли с заголовками «А в Вене Вотан ест пиццу». Голос восстановившегося Ю. Ууситалы звучал уверенно и красиво, драматически убедительно и ярко.

Оркестр под управлением будущего музыкального директора Венской оперы Франца Вельзера-Мёста впечатления отчего-то не произвёл: может быть, слишком педантично и прожёванно звучали группы струнных и духовых, а может быть, до меня, привыкшего к размашистым интерпретациям, просто не дошёл «академический» смысл такой интеллигентной подачи. Не знаю, но от работы Юна Мэркля (дирижировал спектаклем 1 февраля 2004 года) впечатление осталось очень яркое.

Общее впечатление от прекрасного музицирования в сочетании с невнятной драматической интерпретацией осталось мутноватое: как пели — понравилось, но на спектакль я бы больше не пошёл. Я даже не знаю, насколько виноват в этой мутноватости собственно режиссёр: вагнеровские душераздирающе тягучие монологи и дуэты, приковывающие певцов к одной (максимум — двум) мизансценам, сами по себе были и остаются слабо преодолимым препятствием к убедительной инсценировке «Валькирии». Мне думается, эта выдающаяся драма имеет внутренний структурный ресурс для того, чтобы быть красиво, зрелищно и убедительно поставленной.

2011

Обновление венской «Валькирии»: приближение к идеалу

(Первая публикация: https://www.operanews.ru/11070308.html, 03.07.2011)

С новым «Кольцом» Свена-Эрика Бехтольфа в Венской государственной опере мои отношения с самого начала как-то не складывались, но, зная удивительную особенность главного оперного театра Европы корректировать свои постановки, я решил рискнуть.

Основной причиной моего отчаянного поступка стало участие в спектакле польского баса-баритона Томаша Конечного и всемирно известного в Байройте тенора Кристофера Вентриса. При сохранении общей режиссёрской концепции в этот раз «Валькирия» Бехтольфа показалась мне более рассудочной и разумной, чем в первой версии: из спектакля убрали беспричинные падения исполнительниц женских ролей, тушку мёртвого волка приносит из-за камня сам Вотан (ранее она выносилась в момент драматического диалога с Фрикой из-за кулис непонятной тётей), да и замена бледных одеяний на чёрные смокинги, в которые облачены теперь павшие герои, собираемые валькириями на защиту интересов обречённых богов, более символичны и менее потешны. Вообще, несуразностей стало меньше, а строгости и цельности больше, что не могло не порадовать.

Особенно в связи с удивительным перевоплощением оркестра под управлением Франца Вельзера-Мёста — одного из сильнейших вагнеровских дирижёров.

Экспрессивное вступление оркестра с приглушённым надрывом и томительным надломом сразу поражает сочной яркостью и чеканной завершённостью каждой фразы. Если премьерные спектакли «Валькирии» у Вельзера-Мёста отличались академической сухостью и сдержанностью, то сегодня оркестр Венской оперы звучит с неожиданной дерзостью и восхитительной оригинальностью. Общее впечатление от I акта — форменное сумасшествие. Специальное подчёркивание «контрапунктных» лейтмотивов прорывается сквозь привычные, устоявшиеся в памяти звуковые блоки, расцвечивая давно знакомые мелодии инструментальной свежестью и новизной. Необычно дикими показались темпы, отчего обычно тягучий I акт пролетел на одном дыхании. Мощнейшим космическим драйвом начинается инструментальная вакханалия II акта: ни малейшего намёка на былой академический лоск. Тягучая медитативность диалога Вотана и Брунгильды зеркально утяжеляется необычной эмоциональной пронзительностью нарративного по темпу и психологически взрывного по сути разговора Брунгильды с Зигмундом. «Полёт валькирий» музыканты играют в своём фирменном стиле дискретно-скульптурной репрезентации каждого пассажа, а «заклинание огня» становится апофеозом исполнительского волшебства.

Вокальное исполнение не было, к сожалению, столь же однозначным, но как минимум мужские партии все были сделаны на высочайшем уровне. В первой части, как обычно, порадовал эстонец Айн Ангер, исполнивший Хундинга: плотное звучание по всему диапазону и органичная сценическая пластика создавали строгий и цельный образ статичного злодея, судьба которого лишь инструмент в большой игре заоблачных сил.

После неудачного выступления Рикарды Мербет в «Саломее» я с некоторым скепсисом относился к её способности достойно исполнить роль Зиглинды (особенно на фоне воспоминаний об одной из выдающихся исполнительниц этой партии на венской сцене — уникальной Нине Штемме). Но, несмотря на фоновый «песочек» в звукоизвлечении и «металлическую пыльцу» в тембре, в первой части Мербет выглядела и звучала ровно и выразительно.

Кристофер Вентрис, качественно исполнивший Парсифаля в прошлом году в Байройте, сегодня в партии Зигмунда был просто восхитителен. Первый монолог прозвучал мощно и броско, с вызовом судьбе и её бесконечным и бессмысленным испытаниям. Исключительно культурный звук исполнителя мешал своей академичностью в кульминационных моментах, и экстатические выкрики «Вёльзе!» и «Нотунг!» у Вентриса практически не прозвучали. Но эта сдержанность создавала необходимый эффект усталого внутреннего напряжения, взрывающегося в финальной сцене I акта настоящим буйством.

Моя любимая исполнительница партии Брунгильды Ева Йоханссон сегодня расстроила невероятным ором за гранью хорошего вкуса: орать, конечно, тоже можно красиво, но от этого ор не перестаёт быть ором. В диалоге с Зигмундом певице явно не хватает голоса, особенно режет слух выхолощенная середина. В общем, исполнение было грустным, несмотря на убедительную драматическую игру.

Михаэла Шустер в моей системе координат никогда не претендовала на место серьёзной вагнеровской певицы, но венская публика её почему-то жалует. Сегодня исполнительница партии Фрики перманентно выходила за пределы привычной фразировки, ведя какую-то свою игру, а тембр с узнаваемым шорохом хоть и служил хорошим обрамлением актёрским находкам, но лишь усугублял моё недоумение по поводу общего качества её работы в этой партии.

Главным героем последних в этом сезоне показов вагнеровской «Валькирии» стал Томаш Конечный: его исключительно благородное звучание, жирная плотность всего диапазона и непередаваемая энергетика глубокого тембра наполнили партию Вотана благородным осознанием собственной беспомощности. Часто Вотана изображают скорее мелкопоместным дворянином, спутавшимся с крепостной девкой, чем богом, от воли которого зависит мироустройство и который разрушает всё вокруг эмоциональной неосмотрительностью. У Конечного Вотан — божество, утомлённое пониманием непоправимости своих ошибок. В этой утомлённости — покорность судьбе и мудрая обречённость. Именно в исполнении Конечного Вотан становится тем символом Власти, которая не может быть безукоризненно последовательной и разрушает миф о самой себе как о безусловной ценности и самодостаточности. В этой интерпретации перед нами появляется образ той Власти, которая питается жизнями и судьбами тех, кто ей служит; Власти, которая есть высшая форма рабства…

Sapor postgustatus. «Валькирия» Р. Вагнера действительно опера очень насыщенная, и без погружения в её структуру удовольствие от неё может получить только интеллектуал с техническим складом ума или рок-металлист: как правило, именно рокеры и технари с ходу чувствуют инструментальную мощь вагнеровских мелодраматических матриц, безошибочно схватывая их функциональную суть. Но начинать знакомство с Р. Вагнером всё равно нужно с «Летучего Голландца»: если зайдёт он, то всё остальное тоже ваше.

Le Grand Macabre («Великая жуть», «Великий мертвиарх»), либретто М. Мешке и Д. Лигети

Премьера: Стокгольм, Королевская опера, 12 апреля 1978 года, новая версия — 1996 год

О чём поют? Ну как сказать… Во-первых, не поют, а орут, а во-вторых, это настоящее издевательство над всеми оперными штампами, над придворностью самого жанра оперы. Это настоящая антиопера на злобу дня, которая с разной степенью кровавости оттенков в любом обществе одна и та же.

Великая жуть (2023)

«Великая жуть» как спасительная муть: в Венской опере впервые поставили макабрическую пародию Дьёрдя Лигети

— Мы все умрём!

— Когда?!

— Прямо сейчас!

— Пардон, а что за срочность?

М. Мешке, Д. Лигети «Ля Гранд Макабр»

Питер Брейгель, Сервантес, Гёте, Кафка, театр абсурда Гельдерода и раблезианский идиотизм карнавальной культуры — всё переплелось в опере австро-венгерского композитора Дьёрдя Лигети «Великая жуть» («Ла Гранд Макабр»). Издевательская пародия на пророческие заявления, политические направления, бесполый шовинизм, массовый алкоголизм, гендерный эксгибиционизм и народный идиотизм начинается автомобильными клаксонами, продолжается «фугой» дверных звонков и заканчивается сентенцией, которая ввинчивается в сознание молитвенной ектенией: не нужно думать о смерти, пока она не пришла; пока мы живы, давайте думать о жизни.

«Великая жуть» Лигети не опера в привычном смысле слова (сам автор определил её как антиантиоперу, а критика после премьеры произведения в Стокгольме (1978) окрестила произведение порнооперой). «Великая жуть» — явление терапевтическое, и вряд ли стоит воспринимать её иначе. Пародийно-сатирический пафос этого интертекстуального шедевра направлен на обличение абсурда кровавой бессмысленности мировых войн XX века и напоминание о том, что в самой природе человека заложен механизм саморазрушения.

Неслучайно действие четырёх картин произведения разворачивается в благополучной, заплывшей жиром стране Брейгельланд, в которой две влюблённые сущности с говорящими именами Аманда и Амандо ищут место, чтобы заняться любовью. Единственным таким местом в густонаселённой вселенной имени Питера Брейгеля оказывается пустая могила, которая становится амбивалентным символом начала и конца жизненного пути (своеобразная чревомогила). Главным пародийным персонажем становится лишённый чувства юмора пророк-апокалиптик Некроцарь, распространяющий самосбывающееся пророчество о том, что «мы все умрём». Когда в результате народного восстания, поднимающегося из-за увеличения налогов в интересах коррумпированных министров Князя Гоу-Гоу, которого сопровождает истерически-венерическая шефиня госбезопасности (Шеф Гопопо), все напиваются и впадают в транс, а Некроцарь от разочарования самоликвидируется.

Постановщик венского спектакля Ян Лауэрс — мастер по превращению неудобоваримых произведений в захватывающие шоу (достаточно вспомнить умопомрачительный порноперформанс, в который режиссёр превратил «Коронацию Поппеи» Монтеверди). На сцене Венской оперы, впервые обратившейся к пародийно-терапевтической партитуре Лигети в редакции 1996 года, мы видим задник в форме разорванного на гигантские лоскуты «Триумфа смерти» П. Брейгеля (1561–1563), а мизансценная программа и финальное погружение оголённых сущностей Брейгельланда в золотой склеп благополучия выстраиваются режиссёром в парадигме композиционных диагоналей П. Брейгеля.

Австрийский баритон Георг Нигль, знакомый московской публике по «Воццеку» Дмитрия Чернякова (2009, https://classicmus.ru/Wozzeck.html), создаёт в партии Некроцаря академически цельный образ религиозного маньяка. Гигантская надувная конь-корова, управляемая этим апокалиптическим призраком, становится символом дутого ужаса, эфемерности мыльного пузыря тех смертельных пророчеств, которыми пугает Великая жуть жителей Брейгельланда.

Яркой пародией и на Санчо Пансу, и на принца Лимона, и на Фальстафа одновременно становится роль Пита из Бочки в исполнении немецкого тенора Герхарда Зигеля. Шутовскую роль Астрадаморса, в которой угадывается пародия не только на известного предсказателя Нострадамуса, но и на Звездочёта из «Золотого петушка», прекрасно исполнил Вольфганг Банкль. Дуэт Даниэля Йенца и Ханса Петера Каммерера играючи справился с ролями Белого и Чёрного министров. Хор был великолепен.

Объёмную партию Князя Гоу-Гоу превращает в безжалостную карикатуру на бесполых европейских лидеров британский контратенор Эндрю Уотс. В исполнении певца, обладающего необъятным диапазоном, перед нами предстаёт целая фреска уродливой беспомощности и нарциссизма сильных мира сего. Это настоящая брейгелевская сатира, запоминающаяся работа.

(***) дуэт Аманды и Амандо. (***). С этими партиями виртуозно справляются русская сопрано Мария Назарова (Аманда) и американская меццо Изабель Синьоре (Амандо). (***) Весь спектакль певицы проводят, как сиамские близнецы, нераздельно друг от друга, исполняя сложные вокальные пассажи и даже па, что для Марии Назаровой, получившей во время репетиций травму, настоящий подвиг.

Русское сопрано Марина Пруденская наполнила партию стервозной Мескалины искристым артистизмом, амплитудным вокалом и пластической раскованностью. Образ получился экстатически экстремистским и убедительно стервозным.

Изобилующую ультразвуковыми верхними нотами партию Венеры, превращающейся в Шефиню комитета госбезопасности Гопопо, с блеском исполнила французско-кипрская сопрано Сара Аристиду. В спектакле Я. Лауэрса у Венеры-гэбэшницы огромный ярко-жёлтый кринолин (автор костюмов Лот Лемм), под которым легко помещаются пять-шесть человек, но певица и в таком тяжёлом одеянии легко справляется с надрывными пассажами тесситуры партии.

В своей саркастической партитуре Лигети соединяет бразильскую самбу, андалузское фламенко, болгарские ритмы, венгерские танцы, экзотические ударные, бытовые звонки и даже цитирует знаменитый канкан Ж. Оффенбаха из «Орфея в аду». Оркестр Венской оперы под управлением маэстро Пабло Эрас-Касады ювелирно работает с этой стилистической пересортицей «Великой жути», а в финале хрупкой вязью пассакальи элегантно провожает в последний путь заражённого радостью и убитого жизнью Некроцаря, напоминая своим мастерством о том, что единственным противоядием от смерти является только жизнь.

Sapor postgustatus. Опера эта, конечно, лютое извращение, и людям с тонкой душевной организацией, которые не смеются в цирке и не понимают пранк-активности на улицах, от таких произведений, как «Великая жуть» Д. Лигети, надо держаться подальше. Я лично очень люблю пародии, утрирования, передёргивания и всё, что связано со средневековым карнавалом, кроме откровенной жести, в которую легко скатывается любое смехотворчество. К сожалению, таких высокоинтеллектуальных мастеров, каким был великий советский писатель-сатирик Михаил Михайлович Жванецкий (1934–2020), давно не осталось.

Венский бал (2024)

66-й Венский оперный бал

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/24021602.html, 16.02.2024)

История венских балов корнями уходит в события Венского конгресса 1815 года, а первый оперный бал состоялся в здании Венской придворной оперы 11 декабря 1877 года. Сегодня это самое крупное мероприятие, имеющее статус государственного приёма, гостями которого ежегодно становятся около 5000 человек. Обслуживают мероприятие, включая артистов, около 1000 человек.

Входные билеты в этом году стоили 385 евро за место за столиком в одном из нарядно украшенных фойе Венской государственной оперы. Там же были установлены экраны, на которые транслировалось торжественное открытие бала из зрительного зала, пол которого по техническому замыслу знаменитого архитектора галантной эпохи светских раутов XVIII века Франсуа де Кувилье поднимается до уровня сцены и образует танцевальную площадку, объединяющую сценический планшет со зрительным залом. Приобрести ложи в зрительном зале можно было по цене 24 500 евро (на шесть-восемь человек), а специально созданные ложи на сцене стоили от 14 000 евро.

Венский оперный бал из-за своего статуса, строгого дресс-кода (white tie code — фрак и белый галстук) и непререкаемо соблюдаемых ритуалов включён в список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО.

Одним из таких ритуалов является торжественное открытие бала фанфарной композицией в исполнении сценического оркестра Венской оперы, за которым следует государственный гимн Австрийской Республики, далее звучит гимн Евросоюза — фрагмент знаменитой «Оды к радости» из Девятой симфонии Бетховена, далее полонез, сопровождающий выход дебютантов от 180 до 200 пар.

Попасть в число дебютантов несложно, главные критерии:

— возраст от 18 до 25 (для девушек) или до 28 (для юношей);

— танцевальная координация (свободный левый вальсовый поворот);

— неучастие в открытии Венского бала в прошлом.

Сбор составляет 130 евро. Для иностранных дебютантов предусмотрены четыре обязательные репетиции, включая генеральную. Местным жителям положено ещё три дополнительных, так как они выступают своеобразным костяком непростой танцевальной программы дебютантов.

Концертная часть открытия обязательно включает хореографическую композицию в исполнении артистов балета. В этом году постановщиком главного вальса на музыку Н. Лысенко выступил Алексей Ротманский. Пёстрые наряды и декоративные поддержки отличали эту элегантную работу.

В трогательной театрализованной композиции, сочинённой Кристианой Стефану на музыку экосеза из «Евгения Онегина» П. И. Чайковского, великолепно выступили учащиеся Балетной академии. В концертном исполнении также прозвучал полонез из этой оперы.

Важное место в программе торжественного открытия бала занимает выступление оперных звёзд, поскольку приглашение открыть Венский оперный бал является своеобразной коронацией артистов, признанием их профессионального статуса.

66-й Оперный бал открывали Элина Гаранча, Серена Саенс и Пётр Бечала. В исполнении этих артистов мирового значения прозвучали фрагменты из оперы «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, «Кармен» Ж. Бизе, «Дон Карлос» Дж. Верди и песня «Гранада» Агустина Лары, завершившаяся элегантным танцевальным па Э. Гаранча и П. Бечалы.

Художественной эмблемой бала и главным предметом благотворительного аукциона стала работа австрийского художника Герберта Брандля «Дух розы». Стартовая цена 60 000 евро, текущая цена по результатам торгов на момент написания материала 110 000 евро.

Трансляцию Венского оперного бала посмотрели более 1,5 миллиона человек по всему миру, но, если у вас есть возможность и желание приобщиться к этому волшебству без посредства телеведущих и телеоператоров, самостоятельно погулять по закулисью Венской оперы во время её подготовки к этому празднику, увидеть выход дебютантов и послушать концертную часть торжественного открытия и даже повальсировать на самом знаменитом танцполе мира, вы можете посетить генеральную репетицию бала. Она проводится за день до самого мероприятия и предварительно запланирована на 26 февраля 2025 года, продажа билетов открывается 26 декабря 2024 года. Цена билетов от 38 евро (стоячие места) до 90 евро. С тем, как проходила генеральная репетиция 66-го Венского оперного бала, можно ознакомиться на канале «Девятая ложа».

Вильгельм Телль (2024)

«Вильгельм Телль» (итал. Guillaume Tell) — опера в четырёх действиях (шести картинах) Дж. Россини на либретто (по-французски) В. Этьена де Жуй и И. Би

Премьера: Париж, Королевская академия музыки, 3 августа 1829 года

О чём поют? О борьбе крестьян XIII–XIV веков за независимость Швейцарии от Австрии. Главный герой легендарный стрелок Вильгельм Телль помогает односельчанину уйти от вражеской погони. За это Вильгельма Телля австрийцы заставляют стрелять в яблоко на голове его сына Джемми. Телль попадает в яблоко, но враги обнаруживают у него ещё одну стрелу, которой в случае промаха Телль хотел отомстить за гибель сына. Его схватывают за злой умысел, собираются казнить, но тут начинается гроза, озеро выходит из берегов, все плохие австрийцы погибают, Швейцария свободна. Но самое страшное здесь даже не плакатный сюжет, а плакатная музыка. В этой опере, которая очень хорошо была принята критиками, с точки зрения любительского уха плохо абсолютно всё: ни мелодий, ни красот, ни души, ни вокального мяса. Неудивительно, что после этой оперы Россини, проживший ещё 40 лет, программных драматических произведений больше не писал.

Горькая правда о швейцарском героизме: «Вильгельм Телль» в Венской государственной опере (16.03.2024)

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/24032202.html, 22.03.2024)

Последняя опера Джоаккино Россини «Вильгельм Телль» увидела свет рампы в Париже (театр Лё Пелетье) в 1829 году. Швейцарская история о родительской безответственности, направленная против австрийских Габсбургов, на французском языке в итальянской оперной манере и сегодня поражает тотальным отсутствием узнаваемых мелодий, утомительно безысходным пафосом крестьянской угнетённости и затянутой драматургией. Первое событие в опере происходит спустя целый час музыкально-хоровых статичных зарисовок о том, как плохо живётся хорошо одетым швейцарским селянам.

Но мы оставим в стороне вопрос, какое нам вообще дело до швейцарских крестьян, которые сегодня живут чуть ли не лучше среднего европейского миллионера, и сосредоточимся на действительно актуальном: зачем Венская государственная опера реанимировала тяжеловесно-карикатурный спектакль Дэвида Паунтни 25-летней давности по этой опере Россини?

Если вспомнить о том, что сам Россини терпеть не мог свою самую популярную оперу, бросил после неё писать программную музыку и с ужасом воспринимал каждое упоминание о «Вильгельме Телле», то музыкальный материал, представляющий собой невозможное нагромождение композиторских штампов, включая искромётную увертюру, никак не мог служить причиной этого возобновления.

Издевательский спектакль Дэвида Паунтни, заметим, идеально согласуется с нудной беспросветностью партитуры. Посредством вялой пластики, посконных мизансценных решений, блёклых цветовых реплик сельских костюмов, натянутой сетки-занавеса с изображением простреленной мишени, сермяжной кукольной хореографии и марионеточной же сценографии (оформитель Ричард Хадсон) режиссёр безжалостно показывает непреодолимую провинциальность альпийско-крестьянского менталитета.

И в самом деле: станет ли нормальный родитель рисковать жизнью своего ребёнка ради нежелания поклониться шлему руководителя? Какая разница этому швейцарскому стрелку Вильгельму Теллю, кому кланяться: Габсбургам или Бурбонам? Он же всё равно в XIV веке ни на какое самоуправление народное рассчитывать не мог. Но даже если он настолько горд, что сын ему родной без надобности, то почему он, получив приказ стрелять в яблоко на голове собственного сына, не мог одним выстрелом решить проблему всей Швейцарии и убить габсбургского наместника вместо того, чтобы развлекать этого негодяя стрельбой по собственному ребёнку?

Понятно, что и легенда о Вильгельме Телле, и сюжет оперы, и её музыка, и постановка — всё вместе ярчайший образец фольклорного идиотизма. Но есть в этой опере один нюанс: вычурно усложнённые главные партии, которые и стали главной причиной реанимации этой невыносимо пафосной вампуки на сцене Венской оперы. Ведь в главной сопрановой партии — в роли дочки главного габсбургского притеснителя альпийских швейцарцев Матильды — решила дебютировать американская сопрано Лизетт Оропеса.

Образ инфантильной дурочки с переулочка, которая не понимает, что её папаша садист и террорист на службе у Габсбургов, получился у певицы неизгладимо убедительным. Можно было и не петь, не тратить силы на совершенно зубодробительные ноты: актриса Лизетт Оропеса не менее одарённая, чем певица, хотя в пыточных тесситурах «Вильгельма Телля» есть где развернуться.

Проблема в том, что всё мастерство, демонстрируемое певцами ради исполнения этой сложнейшей партитуры, уходит, как вода в песок, потому что четырёхчасовая опера Россини, как уже было отмечено, напрочь лишена внятной музыкальной драматургии и запоминающихся вокальных шлягеров. Певцы надрываются, а зал засыпает, пытаясь рассмотреть хоть какой-то смысл в этой драматургической трясине. И единственным положительным персонажем всей этой истории является героический сын Вильгельма Телля Джемми.

Образ мальчика Джемми в исполнении российской сопрано Марии Назаровой, по-видимому, войдёт в историю оперного театра как образец филигранной работы с этим сложным материалом. Певица не только лучезарно озвучивает партию, виртуозно имитируя подростковую манеру, но и посредством тонко продуманного набора мельчайших пластических штрихов, жестов, мимики, движений головы создаёт настоящий художественный образ мужественного ребёнка, который не просто прощает отца, который должен выстрелить в яблоко, установленное на голове Джемми, и который может, промахнувшись, стать его убийцей, но и вдохновляет безответственного родителя на победу.

Сцена, в которой Джемми успокаивает Вильгельма Телля, в исполнении Марии Назаровой трогает до слёз. Эта по-настоящему мастерская работа — едва ли не единственный повод посмотреть этот странный спектакль, хотя, разумеется, всем участникам представления стоит выразить благодарность за прекрасное выступление в таком мучительном материале.

Чисто, хоть и с дёрганым надрывом прозвучал в титульной партии итальянский баритон Роберто Фронтали; с невероятной самоотдачей на грани возможного, со всеми головокружительными экстремумами, «взвизгиваниями» и «завываниями» исполнил партию неврастеника Арнольда американский тенор Джон Осборн; полнокровным басом с красочными модуляциями исполнил партию папы Арнольда Мельхталя российский бас Евгений Солодовников; великолепен был в небольшой партии Лейтхольда украинский баритон Никита Ивасечко; роскошно выступил в партии негодяя и садиста Геслера французский бас Жан Тейтген — весь ансамбль был блистателен.

Хор был бесподобен, оркестр под управлением Бертрана де Бийи ошеломлял умением играть на высочайшем уровне всё что угодно.

Разумеется, я отдаю себе отчёт в том, что моё субъективное восприятия последней оперы Россини, её последующих редакций и постановок является лишь авторской вольностью обозревателя, которому до смерти жалко живой жизни на всякую второстепенную продукцию. Но если кто-то осмелился бы отредактировать эту партитуру Россини с учётом того, что спустя без малого 200 лет после премьеры «Вильгельма Телля» у людей изменилось восприятие времени, музыки и драматургии, возможно, эта опера приобрела бы более яркое и весомое звучание на тему семейных и общечеловеческих ценностей, а не на тему политической ущемлённости зажиточных швейцарских селян.

Sapor postgustatus. Лизетт Оропеса — певица, которую нужно слушать всегда и везде: это всегда потрясающая вокальная техника, осмысленная трюковая подача сложных пассажей и умелая актёрская обработка музыкальных фраз. Одна из немногих певиц, творчество которых может сформировать хороший оперный вкус.

Волшебная флейта (2023)

«Волшебная флейта» (нем. Die Zauberflöte) — большая опера в двух действиях В. А. Моцарта на либретто (по-немецки) Э. Шиканедера по К. Виланду

Премьера: Вена, театр «Ауф дер Виден», 30 сентября 1791 года

О чём венская «Волшебная флейта» и кому она нужна?

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/23112801.html, 28.11.2023)

«Волшебная флейта» Моцарта — это, пожалуй, первый в истории музыки исключительно коммерческий проект, который был ориентирован на самоокупаемость за счёт привлечения массовой аудитории. Именно поэтому либретто Эмануэля Шиканедера производит впечатление калейдоскопа из заметок «жёлтых таблоидов» и стендапов, на которые похожи обращённые в зал монологи героев: всё это было предназначено самым разным слоям населения. В этой партитуре Моцарта и масонская тематика «для посвящённых», и фаллическая символика для развращённых, и роскошные мелодии для любителей «припевов», и сложная оркестровка для меломанов, и навязчивая нумерология для шизотериков, и намёки на актуальную политическую повестку, и гендерная проблематика, и Black Lives Matter, и архетипы волшебных сказок и национальных легенд и так далее и тому подобное. Проще говоря, «Волшебная флейта» одновременно и про всё, и для всех: это своеобразный компендиум, который своей универсальностью очень напоминает «энциклопедию русской жизни» — пушкинский роман в стихах: «Евгений Онегин» тоже написан «ни о чём», но написан так, что оторваться от него, как и от «Волшебной флейты», невозможно.

Секрет мастерства прост до невозможности: и Пушкин, и Моцарт посредством адски сложной формы создают невыносимо лёгкое содержание. Когда открываете «Евгения Онегина», вы даже не сразу понимаете, что легко читаемый пушкинский текст написан сложнейшей вязью жёстко структурированных сонетов, в такой форме никогда ранее не существовавших. Когда слушаете «Волшебную флейту», вы не можете отделаться от чувства невероятной лёгкости музыкальной ткани, но, если попробуете напеть арии Царицы ночи, или портретную арию принца Тамино, или прощальную арию принцессы Памины, или даже «простенькую» и всем известную арию Папагено, вы вдруг поймёте, что не можете вспомнить и воспроизвести и половины нот, если, конечно, вы специально этому не обучались.

По продаваемости же «Волшебную флейту» можно сравнить с «Лебединым озером» Чайковского: как бы вы её ни поставили, название будет надёжной гарантией аншлагов. Но в спектакле, о котором идёт речь, есть на что обратить внимание.

В Венской опере моцартовский шедевр идёт в постановке режиссёров Моше Лейзера и Патрис Корье и в оформлении Кристиана Фенуе (сценография) и Агостино Кавальки (костюмы).

В основе режиссёрской концепции — аскетическая сценография и три трюка, причём два связаны с фаллической символикой оперы.

Первый трюк — полицейский балет, когда одетые в форму австрийской полиции хористы начинают изображать балетные па под звуки бубенчиков Папагено. Второй трюк — танцы «животных» (забавных плюшевых медведей, гориллы, страусов и носорога) под мелодию волшебной флейты Тамино. Третий трюк — летающие сиплые мальчики (о них дальше). И сюда же можно добавить вспышки живого огня и разлетающиеся стулья во время первой и второй арий Царицы ночи. Собственно, всё.

Финальное переодевание главных героев из сказочных нарядов в деловые костюмы после прохождения испытаний огнём и водой иллюстрирует первоисточник либретто — сказку Виланда «Дон Сильвио де Розальва», в которой главный герой, избавляясь от инфантилизма, взрослеет благодаря своему практичному спутнику. История трогательная, концепция стройная, смотреть не на что.

Оркестр под управлением маэстро Корнелиуса Майстера был великолепен, известные фразы Моцарта любовно были украшены изысканными динамическими акцентами и выпуклой подачей, инструментально-вокальный баланс был идеальным.

Сразу отмечу, что в ложе, откуда я слушал спектакль, невероятное впечатление произвело звучание исполнительницы партии Царицы ночи Сары Бланш: яркие стаккато компенсировали лёгкое гуляние по диапазону тесситуры, всё было ярко, громко, на полтона ниже, что гипнотизировало и изумляло. Но когда послушал запись, сделанную коллегой по каналу «Девятая ложа» (там, кстати, можно послушать обе записи (https://t.me/Opernloge9/611): и с просцениума, и из партера), я понял, что сел в лужу со своей боковой ложей: в фронтальной записи всё было намного хуже, что ещё раз показало, насколько важно выбирать место в зале, особенно в таких акустических лабиринтах, какими являются залы классической «подковной» архитектуры и к которым относится зал Венской оперы.

Интересный образ создал из вокальной строгости и инфернального снобизма (что-то среднее получилось между Германом Герингом и Мартином Борманом) Гюнтер Гройсбёк в партии Зарастро (запись тоже выложена на канале «Девятая ложа»).

Интересным получился охранник-воздыхатель принцессы Памины Моностатос в исполнении Томаса Эбенштайна: перед нами предстал не столько угнетённый антиколониалист, сколько злой клоун, психически травмированный Джокер; интересное прочтение.

Прекрасно прозвучали три дамы Царицы ночи в исполнении Анны Бондаренко, Сильвии Вёрёс и Моники Бохинец, и ужасно прозвучали три мальчика-помощника: это просто недетски чудовищный какой-то звук был. Я не знаю, зачем Венская опера из раза в раз приглашает абсолютно безголосых детей в свои спектакли, но слушать этот детский сип — невыносимое мучение; очень трудно под такие звуки отделаться от мысли о том, что детей перед выходом на сцену пять часов пытали сливочным мороженым.

Ровно, но без блеска выступил Дмитрий Корчак в партии Памино, а вот партия Памины была с роскошными легато на пиано и пианиссимо исполнена Мане Галоян. Кроме великолепного вокала, армянская певица показала органичное существование в сценическом пространстве и артистическую харизму.

Главным героем вечера, на мой взгляд, стал исполнитель партии Папагено Петер Келлнер. Певец идеально звучит, зажигательно декламирует, легко переключается между смешным и трагическим, бесподобная работа высшего класса.

Ну а теперь ответ на вопрос, вынесенный в заголовок.

Итак, то, что показывает под музыку «Волшебной флейты» Венская опера в постановке Лейзера и Корье, меньше всего подойдёт меломанам, глубоко вовлечённым в материал (оценка 3 из 10). Любителям визуально ярких представлений этот спектакль тоже рекомендовать можно с массой оговорок (оценка 5 из 10). Ну а настоящее удовольствие от этого представления получат те, кто вообще в опере не разбирается (10 из 10).

Sapor postgustatus. Моцарт всегда морочил голову, и его наследие продолжает сбивать с толку даже серьёзных музыковедов. Проблема здесь кроется в том, что Моцарт, композиторский талант которого воспринимался бы сегодня как музыкальный ядерный реактор, всегда сочинял гениально сложную музыку на непотребно тупые сюжеты. Это несоответствие и заставляет неглупых людей искать в его произведениях философские глубины, несмотря на то что единственная глубина, увлекавшая композитора, кроме анальной, была глубиной карманов его спонсоров и кредиторов.

Гибель богов (2009)

«Гибель богов» (нем. Götterdämmerung) — опера в трёх действиях с прологом Р. Вагнера на либретто композитора. Четвёртая часть тетралогии «Кольцо нибелунга»

Премьера: Байройт, 17 августа 1876 года

О чём поют? Как нетрудно догадаться по названию, поют о гибели богов. Опера начинается с того, что три дамы, отвечающие за причинно-следственные связи всего сущего (норны), то есть за взаимосвязь прошлого, настоящего и будущего, пересказывают историю предыдущих трёх опер, входящих в цикл «Кольцо нибелунга». Так что, если вы пропустили предыдущие серии, это даже к лучшему: «Гибель богов» — самая сильная и инструментально мощная часть вагнеровской тетралогии. Нить, связывающая прошлое с настоящим и будущим, у норм неожиданно рвётся, и всё начинает сыпаться, как карточный домик. Главный герой оперы Зигфрид покидает любимую Брунгильду, братается между делом с посторонними людьми, выпивает у них там какой-то напиток, отключающий память, в беспамятстве отдаёт собственную жену Брунгильду чужому мужику, за что Брунгильда выдаёт врагу Зигфрида Хагену тайну его бессмертия. В результате Хаген на охоте Зигфрида убивает. Звучит гениальный траурный марш, от которого мурашки по коже. Сама же мужепредательница Брунгильда торжественно сгорает вместе с трупом Зигфрида и их общей лошадью на костре, пламя от которого достигает штаб-квартиры всех богов Валгаллы, в которой боги заживо и сгорают. Глаз не оторвать. В финале, напоминающем финал «Лебединого озера», люди остаются одни в безбожном мире.

«Гибель богов» в Венской опере (10.05.2009)

(Первая публикация: 12.05.2009)

В Вене завершился первый цикл обновлённого «Кольца» Свена-Эрика Бехтольфа. Финальная часть тетралогии представлена так же лаконично, как и просмотренная мной «Валькирия»: всё происходит в «пенобетонной» рамке, верхняя перекладина которой опирается на серо-чёрные боковые стены. Планшет сцены покрыт декоративными зигзагами. Периодически рамку заполняет бутылочного цвета (ко всем оттенкам зелёного у сценографа постановки Рольфа Глиттенберга, как мы видели ещё в «Валькирии», особая любовь) полупрозрачная «стеклянная» стена. Стена эта напоминает перегородки в общественных банях. Рейн, символически изображённый лодками, углублёнными на полметра в планшет сцены, выглядит плавательной дорожкой в старом бассейне. Русалки изображают свои ныряния в стиле трио чемпионок по синхронному плаванию, а действие начинается посреди питомника для выращивания рождественских ёлочек, в окружении которых норны плетут «краткое содержание предыдущих серий».

Из сумбурного текста девушек, одетых почти по моде и почти по авторским ремаркам, неясно, за какой камень зацепилась их связующая нить и почему у них там вообще всё в итоге порвалось, но в целом понятно, что боги погибнут в огне, который вышел из-под контроля и готов спалить Валгаллу, окружённую поленьями великого ясеня — дерева Вселенной. Понять, «чо это было за кольцо», непросто, но можно… Обмотавшись нитью, девушки-норны уплывают в подвал сцены. Опускается занавес. Звучит чудесный антракт.

Вторая часть пролога начинается с того, что посреди тех же ёлочек из-под земли выплывает Брунгильда с кульком. В кульке завёрнут Зигфрид. Наверное, намёк на то, что она тётя, а он её племянник. После эротического обмена любезностями на тему «я в тебе, а ты во мне» Зигфрид убегает от своей тёти в ёлочки искать приключений на свой шлем, а тётя остаётся ждать у моря (пардон) у речки погоды. Убегающий на приключения мужчина — тема у Вагнера совсем не случайная, но в данном случае неизбежная. Герой не может наслаждаться счастьем. Герою нужно постоянно подтверждать свою избранность и реализовывать свой тестостероновый потенциал: фитнесов-то и спортивных состязаний тогда не было, а из командных игр только вооружённые конфликты. А парень-то Зигфрид активный, ему же постоянно нужно боль кому-то причинять, чтобы самоутверждаться. И разумеется, он в этом не виноват: природа у него просто такая вот.

В этой связи сложно не задаться вопросом: если бы героя не тянуло постоянно на подвиги, может быть, никому тогда не пришло бы в голову строить против него козни и вообще всем жилось бы легче? Но последовательный в своих построениях автор отвечает на эти сомнения первой сценой первого действия.

Замок Гунтера представлен бетонным загоном, но без ёлочек. Сцена уставлена двумя диагоналями прямоугольных столбов, закрывающих всё происходящее в глубине от зрителей, сидящих в боковых ложах. Хаген в чёрном пальто с меховой оторочкой, Гутруна в чёрном вечернем платье с красной люрексной россыпью выглядит как Бри Ван де Камп из «Отчаянных домохозяек»; Гунтер в чёрном камзоле с золотым «слюнявчиком». Сам Зигфрид не пойми в чём, но с лампасами. Хаген рассказывает своим сводным родственникам пакостную стратагему о том, как Гунтеру завладеть Брунгильдой, а Гутруне — Зигфридом. Прибывший «на ловца» Зигфрид пьёт из железного стакана (не из рога, как по тексту) амнезийное зелье и тут же убегает за своей женой, чтобы вручить её новому брату (кстати, у Бехтольфа во время братания Гунтер не портит себе телесных покровов, что, в принципе, не делает его клятвопреступником, но создаёт дополнительный громоздкий смысл: Зигфрид, испив своей крови, побратался сам с собой — смысл, может быть, и тонкий, но лишний).

Превращение Зигфрида в Гунтера для покорения Брунгильды неубедительно прописано уже у самого Вагнера, поэтому останавливаться на этой досадной условности нет необходимости. Брунгильда же, не поддавшись на рассказы сестры о папиной депрессии, отказывается вернуть кольцо в речку Рейн и теряет остатки разума, когда её дважды родной (и как племянник, и как муж) в облике Гунтера отнимает у неё кольцо. Брунгильда, увидев наконец Зигфрида в оригинале, от обиды, конечно, никак не прозрит, что тут какая-то сложная психосоматика вмешалась, и с размаху вступает в преступный сговор со своими врагами Гибихунгами, чтобы отомстить единственному в мире любимому человеку.

Строго говоря, в «Гибели богов» в лёгком неадеквате пребывают примерно все, начиная с автора и заканчивая главными героями. Так, русалки предупреждают Зигфрида, Вальтраута предупреждает Брунгильду, Хаген мокрушничает налево и направо при полнейшем попустительстве своего сводного брата, за что последний в итоге и поплатится, — и никто не делает правильных выводов до самой смерти. Вроде бы всё делается для того, чтобы спасти главных действующих лиц, но они как сговорились все умереть в один день, чтобы Вагнер успел донести до нас мысль о губительности власти.

О непропорциональности выражаемого смысла количеству времени, в течение которого этот смысл выражается при помощи эсхатологических хитросплетений, уже много сказано. Эта дисгармония распространяется на все части вагнеровской эпопеи, кроме предвечерия — «Золота Рейна», — где всё гармонично и по-человечески понятно. Неподготовленному человеку нужно обладать редким запасом терпения, времени и эстетического мужества, чтобы выдержать всё «Кольцо» без перерыва на Пуччини или Массне. Будучи философским трактатом, «Кольцо» не всегда и не всех удостаивает эстетическим воздействием. Мне до сих пор не удалось получить вразумительный ответ на вопрос: «Что вы чувствуете, слушая вагнеровское „Кольцо“?» Мне думается, ответить на этот вопрос, не обидев вопрошающего, невозможно. Лично для меня «Кольцо» — это испытание. Даже тогда, когда исполнение почти безупречное.

Оркестр в сегодняшнем спектакле был главным действующим лицом. То, что происходило в оркестровой яме, было за гранью вообразимого: интонационные переливы, громовые раскаты, строгая точность — всё вызывало ощущение недосягаемой выразительности звучания. Стоит ли говорить, что ярче всего были сделаны знаменитый траурный марш и грандиозный «огненный» финал? В отличие от позапрошлогодней «Валькирии», в «Гибели богов» у Вельзера-Мёста уже не было академической сухости и эмоциональной выхолощенности: сегодня оркестр звучал ярким эмоционально-инструментальным монолитным целым, чем и заслужил самые мощные овации.

Говорить о вокале в связи с «Кольцом» всегда непросто, а в связи с последней его частью — просто опасно. Едва ли не все партии начинаются с «разговоров», достигают кульминации в монологах и заканчиваются полушёпотом. Редким исполнителям удаётся достойно преодолеть все три стадии развития своих музыкальных ролей, поэтому серьёзно разбирать работы артистов я не возьмусь. Общие же впечатления были такими.

Моя любимая Ева Йоханссон сегодня была не совсем в голосе: много присвиста в верхнем регистре, вообще много фонового шума, неровностей, недопустимой ряби на форте. Если в «Валькирии» мягкость её голоса звучала оригинально, то отсутствие стали и присутствие брака в «Гибели богов» сделали общий рисунок образа по-бытовому предсказуемым. Не исключаю, что «усталость», звучащая в голосе, — результат попытки как-то убрать ненужную мягкость. Надеюсь, что ошибаюсь. Играет Йоханссон страстно, насыщенно и почти убедительно. Безупречности рисунка мешают мутноватые находки режиссёра: так, например, в начале II акта Брунгильда появляется согнутой в три погибели в знак того, что она сломлена-повержена. Грубо, неэстетично, примитивно. Когда метафора подменяется своей реализацией, можно с уверенностью констатировать проблемы со вкусом у автора такой подмены. Истоки реализации метафоры как театрального приёма можно найти в площадной самодеятельности, отчего присутствие его в качестве инструмента для интерпретации музыкально-философского трактата выглядит несколько неуместно.

Боаз Даниель (Boaz Daniel) в роли Гунтера вял и невыразителен. У Даниеля очень многие роли именно такие: артистично сыграно, но серовато спето.

Хаген в исполнении Эрика Хальфварсона (Eric Halfvarson) драматически, пластически и вокально почти безупречен, но Михаил Петренко лучше. Хальфварсон создаёт образ мелкого беса, которому на миг улыбнулась удача. У Петренко же Хаген — исчадие ада: та самая злобная сила зависти и мести, от взгляда на которую ослепли норны. Отсутствие мощного антигероя создаёт впечатление несерьёзности поражения героя основного, а уж когда таким героем выступает Стивен Гулд (Stephen Gould) — прекрасный певец, не обладающий яркой сценической харизмой (как и Хэппнер, и Бота и пр. и пр.), — то вся «изобразительная» концепция постановки рассыпается в прах.

Из ярких впечатлений от вокала Гулда можно отметить пару мощных нот в самом финале (сцена прозрения и смерти). Всё остальное вяло, тускло, серийно: нет у его Зигфрида никакой страсти к тёте, нет сожаления и раскаяния о случившемся, его герой эмоционально мелок и экспрессивно простоват.

Действительно же мелкие персонажи были сделаны выше всяких похвал (за исключением, может быть, второй норны). Прекрасно исполнила страстный монолог Вальтрауты Михоко Фуджимура (Mihoko Fujimura), с эмоциональным блеском и технической безупречностью выполнила партию Гутруны Рикарда Мербет, пластически и вокально виртуозным был Альберих у Томаса Конечного (Tomasz Konieczny).

Финал тетралогии сопровождается анимационной проекцией огненного кольца, охватывающего сцену и пожирающего Вотана. Но посмотрим, как описан финал у Вагнера: «Сквозь полосу туч, нависшую на горизонте, прорывается красноватый огненный свет. В сиянии этого света, яркость которого всё возрастает, видны три Дочери Рейна, плавающие на успокоившихся волнах реки, постепенно вернувшейся обратно в своё ложе: русалки ведут хоровод, весело играя с кольцом. Из развалин обрушившегося дворца мужчины и женщины, глубоко потрясённые, смотрят на разгорающийся небесный пожар. Когда свет его достигает наконец величайшей яркости, становится виден зал Валгаллы, в котором сидит собрание богов и героев. Светлые языки огня врываются в божественный зал. Пламя совершенно заволакивает богов».

Итак, перед нами картина освобождения человечества от власти небес, и шире — от власти вообще. Для выражения генеральной мысли тетралогии очень важно это противопоставление «люди — боги», поэтому нельзя в финале показать только сгорающего Вотана и не разрушить при этом главной идеи всей эпопеи… Но для современной режиссуры авторские идеи — как чемодан без ручки… Именно поэтому после спектакля остался у меня один вопрос — вопрос о допустимости в такой работе, как «Кольцо нибелунга», несоблюдения авторских ремарок. Насколько важен видеоряд для полноценного восприятия философского откровения, выраженного в театрально-музыкальной форме? Несколько лет я наблюдаю за попытками режиссёров как-то уклониться от чётко предписанной атрибутики и сценографических решений и вижу, что именно в связи с работами Вагнера это уклонение порождает редуцирование магистральных смыслов и невозможности приблизиться к авторскому замыслу.

Sapor postgustatus. «Гибель богов» — вещь совершенно гениальная, прежде всего, структурно. Матрица лейтмотивов, которые вызывают в памяти слушателя разные образы, была потом использована композиторами-кинематографистами при создании саундтреков и получила в этой области наивысшее своё воплощение в музыке Говарда Шора к кинотрилогии Питера Джексона «Властелин колец» (англ. The Lord of the Rings (2001–2003), 17 премий «Оскар»). Если вы хотите понять суть лейтмотивной палитры произведений Р. Вагнера (и шире — суть оперы как высшей формы театра), обязательно пересмотрите и переслушайте этот киношедевр, в котором ни один жест, ни один взгляд, ни одно слово не появляется без особого музыкального сопровождения. Так же как в опере.

Диалоги кармелиток (2023)

«Диалоги кармелиток» (фр. Dialogues des carmélites) Ф. Пуленка (1953) в трёх действиях, либретто Ж. Бернаноса

Премьера: Милан, Ла Скала, 26 января 1957 года

О чём поют? О преодолении страха и величии души монахинь кармелитского монастыря, которых революционный суд Робеспьера приговаривает к казни за инакомыслие. Великая опера Франсиса Пуленка изобилует музыкальными красотами, напряжёнными диалогами, психиатрическими монологами, обличающими социальные шаблоны и религиозное враньё, зверства толпы и психологический террор, который для многих мало отличается от физического насилия. Это одна из самых главных опер за все 400 лет существования этого жанра. Не знать этот шедевр нельзя. Не любить его — невозможно. Это одно из тех произведений, которые могут служить безошибочным индикатором наличия у человека души: только камень может остаться равнодушным в финальной сцене, когда 16 монахинь-кармелиток восходят с молитвой на эшафот, а в оркестре 16 раз раздаётся лязг гильотины, и с каждым ударом ножа на сцене один за другим замолкают голоса, пока всё не погружается в минуту мрачного молчания (https://www.youtube.com/watch?v=Cd9EFJaURmI) … Опера Пуленка — великий художественный протест против того кровавого кошмара, которым всегда оборачивается борьба за всё хорошее против всего плохого.

Психологический триллер на вечную тему: «Диалоги кармелиток» в Венской опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/23060902.html, 09.06.2023)

Одна из самых красивых и ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка рассказывает о судьбе компьенских мучениц — 16 сестёр-монахинь, послушниц и служительниц, казнённых 17 июля 1794 года во время террора Робеспьера по обвинению в фанатизме.

Главная героиня оперы — маркиза Бланш де ля Форс — решает уйти в монастырь, чтобы избавиться от панического страха перед ответственностью за принятие самых простых решений. Её мать погибла в день рождения дочери от ужаса перед разбушевавшейся толпой. В монастыре кармелиток, в который попадает Бланш, она встречается с теми же человеческими проблемами, пороками, страхами и странностями, которые пугали её в миру: беспечность, сладострастие, борьба за власть и, конечно же, страх перед смертью. Человеческому страху перед смертью и посвящены диалоги кармелиток.

В новом спектакле на сцене Венской оперы, где произведение Пуленка не появлялось более 60 лет (!), режиссёр Магдалена Фуксбергер поднимает один из самых важных вопросов человеческого бытия — вопрос навязывания людям единообразных норм и правил, показывая, как унифицирование личности превращает людей в стадо. Таким стадом выглядят революционные головорезы в масках палачей и живописных костюмах с элементами XVIII века серо-белой пятнистой расцветки. В такую же безликую массу, упакованную постановщиками в одеяния заживо канонизированных, с лицами, покрытыми чёрным тюлем в обрамлении китчевых нимбов из колючих позолоченных лучей, превращаются перед лицом бессмысленной смерти сами кармелитки (художник по костюмам Валентин Кёлер).

Режиссёр напоминает нам об экзистенциальной ценности разнообразия, без которого сохранение жизни невозможно. Очень тонко инкрустируя партитуру Пуленка новыми смыслами, М. Фуксбергер показывает, что у людей внутри социальной группы (монахини это, дворяне или революционная толпа) не бывает единого взгляда даже на те явления, которые этих людей объединяют в группу. И вряд ли какой-то другой коллектив смог бы справиться с этой задачей так, как справился коллектив Венской государственной оперы под управлением маэстро Бертрана де Бийи.

Оркестр Венской оперы творит чудеса, бережно интерпретируя партитуру неоклассициста Пуленка в русле академической гармонии, напевности, импульсивности и страсти. Недаром ориентирами для композитора в поисках собственного творческого пути были Монтеверди, Верди, Мусоргский и Дебюсси. В оркестровых интермедиях (опера в этот раз представлена в полном варианте) мы слышим настоящее психологическое богатство этой музыки, которое в сокращённых версиях партитуры редуцируется.

Художественным достижением можно назвать выступление австралийской сопрано Николь Кар в партии Бланш. Идеально звучащий голос певицы в сочетании со сценической харизмой и актёрским мастерством превращают Бланш из перепуганной неврастенички (эти черты просматриваются, но не доминируют) в личность с высоким уровнем самосознания. Бланш в исполнении Н. Кар становится главным проводником идеи о невозможности победы над природой: объяснение Бланш с отцом (партия маркиза де ля Форса прекрасно исполнена Атиллой Мокусом) выглядит в исполнении Н. Кар философским размышлением, наполненным трезвой обречённостью.

Именно образ Бланш подводит нас к мысли о том, что очень многие люди просто физически не могут отвечать направленным на них социальным ожиданиям. Сцена Бланш с отцом становится ключевой в понимании сути конфликта, приводящего героиню к самоубийственной развязке. Драматургически сильно прозвучал дуэт Бланш с её родным братом Шевалье, который, убеждая сестру покинуть монастырь (блестящая вокальная и актёрская работа Бернарда Рихтера), напоминает ей о бесполезности борьбы с физиологической сущностью человека.

Любопытную роль в этом психологическом триллере играет сестра Констанс — самая младшая из казнённых кармелиток. Эта 28-летняя девушка представляет собой эмоциональный атомный реактор. Её программное и программирующее значение в этом сюжете невероятно велико: именно она своей беззаботностью и игривостью даёт Бланш установку на совместную «кончину в один день», именно она последняя восходит на эшафот, словно магнитом притягивая наблюдающую за казнью Бланш, именно её голос гаснет последним перед тем, как трагически-героическую молитву монахинь ненадолго продолжает главная героиня.

С этой сложнейшей вокально-драматической задачей легко справляется российская сопрано Мария Назарова: виртуозный вокал певицы и филигранное актёрское мастерство превращают образ сестры Констанс в мерцающий маяк, оттеняющий всю бессмысленность отказа от радости бытия, всю бесперспективность страха перед смертью; переливающийся в красочных кантиленах лучезарный голос певицы идеально передаёт несовместимость образа Констанс со страхом перед трагической развязкой.

Кристаллизованным продолжением этого образа становится образ новой настоятельницы монастыря мадам Лидуан. Интересно, что реальная настоятельница Компьенского монастыря мать Тереза во время процесса пыталась взять всю вину на себя, и эта жертвенность подлинной женской природы находит своё убедительное отражение в глубоком, полнокровном и светящемся голосе российской сопрано Марии Мотолыгиной, представившей в этой партии образец настоящей материнской заботы и безусловной любви.

Единственная героиня, не выдерживающая испытания страхом перед смертью, — это мать Мария, наставница молодых послушниц. В металлическом сиянии и драматической силе вокала французской меццо Эвы-Мо Юбо этот образ становится настоящим полем битвы между долгом и страхом, между декларациями и реальностью, а сцена мучительного выбора между мужественной кончиной и позорным бегством от мученической смерти, разворачивающаяся перед бордово-кровавым, как лезвие гильотины, занавесом, превращается в психиатрическую кульминацию представления.

Одной из самых сильных в опере является сцена мучительной смерти настоятельницы монастыря мадам де Круасси, которая на смертном одре в страшной агонии признаётся, что многолетние размышления о смерти так и не помогли ей избавиться от страха перед ней. С невероятным драматическим надрывом эту партию исполняет непревзойдённая Михаэла Шустер, и это феноменальное прочтение напоминает нам о том, что универсально приемлемых поведенческих клише не существует, что идеологические нормы и мировоззренческие постулаты испытываются на прочность и соответствие истинной природе человека лишь в самых сложных, самых опасных ситуациях, когда изменить что-то в жизни уже невозможно.

И неслучайно именно в первом разговоре с мадам де Круасси будущая послушница Бланш признаётся в своём гордом желании стать мученицей. Но ещё более удивительно то, что Бланш в итоге реализует это своё грешное желание и остаётся верной мечте до конца.

Триумфальное возвращение на сцену Венской оперы психологического триллера Пуленка стало последней премьерой невероятно насыщенного сезона 2022/2023 года, его грандиозным финальным аккордом перед фестивальным летом, о котором речь в специальных репортажах из Мюнхена, Зальцбурга и Байройта.

Sapor postgustatus. К счастью, таких прицельно выворачивающих душу произведений, как «Диалоги кармелиток» Ф. Пуленка или «Сестра Анжелика» Дж. Пуччини, немного: всё-таки страшно идти в оперу, точно зная, что весь вечер потом будешь рыдать над судьбами совершенно чужих тебе людей.

Дон Жуан (2017, 2018, 2024)

«Дон Жуан» (итал. Don Giovanni) — опера (весёлая драма (итал. dramma giocoso) — по указанию в либретто; по партитуре — опера-буффа) В. А. Моцарта в двух действиях, либретто Л. да Понте

Премьера: Прага, силами итальянской труппы Бондани, 29 октября 1787 года, под управлением автора

О чём поют? Севильский дворянин Дон Жуан забирается ночью к даме донне Анне, папа которой Командор решает защитить честь дочери в поединке с соблазнителем и погибает. В конце оперы каменное изваяние Командора приходит на ужин к Дон Жуану и забирает его в преисподнюю. Между этими двумя сценами есть ещё восемь, из которых мы узнаём, что Дон Жуан соблазнил 2065 женщин, далее авторы оперы показывают нам, как именно он это делает с крестьянками и дворянками. Сам Дон Жуан рассказывает нам о том, что женщины для него важнее питья, еды и воздуха и что женщина всегда готова поверить во что угодно, кроме правды. Событийный ряд включает, кроме убийства и сошествия в ад, свадьбу, гулянку, на которой впервые в истории музыки звучат три разные замиксованные мелодии в разных ритмах (клубная полиритмия XVIII века), главный герой на наших глазах соблазняет трёх женщин, а свою жену подкладывает под своего же слугу, чтобы не мешала. Кроме того, за два часа мы узнаём, как соблазнять, как уходить от погони, как выкручиваться из сложных ситуаций, как не отказывать и не соглашаться, как соглашаться, но в итоге не дать, как морочить голову жениху, развлекаясь у него на глазах с другим, что делать, когда припёрли к стенке, и когда уже стоит хвататься за сердце и требовать неотложку, чтобы не получить пулю в лоб. Короче, контент 18+. Впрочем, у Моцарта другого контента и нет.

2017

О невероятном, или Когда постановка лучше исполнения: «Дон Жуан» в Венской опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/17101301.html, 13.10.2017)

К восторгам по поводу постановки Жана-Луи Мартиноти моцартовского «Дон Жуана» в Венской опере я относился с уважением, но без любопытства: ну что можно сделать с «Дон Жуаном», в самом деле?

И вот случилось побывать на одном обычном представлении этого спектакля. Звёзд космического масштаба — ни одной. Исполнители с громкими именами Доротея Рёшман, Ирина Лунгу и Адам Плачетка прозвучали не то чтобы громко, а вот лучезарное сопрано Андреи Кэролл из Хьюстона в партии Церлины и бас американского певца Райана Спидо Грина в партии Мазетто были действительно хороши.

Ну а дальше всё — туши свет.

Когда Роберт Глидо из Хьюстона запел «каталожную» арию Лепорелло, я было обрадовался: надо же, какое оригинальное прочтение. После того как певец в пятый раз разошёлся с оркестром, «прочтение» это радовать меня перестало, а то, что звучало у Р. Глидо дальше, радовало скорее сценической органичностью певца, но точно не вокалом.

Доротея Рёшман спела партию Эльвиры то ли как смогла, то ли как хотела: прямо начиная с «Ah, chi mi dice mai…» началась форсировка, надрыв, какая-то своя персональная фразировка, дичайшие въезды в ноты — одним словом, ярко. В память прямо так и врезалось. Было даже смешно. Один из ключевых козырей не только партии, но и всего моцартовского шедевра — ария «In quali eccessi, o Numi!.. Mi tradi quell’alma ingrata…» — была сделана не дежурно, но на одной волне, без критически необходимой здесь эмоциональной синусоиды, то есть так, как этот мини-спектакль делать не стоит.

Ирина Лунгу в партии донны Анны звучала чисто, но камерно. Голос красивый, но не гибкий: со второй арией «Crudele?.. Non mi dir» певица так и не справилась, вскрикивая на форте и «путаясь» в фиоритурах.

Бенджамин Брунс в партии дона Оттавио был изумителен на долгих (нескончаемых просто каких-то) пиано, ошеломляя филировкой звука. Но всё, что было чуть громче, сопровождалось шумами, иллюстрирующими всю горловую анатомию звукоизвлечения (рентгена не надо). Познавательно, одним словом.

Трио масок у Б. Брунса, Д. Рёшман и И. Лунгу получилось превосходно. Видимо, это было всё-таки отрепетировано.

В партии Дон Жуана в этот вечер резвился Адам Плачетка. Судя по послужному списку, певец поёт везде. Надеюсь, что не таким же светло-сизым, расслаивающимся на волновые компоненты тембром. Я впервые услышал такую несобранность в голосе; это был сюрприз. Всё звучало невнятно, но задорно. Про «Finch han dal vino» в этом исполнении я не знаю, что писать: оценивать мастерство быстрого говорения я не умею. Ну быстро было, да. Вокала я там не расслышал.

Оркестр. Дирижёр — Саша Гётцель. Не знаю, справились бы музыканты с этой партитурой без Саши, но подозреваю, что да. Рыхлая увертюра, заболтанные пассажи, где-то слишком медленно, где-то слишком загнанно. Певцы сами по себе, оркестр сам по себе. Я не очень понял, зачем это надо было так играть. Мне всегда казалось, что так играть невозможно.

Конечно же, это был не уровень народной самодеятельности, но до уровня того, что ожидаешь услышать в Венской опере, это точно недотягивало.

На этом фоне совершенный восторг у меня вызвала постановка Ж.-Л. Мартиноти. Мифологема «наклонной плоскости» издевательски красовалась в примитивно сбитой, но безумно уместной и первоклассно поданной сценографии (художник Ханс Шавернох). Скошенные проёмы, умно подсвеченные изображения на задниках, заваленная перспектива на занавесе (художник по свету Фабрис Кебур). Просто, функционально, профессионально, интеллектуально, хорошо. Костюмы озорные, но в тему (художник по костюмам Йан Такс): живодёрская для глаза пестрота карнавальных нарядов в финале I акта выглядит настоящим буйством жизни и красок. В мизансценах вообще ничего лишнего: всё подогнано, как в хорошем ансамбле haute couture. Глаз не оторвать. Едва ли не впервые в своей жизни я оказался на спектакле, сценический облик которого был ценнее исполнения. Бывает же такое.

2018

«Дон Жуан» как зеркало отдельно взятой Венской оперы

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/18112303.html, 23.11.2018)

Венскую оперу с моцартовским «Дон Жуаном» связывает и оригинальная премьерная редакция с изумительной арией донны Эльвиры «Mi tradì quell’alma ingrata», но без изумительного, на мой вкус, эпилога-моралите (в текущем году этой редакции как раз исполнилось 230 лет), и открытие собственно здания на Ринге, которому в будущем году исполняется полтора столетия (по этому случаю грядут неслыханные торжества), и беспросветные аншлаги, ибо услышать «Дон Жуана» Моцарта в Венской опере — это даже круче, чем съесть в известном кафе по соседству кусочек шоколадного тортика, известного своей умопомрачительной глазурью и чудовищным количеством сахара (52% от массы того кусочка).

Похожей умопомрачительной глазурью для моцартовской партитуры стала в Венской опере прекрасная постановка Жана-Луи Мартиноти, а вот с самим «оперным тортиком» у меня что-то не складывалось, и я даже начал подумывать, что венский туристический бум на корню загубил способность нашей главной оперы достойно исполнять эту музыку: в самом деле, зачем стараться, если и так аншлаги? Но вот тут я ошибся, и в осенней серии показов к удачной режиссуре подтянулось наконец чудесное исполнение.

Из приятного на слух в первую очередь я бы отметил идеальную собранность и сыгранность, гипнотический баланс между сценой и оркестровой ямой. И хотя в целом медитативно-сдержанная интерпретация маэстро Адама Фишера не задела во мне практически ничего вообще, всё было строго, академично, чуть нудновато, но опрятно и по нотам (сегодня это большая удача).

Из «вокального блока» самым ярким стало выступление Ольги Бессмертной в партии донны Эльвиры. Тут отлично было всё: от исключительной красоты тембра (что субъективно) до интеллектуальной внятности фразировки и бесподобной актёрской игры (что слышно невооружённым ухом). Секрет прелести этой работы, мне думается, в том, что певица не делает из этой партии неврастеническую карикатуру, а проживает каждую фразу своей героини как… подруга донны Эльвиры или даже как её психоаналитик. Это тонкое использование вокальной техники и драматических приёмов сработало на раскрытие психологического потенциала роли и показалось мне исключительно интересным. Донна Эльвира у О. Бессмертной — личность объёмно непоследовательная, и внешне, и эмоционально яркая, по-женски обаятельная и привлекательная, и то, что Дон Жуан всего через три дня сбежал от такой барышни, говорит о том, что с головой у главного героя явно что-то не в порядке, но об этом дальше.

Органично выглядела и местами приятно звучала в партии донны Анны греческая сопрано Мирто Папатанасиу. Тонкая фигура, психологические жесты, благородные движения работали на образ, прорисованный в этой постановке строго по либретто, в котором донна Анна подсознательно увлекается обаятельным насильником и, конечно, не может после него представить себе совместную жизнь со своим текущим тюфяком-женихом. Собственно, представить это действительно сложно, так как положительный тенор в моцартовской партитуре не излучает совершенно никакого позитива; я бы даже сказал, это дон Оттавио у Моцарта даже не образ, а недоразумение какое-то — впрочем, музыкально изумительно вылепленное.

Жених-тюфяк дон Оттавио был исполнен Бенджамином Брунсом чисто, лучезарно, не очень приторно, но страшно скучно. Наверное, так и надо, ведь у Моцарта он как трафаретная модель бета-особи невыносим до безобразия, и даже крестьянин Мазетто, чудесно исполненный Петером Келлнером, вызывает большее сочувствие, чем этот куль с овсом.

Мазетто у П. Келлнера молод, силён, красив и, что самое главное, голосист: цветастый уверенный бас певца идеально соответствует образу простоватого деревенского ушлого бугая, который отступает лишь тогда, когда понимает, что силы не равны.

Я уже писал, что постановка Мартиноти является сегодня, пожалуй, самой логически стройной сценической интерпретацией этого моцартовского триллера, и самое ценное в ней то, что она помогает певцам находить верные семантические акценты для создания убедительно цельных интерпретаций. На мой взгляд, этой помощью режиссёра максимально воспользовалась исполнительница партии Церлины — французская сопрано Виржини Вере: певица хорошо играет, не менее хорошо поёт, прекрасно лавируя между ипостасями простушки и потаскушки. Образ получился загадочным: и не селянка, и не куртизанка. Разносторонняя получилась натура, противоречивая вся. Вокальная сторона работы показалась мне немного грубоватой, но к роли всё подошло.

Лепорелло в исполнении белорусского баса Анатолия Сивко хорошо звучал и конгруэнтно двигался; каталожная ария была исполнена превосходно, но интересными мне показались не вокально-визуальные, а художественно-интонационные акценты. Например, в той самой каталожной арии певец так необычно выделяет фразу о Дон Жуане «…Voi sapete quel che fa!» («…Вы знаете, что он делает!»), что невольно задумаешься: а что же на самом деле там делает Дон Жуан?

Видимо, мне очень повезло, поскольку в титульной партии выступил австрийский баритон Маркус Верба — певец не просто прекрасный технически (этого добра сегодня в Европе предостаточно), но умеющий работать головой во всех смыслах. Что в этой партии, на мой взгляд, действительно сложно, кроме «Fin ch’han dal vino», так это передача внутренней мотивационной парадигмы кобеля-тунеядца, ведь собственных музыкальных тем у главного героя оперы просто нет, и всё, что мы о нём знаем, мы знаем только со слов окружающих — начиная с Лепорелло и заканчивая разными доннами, донами и поддонами. Кто же такой Дон Жуан по Моцарту и чем же он вызывает расположение дам?

Он:

1) показывает, насколько он богат: приглашает в свой дворец, кормит импортной нарезкой, сырами и прочей санкционной запрещёнкой, поит шампанским, развлекает примитивными музыкальными жанрами типа рэпа и хип-хопа (то, что звучит в финале I акта, для XVIII века даже ещё хуже, чем рэп и хип-хоп сегодня: там Кадышева какая-то со Стасом Михайловым и Борей Моисеевым одновременно);

2) обещает на каждой жениться (кто ж тут устоит!);

3) пользуется своим статусом персоны из правящего сословия, ну и… собственно, как бы всё.

Строго говоря, если у Дон Жуана забрать его деньги, его статусную «ксиву», которую он в постановке Мартиноти демонстрирует обалдевшему Мазетто, то, по сути, из всех его приёмов соблазнения останется лишь «давай поженимся». И я не очень понимаю: это что, и всё, что ли? Значит, это и есть легендарная личность, умопомрачительный пикапер-соблазнитель? Ах да: он же ещё стариков убивает и слугами прикрывается; настоящий самэц!

Впрочем, мысль о том, что в лице Дон Жуана мы имеем дело с довольно туповатым высокопоставленным богатым клоуном, стала магистральной идеей изумительной постановки Штефана Херхайма в Аалто Театре Эссена. Ведь если изъять у Дон Жуана, кроме денег и статуса, ещё и временной ресурс, практически неисчерпаемый в жизни любого тунеядца, то в донжуанском списке нашего темпераментного кобелька останутся только клички овечек и сучек, хотя не исключаю, что мой прогноз в этом случае даже чрезмерно оптимистичен.

Собственно, опера Моцарта потому и гениальна, что, кроме фантастической по красоте музыки, предоставляет в наше распоряжение многоуровневый интеллектуальный ребус, в котором при вдумчивом рассмотрении отражается вся «вертикальная горизонталь» общественного устройства. Идеально подобранная комбинация архетипов лишена тяжеловатой «драматургичности» первоисточника Габриэля Теллеса (он же Тирсо де Молина) и полностью служит объяснением того, как устроен мир, в котором деньги и власть дают возможность ничего не делать, погружаясь в удовольствия самого низкого, по Маслоу, уровня.

Заметим, что главному герою недоступна радость творчества — высшая форма проявления божественного начала в человеке: он же ничего не создаёт, кроме проблем. Конечно, вызывает восхищение тот темперамент, с которым наш прекрасный персонаж бросается на каждую встречную и поперечную, но, с другой стороны, кто бы из нас на его месте не бросался, если у тебя денег куры не клюют, глава государства — твой близкий друг, который без проблем отмажет тебя от любых обвинений в неуплате алиментов, а кроме секса и еды, ты в общем-то ни на что больше не способен? Да любому мужику дайте деньги, депутатскую неприкосновенность и кучу свободного времени — и при условии наличия у него здорового влечения к женщинам вы получите такого Дон Жуана. Одним словом, скучно. Но в опере Моцарта заложено и другое знание (у каждой медали — две стороны).

Очень часто Дон Жуана изображают альфа-самцом, и в незамутнённом сознании отчаянных домохозяек так оно и есть. Проблема в том, что главным признаком альфа-самца является не умение неутомимо пользоваться первичными половыми атрибутами (этим умением владеют и бета-, и гамма-, и даже омега-особи), а:

— принимать решения,

— нести за них ответственность,

— защищать.

Дон Жуан ничего этого не делает. То есть в разведку с ним не пойдёшь (предаёт он не раздумывая), и тут умение при помощи денег, связей с высокопоставленным покровителем и фразы «давай поженимся» затащить любую барышню в постель отходит как-то на второй план: животный потенциал — это хорошо, но на фразу Лепорелло «La vita che menate è da briccone!» («Вы живёте как негодяй!») возразить-то особо и нечего.

И вот все эти моцартовские оттенки главного образа передаёт в своей работе Маркус Верба, изображая красивого, самоуверенного и самовлюблённого породистого кобеля, необыкновенно резвого и абсолютно бесполезного (смешно же думать, что это чудо действительно может за ночь удовлетворить десять девушек, как по тексту либретто, ибо, как говорится, «Долго ли умеючи?» — «Если умеючи, то долго!»). К слову, в своей великой и загадочной «Волшебной флейте» Моцарт потом прямо противопоставит в образах Тамино и Папагено эти две сферы духовного и животного начала в человеке, неудачная попытка соединить в себе которые, собственно, самого композитора и убила.

Возвращаясь к теме обзора, позволю себе заметить, что и сама Венская опера, «убившая» 150 лет назад своих создателей — архитекторов Эдуарда ван дер Нюлля и Августа Зикарда фон Зикардсбурга, — сегодня чем-то напоминает того самого Дон Жуана, вызывающего восторг у невдумчивых домохозяек и эксплуатирующего административный ресурс. С другой стороны, иногда участвуя в сомнительных, на мой взгляд, артельных проектах типа «баллады о лошади Берлиоза» («Троянцы») или абсолютно непотребной «Травиаты» Сивадье и тиражируя поток туристического мейнстрима псевдоактуальных прочтений, наш главный музыкальный театр иногда всё-таки выпускает совершенно гениальные спектакли типа нового «Парсифаля» Алвиса Херманиса и намеченную на будущий сезон реинкарнацию «Евгения Онегина» в уже известной нам постановке Дм. Чернякова.

Но самое интересное, что, как и главный герой моцартовской саги о наказанном развратнике, Венская опера, будучи не менее знаковым мифом, чем миф о Дон Жуане, привлекает на свою сцену по-настоящему сильные и интересные вокально-инструментальные ресурсы.

2024

Настоящий театр Моцарта: «Дон Жуан» в Вене

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/24100902.html, 09.10.2024)

Главной идеей спектакля Барри Коски по опере Моцарта «Дон Жуан» (2021) было очищение этого сюжета от опутавших его мифов, возвращение ему, так сказать, первозданной непосредственности каменного века (отсюда и ослепительно чёрно-каменный дизайн постановки). Однако, попытавшись вернуться к мрачным истокам инфернальных инстинктов, режиссёр неизбежно столкнулся с мифами гораздо более глубокого и непостижимого уровня, не поддающимися не только представлению на сцене, но и внятной вербализации.

В своём интервью в программке к спектаклю Б. Коски ссылается и на Электру, и на Диониса, и на прочих героев Еврипида и Овидия, то есть демонстрирует прочные знания базовых понятий европейской культуры. Программка также включает материалы о гендерной эмансипации африканских женщин, фотографии Елены Шмитц, чьи работы «Голубая комната» и «Комната лунного света» вдохновили художницу-постановщицу Кэтрин Ли Таг на мрачное оформление сцены. Там же можно прочитать и о венских инсценировках мифа о Дон Жуане до оперы Моцарта.

Надо заметить, что программка, как это часто бывает, оказалась в чём-то интереснее непосредственного восприятия спектакля, который, впрочем, оставляет много пространства для настоящей актёрской импровизации. Именно эта его черта, а не очередная умозрительная концепция и стала главным плюсом постановки.

На сцене мы видим голый чёрный каменный планшет в окружении чёрного фона. На мрачных камнях, залитых лунным светом, иногда появляются гигантские цветы, а во II акте — даже бассейн, в который Лепорелло эффектно проваливается в своих попытках достучаться до статуи Командора, предстающей здесь в виде черепообразного булыжника. Вообще, каменная символика здесь не выглядит случайной, но её давящая навязчивость немного утомляет.

Отдельного внимания заслуживают некоторые костюмы. Так, например, донна Эльвира облачена в белое платье с огромным алым цветком спереди ниже пояса, а донна Анна носит платье, которое своей болотно-цветастой расцветкой напоминает одежду доярки, что иронично отметили подписчики канала «Девятая ложа», где выложены фрагменты последнего спектакля и запись премьеры 2021 года. Сложно не согласиться с мнением, что донна Анна выглядит так, будто только что подоила козу и решила выйти попеть перед вечерней дойкой коровы.

Впрочем, остальные герои одеты так же пёстро: хор носит костюмы с ромбиками, цветочками и листочками, а наиболее понятной выглядит цветовая гамма свадебного платья Церлины, напоминающего модные оттенки эпохи рококо, в которую жил и творил Моцарт.

С мизансценами в спектакле дело обстоит заметно лучше, и за исключением очень условного решения финальной сцены гибели Дон Жуана и всего, что связано с убийством и визитом Командора, герои мотивированно сходятся и расходятся, интересно взаимодействуют, несмотря на то что целые куски реплик режиссёр вообще никак не обыгрывает, лишая артистов поддержки в работе с этим сложным материалом.

В принципе, провести параллель между Электрой, мстящей за отца, и донной Анной, мстящей за отца, — то же самое, что сравнить Золушку с Бабой-ягой: ведь они обе с мётлами и в фартуках, как домработницы. Представление о Вселенной как о пантеистическом образе Каменного гостя, досаждающего человечеству немотивированным насилием в связи с борьбой африканских женщин за право на Johny (это вообще я не знаю, к чему привязать, но такое объяснение режиссёрской концепции дано в программке), — совершенно нормальный набор для мусорных экспериментов эпохи постмодернизма, не имеющих к музыкальному театру Моцарта никакого отношения. Но именно театр Моцарта в этот вечер стал главным событием на сцене Венской государственной оперы.

Стоит напомнить, что авангардная по композиционным и музыкальным решениям партитура моцартовского «Дон Жуана» адресована самой широкой аудитории. В либретто представлены и дворяне, и их слуги, и даже крестьяне. Перед нами целая палитра характеров и типажей, одни из которых чрезмерно противоречивые и увлекающиеся (все женские образы), другие же, напротив, до тошнотворности прямолинейные (Мазетто) или идеализированные (дон Оттавио). Приключенческое повествование встроено в арочную композицию, опирающуюся на два полярных события — преступление (убийство Командора Дон Жуаном) и наказание за него (убийство Дон Жуана статуей Командора).

Между этими событиями — десять картин, в которых разворачиваются психологические зарисовки взаимоотношений между мужчиной и женщиной. На сцене разыгрываются десять разных сценариев, своеобразных мини-серий, в которых герои соблазняют и соблазняются, преследуют и уходят от погони, переодеваются и обманывают друг друга, рассказывают о своих судьбах (донна Эльвира и Лепорелло), женятся, ссорятся, мирятся, дерутся, заключают сделки, едят, танцуют, слушают известные всем шлягеры и разглагольствуют о морали.

По сути, перед нами психологический сериал типа «Санта-Барбары» или «Секса в большом городе», только созданный мелодраматическими средствами. Психологизм сюжета выходит на первый план потому, что детективный компонент раскрыт в самом начале (убийство происходит в первые десять минут действия), и мы знаем о неизбежной смерти Дон Жуана. Интрига музыкальной драматургии моцартовской оперы в том, что мы никогда не можем предсказать, как именно главный герой будет умирать: кульминационная сцена произведения оставляет простор для актёрской импровизации. Именно эта магия мелодраматического нарратива является одной из главных гипнотических прелестей «Дон Жуана». (Подробнее об этой опере можно узнать из моей иллюстрированной лекции.)

Для реализации всех драматургических сложностей этой оперы Моцарта в осенней серии показов её на сцене Венской государственной оперы подобрался поистине выдающийся ансамбль солистов.

Среди дебютантов особенно выделялся великолепный русский бас Илья Казаков, исполнивший партию Мазетто. В этой роли мы видим настоящего сельского увальня, сильного, но недалёкого парня, который легко поддаётся на уловки своей юной жены Церлины в искромётном исполнении Изабель Синьоре.

В партии донны Анны ярко выступила обладающая сильным и подвижным сопрано английская певица Луиза Олдер. Партию Командора исполнил роскошный хорватский бас Анте Йеркуница.

Одним из ведущих мастеров вокального театра на сегодняшний день я бы назвал словацкого баса-баритона Петера Келлнера. Универсально образованный артист, он создаёт феноменально пластичный образ Лепорелло. В интерпретации П. Келлнера Лепорелло не просто слуга, а скорее партнёр главного героя, его преданный напарник, ученик и двойник (и не только в сцене с переодеванием для соблазнения донны Эльвиры). Братская привязанность между Лепорелло и Дон Жуаном — одна из ценных находок спектакля Б. Коски, которая разнопланово реализуется артистом. Исполнение П. Келлнера открывает новые горизонты в понимании образа Лепорелло, его неожиданную объёмность и глубину. О вокальной стороне работы Петера Келлнера говорить излишне: это один из самых красочных и богатых голосов, оснащённых великолепной вокальной техникой.

С филигранными, шёлковыми переходами и головокружительно хрупкими пьяно исполнил партию дона Оттавио российский тенор Богдан Волков. Образ несчастного, но милого жениха донны Анны в интерпретации певца становится одним из самых сложных и многогранных. Вместо ходульно положительного персонажа мы видим человека, чья непредсказуемость интригует и настораживает: мы никогда не знаем, чего ожидать от этого героя, и это погружает нас в мир настоящей моцартовской импровизации — основного признака оперы-буфф, о котором часто забывают в связи с «Дон Жуаном».

Художественный почерк Б. Волкова всегда проявляется в особом подходе исполнителя к каждой роли, отчего каждый раз перед нами возникает новая ипостась одного и того же героя. Иногда монологи его дона Оттавио звучат ярче и мощнее, а иногда с нотами обречённой безысходности, как это было в данном случае, когда во время исполнения первой арии глаза певца заблестели от слёз. Перед нами представал не благородный дон, но гиперчувствительный юноша, изнемогающий от беспомощности и ненужности своей брутально-сексуальной невесте донне Анне. Точно так же от своей бесполезности и ненужности Дон Жуану страдает донна Эльвира, и неслучайно вторую арию дон Оттавио в этом спектакле начинает петь именно в её присутствии.

Смелыми вокально-драматическими красками наполнила партию донны Эльвиры австралийская певица Николь Кар. Перед нами предстаёт живая женщина, не лишённая самоиронии и сознательно идущая на немыслимые психологические издержки ради любви. Н. Кар — одна из немногих исполнительниц, раскрывающих в донне Эльвире тотальное разрушение личности, добровольно сжигающей себя в пламени бесплодного обожания другого человека. Ведь дело не в том, что Дон Жуан не любит её — он, как известно, любит всех без разбору, — а в том, что она хочет, чтобы Дон Жуан любил только её.

По силе одержимости собственными чувствами донна Эльвира в исполнении Н. Кар превращается в антигероиню Дон Жуана, воплощая маниакальную жертвенность наперевес с этической негибкостью. Она искренне не понимает, что Дон Жуан, лишившись своей промискуитетной натуры, через пару дней перестанет быть ей интересным и она вынуждена будет начать поиски другого такого же неуловимого и непостоянного. Она так жаждет быть единственной, что упускает возможность стать последней. Именно поэтому визит донны Эльвиры к Дон Жуану перед его смертью выглядит как душераздирающее озарение женщины, обезумевшей от любви, что усиливает эмоциональную трагедию развязки.

Впервые на сцене Венской оперы в партии Дон Жуана выступил один из лучших интерпретаторов этой роли итальянский баритон Давиде Лучано: спектакль 4 октября 2024 года, о котором идёт речь, стал юбилейным, сотым исполнением этой партии артистом.

Кроме богатого оттенками тембра и отточенной техники, ставших украшением сложнейших вокальных номеров спектакля, работа Д. Лучано всегда отличается виртуозной актёрской игрой. Певец поражает точностью и экономностью средств, с помощью которых он создаёт объёмный и убедительный образ обольстителя, которому невозможно отказать. Дон Жуан у Д. Лучано не похотливый ловелас, бросающийся за каждой встречной, а изысканный гурман-коллекционер, искусно балансирующий на грани нарциссизма и понимания глубинных желаний своих жертв.

Секрет обольщения этого Дон Жуана не в банальных приёмах, манипуляциях или обмане: он привлекает перспективой несбыточного счастья. И пусть это счастье мимолётно и ненадёжно, но оно настоящее. Экстраординарная работа.

После гибели Дон Жуана оставшиеся в живых герои оперы безнадёжно вглядываются в зрительный зал, пытаясь рассмотреть там самих себя. Кто они, эти морализаторы, готовые мстить и убивать то ли из чувства мести, то ли из азарта, то ли из страха? Какова их судьба? Мы никогда не узнаем. Потому что, лишившись Дон Жуана, они из участников бессмертного мифа о величайшем импровизаторе и соблазнителе превратились в его зрителей — пассивных наблюдателей своей внутренней пустоты.

Важным элементом акустического образа этого спектакля стало особое звучание оркестра Венской оперы под управлением маэстро Олега Пташникова, известного работой на Зальцбургском фестивале в спектаклях «Леди Макбет Мценского уезда» (2017), «Пиковая дама» (2018) как ассистент Мариса Янсонса и «Идиот» (2024) в качестве ассистента Мирги Гражините-Тилы и дирижёра, а также по многочисленным работам в качестве дирижёра в мюнхенском Гертнерплатцтеатре.

Узнаваемый стиль маэстро Пташникова — выразительная выпуклая фразировка, которая в этот вечер звучала признанием в любви к каждому элементу моцартовской партитуры. Создавалось впечатление, что каждый музыкант оркестра звучал полноправным соавтором искусного акустического узора, напоминавшего пластической завершённостью изящные орнаменты эпохи рококо.

Всё происходившее на сцене Венской государственной оперы было настоящим оперным театром Моцарта, музыка которого настолько наполнена смысловыми событиями и одновременно естественно совершенна, что постоянно околдовывает иллюзией непосредственной импровизации. Это ощущение подлинного живого театра XVIII века стало ценным подарком настоящим меломанам.

Sapor postgustatus. Моцартовским «Дон Жуаном» я занимался много, и до сих пор у меня ощущение, что открываю эту оперу каждый раз заново. Для тех, кто считает, что можно посмотреть или послушать что-то один раз и быть в курсе, у меня плохие новости: ни с одной оперой Моцарта этот фокус не работает. Даже «Матрицу» Вачовски с одного раза не понять, чего уж говорить о партитуре, в которой впервые в истории музыки звучит клубный микс из разных ритмов. Моцарт в этом смысле, конечно, изверг: ну можно же было писать проще, чёрт бы его побрал! Если бы меня спросили, как слушать «Дон Жуана», я бы, наверное, расплакался от бессилия, хотя прочитал не одну лекцию об этом шедевре (на платформах Boosty и Patreon, в Telegram-канале «Девятая ложа» есть видеозапись). Очевидно, это одно из тех произведений Моцарта, в которых он действительно сказал больше, чем хотел сказать.

Дон Карлос (2009, 2020, 2024)

«Дон Карлос» (итал. Don Carlos) — опера Дж. Верди в пяти действиях (восьми картинах), французское либретто Ж. Мери и К. дю Локля по трагедии Ф. Шиллера «Дон Карлос, инфант испанский», итальянский перевод А. де Лозьера и А. Дзанардини

Премьера первой редакции (в пяти действиях, восьми картинах, на французское либретто): Париж, Императорская академия музыки, 11 марта 1867 года; второй редакции (в четырёх действиях, семи картинах, либретто в переработке К. дю Локля, итальянский перевод А. де Лозьера и А. Дзанардини): Милан, Ла Скала, 10 января 1884 года; третьей редакции (в пяти действиях, восьми картинах): Модена, 1886 год

О чём поют? О том же, о чём Алла Пугачёва пела в песне «Всё могут короли», с той лишь разницей, что настоящий руководитель по любви не может вообще ничего: ни жениться, ни государством управлять. Несовместима любовь с должностной инструкцией. Итак, жил да был один король Филипп II (бас), у него был сын дон Карлос (тенор), у дона Карлоса была невеста французская принцесса Елизавета Валуа (сопрано). Встречей дона Карлоса с Елизаветой в Булонском лесу под Парижем и начинается пятиактная версия оперы. Драмузел завязывается вокруг решения Филиппа II взять в жёны невесту сына, который в результате вместо жены получает мачеху. Дон Карлос всем жалуется на судьбу и хочет в Нидерланды, его папа Филипп II ревнует свою жену к сыну, мимоходом публично казнит религиозных диссидентов (сцена аутодафе) и сам при этом спит с принцессой Эболи (меццо-сопрано). Эболи, в свою очередь, влюблена в дона Карлоса, то есть любит сына, спит с папой, носит одежду мамы — словом, ведёт себя как домработница. Дон Карлос дружит с единственным приличным человеком во всей опере Родриго (маркиз ди Поза, баритон), который, как и положено приличному человеку, благородно гибнет по ходу действия за всё хорошее. С точки зрения исторической правдоподобности сюжет не выдерживает никакой критики, но музыка гениальна от первой до последней ноты. И вне зависимости от того, какую редакцию услышите (и полюбите), вы сразу поймёте, что ничего лучше в своей жизни не слышали. Мелодии у Верди здесь прилипчивые до неприличия. Одним словом, безусловный шедевр.

2009

«Дон Карлос» Верди в постановке П.-Л. Пицци: Венская опера (01.10.2009)

(Первая публикация: 04.11.2009)

Венская опера сегодня как Ленинская библиотека, в которой есть всё: Моцарт? — само собой! — бельканто? — пожалуйста! — Верди? — в ассортименте! — веризм? — а то как же! — французская опера? — в лучшем виде! — Чайковский? — милости просим! — нововенцы? — разумеется! — оба Рихарда? — это вообще святое! Неудивительно, что именно здесь можно по очереди услышать и две разные версии «Дона Карлоса» Джузеппе Верди: пятиактный «оригинал» и четырёхактную итальянскую версию. Я побывал на втором — урезанном — итальянском варианте оперы в постановке Пьера-Луиджи Пицци (он же художник по всему).

Сама постановка элегантна, как австрийская мода: ничего лишнего, ничего запоминающегося. Всё исполнено вкуса и стиля, как обувь от Кеннель-унд-Шменгера, — уникальное сочетание итальянской изысканности и австрийской практичности. Многим критикам чем-то мешали решётка и её фрагменты в разных сценах, но символизм этой детали настолько прозрачен, а сам предмет недовольства выполнен с таким мастерством, что говорить об этой части сценографии как о недостатке я бы не стал. Именно при помощи этой решётки Пицци удалось достичь удивительного эффекта — сочетания минимализма и ёмкой символичности оформления: чёрный фон, распятие, надгробие, решётка — вот тебе и храм; бледный фон, сверху фрагмент кроны, пара колонн и решётка — вот тебе сад; четыре монумента, лестница и решётка — вот тебе площадь перед собором Аточской Богоматери; мрак и просто решётка — вот тебе КПЗ дона Карлоса. Конечно, не всё на той решётке держится: есть ещё такой универсальный элемент оформления пространства, как камин, но он, разумеется, никаких нареканий не вызывает (благо появляется на сцене всего один раз). Мрачный колорит постановке придаёт не только минималистский декор, но и чёрные костюмы всех мужчин, за исключением Великого инквизитора (он в белом). Костюм у Пицци не только создаёт настроение, но и служит более универсальным средством передачи информации. Так, например, в «дамской сцене» второй картины жара выражается цветовым сочетанием платьев придворных дам: красный (у Эболи), лиловые, оранжевые, бледно-зелёные, сиреневые краски создают ощущение летней цветочной пестроты. Кто-то скажет — банальность, я говорю — лаконизм.

Строго говоря, Пицци не утруждает себя выражением глубинных смыслов партитуры и на первый взгляд выстраивает спектакль так, «как принято»: разводка персонажей стандартна и предсказуема, и лишь финальное самоубийство дона Карлоса и Елизаветы может претендовать на оригинальность. Добротность — столь редкая и почти оскорбительная ныне категория оценки, что применять её к понравившемуся спектаклю неловко. Спектакль не производит такого пышного эффекта, как работа Дэкстера в Метрополитен-опера в Нью-Йорке, не вызывает такого интеллектуального напряжения, как работа Деккера в Амстердаме, не раздражает так, как работа Брауншвайга в Милане, но «в своём сегменте» является чуть ли не образцовым. И объяснение этому проще не придумаешь: режиссёрские находки Пицци не нарушают впечатления хорошо сделанного спектакля.

Ярчайший пример — финал сцены аутодафе, в которой мракобесие инквизиции не просто наводит ужас, а заставляет переосмыслить сам феномен театрального взаимодействия между зрительным залом и сценой. Филипп с Елизаветой вместе с другими наблюдателями располагаются на лестнице собора лицом к авансцене, на границе которой устанавливаются костровые столбы с приговорёнными к сожжению, и эта простая рокировка создаёт эффект отражения театральной публики, которая смотрит спектакль, в «публике» испанского двора, которая смотрит сожжение живых людей. В финале Елизавета падает в обморок, не выдержав вида агонизирующих в дыму тел. Этот ёмкий приём поражает своей виртуозной простотой и внятностью.

Уверен, что играть и петь в такой постановке — одно удовольствие, но, чтобы испытать его, нужно, само собой, уметь и петь, и играть, что, как известно, не всем дано. При всей сценической безупречности каждого отдельного исполнителя общего ансамбля в сегодняшнем спектакле не получилось.

Академически красивый бас Айна Ангера для партии Филиппа баритонально светловат, но интонационно и технически безупречен. В сцене с Инквизитором он звучит намного плотнее и жёстче, чем в других фрагментах, но в целом создаёт образ стального дровосека, фанатично преданного своей короне и собственной исторической миссии. Зачем такому королю консультации с Великим инквизитором, образ которого румынский бас Александру Мойсюк сделал устало-надменным, непонятно. Именно поэтому знаменитый диалог не становится ни конфликтом, ни взаимодействием: оба персонажа, словно пребывая в параллельных мирах, увлечённо озвучивают волю автора партитуры, как бы забывая о самом предмете «беседы».

Боаз Даниель всегда производит впечатление того самого коня, который с поправкой на возраст глубоко не пашет, но и борозды не портит. Главные достоинства певца — безупречное качество звукоизвлечения и совершенно кондитерский тембр. В партии Родриго певец превосходно звучит (особенно хорошо в знаменитом дуэте с Карлосом), но сама роль получается «стандартной»: по-моему, дело в отсутствии проникновения исполнителя в характер героя. Даниелю за рамками моцартовского репертуара постоянно чего-то недостаёт: то голоса, то актёрской харизмы.

Мой любимый профундовый бас Вальтера Финка вконец расшатанным гудением оживляет призрака Карла V, но на фоне финального истошного крика Ольги Гуряковой звучит более чем достойно.

У О. Гуряковой очень резкие верха, размывающие впечатление от благозвучной середины. Но даже не это мешает полноценному восприятию певицы в вердиевском репертуаре. Основной проблемой, существенно утяжелявшей вокальный образ её Елизаветы, была странная фразировка и не очень округлые завершения пассажей (словно певице не хватало воздуха). Драматическое попадание в образ было стопроцентным.

Думаю, все театралы — и поклонники драмы, и балетоманы, и опероманы — похожи тем, что, выбирая спектакль для просмотра, в первую очередь ориентируются на состав исполнителей главных ролей. Сегодня мне очень хотелось послушать Лучану Д’Интино в партии Эболи и Сальваторе Личитру в партии дона Карлоса.

Лучана Д’Интино удивила неровными регистровыми переходами и бархатистым оттенком тембра, но льющийся яркой мощью звук как в альтовых глубинах, так и на верхних форте поразил совершенно непривычной красотой. «Dono fatal» был исполнен с таким электрическим темпераментом, в таком неожиданном темпе, с таким искристым блеском, что дух захватывало. Конечно, в её исполнении знаменитый монолог больше походил на виртуозные тридцать два фуэте, чем на психологическую зарисовку, но общее впечатление было, конечно, превосходным.

Партию дона Карлоса вместо Личитры, который, видимо, приболел, исполнил дебютант Венской оперы кореец Альфред Ким, и дебют этот стал, пожалуй, самым ярким впечатлением от сегодняшнего спектакля. Голос у певца звенящий, полётный, верхние ноты устойчивые и яркие. На открытых гласных, правда, Ким чуть «подкозлячивает», но какая широкая свобода звука по всему диапазону! Просто прелесть. В испанскую коллизию со своей внешностью Ким вписывается весьма условно, но за тот голос на такие пустяки, как «кореец — наследник испанского престола», вполне можно закрыть глаза.

Оркестр под управлением Джулиано Кореллы звучал агрессивно и мощно: басовая группа нагнетала вагнеровского ужас в и без того беспросветный сюжет, а лирические пассажи струнных обволакивали щемящей тоской. В итоге мрачный колорит этой оперы стал доминирующим и смыслообразующим центром как самой постановки, так и её музыкального наполнения. У Пицци вообще очень часто настроение партитуры становится доминирующей отправной точкой для создания спектаклей, и этот эмоциональный подход даёт великолепные результаты.

2020

Аутодафе по-французски: «Дон Карлос» в Венской опере

(Первая публикация: 18.10.2020)

«Дон Карлос» Дж. Верди в относительно окончательной итальянской редакции (1884, без Булонского леса) — шедевр настолько же безоговорочный, насколько нелепа и неповоротлива, на мой вкус, эта опера в её первой, парижской редакции (1867). Однако для постановки 2004 года на сцене Венской оперы маэстро Бертран де Бийи скрупулёзно восстановил именно тот самый нелепый и неповоротливый вариант, включив в новую редакцию (2004) даже те фрагменты, которые были купированы самим Верди ещё до парижской премьеры 11 марта 1867 года. Эту партитуру, искусственно реанимированную из соображений исторической справедливости, инсценировал в том же 2004 году режиссёр Петер Конвичный, в этой же постановке опера идёт в Вене и сегодня.

Разумеется, мы не можем требовать всего даже от очень хорошего режиссёра, поэтому объективно оценивать предложенные П. Конвичным сценические решения для столь рыхлого и затянутого музыкального материала довольно сложно. Да, в спектакле есть пара удачных мизансцен, связанных с принцессой Эболи: её присутствие в сцене Филиппа II и Великого инквизитора, а также финал монолога «O don fatale…», в котором Эболи, проклиная свою красоту, выкалывает себе глаз (это остроумно и похоже на правду, если вспомнить историю эксцентричной барышни). Но в целом спектакль оказывается пустоватым не только из-за чёрно-белой сценографии (оформитель Йоханнес Леякер), но и по причине отсутствия внятной художественной концепции, если таковой не считать создание сценического шевеления под музыку. Вот сидят у костров в Булонском лесу беженцы какие-то. Вот поползли куда-то на четвереньках под музыку волшебного дуэта дон Карлос и Родриго ди Поза (вот прямо ползут и поют). Вот с грохотом выкатывается «вставная интерьерная декорация» посреди сцены аутодафе, и начинается странноватая пантомима «Грёзы Эболи» на балетную музыку (к счастью, никогда не исполняемую в нормальных постановках). И всё это зачем-то сделано в эстетике детско-юношеской самодеятельности, снижающей и без того довольно спорное качество режиссуры.

О сцене аутодафе (сейчас она идёт в постановке Веры Немировой с использованием видеотрансляции) говорить и вовсе неловко, потому что вся эта затея с обвинением публики в том, что она приходит в театр, чтобы посмотреть на страдания других людей, как во времена инквизиции люди ходили смотреть на публичные казни, не выдерживает критики и ставит вопрос об этической состоятельности самих авторов подобных «обвинений». Ведь если мастерам культуры действительно не нравится тот вид развлечений, на котором они зарабатывают деньги, и они сравнивают посещение оперы с посещением публичных казней, то, может быть, стоит тогда самим перестать ставить спектакли и выходить на сцену? Нельзя же одновременно и публике обвинения в бесчеловечности предъявлять, и зарабатывать на этом. Эти игры не то чтобы совсем за гранью приличий, но сползание оперной режиссуры, на которой и так уже клеймо негде ставить, в шутовской регистр этической вседозволенности — стратегия, по-моему, так себе: режиссёрские упражнения в опере сегодня и без того уже никто ни во что не ставит, так стоит ли усугублять?

О том, что современная режиссура в 99% случаев мешает восприятию музыкального текста, написано много и бесполезно. Конца и края этому вмешательству не видно. И последнее представление «Дона Карлоса» с дебютом Йонаса Кауфмана на венской сцене в титульной партии — наилучшее тому подтверждение. Хотя главной проблемой идущего сегодня в Вене спектакля является, увы, не режиссура, а партитура.

Йонас Кауфман прозвучал превосходно, а два дуэта певца с нашим блистательным Игорем Головатенко (на сегодня, пожалуй, лучшим исполнителем партии Родриго ди Позы) стали одним из ярчайших акустических впечатлений вечера. Филигранное владение звуком И. Головатенко элегантно дополнялось чуть уставшим, но с уместной к данному образу тембровой патиной голосом Й. Кауфмана. Необъяснимым образом это сочетание производило невероятно трогательное впечатление.

Ярко, нервно и тонко исполнила партию Елизаветы Валуа шведская сопрано Малин Быстрём: её Елизавета импульсивна и мудра одновременно; она бережно относится к инфантильной бестолковости дона Карлоса, выступая не столько его несостоявшейся возлюбленной, сколько отчаявшимся помочь психоаналитиком.

Виртуозно справилась со всеми коварными трудностями партии принцессы Эболи швейцарская меццо Эва-Мо Юбо. Некоторые вопросы остались у меня к пластическому рисунку роли, но вокально это было чисто, сочно, дерзко.

Гениальные по красоте и драматической напряжённости «тяжёлые» мужские партии были исполнены Микеле Пертузи (Филипп II), Роберто Скандуцци (Великий инквизитор) и Дином Паулем Димитреску (Монах).

Пожалуй, за долгое время моей привязанности к этой опере и этому сюжету акустически так прекрасно всё совпало: и оркестр под управлением маэстро де Бийи был изумителен, и хор бесподобен, и ансамбль солистов почти идеален. Но вот нелепая затянутость французской редакции, помноженная на слабую режиссуру, сделала невозможным полноценное восприятие этого исполнительского чуда.

Ну нельзя сегодня исполнять оригинальную французскую редакцию без ущерба художественной цельности этой оперы. Во-первых, эта редакция бессмысленно затянута, во-вторых, она просто невыносимо скучна. Да, у великих композиторов, как и у писателей, поэтов и прочих деятелей, есть в наследии много никчёмного материала. И у Верди его предостаточно. Зачем сегодня насиловать публику музыкой, неинтересной даже специалистам, понять несложно: сегодня художник стремится сделать не качественно, а «свежо», то есть так, как до него никто не делал. Сделать просто добротно и хорошо — это почему-то скучно. А сделать так, как до этого не было, даже ценой того, чтобы стало невыносимо и чтобы оперу эту больше слушать никогда не хотелось, — это, прошу прощения, что вообще за мода? Как тут не вспомнить чудовищную Пидо-«Лючию» на той же сцене!

Товарищи дорогие! XXI век на дворе, опера как жанр и так уже на ладан дышит, особенно в связи с последними событиями. Что у нас с милосердием по отношению к зрителям, с честностью по отношению к материалу и с хорошим вкусом по отношению к здравому смыслу? Ведь когда режиссура, мягко говоря, недотягивает, это не очень нервирует, потому что не до режиссуры уже давно. Но когда конъюнктурным отсутствием вкуса начинают страдать музыкальные руководители постановок, это уже аутодафе какое-то. Да ещё и по-французски…

2024

Венский стыд мадридского двора: «Дон Карлос» Кирилла Серебренникова в Венской государственной опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/24092901.html, 29.09.2024)

Настоящим скандалом обернулась премьера спектакля российского режиссёра Кирилла Серебренникова по опере Дж. Верди «Дон Карлос» на сцене Венской государственной оперы 26 сентября 2024 года. Недовольные «Бу!» и насмешливые выкрики с галёрки сопровождали едва ли не каждую паузу в сцене аутодафе, завершающей первую часть нового спектакля, для которого была выбрана миланская четырёхактная редакция оперы (1884). Интересно, что и во второй части вечера разгорячённая публика не успокоилась и устроила после сцены народного восстания (вторая картина III акта) настоящую обструкцию: зрители кричали, свистели, громко комментировали происходящее — обстановка в зале была настолько неуправляемой, что исполнительнице партии Елизаветы Асмик Григорян пришлось с упрёком в адрес разбушевавшейся аудитории покачать головой, а музыкальный руководитель спектакля маэстро Филипп Йордан вынужден был накинуть на дирижёрскую палочку белый платок и поднять его в знак примирения. Только после этого спектакль смогли продолжить. Признаться, я не припомню столь бурного выплеска эмоций в Венской опере.

Нет необходимости говорить о том шквале недовольных «Бу!», который встретил на поклонах режиссёра Кирилла Серебренникова и его постановочную команду, но прежде чем перейти к разбору художественной ткани спектакля, скажу несколько слов в защиту подобной реакции зала.

Во-первых, зрители не обязаны предварительно готовиться к посещению театра хотя бы потому, что такая подготовка предполагает дополнительную трату времени, а с посещениями специальных презентаций и лекций влечёт ещё и дополнительные расходы. Тот факт, что сегодня количество артхаусных театральных событий, в которых практически ничего не понятно без подготовительной работы, довольно велико, вряд ли должен вызывать понимание у широкой аудитории.

Во-вторых, с точки зрения непосредственного восприятия конкретный спектакль Кирилла Серебренникова соприкасается с партитурой Верди лишь по касательной, и, хотя зрителям подробно в текстовых видеопроекциях объясняют, кем были исторические личности, о которых идёт речь в опере, когда они жили, от чего умерли и чем знамениты, мы имеем дело с изменением места и времени событий, которые в оригинальном сюжете якобы происходили в 1568 году при испанском дворе. И если вы заранее не знакомы с режиссёрской концепцией, у вас закономерно возникает ощущение, что вас обманули, что вам дали не тот продукт, за который вы заплатили.

И вот тут совершенно неважно, дали вам чёрную икру вместо овсянки или кошку вместо лягушки. Ведь даже если вы получили продукт, который в 500 раз дороже и ценнее того, что вы ожидали, вам всё ещё дали не то, что вам было нужно. И в этой связи недовольство аудитории Венской оперы совершенно понятно.

К тому же не будем забывать притчу о кошке, которая решила порадовать своего хозяина и принесла ему на день рождения самое дорогое, что было в её жизни, — жирную дохлую крысу, — а вместо благодарности хозяин её за это поколотил. Суть притчи хорошо иллюстрирует отношения артхаусного продукта (включая режиссёрскую оперу) с её нецелевой аудиторией, поскольку слишком сложные авангардные прочтения всем известных сюжетов широкой аудитории просто не нужны. И не потому, что эта широкая аудитория какая-то плохая, неподготовленная или неумная, а просто потому, что у неё другие потребности, которые артхаусные прочтения чаще всего не закрывают.

Теперь посмотрим, что собой представляет новый спектакль Кирилла Серебренникова: действительно ли венской публике вместо мексиканского тушкана дали «гораздо лучший мех», который она не оценила?

От текстуального к текстильному

Во время презентаций и интервью, посвящённых новой постановке, К. Серебренников не раз отмечал самодостаточную природу вердиевского шедевра, самой правильной интерпретацией которого было бы концертное исполнение в исторических костюмах. Когда же речь зашла о создании таких костюмов для спектакля, оказалось, что в обозримой истории этой оперы не было попыток заглянуть под одежду её героев, чтобы приблизиться к пониманию значения костюма в их жизни.

Какими на самом деле были парадные одеяния, изображённые на дошедших до нас портретах Филиппа II, дона Карлоса, Елизаветы Валуа и принцессы Эболи? Насколько удобны были эти костюмы? Как их носили? Можно ли вообще исполнить оперу в исторических костюмах музейного качества?

Поиск ответов на эти вопросы привёл создателей спектакля в японский Институт костюма в Киото (https://www.kci.or.jp/en/profile/), где в особых условиях исследуются, консервируются и хранятся образцы тканей и элементы одежды разных эпох. Здесь проводятся специализированные выставки дошедших до нас текстильных экспонатов, возраст которых насчитывает столетия, и костюмов, сохранивших образцы ДНК своих владельцев, от которых остался один только прах.

С текстуального аватара библейского выражения «Из праха ты пришёл и в прах ты обратишься» (Бытие 3:19) начинается опера Дж. Верди «Дон Карлос»: «Carlo, il sommo imperatore, non è più che muta polve» («Карл, великий император, теперь не более чем немая пыль»). И в этой фразе мы находим сразу целую связку ключей к режиссёрской концепции К. Серебренникова и арочной композиции того служебного романа, в который режиссёр превращает интриги мадридского двора, где папа-император (Филипп II) из соображений государственной целесообразности, то есть для обеспечения Като-Камбрезийских мирных соглашений 1559 года, женится на французской невесте своего сына дона Карлоса Елизавете Валуа.

В результате потенциальная жена главного героя становится ему мамой по папе, и если мы начинаем разбирать этот драмузел по системе К. С. Станиславского и вникать в мотивацию героев, то обнаруживаем конфликт между их социально-политическими статусами и их же человеческими привязанностями и желаниями. Эти статусы, как правило, материализуются во внешних признаках, к которым относится и костюм.

Лучше всего значение одежды как носителя статусной функции показано в известном романе М. Твена «Принц и нищий» (1881), где смена костюма автоматически лишает героя статуса, который этому костюму соответствует, и наделяет новым статусом того, кто соответствующий костюм надевает, даже если у него нет права на его ношение. Важнейшее значение имеет костюм и в придворном этикете всех времён и народов, и в свадебных обрядах, и в отправлении религиозных культов, и в государственных протоколах. Чего только стоит мантия судьи, или ряса священника, или военная форма, или известная метонимия «мундиры голубые» в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Прощай, немытая Россия…». Переоценить значение костюма в мировой истории и культуре невозможно, и неслучайно костюм как воплощение статусной функции становится главным действующим лицом спектакля К. Серебренникова, его эпическим центром, заставляющим живых людей — сотрудников Института костюма — обслуживать мёртвую материю.

Стоимость производства костюмов для четырёх исторических аватаров главных героев, по некоторым оценкам, оказалась сопоставимой со средней ценой автомобиля «Мерседес Бенц» S-класса или рояля «Стейнвэй». Когда же дорогостоящая идея воссоздания точных копий костюмов, изображённых на портретах главных исторических персонажей «Дона Карлоса», была реализована, вдруг оказалось, что в костюмах XVI века практически невозможно двигаться: они сковывают амплитуду движений, как дорогостоящая клетка-капсула, использующая человеческое тело как вешалку и становящаяся для него статусной тюрьмой точно так же, как та должность или та социальная роль, которую этот костюм символизирует.

Идея обмена свободы на высокий статус, или живого чувства на мёртвую функцию, стала одним из явно выраженных смыслов нового спектакля, вырастающих из партитуры первоисточника (ср. финальную реплику диалога Филиппа II и Великого инквизитора: «Dunque il trono piegar dovrà sempre all’altare!» / «И вот так трон всегда вынужден склоняться перед алтарём!»).

Не имеющий исторического прототипа маркиз Родриго ди Поза в новом спектакле не имеет и костюмированного аватара и превращён здесь в экоактивиста, который выступает против бесконтрольного производства одежды в нечеловеческих условиях в бедных странах. Ди Поза, внешний вид которого напоминает стиль самого К. Серебренникова, нейтрализуется в спектакле не при помощи выстрела наёмника (как в оригинальном либретто), а превращается в рядового сотрудника посредством насильного переодевания в обезличивающую униформу.

Финал этой грандиозной трёхчасовой мистерии на тему порабощения мёртвой материей всего живого, по всей видимости, войдёт в учебники по визуализации глубинных смыслов исторических оперных сюжетов.

От текстильного к вокальному

Центральным персонажем, контролирующим бесперебойное обслуживание культа мёртвых функций, становится Великий инквизитор в исполнении русского баса Дмитрия Ульянова. С появления этого жреца некрофильного культа тканей, в которых законсервированы генетические коды умерщвления мира, начинается спектакль, его же руками вершится расправа над функциями, утратившими свою ценность. Говорить о бездонных в своей глубине драматических красках в работе такого мастера, как Дм. Ульянов, совершенно излишне: я не припомню ни одной роли в исполнении певца, которая не стала бы заметным театральным событием.

Главным зависимым от Великого инквизитора лицом становится его же руководитель, превращённый в новой версии в директора Института — Филиппа II. В исполнении итальянского баса Роберто Тальявини эта роль обретает стальную бесчувственность, и даже жалобная ария «Ella giammai m’amò…!» из III акта звучит не как размышление об одиночестве монарха, но как квартальный отчёт, прекрасно вписывающийся в драматургию обесчеловечивания всего живого в храме служения мёртвым смыслам.

Партия экоактивиста Родриго ди Позы стала безоговорочной удачей канадского баритона Этьена Дупуи. Певец обладает яркой харизмой, актёрским мастерством и великолепной вокальной техникой. Роскошные диминуэндо и тонкая филировка звука на ферматах стали украшением этой работы. Сложные отношения Родриго с доном Карлосом выражаются в немом диалоге двух друзей во время сцены аутодафе, и не исключено, что противоречивость этой сцены, которая превращена в экопротест, подлила масла в огонь недовольства публики спектаклем. Но артисты сделали всё, что могли, и даже больше возможного.

Швейцарско-французская сопрано Эва-Мо Юбо наполнила образ несчастной интриганки Эболи филигранной хрупкостью фиоритур, психологизмом и убедительностью пластического рисунка.

Мексиканско-американский тенор Джошуа Герреро представил дона Карлоса посредством смелой звукоподачи, насыщенной палитры актёрских приёмов и сфокусированного вокала с экстремально сочными верхними нотами.

Дебютное выступление литовской сопрано Асмик Григорян в партии Елизаветы Валуа стало очередным художественным событием. Разумеется, самым сильным оказался финальный монолог Елизаветы и прощание с доном Карлосом как с человеком, выбравшим жизнь без функций, ограничений и привязанностей.

И в момент, когда главный герой вырывается на свободу из белоснежно-больничного склепа кладбищенской стабильности поклонения мёртвым символам, главный алтарный аватар как символ власти вещей над людьми исчезает.

Важно отметить исполнителей партий второго плана Илеану Тонку (Голос с неба), Илию Сталпе (Тибальд), Хироши Амако (граф ди Лерма).

Оркестр Венской оперы под управлением маэстро Филиппа Йордана представил эталонный, если не сказать идеализированный образ вердиевской партитуры без единого отклонения от темпов, без единого смещения акцентов, настоящий пастеризованный консерватизм, к которому и не придерёшься. И эта интерпретация также гармонично вписывалась в философскую программу спектакля.

Невозможно не перечислить участников креативной команды Кирилла Серебренникова, без которых это грандиозное сложное оперное шоу не состоялось бы: Галя Солодовникова (ассистент по костюмам), Евгений Кулагин (хореограф и ассистент режиссёра), Ольга Павлюк (ассистент по сценическому оформлению), Франк Эвин (свет), Илья Шагалов (видео) и Даниил Орлов (музыкальная драматургия).

От начального к финальному

В завершение вернёмся к вопросу, озвученному в начале: какую ценность несёт в себе новый спектакль Кирилла Серебренникова по опере Дж. Верди «Дон Карлос»?

Самым очевидным и простым маркером правомерности соавторства оперного режиссёра с оперной партитурой является музыкальность предложенного сценического решения. Если действие, разворачивающееся на сцене, психологически и пластически связано с музыкальной тканью первоисточника, то как минимум формально такое соавторство заслуживает поддержки. Я бы не взял на себя смелость утверждать, что спектакль К. Серебренникова полностью соответствует духу вердиевской музыки, но тот факт, что мизансценная палитра этой интерпретации гармонично сочетается как минимум с темпами партитуры Верди и очень часто с эмоциональным содержанием музыки, — факт очевидный.

Но главная, на мой взгляд, ценность нового венского «Дона Карлоса» заключена в его аватарной природе, отражающей художественную рефлексию как таковую.

Аватарность прочтения (наличие костюмированных двойников у главных героев) напоминает о том, что современный театральный спектакль по той или иной опере является самостоятельным произведением по мотивам партитур, которые сами являются музыкальными аватарами литературных, исторических или мифических сюжетов. И оценивать современные оперные спектакли давно уже нужно не как инсценировки (достоверные или нет), а так же, как мы оцениваем оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», созданные по мотивам одноимённых (!) произведений А. С. Пушкина, не как «прочтение», а как совершенно автономные произведения.

В связи с реакцией венской публики на новый спектакль стоит вспомнить, что и драма Ф. Шиллера, по которой написана опера Дж. Верди, и сама опера «Дон Карлос» не являются исторически достоверными произведениями. Более того: благодаря дорогостоящим клонам реальных исторических костюмов историческая справедливость, попранная в драме Шиллера и опере Верди, восстанавливается именно в спектакле К. Серебренникова. Но ведь никому же не приходит сегодня в голову кричать «Бу!» недостоверному тексту Шиллера или чрезмерно сочувственному изображению в опере Верди испанского инфанта-садиста дона Карлоса, жарившего живых животных, правда? И всем понятно почему: просто потому, что произведения Шиллера и Верди созданы и живут по своим законам, не зависящим от исторической достоверности. Вот именно так же автономно живут и современные авторские оперные спектакли.

Я думаю, совершенно нормально, что публика критикует сегодня режиссёрские прочтения опер Верди или Чайковского за то же, за что критиковали в своё время сами эти оперы как не соответствующие первоисточникам Шекспира, Шиллера и Пушкина. Но если сегодня сравнивать оперу «Кармен» Ж. Бизе с одноимённой новеллой П. Мериме может только человек, слабо владеющий видовой номенклатурой искусства, то предметный разговор об оперном спектакле как о самостоятельном произведении, который лишь опирается на оперную партитуру, но не клянётся ей в дословной верности, ещё только предстоит. И боюсь, что важный раунд этой серьёзной дискуссии венская публика, не оценившая спектакль К. Серебренникова об интригах мадридского двора, хоть и по простоте душевной, но всё-таки проиграла.

Sapor postgustatus. Пара моментов постановки Кирилла Серебренникова, очевидно повлиявших на приём спектакля наиболее активной и вдумчивой частью венской публики.

1. Первый сам по себе бросается в глаза, когда мы говорим о предложенной режиссёром концепции костюма как носителя функции. Дело в том, что в самой партитуре Дж. Верди есть выделенная линия, связанная с костюмом, который меняет функцию человека: это сцена свидания дона Карлоса с принцессой Эболи, которая по просьбе королевы Елизаветы набрасывает на себя её накидку, в результате чего дон Карлос объясняется в любви другой женщине. Этот важнейший для режиссёрской концепции эпизод не обыгрывается в спектакле никак.

Вторая проблема намного сложнее и глубже.

2. Дело в том, что сейчас в центре Европы идёт именно та война, о которой написана опера Дж. Верди «Дон Карлос»: противостояние имперского нарратива с инакомыслящей самостийностью. Именно эта реальная трагедия занимает сегодня умы миллионов, разрушает семьи, лишает людей жизни, жилья, родных и близких по обе стороны фронта. И какой бы ни была гениальной, тонкой и умной концепция о конфликте костюмированной формы с экзальтированным содержанием, она неизбежно будет меркнуть и бледнеть в свете пламени реальных пожаров от реальных обстрелов и реальной гибели людей в зоне реальных боевых действий. Тем более что именно об этом, а не о перепроизводстве тканей, буквально слово в слово говорит Родриго ди Поза в лицо королю Филиппу II. Текст этого диалога очень важно привести здесь полностью:

Родриго:

О господин, я прибыл из Фландрии,

когда-то такой прекрасной страны.

Теперь её лишили света.

Там царит ужас, словно немая могила!

Сирота без дома бродит по улицам, плача.

Всё разрушено огнём и мечом, и милосердие изгнано.

Река, которая краснеет, кажется, течёт кровью,

крик матери отзывается эхом о погибших детях.

Филипп:

Только кровью я мог обеспечить мир.

Мой меч подавил гордость реформаторов,

которые обманывают народ ложными мечтами.

Смерть в этих руках приносит плодотворное будущее.

Родриго:

Вы думаете, что, сея смерть, вы создадите вечное царство?

Филипп:

Взгляните на Испанию!

Горожане, крестьяне — все верны Богу и королю.

Ни одного стона не слышно, ни одной жалобы!

Такой же мир я принесу и Фландрии!

Родриго:

Ужасный мир могилы!

И это ваш подарок людям?

Тот дар, что вызывает страх и ужас!

Священник стал палачом, солдат — бандитом!

Народ стонет и угасает в молчании,

и ваше царство — пустыня, ужасная и бескрайняя.

Все проклинают Филиппа!

Будьте милосердным избавителем:

верните людям мир и дайте им свободу!

Понятно, что иллюстрация этого злободневного текста изображениями трудных условий производства текстиля вызывает в зале сопротивление. Но отсюда же вырастает и более серьёзный вопрос: как постановщик должен отражать реальность в своём творчестве без потери лица и без ущерба для исторической сверхзадачи первоисточника? Применима ли вообще модальность «долженствования» к творческому процессу, опирающемуся на такие самодостаточные артефакты, как оперная партитура? На сверххудожественном общественно значимом уровне спектакль К. Серебренникова поднимает с новой силой вопрос о взаимоотношениях искусства с действительностью. И вопрос этот намного важнее, чем та чепуха, которую принято обсуждать в связи с достоверностью изображения на сцене событий давно прошедших дней. Иными словами, как большой художник, обладающий мощной творческой интуицией, К. Серебренников, возможно бессознательно, создал произведение, значение которого выходит далеко за рамки театрального изображения на сцене отдельно взятого оперного сюжета. Какова миссия художника сегодня? Успокаивать или акцентировать? Говорить на кровоточащие темы или отвлекать, настраивая на неизбежное будущее, поскольку все войны заканчиваются миром? Но ни публика, ни критика, ни театральная общественность этот важный потенциал «Дона Карлоса» К. Серебренникова рассмотреть не смогли.

Дон Паскуале (2019)

«Дон Паскуале» (итал. Don Pasquale) — комическая опера Г. Доницетти в трёх действиях, либретто Дж. Руффини и композитора по либретто А. Анелли

Премьера: Париж, «Театр Итальен», 3 января 1843 года

О чём поют? Молодёжь потешается над стариком, который хочет жениться. Поддельная свадьба, поддельная тихоня, комедия положений, в конце главный герой отказывается от своих матримониальных намерений в обмен на душевный покой. Измотала деда молодёжь своими проделками. Ну вроде как смешно. Музыка, само собой, гениальная.

К вопросу об истоках оперного харассмента: «Дон Паскуале» в Венской опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/19112404.html, 24.11.2019)

Премьера этого искромётного представления для подростков и переростков состоялась в Венской опере четыре года назад. Автор переложения — Ирина Брук (дочь Питера Брука) — попыталась не опошлить то, что не опошлить было невозможно, и ей это почти удалось. Яркая смена цветов, остроумное освещение и оформление сцены, перенос места действия в провинциальный бар, нагромождение китчевых нелепостей, тривиальностей, аксессуарно-леопардовых несуразностей — всё работало на идею доведения до абсурда и без того несусветного.

Но можно было и не стараться: искромётная ткань этой оперной партитуры Г. Доницетти и так нас водит буквально за нос. Тут и весёлое, и душераздирающее, и ревнивое, и игривое, и строптивое, и шаловливое, и… всё насквозь фальшивое. Строго говоря, «Дон Паскуале» — тот случай, когда даже прекрасный музыкальный материал не влияет на вульгарность самой затеи. Напомню, что происходит в этой опере.

Небогатая молодёжь издевается над стариком, захотевшим на закате дней порадовать себя женитьбой на красивой девушке. Эта девушка, в которую влюблён бедный родственник главного героя, прикидывается скромной и наивной недотрогой. Подставной нотариус оформляет брачный договор, по которому недотрога накладывает лапу на всё имущество бедного старика и разоряет его в особо извращённой форме, доводя его чуть ли не до инфаркта. И когда отчаявшийся, униженный и раздавленный старик восстаёт против саркастического измывательства, все участники представления раскрывают перед ним свой замысел и читают нам мораль о том, что горе пожилому идиоту, решившему жениться на молодухе.

С одной стороны, вопросов к морали этого развлекательного шоу нет и быть не может: желание жениться — это действительно диагноз, и возраст тут значения не имеет. У меня вопрос о другом: это что, правда смешно? И если да, то в каком месте смеяться? Нет, я искренне не понимаю, что смешного в беспомощной старости, над которой издеваются молодые.

Разумеется, я знаю, что такое жанр оперы-буфф, в котором, насколько я помню, не написано ничего достойного серьёзного музыковедческого разбора. Но дело даже не в этом. Дело в том, что развлекаться, наблюдая под музыку за процессом унижения пожилого человека, который никому ничего плохого не сделал, какая-то странноватая, если не сказать уродливая затея всё-таки. Это этическое уродство становится тем больше очевидным, чем выше уровень актуализации видеоряда и чем качественнее исполнение главной партии.

Певца, посредственно исполняющего титульную партию, возможно, и не было бы так жалко, как жалко героя Амброджо Маэстри. И речь не только о выдающемся актёрском мастерстве, но и о насыщенной палитре тембровых красок, которыми певец создаёт трезвый, сдержанный и очень душевный образ. Дон Паскуале в исполнении Маэстри — человек хоть и не обаятельный, но живой, вызывающий эмпатию, не симпатизировать ему совершенно невозможно. Его живость особенно выделяется на фоне трафаретных, бесчувственных и ходульных персонажей Валентины Нафорницэ (Норина), Дмитрия Корчака (Эрнесто) и Орбана Йидица (Малатеста).

В ансамбле этой хитроумной молодёжи с искромётным блеском исполнил свою партию только Орбан Йидиц. Остальные вокальные работы сложно называть удачными.

Голос прекрасного тенора Дмитрия Корчака в этом спектакле прозвучал искусственно, неполётно, напряжённо, тяжело. Особенно это чувствовалось в красивейшей арии из II акта «Cherchero lontana terra», в которой певец не без труда справляется с ажурными пиано и которая была весьма сдержанно принята залом.

Валентина Нафорницэ в партии Норины хоть и прорывалась местами в сферы белькантового изящества, но в целом звуковедение было неровным, переходы — шероховатыми, хотя актёрской харизмы и сценического обаяния певице не занимать.

Оркестр под управлением Рамона Тебара достойно исполнил увертюру и далее не мешал. В связи с чем, наверное, главный вопрос: а почему, интересно, сегодня никому не мешает эта дикая с точки зрения гуманистической этики, но элегантная по форме сатира на старость? Не оттого ли, что главная героиня как символ гендерной борьбы за место под солнцем унижает и оскорбляет пожилого человека, которому она понравилась и который захотел на ней жениться?

И вот я подумал: а не отсюда ли берут своё начало параноидально-полумифические обвинения в сексуальных домогательствах полувековой давности, жертвами которых становятся сегодня не просто уважаемые, а недосягаемо великие артисты? Не с этого ли варварского, по сути, жанра оперы-буфф началась разбушевавшаяся сегодня травля пожилых людей, когда-то выказавших симпатию таким беспардонно наглым Норинам, как главная героиня оперы Доницетти? И не стоит ли аккуратнее относиться к развлекательному наследию прошлого, понимая, с одной стороны, что из песни слова не выкинешь, но с другой — всё-таки что посеешь, то и пожнёшь?

Sapor postgustatus.. Спустя несколько лет я послушал эту же оперу в парижской «Гранд-опера» (прямо в самом Пале Гарнье), и вот совершенно другое впечатление! Всё-таки смешить — величайший дар. Далеко не каждому составу Венской оперы это под силу, и, признаться, я не помню, когда действительно смеялся в Венской опере: она вообще умеет это делать — веселить?

Дочь полка (2007, 2022)

«Дочь полка» (фр. La fille du régiment) — опера в двух действиях Г. Доницетти, либретто Ж.-А. де Сен-Жоржа и Ж.-Ф. Байяра

Премьера: Париж, театр «Опера-Комик», 11 февраля 1840 года

О чём поют? О том, что ради любви можно и родину предать, вступив во французский гренадёрский полк, если любимая девушка дала клятву солдатам, которые её нашли и вырастили, выйти замуж только за кого-то из полка. Ну такое пацифистское, конечно. А если ещё и не знать, сколько крови было пролито на той войне Тироля с Францией, то и вовсе прям умора, животики надорвёшь. Всё-таки именно из-за таких музыкально гениальных произведений, как «Дочь полка» Гаэтано Доницетти, за оперу как жанр, постоянно извращающий исторические реалии и превращающий реальную трагедию в попсовый фарс, периодически бывает неловко.

2007

«Дочь полка» Лорана Пелли (Вена, 12.04.2007, 28.04.2007)

(Первая публикация: 13.02.2010)

Одну из самых культовых оперных постановок нашего времени я впервые увидел в Вене 12 и 28 апреля 2007 года. Это был настоящий фейерверк, пиршество пародии и остроумных находок! В блистательный ансамбль Натали Дессей и Хуана Диего Флореса органично вписывались Джульетта Марс в роли маркизы де Беркенфильд и Карлос Альварес в роли сержанта Сульписа. А как величественна была в свой день рождения Монтсеррат Кабалье! На поклоне оркестр грянул «Happy birthday!», а все присутствующие в зале и на сцене запели поздравительный гимн великой женщине и певице.

Спектакль Пелли, конечно, окрыляет: это редчайший синтез искромётной комедии и безупречного вкуса, театрального символизма и бытовой пестроты! Остроумное использование гигантских макетов военных карт в качестве основного оформительского материала, бельевых гирлянд с подштанниками и «прозрачной» стены с пустыми багетами для изображения рамки интерьера II акта — вот лишь некоторые штрихи, отражающие виртуозную лёгкость работы постановщиков со сценическим пространством (сценограф Шанталь Тома). Не менее органично собрана и пёстрая мозаика сложнейших мизансцен: даже головокружительные темпы Доницетти сопровождаются вихревой сменой жестов и позиций, а рядовые проигрыши получают сногсшибательное пластическое воплощение (например, вызывающая неизменную истерику в зале сцена травести-горничных в начале II акта).

Энергетика музыкального материала выплёскивается не только в непредсказуемых формах, рождаемых неутомимой фантазией режиссёра, но и в безграничной самоотдаче исполнителей. Несмотря на все технические шероховатости (немного, но были), Натали Дессей в роли Мари — настоящий драматический центр спектакля: это одна из ярчайших работ певицы.

Флорес при всей своей вокальной безупречности в первом венском спектакле особого впечатления не произвёл: «дошник» — он и в Африке «дошник» — как говорится, эка невидаль. Но когда на спектакле 28 апреля он пробисировал те самые девять верхушек, я понял, что теряю над собой контроль: на бис знаменитый «припев» Тонио прозвучал намного звонче и ярче, чем «в основное время», и даже с каким-то неожиданным для вечно флегматичного Флореса драйвом. Это было сильно. Наблюдая за серией венских спектаклей, один из которых был показан по «Культуре», потом за триумфом в Лондоне (запись постановки ROH есть на DVD) и, наконец, спустя почти три года посмотрев нью-йоркскую версию, я убедился не только во вневременном качестве постановки, её универсальности и цельности (а за три года в спектакле не была изменена ни одна мизансцена), но и в том, насколько она самодостаточна.

2022

Спасительный крик петуха: об одном представлении спектакля Лорана Пелли по опере Гаэтано Доницетти «Дочь полка» в Венской опере

(Первая публикация: https://www.belcanto.ru/23010402.html, 04.01.2023)

О режиссёрской работе Лорана Пелли с оперой Доницетти «Дочь полка» я уже писал, и если без подробностей, в двух словах, то этот спектакль, обошедший многие сцены мира, — идеальное оперное представление, одно из тех, с которых нужно начинать знакомство с оперой как жанром.

Что в этом спектакле хорошо? Абсолютно всё:

1) сценография, пародирующая как милитаристский угар неотёсанных французских солдафонов, так и дряхлое благополучие рафинированной тирольской знати;

2) музыкально продуманные мизансцены, каждая из которых драматически содержательная мини-инсталляция;

3) великолепные костюмы;

4) красноречивые пластические характеристики персонажей, у каждого из которых собственная жестикуляция и мимика.

Каждое появление этого спектакля на сцене — праздник вне зависимости от того, в какой форме и вокальном состоянии находятся исполнители.

В этот вечер в Венской опере главным героем был оркестр под управлением аккуратного и чуткого маэстро Микеле Спотти: великолепно выдержанные балансы, лёгкость звука, внимание к певцам, которые в этот раз нуждались в особой поддержке дирижёра.

Дело в том, что «Дочь полка», как и некоторые другие трюковые произведения бельканто, является своеобразной витриной вокального мастерства; сольные партии этой оперы — своего рода вокальная акробатика — или даже вокальный спорт. Знающая публика ходит на исполнение таких партитур, как на спортивное мероприятие, едва ли не с одной мыслью: возьмёт певец или певица определённую верхнюю ноту или нет, справится ли с фиоритурами, а если справится, то как?

Именно по этой причине в таких знаковых, показательных партиях, как Тонио и Мари в «Дочери полка», выступать, будучи не в лучшей форме, очень опасно; опасно, прежде всего, для репутации. Случайная публика в зал пришла, похлопала и ушла, а вот впечатления (и, само собой, записи) от таких выступлений быстро становятся достоянием специалистов и могут серьёзно повлиять на карьеру исполнителя. Особенно это касается Венской оперы, где рядовой капельдинер разбирается в исполнительских нюансах не хуже некоторых капельмейстеров.

Перед началом спектакля объявили, что Хуан Диего Флорес болен, но петь будет, и во время одного из ансамблей с хором виртуозный обладатель и сеятель «дошников» ушёл за кулисы, чтобы принять лекарство.

Из девяти положенных верхних до в знаменитой арии простуженный певец достойно озвучил только… три, и это было непростое испытание как для певца, так и для слушателей.

Впрочем, 3:9 — это всё-таки не всухую. Со всеми бывает, а заслуги Флореса перед оперным театром уже настолько велики, что подобные вольности ему, как говорится, легко сходят с рук. Крики «Браво!» и восторги были неописуемыми.

Южноафриканская сопрано Претти Йенде, выступившая в партии Мари, — певица, без сомнений, умеющая петь, и, конечно же, нужно бережно относиться к особенностям школы и индивидуальности каждого исполнителя. Но то, что я услышал в этот вечер, к бельканто как красивому пению относилось весьма условно. Местами это было громко (не сомневаюсь, что верхние ноты, которыми певица щедро отоваривала зал, вылетали за пределы театра и заглушали звон трамваев на Ринге), местами это было звонко, местами обаятельно, местами зажигательно.

Но были и такие места, в которых ноты были не на местах, а Венская опера — это всё-таки определённый уровень, и то, что приемлемо для театров, расположенных, так скажем, на второй и третьей линиях оперного пляжа, критически недопустимо в театрах, являющихся маяками и ориентирами для музыкантов всего мира: в таких театрах, как Венская опера, выпускать на сцену артистов в сомнительной вокальной форме, по-видимому, всё-таки не стоит.

Всё остальное было прекрасно. Хорош был Адриан Эрёд в партии Сульписа, прекрасна была Стефани Хаутзиль в партии маркизы фон Беркенфельд, собранно звучал хор и исполнители второго плана, включая заслуженную драматическую актрису Марианну Нентвич, блистательно исполнившую почти без слов роль герцогини Кракенторп.

И настроение от спектакля было прекрасным, и артисты долго кланялись, и в зале не стихали овации, и публика выходила на Ринг довольная.

И с завистью думал я об этих людях, получающих удовольствие от спектакля независимо от того, кто в нём сколько нот озвучил, у кого из солистов что не сомкнулось в нужном месте: ведь людям, приходящим в театр по долгу службы, удовольствие получить от того, что в этом театре происходит, намного труднее. Но есть у профессиональных зрителей и свои преимущества, одним из которых является погружённость в детали.

Известно, что Доницетти написал свою оперу в Париже для французской публики на французское либретто Жюля-Анри Вернуа де Сен-Жоржа и Жана-Франсуа Байяра. Историческая подоплёка сюжета «Дочери полка» связана с борьбой Тироля против французских оккупантов.

Напомню, что главная героиня оперы Мари случайно попала в 21-й французский гренадёрский полк, в котором выросла и снабжением которого занимается в настоящее время. В эту девушку-завхоза влюбляется тирольский крестьянин Тонио, а поскольку Мари может стать женой только французского гренадёра и только из того самого 21-го полка, Тони не задумываясь записывается в оккупационные войска и становится предателем родины от полноты, так сказать, чувств. И если в парижской «Комической опере», где в 1840 году состоялась премьера, такой сюжетный поворот воспринимался и воспринимается весьма одобрительно, то в столице Австрии, частью которой является Тироль, история эта выглядит весьма двусмысленно.

Обращает ли на эту щекотливую особенность либретто «командировошная» публика, посещающая Венскую оперу, я не знаю, но коренные австрийцы свою историю знают в целом неплохо. Разумеется, знает её и Лоран Пелли.

Именно поэтому в финале спектакля слова «Salut á la France» («Слава Франции!») заглушаются у режиссёра диким петушиным «кукареку».

Именно поэтому венская публика с неизменным энтузиазмом принимает этот спектакль и отчасти поэтому готова простить солистам все неровности и неопрятности в звучании. Только за счёт виртуозной режиссёрской находки, сгладившей довольно чувствительный для Австрии момент сюжета.

Стоит ли вообще обращать внимание на такие тонкости? Для того чтобы объёмно воспринимать произведение и по достоинству оценить виртуозность и остроумную находчивость режиссёрского прочтения, определённо не помешает.

Sapor postgustatus. Спектакль Пелли действительно изумительно сделан. Это невероятная работа со сложным содержанием на минном поле национальных чувств, которую режиссёр проделал с головокружительной виртуозностью. Один из лучших спектаклей за всю историю режиссёрской оперы.

Евгений Онегин (2009, 2020, 2024)

«Евгений Онегин» — опера («лирические сцены») П. И. Чайковского в трёх действиях (семи картинах), либретто композитора при участии К. Шиловского по одноимённому роману в стихах А. С. Пушкина

Премьера: Москва, Малый театр, 17 (29) марта 1879 года

О чём поют? Из всей содержательной глыбы романа А. С. Пушкина П. И. Чайковский выбрал только семь сцен, главной из которых является сцена письма Татьяны. Сюжет оперы ни на йоту не отступает от пушкинских коллизий, а партитура поражает изобилием мелодий, обволакивающих и рвущих душу. До Чайковского такая же концентрация легко запоминающихся мелодий, ушедших в народ, встречается только в «Волшебной флейте» Моцарта.

2009

«Евгений Онегин» Фалька Рихтера в Венской опере (05.10.2009)

(Первая публикация: 06.10.2009)

Сегодняшнее посещение Венской оперы стало одним из поворотных моментов в моём отношении к вопросу о национальных приоритетах при составлении репертуаров музыкальных театров. Если исполнение немецкой классики музыкантами русской школы воспринимается хотя бы приблизительно так же, как воспринималась мной сегодня игра оркестра Венской оперы, то «запретить и отказать», как говорится, красными чернилами! То, что сегодня вытворяли венцы с партитурой «Евгения Онегина», было не просто плохо, а очень плохо. Мягко говоря, отвратительно.

Струнные начали разваливаться с первых же звуков вступления, духовые грубо форсировали и киксовали, а басы отваливались от остальных групп. Несколько раз певцы сбивались с ритма, и расхождения с оркестром достигали пары-тройки тактов, что на слух воспринималось сущим издевательством. На фоне такого музицирования достаточно утомительная постановка Фалька Рихтера не могла уже вызвать вообще никаких эмоций: лишь сознание вяло фиксировало откровенные расхождения с текстом либретто, постоянно возвращаясь к мысли о том, что этот чёрно-белый сюр — совместное производство Венской оперы и Токийской оперы Номори.

С солистами дела обстояли получше («совсем всё плохо» — такая же редкая в реальности номинация, как и «совсем всё хорошо»). Дуэт Лариной и няни сделан был грамотно и внятно. Хор в первой картине безупречен, далее — как часто бывает в Вене: кто в лес, кто в кафетерий. Во время «мосточка-кусточка» на сцене демонстрируются акробатические трюки: кувыркания, присядка, имитация рукопашного боя. В целом в ритм и почти в тему. Вся эта движуха на фоне густого снегопада, застилающего сплошной «бумажной стеной» чёрный задник и разделяющего обнявшиеся пары в тёмно-синей рабочей одежде. Хор вообще весь в тёмно-синем с некоторыми незначительными нюансами, включая тёмно-синие же «аксессуары» в виде ящиков для инструментов.

Сразу же поражает филигранной фразировкой и безупречной дикцией Элизабет Кульман: не знаю, есть ли в роду у певицы кто-то из русских, но акцент пробился всего в двух местах. Прекрасный округлый звук без «пыли» и «взвесей». Арию певица начинает лёжа на «ледяной» скамье, а под «меня ребёнком все зовут…» Ольга откладывает Танины книжки и берёт в руки глянцевый журнал. Платье Ольги перекликается своим малиново-красным оттенком с нарядом мамаши (художник по костюмам Мартин Крэмер), тогда как Татьяна вся в тёмно-синем (типа из народа); няня — в коричневом. Разумеется, на Лариной нет никакого фартука, и известная реплика Ольги провисает своей беспредметностью. Остаются неразгаданными и многострадальный берет Татьяны, непонятно какой сад, так «любимый» Ленским посреди чёрной пустоты сцены, реплика хора: «Вот та, что села у стола…» — потому что Татьяна не сидит, а стоит посреди лестницы, и т. п. «сложности либретто».

Кардиффского лауреата Мариуса Бренчиу лично я слушал сегодня впервые (в 2007 году он пел в Москве концертную «Травиату» с Патрицией Чьофи), и услышанное меня покорило. Не скажу, что всё было ровно и «как надо», но не поддаться обаянию этого обворожительного тенора невозможно, особенно изысканны были пиано в культовой арии.

Квартет Таня — Оля — Женя — Вова вышел изумительным, хотя Ленский чему-то всё время улыбался, не реагируя на оскорбительные реплики Онегина. И, как известно, доулыбался в итоге. Онегин же в исполнении Далибора Йениса стал, пожалуй, главной неудачей сегодняшнего спектакля: рыхлый, проваливающийся тембр с вялой дикцией и некондиционным акцентом, помноженный на неуместное форсирование звука, оставляет грустное впечатление. В постановке К. Варликовского в Баварской опере Йенис звучал почему-то намного пристойнее.

После ариозо Ленского влюблённая парочка укладывается на «ледяную» скамейку, где их и застаёт мамаша Ларина. Финал первой картины сопровождается жестокой фальшью флейты.

Идёт снег…

Центральным декором второй картины становится ледяная рамка, нижняя перекладина которой покрыта шкурами. В этой реплике ледяного отеля в Юккасъярве (и рекламной цитате из собственного творчества Рихтера) и ночует бедная Татьяна. Неудивительно, что Филиппьевна предлагает Танюше, которая «вся горит», быстрорастворимую таблетку (аспирин, не иначе). Во вступлении к письму басы опережают своих менее звучных коллег по яме, но на фоне весёлого азарта, который изображает Ольга Гурякова, это вообще несущественно. Чему радуется девушка, неясно, зачем укладывается на пол при словах «Кто ты, мой ангел и хранитель», непонятно. В музыке ни укладывания, ни веселья выслушать нельзя, а стало быть, поёт она что-то своё… и сильно по-своему: неаккуратно завершает фразы, глотает согласные, смена резонаторов сопровождается провалами в звучании («открывает рыба рот…»). Ну прямо не комильфо. Может быть, экзотично, но не более. Вместе с тем «разговорные» сцены у певицы получаются превосходно: постэпистолярный дуэт с няней был исполнен с безупречной фразировкой (а номер этот — тот ещё!).

На опустившемся белом занавесе мы видим «выдержки» из письма к Онегину, начинающиеся, прямо скажем, нетривиально: «Дорогой Онегин!» Откуда это обращение, признаюсь, не понял. Наверное, оттуда же, откуда и три пунктуационные ошибки при отсутствии орфографических.

Идёт снег…

В третьей сцене Далибор Йенис, поиграв в снежки с девушками-красавицами, страшно расходится с оркестром (хотя с оркестром сегодня мало кто из солистов совпадает, честно говоря), зачем-то рычит на Татьяну («Я Вас люблю любовью бррррррата…») — в общем, ведёт себя странно. Главная человеческая инсталляция и макроэкономичная идея режиссёра — фоновые пары мальчик — девочка — на протяжении онегинской отповеди иллюстративно распадаются: девочки остаются, а мальчики уходят за кулисы…

Идёт снег…

В четвёртой картине снег заканчивается, и начинается северное сияние: вертикально висящие неоновые трубки: голубой, фиолетовый, изумрудный цвета всё ещё символизируют холод, которым окружена Татьяна в родном доме. По диагонали сцены огромный ледяной стол «из» того же шведского отеля, вокруг стола и на самом столе беготня, кувырки, вечерние платья с отливом и люрексом в прохладных же тонах, Трике — танцор диско — раздаёт гостям Таниных именин автографы, пугая между делом слушателей туповато-плоским звуком.

У Бренчиу чуть грубовато звучат регистровые переходы, а излишнее форсирование звука поменялось на депрессивную аффектацию: на мой вкус, играет певец много хуже, чем поёт, а поёт превосходно. Финальная сцена — просто восторг. Да и оркестр в кульминационных пассажах выдаёт что-то неавстрийско залихватское («громкие» места вообще получались у венцев сегодня «как надо»; почему — не знаю).

Идёт снег…

Сцена дуэли начинается с попытки духовых сыграть то, что написано, а не то, что получается (флейта вообще дудит что-то на ощупь), но, когда начинается ария Ленского, забываешь обо всём на свете… Шёлковая кантилена звучания, грамотно распределённое дыхание, корректная фразировка, виртуозное использование рискованных фальцетных «высот», даже некоторое форсирование — всё вместе производит сумасшедшее впечатление! Из того, что я слышал живьём, наверное, это лучший Ленский на сию минуту…

Сама дуэль поставлена так, как по-хорошему надо сегодня ставить эту сцену: режиссёр смещает акцент с экзотичности выяснения отношений посредством взаимного расстрела с десяти шагов на внутренний мир участников этого безумия. В финале дуэта «Враги…» Ленский начинает примирительное движение к Онегину, но вздрагивает от фразы «Теперь сходитесь…» Ему словно не хватает нескольких секунд, чтобы сохранить свою жизнь и уберечь друга от роковой ошибки. Онегин берёт пистолет и, проверяя его, отворачивается от Ленского, который под нервическое крещендо решительно кладёт своё оружие на стол, и именно этот стук Онегин принимает за сигнал к атаке: он резко разворачивается и стреляет в безоружного друга… С какой отчаянной надеждой звучит страшный вопрос: «Убит?»! Онегин бросается к трупу Ленского и безнадёжно прижимает к себе безжизненную голову друга… В общем, рыдают все.

Идёт снег…

Редкий любитель этой оперы, посещая современные постановки «Онегина», встречает фанфарный блеск первых звуков шестой картины без робкой надежды на единственно возможное решение этой сцены. Однако сегодня то, что естественно, почему-то стыдно, и под волшебный полонез Чайковского никто сегодня «на театрах» не танцует. Венская опера не исключение: на огромной чёрной лестнице, в огромном чёрном зале, украшенном висячими панно из цепей, сидит одинокий Онегин, а из проходов между панно на него надвигаются респектабельно одетые иллюстративные пары.

Баритональный бас Айна Ангера я скорее люблю, чем просто уважаю, поэтому хотел бы все погрешности его исполнения списать на оркестр, едва не заснувший на «Любви все возрасты покорны…» и чуть не «задушивший» певца, который в итоге сбился. Роскошная дикция и отсутствие малейшего акцента не может не вызывать восторга, хотя большое количество звука направляется Ангером в горло, а не в лоб. Ну, это, видимо, от школы зависит.

Опять идёт снег…

Финальная, седьмая сцена запомнилась школьной фразировкой Ольги Гуряковой и парой действительно устойчивых и звучных нот Далибора Йениса и тем ещё, конечно, что, как только Татьяна скрылась от Онегина за нескончаемой снежной стеной, декоративный снегопад наконец прекратился, и чувство облегчения, настигшее в связи с этим радостным событием, заглушило недоумение от работы оркестра, раздражение от работы главной пары солистов и усталость от примитивности сценических решений, заразившей даже хороших современных режиссёров.

2020

Отчего нам жить не хочется? Несколько мыслей по случаю переноса в Венскую оперу спектакля Дмитрия Чернякова по опере «Евгений Онегин» П. И. Чайковского

(Первая публикация: https://www.classicalmusicnews.ru/kurmachev/tchernyakov-onegin-vienna/, 29.12.2020)

Спектакль Дмитрия Чернякова по опере П. И. Чайковского был выпущен на Новой сцене Большого театра России 1 сентября 2006 года и стал самым обсуждаемым оперным событием на долгие годы. Ни один оперный спектакль какого бы то ни было театра не обсуждали столь горячо и пламенно ни в современной России, ни тем более в СССР. Если углубиться в причины этого околотеатрального возбуждения, нетрудно заметить, что театральность (она же театральная ритуальность) у нас, в России, довольно часто подменяет действительность. Будто слова героини известного романа С. Моэма вросли в сознание советско-российской культурной общественности вместе с прекрасной игрой Вийи Артмане под гениальную музыку Раймонда Паулса в фильме Яниса Стрейча «Театр» (1976): «Говорят, что актёрская игра — это притворство. Но это притворство и есть единственная реальность» («They say acting is only make-believe. That make-believe is the only reality…» W. S. Maugham «Theater», 1937).

На мой взгляд, именно эта «театральность как единственная реальность» является той самой многовековой мировоззренческой проблемой, которая до сих пор щедро подпитывает все остальные проблемы нашей родины. Но об этом — в конце.

Венская премьера «Евгения Онегина» Дм. Чернякова была хорошо подготовлена PR-cлужбой театра: проведены встречи со зрителями, опубликованы интервью, организованы бесплатные предпоказы для молодёжи, выпущен проект «Режиссёр Дмитрий Черняков». Я не думаю, что новое руководство Венской оперы во главе с интендантом Богданом Рошчичем опасалось повторения московских баталий 14-летней давности. Во-первых, главная оперная сцена мира — давно уже не развлекательный, а культурно-образовательный центр, поэтому и действует в рамках своего основного функционала. Во-вторых, в Вене к театральным событиям относятся спокойно, то есть так, как это принято в культурах, не делающих культа из развлечений и зрелищ. Возможно, ещё и поэтому приём спектакля стал «безоговорочной победой» русской музыки и русского психологического театра; стиль рецензий всех центральных австрийских (а не только венских!) газет и журналов был неприлично восторженным. Это был оглушительный успех. И я вряд ли смогу выразить это чувство гордости за наше культурное наследие, эту радость от чтения премьерных рецензий на страницах изданий, которые в силу своей специфики скорее закроются, чем кого-то похвалят (все рецензии всех изданий, которые писали о спектакле, есть в интернете: там полный восторг по всем фронтам).

Конечно, у венцев нет с этим материалом ни художественно-исторических, ни религиозно-политических отношений, отчего «Евгений Онегин» для них всего лишь художественно-музыкальный текст, а не святые мощи национальной культуры.

Да, в Австрии принято разделять религиозный и научный аспект отношения к чему бы то ни было. Так, например, если с религиозной точки зрения хранящийся в венской Сокровищнице «плат Вероники» — это христианская святыня, то с научной точки зрения, как известно, никакой Вероники на пути Иисуса Христа на Голгофу не было и быть не могло, а само имя этой мифической барышни — результат описки переписчика Священного Писания, перешедшей в ошибку переводчика Священного Писания, то есть довольно частое недоразумение в допечатный период. Переживают ли австрийцы по этому поводу? Если да, то как-то незаметно. Или взять, например, так называемый «череп Моцарта». По мнению религиозно одержимых почитателей гения, этот череп — национальная святыня, а по заключению патологоанатомов, череп этот принадлежит женщине, жившей совсем в другое время. Ну и что, спросите вы: выкинули этот череп руководители фонда «Моцартеум»? Ну нет, конечно. Пусть лежит: для одних — святыня, для других — напоминание о том, что религиозной значимостью можно наделить вообще что угодно, совершенно случайный предмет, отчего и относиться к этой самой религиозной экзальтации надо очень осторожно: без фанатизма.

Да, у всех нас есть свои слабости к разным сюжетам, событиям и предметам. Но именно в Вене чьи бы то ни было попытки возвести в ранг неприкосновенной религиозной ценности или, если угодно, «национальной святыни» банальную историю любви какой-то 17-летней селянки к какому-то 26-летнему городскому оболтусу в лучшем случае останутся без внимания, а в худшем — станут поводом для вызова санитаров из «Штайнхофа» (клиника для душевнобольных). Потому что на родине психоанализа подобные истории совсем не тянут на серьёзную общественную дискуссию.

Это как если… ну, не знаю… Элизабет Шварцкопф, например, пришла бы в Венскую оперу на «Кавалера розы» Р. Штрауса в новой постановке, а потом заявила в газете «Kurier», что ноги её больше в «этом театре» не будет, потому что ей не понравилась интерпретация. Как бы на это отреагировала венская публика? Скорее всего, подумала бы, что «бабка сбрендила». Но поводом для «разноса», «резонанса» и обсуждений, как надо ставить «Кавалера розы» именно в Венской опере, это заявление точно бы не стало.

Да, здесь нервно вздрагивают при любом упоминании об «аншлюсе» или «еврейском вопросе», но если в художественном произведении не затрагиваются эти две действительно страшные темы, то нервничать никто не будет. И для человека, интегрированного в упомянутый выше русский религиозно-развлекательный формат отношений «искусства к действительности», эта невозмутимость в некоторой степени, конечно, обидна. Но по порядку.

В связи со второй волной пандемии спектакль, который я должен был посетить, отменили, и я смог посмотреть только трансляцию. По этой причине за некоторыми исключениями я бы оставил вокально-инструментальную сторону постановки за рамками критического разбора и сосредоточился бы на том, на чём при наличии чёткой картинки и крупных планов невозможно не остановиться, — на драматургии (= режиссуре), как её увидела венская публика и критика (по понятным причинам я не буду описывать мизансцены всем известного спектакля).

1. Что радовало

Вступление и композиция образов. В этом спектакле музыка вступления в сочетании с кремовыми тонами оформления производит сильное эмоциональное впечатление. Пластическое воплощение партитуры Чайковского в мизансценах создаёт ощущение, будто мелодия льётся «изнутри» ключевых фигур. В первой картине у Чернякова это Татьяна, роль которой с блеском исполняет австралийская певица Николь Кар (сильный, красочный голос, великолепная игра). Достигается этот эффект продуманными до мельчайших деталей движениями всех участников действия, находящихся на сцене. Тот же эффект так называемого переноса источника звука «в душу» главной героини мы встречаем в финале четвёртой сцены, когда хор, расступаясь, приковывает наше внимание к фигуре Татьяны и мы слышим её знаменитое «…Больно так, жестоко!» Этот приём становится кульминацией её эмоционального единства с Ленским. Психологически внятная (местами даже жестковато конкретная) система образов — главное драматическое достоинство этого спектакля, высоко оценённое австрийскими критиками. Один из них назвал спектакль «сенсационной экскурсией по психологическим типам» («Kurier»). Другой критик из «Der Standard» отмечает возникающий в спектакле «внутренний психологический объём персонажей» и называет «Евгения Онегина» Чернякова «психологическим обогащением репертуара Венской оперы».