Бесплатный фрагмент - Зиккураты, младенцы, цитадели и носороги

Вместо предисловия

Однажды интернет-портал SQD (ныне мирно почивший), ознакомившись с кое-какими моими искусствоведчески-культурологическими виршами, предложил мне написать несколько обзоров к актуальным на тот момент продуктам киноиндустрии. Обзоры были написаны — с моей стороны — и опубликованы — со стороны редакции. Наше сотрудничество затянулось на славных три с лишним года: с 2010 по 2014 гг.

Теперь, глядя на список фильмов, я вряд ли смогу сказать, почему именно эти названия попали в число обозреваемых. Что-то было продиктовано производственной необходимостью: редакция просила срочно отреагировать на актуально идущий в кинозалах фильм. Что-то выбирал я сам — ибо был не в силах устоять перед шармом или, напротив, вопиющей чудовищностью той или иной картины.

Собранные здесь кинообзоры напечатаны в хронологическом порядке — так, как они когда-то и публиковались в реальном времени. Среди прочего, я делаю это для того, чтобы воссоздать атмосферу тех лет, когда эти фильмы (а большинство обзоров написаны по свежим впечатлениям от премьеры) выходили на экраны друг за другом именно в таком соседстве.

Сейчас, спустя полтора десятка лет, когда мы знаем, как дело кончилось и чем сердце успокоилось, — что стало со всеми этими режиссёрами и их киновселенными, — время уже начало расставлять всё по своим местам. О некоторых картинах уже почти забыли, другие были «первыми ласточками», и после них только намечавшийся тогда тренд теперь стал общим местом — и мало кто может припомнить, что некогда было иначе.

Спустя годы некоторые пассажи этих обзоров удивляют и даже слегка озадачивают. Но в этом и кроется вайб ушедшей эпохи начала 2010-х.

Стоит сказать, до некоторых пор я был уверен, что всё, что я делаю в области кинокритики, приносит удовольствие лишь мне одному (кроме, разумеется, некоторой практической пользы сайту-заказчику). Это моё заблуждение жило до тех пор, пока я как-то раз не получил сообщение от неизвестного доселе мне человека. Человек не поленился найти меня через соцсети и написал следующее (цитирую): «Спасибо за эту работу, поскольку было крайне интересно читать, в подавляющем большинстве случаев интереснее, чем смотреть». Вот, оказывается, как. Простите, дорогие кинематографисты.

И приятного всем чтения!

Д. Саблин

философ, культуролог

ноябрь 2025

Об островитянах, оксюморонах и пакетированном чае
(«Холодная лихорадка» Ф.-Т. Фридрикссона, 1995)

«Cold Fever» Фридрика Тоура Фридрикссона глазами материкового жителя

И вот ведь какая история.

Есть люди, привыкшие, к примеру, макать в пластиковую кружку пакетик, к примеру, «Липтона». Хорошие, разумные люди. Они знают, что и чай этот неплох. Ведь от пакетика «Майского» у них дежурная изжога, а от пакетированного «Брук-Бонда» долго саднит в мочевом пузыре. И они правы, их выбор верен, их вкус уважаем. Хотя люди эти никогда толком не поймут, что хорошего в троекратно слитой мутновато-зеленоватой полуслепой чайной заварке. Даже, пожалуй, скажут, что мало ценного в том, весьма мало ценного. Что же скажут дегустаторы тайских улунов? Они же восхитятся тем, как вкус Ли Шань раскрывается к четвертому омовению.

— А, улун, да-да, это чай такой, кажется, чего-то слышали, было дело, кто-то рассказывал. А так, в принципе, знаем, по жизни: чем гуще — тем лучше, чем популярней — надёжней, чем дороже — прикольней. А пятый раз через одну заварку воду гонять… ну, наверное, бывает хорошо, хотя…

Так и с малым кино. Кинематограф малых стран, отдаленных территорий, национальных меньшинств, сверхскромных бюджетов.

И как нелегко завести разговор о нюансах, к примеру, послевкусия вин урожая 1956 года юго-западных склонов Божоле с, к примеру, нормальным любителем малорусской водки и крепкого сальца, так и не каждый кинолюб, уважающий нетленные достоинства ядрёного мирового кинематографа, заставит себя проникаться тихими радостями неспешного северного кино. И им что Мика, что Аки. Какие там страны-то вообще? Финляндия, Норвегия, Дания…

— А что, и в Исландии снимают кино?

— Да, делают кинематограф, кто бы подумал.

Впрочем, есть немало тех, кто ценит его тянущее послевкусие и его горьковатый цвет. Остальные их не поймут. И даже, посмотрев два-три северных шедевра, с трудом разберут нюансы художественного превосходства.

Я лично, скорее, из этих.

И вот ведь в чем штука: смотришь на всю эту малую авиацию и то и дело ловишь себя на мысли, что думаешь о её авторах как о малых детях: «Ну вот кое-что тут слабовато, но это ничего, это им простительно, они же ещё маленькие — что не позволено Юпитеру, простительно быку. Видал я ихнюю Исландию на карте…» И в этом благородном высокомерии выплескиваешь вместе с младенцем в студеный мировой океан добрую часть смыслов, замыслов и вымыслов режиссёра. И тут впору по-хорошему задуматься, кто же из нас дальше ушел от цветастого заборчика детского сада.

Фридрик Тоур Фридрикссон — мэтр исландского кино, самый известный из местных и сравнительно доступный для чужеземцев режиссёр. Его «Соколов» чем-то там награждали, «Ангелов Вселенной» смотрели все, кто себя причисляет, по «Детям природы» когда-то Оскар плакал. Фридрикссон снимает хорошее кино. Простое, трогательное, понятное, в меру ироничное — пара десятков режиссёрских работ.

И вот сижу я и пересматриваю «Холодную лихорадку», извлекая из каждого своего позыва поиграть в снисходительного старшего брата, на миг осаживая себя, изюминки откровений.

Есть у жителей маленьких островных государств одна странная черта: они бесконечно ценят тот кусочек суши, на котором живут, они любят его людей и нравы, его капризы и катаклизмы. И на вкус среднеевропейского обывателя выглядит это глуповатым и провинциальным. Тут впору было бы объяснить всё очередным клише про комплексы малой нации, поговоркой о куликах, болотах и пиаре или редьке, слаще которой кое-кто ничего не ведал, — в общем, чем-то в этом роде. Но, видимо, есть тут и другое. Фигура мысли более фундаментальна.

Мы — жители материка — в глубине сердца знаем, что, если долго идти вперед, кончится одна страна и начнется другая, а там, глядишь, и третья: не по нраву одно — всегда доступно другое. Островитянин же с рожденья — генетически — знает, что другого нет: куда бы ты ни пошёл, твой путь уткнется в гулкий океан, а потому бессмысленно не любить то, что у тебя уже есть.

И вот всей державой они выходят на улицы, чтобы затаив дыхание смотреть, как падают невзрачные лепестки подвядшей сливы, или вопреки рабочему расписанию бегают голышом по заснеженной пустыне и надираются, провожая полярный день и т. п. — на каждом острове радуются своему — тому, что у них есть.

И Фридрикссон — истинный уроженец своего острова. Он любит Исландию, искренне любит людей, её населяющих, и не важно, снимает ли он фильм про рок-музыкантов или пенсионеров, сумасшедших или инвалидов. Его герои колесят по крошечному мирку, эклектичному, пестрому и неповторимому, вместе с тем исполненному цельным многовековым ровно-незыблемым духом.

В «Холодной лихорадке» этот «синдром островитянина» если не возводится в квадрат, то как минимум удваивается.

Собственно, для всех, кто смотрел и кто собирается смотреть этот фильм, наверняка не является секретом основная его фабула — она отчеканена во всех анонсах и аннотациях: «Молодой японец Ацуси Хирата (почему-то обязательно приводится его имя) едет в Исландию, чтобы совершить обряд на месте гибели родителей. На пути к сердцу далёкого острова с ним происходят мистические и комические события».

Надо сказать, от самого такого задела у продвинутого эстета уже могут потечь слюнки: каково, взять жителя одного странного острова и отправить в одиночку на противоположный край света путешествовать по другому странному острову — вот это притык!

Медленно гаснет свет, и мы погружаемся в волшебный мир кино.

И тут же сознанию большого материкового брата, уже почти обезвоженного от потери слюны, приходится утешаться очередным виртуальным похлопыванием по плечу неискушенных островных детсадовцев от кинематографа.

В первые же десять минут фильма происходит, по всем понятиям, что-то весьма труднообъяснимое: ну ладно, родители погибли когда-то — это понятно, ладно, дедушка (а дедушка ли?) сам не смог поехать, послал внука — тоже понятно. Но мы же не в сказке про Иванушку-дурачка! Зачем вменяемому менеджеру преуспевающей рыбной компании, планирующему отпуск на Гавайях, проводящему досуг по караоке-барам и за просмотром глуповатых телешоу, отнюдь не религиозному и вовсе не сентиментальному, — какие-то ритуалы?

Дословно: «С какой стати, — откровенно возмущается главный герой на чистом японском языке, — мне, современному человеку, нужно ехать на Северный полюс и петь какие-то заклинания на берегу какой-то реки? Не поеду!»

И через пару минут экранного времени он туда едет.

— Не верю! — резюмирует в ответ великоматериковый дока в глубине души каждого неискушенного зрителя. — Такого в жизни не бывает! Сценарист — минотавр, так торопился перейти к самой вкусной части фильма, что просадил начало. Врубай свет, жми на стоп, идем курить — видал я ваши исландские улуны!

Кто поискушённей, берётся перебирать остатки здравых аргументов в пользу такого японского выбора.

Что мы знаем про японцев? Что они очень скромны, очень ответственны и трудолюбивы, очень четко блюдут иерархию своего общества, всякие там кодексы и правила, оттого жизненно важными считают вопросы карьеры и социальной атрибуции.

Вспомнили. Делаем вывод: решение японца зачем-то ехать в Исландию понятней не стало. И тут впору снова глянуть куда-то глубже, на генный уровень культуры японского островитянина.

И вот ведь что там находим. Примерно в том же месте, где, к примеру, генетический пофигизм русского народа программируется универсальным курочкиным «не плачьте, дед да баба, — снесу я вам другое яичко, не золотое, так простое», каждый японец слышит такую историю.

Как-то раз давным-давно, где-то на мостике между первонебесами и первоводами, первый мужчина Идзанаги и первая женщина Идзанами решили устроить божественную первосемью, дабы стать богами-прародителями островов, духов, людей, ну и всего остального видимого земного мира.

Сказано — сделано: сочетались браком и приступили к производству на свет потомства. А потомство толком не выходит — ни острова, ни духи, ни люди, там, ни всё остальное.

Обратились они к высшим богам, дабы те открыли, в чём причина того, что потомство их так неудачно. И был ответ: причина-то в том, что совершённый брачный ритуал исполнен был неверно. Совершили ритуал правильно — стали тогда выходить острова, духи, люди и всё остальное на свете, вполне себе ничего.

«Не поеду!» — утверждает главный герой на чистом японском языке. И не поехал бы… Если бы его мир не был создан первородителями Идзанаги и Идзанами по тем законам, по которым был создан (никто же его с тех пор не переделывал): чтобы жизнь твоя смогла быть жизнью, нужно верно выполнять все ритуалы. Просто должно правильно исполнять то, что должно.

Знал ли исландец Фридрикссон этот миф и, если знал, придавал ли какое-то ему значение, — нам не известно. Нам известно только, что капали капли с острия меча первомужчины Идзанаги, твердели и становились островами. На островах с названием Гавайи стало солнечно и тепло, на островах Исландии — холодно и пустынно.

И отправился человек с островка Хонсю на другой островок, вместо того, чтоб поехать на третий, — вместо тёплого и комфортного на холодный и мёртвый, чтобы правильно всё исполнить. Отправился в странный путь в сердце странной страны, среди странных людей, странных духов и прочих странностей остального видимого мира.

Путь этот оказался того же рода, что некогда сумел преодолеть норштейновский Ёжик, а до него так толком и не смогли пройти герои Куросавы, и лишь после отправились все, у кого были на то силы: от персонажей Тарковского до джармушевского Вильяма Блейка и форд-копполовского отставного капитана, неизбывно плывущего в свою Камбоджу.

Путь не наружу. Они все пошли, думая: «Я дойду туда». И дошли туда, но дошли не теми, кем выходили. Тот, кто выходил, и тот, кто дошёл, оказались разными людьми. То есть, в общем-то, не дошли. Так-то вот.

Возвращаемся из курилки, нажимаем на «play», дёргаем за влажную ниточку в полуостывшей кружке. Перед глазами неизвестный и непонятный нам островитянин совершит-таки вояж через мистические исландские льды внутрь своего «я». Впрочем, как сказал один хороший знакомый великого Винни: «Я» бывают разные. Это дело личное. Вполне возможно, что лично для вас урожай в Бургундии в этот год не удался, как-то всё это зелено-мутновато и слито по пятому разу. Не спорю, «Липтон» круче.

Чашка пустеет. На экране титры. За окнами рассвет. Единственное, что заставило поморщиться, — последние секунд сорок. Смазливая панорама а-ля Мальборо-кантри с живописно возвращающимися после нелёгкого трудового дня мужчинами на конях, сопровождаемая непонятно с какого художественного перепугу взявшимся закадровым голосом. Скупая дань банку-инвестору, совету продюсеров и выпускающей компании: «Всё должно быть хорошо, зритель должен уйти на возвышенной ноте, чтоб снова билет купил и пришёл».

Да, дорогие дяди, спите спокойно, у героя фильма всё хорошо, у зрителя тоже, ваши банковские счета в порядке. Только мы-то с младшим братом понимаем. Путь в страну мёртвых — он всё-таки бывает только в одну сторону. Может, когда-то и вас это пугать перестанет.

Вот ведь какая нехитрая история.

Да, к слову говоря, при чём там «лихорадка» и почему она «холодная», по просмотру фильма мало кому понятно. Это действительно косяк подстрочника англоязычного «Cold Fever», произносимого как примитивный оксюморон. Тут даже панибратское высокомерие ни при чём. Просто косяк перевода. Если немного вдуматься, эту фигуру удаётся более-менее корректно реконструировать в «Жар льдов» — по крайней мере, в контексте произносимых персонажами реплик это более логично.

А если вдуматься ещё крепче, то зазвучит тут слово о нестерпимой горячности или, если хотите, в подлинном смысле «горечи» раскалённой лавы, редко кому видимой тут во внешнем холоде, что лишь раз в столетья прорывается из нутра Фудзи или Геклы. Из тех глубин, куда человеку путь заказан.

И он вынужден ютиться тут, снаружи, мыкаясь с одного на другой крошечный клочок чуть поостывшей суши, улыбаясь начальству, смотря глуповатые телешоу, мечтая о тёплых пляжах, выполняя предписанные ритуалы.

А мне лично пакетированный приелся, будь он даже «Инглиш» и «Нумбер ван»…

[ноябрь 2010]

Восьмиклассница, а-а… («Неадекватные люди», 2010)

— Знаете, кто мировой лидер кинопроизводства в минувшем году?

— Америка? Неужели нет? А! Сейчас угадаем: Индия! Болливуд — песни-пляски, любовь до гроба… Ну а второе место — Америка?

Нет. Второе место занимает Нигерия. Две с половиной тысячи лент за год.

Ну, мы же все знаем нигерийское кино: сколько номинаций на «Оскар», сколько «Пальмовых ветвей» и «Львов»! Неужели не видели, не слышали? То есть — если кто с арифметикой не дружит — штук шесть полнометражных фильмов в день, и ни одного выдающегося? Вы не понимаете, для чего тогда это снимать?

А я вот так понимаю: для того, чтобы уставший нигерийский люд, придшед в кинотеатр, подышал прохладным свежим воздухом. Храмов киноискусства там немного, но в каждом есть архиважный для африканского климата прибор — кондиционер. Вот зритель и дышит, а попутно смотрит историю про любовь, кровь или иную новь сугубо отечественного производства.

А вообще, кино там сразу продают людям на DVD, и те диски охотно покупают и смотрят по нескольку штук на дню.

Я верю в то, что российские кинопроизводители не могут не равняться на лидеров мировой индустрии.

Логика гениально проста: незачем делать фильм, в котором есть запутанная история, неординарные яркие герои… фильм, который что-то цепляет в голове или сердце, который хочется пересмотреть, чтобы заново посопереживать судьбе персонажей. Тогда же вместо покупки нового диска будут снова и снова ставить старый, а это не наш путь — минус один в карму.

Так догоним и перегоним Нигерию!

И в этом смысле воодушевляет раскатистый голос диктора, бубнящий вечера напролёт из-за хрущёвских стен спальных районов: «На нашем канале каждую неделю новые отечественные мелодрамы…» Новые. Каждую.

Итак. Он и Она, оба отягчены своими жизненными обстоятельствами. У Него — личная драма, у Неё — приличная мама. Она хочет изменить свою жизнь, и Он решает жить по-другому. В этот важный момент судьба сводит их друг с другом.

Не правда ли, свежо? Неужели это вам что-то напомнило?

У Героя обязан быть друг (мужская роль второго плана), и он есть. У Героини обязана быть подруга (женская роль второго плана), и она есть. Далее. Для образования любовного треугольника у Неё должен быть бойфренд-претендент (ещё одна мужская роль второго плана, комический персонаж), к которому ревнует Главный Герой — и Он к нему ревнует, залихватски ломая ему ноги и скулы.

Для образования ещё одного любовного треугольника у Него должна быть брюнетка-сердцеедка (ещё одна женская роль второго плана, комический персонаж), превосходство над которой ощущает Главная Героиня. Она и ощущает…

Не знаю, как у вас, а у меня перед глазами листок из конспекта уч-ся первого курса сценарного факультета. Зеркально-симметричная схема «бабочка».

Читаем далее: финал. После крайне немногочисленных перипетий Он и Она так и не могут признаться себе и друг другу в своих чувствах. Он уезжает, и эта разлука ставит всё на свои места. Герои снова встречаются, и мы наконец видим долгожданный Первый Поцелуй. ЗТМ. Титры.

Ой, я ничего не выболтал, не раскрыл ли какую интригу? Похоже, нет… А, вы не поняли — это не курсовик, это фильм такой: «Неадекватные люди» (Россия, 2010). Вы тоже не понимаете, для чего это было нужно снимать?

Кстати, в титрах после ЗТМ в графах режиссёр, сценарист, композитор, монтажёр значится одна и та же фамилия — Роман Каримов. Судя по всему, это именно его конспект первокурсника сценфака мы и видели.

И среди актёров тоже мелькает та же фамилия. Вроде даже не нигерийская. Пытаюсь проникнуться уважением к этому человеку.

Самое обидное, что первые 15–20 минут экранного времени реально получаешь колоссальное удовольствие от фильма. Но ровно до тех пор, пока не всплывает остов. Каждая следующая сцена становится всё предсказуемей и предсказуемей, и в конце концов тебя убивает безысходная слащавость схематизированной мелодрамы. Хотя нет, извините — молодёжной романтической комедии.

Есть в отечественном кинематографе такие имена-значки, с помощью которых очень удобно характеризовать кино. Например, говорят тебе: «фильм с Гошей Куценко» — и не надо спрашивать ни о сюжете, ни о бюджете, сразу понятно, что это за кино. Или, там, с Панкратовым-Чёрным — тут же всё ясно.

Для меня таким именем-значком становится Евгений Цыганов — и я сразу знаю, что это должен быть в общем-то неплохой фильм-мелодрама о нелёгких поисках и переживаниях молодого поколения в наши дни. И в этом фильме он тоже играет — роль второго плана, друга главного героя. И это вроде должно хорошо говорить о картине.

Но вспомним «Питер FM», «Прогулку», «Русалку» (простите, больше под кондиционером почти не доводилось сидеть). Каждый из них по-своему пусть и не концептуален, но оригинален. Сценаристы, при всей любви к возрастной переживательности и сентиментальности, в каждом из них пытались уйти от банальщины: кто в стройность минимализма, кто в притчу, кто в игру ситуаций. А на этом фоне «Неадекватные люди» выглядят не ахти.

На место единственной «оригинальности» может претендовать то, что героиня нашей мелодрамы — несовершеннолетняя школьница, а объект её любви — человек предыдущего поколения. Но как-то ни «Лолитой», ни даже «Леоном» и близко не пахнет. И пахнуть по замыслу автора не должно.

Вообще, есть ощущение, что под присмотром продюсеров герои на всякий случай сделаны такими, чтобы ничто не препятствовало их появлению на упомянутом отечественном телеканале в сенокосную пору. Такими правильными-правильными, чтобы ни один нигерийский комар носа не подточил.

Вдвойне обидно, что фильм чисто с режиссёрской стороны вполне неплох. На полную обыгрываются ситуации, порождённые исходными обстоятельствами: главный герой-провинциал в контексте столичных пригламуренных офисов.

Тут и сарказм по поводу московских нравов: все поголовно дамочки, что с виду одинаково цинично-надменно-беспардонны, по итогу оказываются не светскими львицами, а кто затюканной семейной овечкой, кто алкоголичной садо-нимфоманкой, кто просто школьницей-переростком. Вот и весь дутый столичный феминизм.

Хорошо переданы игры с возрастным барьером. Вообще, для жанра комедии режиссёрски очень точно выверен баланс реализма и гротеска, абсурда и узнаваемости. Диалоги изобилуют забавными поворотами (в основном, впрочем, это хамские остроты подростковой тематики, но иногда это вполне смешно).

Актёры местами прилично играют: не делают больших влажных глаз и мхатовских пауз, как это принято в родных телесериалах с романтическим контентом. Кинодебютантка Ингрид Олеринская на удивление по-актёрски разнообразна и достоверна в подростковом амплуа. Её партнёр Илья Любимов выглядит более однобоко, всю дорогу играя изумление провинциала лицом, очень напоминающим Ярмольника времён «цыплёнка табака» (впрочем, с таким «охреневающим» выражением лица в вечность вошли Харрисон Форд и Брюс Уиллис, но это другая история).

Актёры второго плана играют попрямее и пофальшивее, но картины не портят. И глаз радуется — много хороших наблюдений и точных находок.

И всё бы ничего, только взять диск и посмотреть этот фильм заново почему-то не хочется.

Хочется даже увидеть что-то ещё хорошее с Цыгановым, хочется проверить, будет ли интересна Олеринская в следующих работах, хочется разузнать о режиссёрском пути Каримова. Только что-нибудь другое, не этот фильм, какой-нибудь другой.

Да, впрочем, всё правильно — наши производственники бодро осваивают нигерийские технологии. Равняемся на лидеров — плюс один в карму.

А, и самое главное. Любви в фильме нет. Не чувствуется она ни в трепетной груди «восьмиклассницы», ни в депрессивных страданиях «провинциала». Ну никак.

[февраль 2011, по заказу Sqd]

Чайковский с мясом
(«Черный лебедь»
Д. Аронофски, 2010)

Много лет назад одна моя знакомая, будучи в то время студенткой института психоанализа и при этом натурой, всецело увлечённой соответствующими глубинами человеческой души, имела о кинематографе некое особое мнение: она делила продукты последнего на фильмы «ну так себе» и «офигенные фильмы — про Психоз».

И будь снят в те годы, «Чёрный лебедь» Даррена Аронофски занял бы, я полагаю, в её табели о рангах достойное место. Бред, глюки, кровь, мутации тела, расщеплённая реальность, контуженная на всю голову мама не менее контуженной юной героини, секс-наркотики-ПетрИльич. Ух! И да возрадуется глаз продвинутой молодой интеллигенции.

Быть может, когда-нибудь какой-нибудь грамотный искусствовед мне объяснит, чем авторское кино отличается от мейнстрима. А пока я нашёл лишь один критерий, не теоретическое бла-бла-бла об «авторском взгляде», а по факту.

Хотите, сами проверьте: зайдите в какой-нибудь интернет-киносклад, откройте рубрику «независимое и авторское» и не поленитесь потратить вечерок-другой на созерцание десятка-другого наименований. Если вам всю дорогу показывают сиськи-письки, но вовсе не для того, для чего обычно, или если кинокадр глючит и пучит, как правило, с наркоты, а то и по доброй воле, или просто всё кинопространство инкрустировано кровью, плотью и фекалиями — это авторское кино.

Нет, не мужской туалет районного ПТУ после дискотеки — с валяющимися пользованными шприцами и презервативами, выпотрошенным «Беломором», выплюнутыми окровавленными зубами и соответствующим обсценным декором по стенам, — а независимый кинематограф. Тот же пубертат, знаете ли, но вид сбоку, неумело облечённый в малобюджетный целлулоид. Это инди.

На зов взрослеющей души добавить в фильм чего-нибудь конструктивного многие независимые соблазнялись, становясь «зависимыми» — Линчами, Поланскими и иже, — протаптывали тропки из пэтэушного сортира артхауса в мейнстрим. Глюков в кадре становилось меньше, смысла — больше.

Но свято место пусто не бывает — им на смену приходили новые «авторские взгляды», возмущённые тем, что их прогрессивную пионерскую правду не показывают на большом экране, и наивно полагающие, что такого до них никто не додумывался снять. У Аронофски по молодости хватило ума совершить ту же миграцию. Впрочем, для меня лично вопрос этого трипа до сих пор остаётся открытым.

Вообще, жизнь персонажей, одной ногой стоящих по ту сторону сумасшествия, всегда влекла и манила нас, посюсторонних. Страсти и волнения, которые мы — простые невротически организованные личности — можем кое-как, с помощью лома и такой-то матери, худо-бедно переносить, наши сограждане-психотики перенести не могут, и потому их реальности — выдуманная и взаправдашняя — в этот момент ломаются, расщепляются, скрещиваются и перемешиваются. Что было явью, а что галлюцинацией, что делали они сами, а что делал кто-то другой — даже дедушке Фрейду неведомо.

Мы смотрим о них кино — «офигенное про Психоз» — с замиранием сердца и тайной надеждой: а вдруг и меня так же заглючит? А вдруг со мной такое вот случится, а вдруг уже случилось? Может, я — на самом деле не я?!! Очень тревожно и очень заманчиво.

Хотя, понятно, что с каждым первым это случиться не может — как-то к концу прошлого века в том разобрались, в книжках пропечатали: как ни мечтайте — не дождётесь. Разве травануться психотропом или допиться до «белочки», что за пределами вышеупомянутого отхожего места считается малопривлекательным.

Но это не мешает деятелям масскульта эксплуатировать тему параллельных реальностей, возможных вселенных и прочих изменённых, расширенных и продвинутых состояний сознания, увлекая вглубь и вдаль народные массы, а в обратном направлении — поток денежных средств.

Вопрос в другом. Помнится, Ф. М. Достоевский (царство ему небесное), между прочим, тот ещё спец по психотическим расстройствам, могущий дать фору многим новоявленным инди, в своё время сказал: «Я могу напечатать в вечерней газете объявление, что русский писатель Достоевский такого-то числа покажет задницу из окна своего дома. И непременно соберётся множество народа. Но какова будет во всём этом моральная польза?»

Таким ли вопросом задавался Аронофски, снимая «Чёрного лебедя»? Ибо очередное расщепление он показал, но какова в этом моральная польза?

Вот когда его «Реквием по мечте» крутят в качестве антинаркоманийской агитки, я всегда остаюсь в недоумении. Ибо, как никакой другой, этот фильм не то чтобы не обличает наркоманию — хотя, впрочем, вся «задница» наркоманской жизни из окна в нём показана, — но, напротив, моральная польза «Реквиема» в том, что обличает он саму гнилость общества потребления.

Того общества, где, не колись ты, так будешь залипать по телешоу, спортивным тотализаторам, ролевым играм, политике, пилатесу, «Одноклассникам», вышиванию крестиком, спасению отчизны от наркомании — как бы то ни было, позаимствованный масс-медийный или тусовочно-групповой бред будет подменять тебе ту реальную жизнь, которой ты лично боишься жить. И непонятно, на что подсесть лучше.

Это достойный манифест, поныне актуальный, и Аронофски за это останется вечно уважаем.

Но «Чёрный лебедь»… В принципе, после Боба Фосса снимать кино про танцоров — если не глупость, то сознательно провальный ход, могущий быть лишь оправдан краеугольностью круто закрученного концепта. Но Аронофски, похоже, не придаёт этому значения.

Ему, видимо, нужна ниша производственной драмы: выбрал балет — это ещё и красивое производство (хотя какая-нибудь фабрика нижнего белья с противостоянием дизайнерш — кто кого пересоблазнит — была бы даже пикантней).

По мнению знающих людей, на реальный закулисный балетный мир получилось ничуть не похоже. Видимо, главное дело было не в балете, а в психозе. Но и тут, однако, автор остался недопонят.

Наверняка моя знакомая, что с тех студенческих времён уже успела переехать во Францию, получить научную степень в университете «Париж-8» и открыть частную психоаналитическую практику где-то в Бордо, увидев фильм Аронофски, лишь ностальгически пожмёт плечами: «Ну, психоз…» Хорошая иллюстрация к психоаналитическому букварю, классический случай: поглощающая мать, дефицит функции отца, как следствие — аутодеструктивное отношение к телу, сексуальные проблемы и развязывание острого психоза в ситуации соблазнения, протекающего в дальнейшем как процесс расщепления сознания. В клинике каждый второй случай интереснее хотя бы потому, что за ним стоит реальная жизнь, а не схема.

Может, тогда автору важен психологический триллер? Да, кстати, получилось. Порой пробирает, но как-то… тот же Поланский пооткрытей и попервородней, на мой вкус.

По итогу создаётся впечатление, что просто саму фишку с перетасовыванием колоды реальностей, будь она явлена как пафосноватая полиморфность в «Фонтане» или вот шизоидный бред расщеплённой на «чёрную» и «белую» балерины, саму по себе — без особого смысла — Аронофски таскает из проекта в проект, применяя более или менее удачно.

Ну делал бы это хоть забавно, как великий Бунюэль. Ведь иначе так и повисает большой вопрос: зачем раз за разом, растрачивая плёнку и человеко-часы, снимать очередной схизайн? Или это всё то же подростковое желание протащить инди-авторские трах’н’глюки на большой экран — эдак нацарапать на античном барельефе «Цой жив!» и при этом не убежать, а ничтоже сумняшеся дожидаться вручения «Оскара»? Да, непременно соберётся множество народа. Но какова в этом моральная польза?

Да, кстати, кто не смотрел — уделите время, посмотрите на Портман. Все, кому жалко, что талантливая умница, так замечательно начинавшая у Бессона, почему-то вынуждена вечно играть марионеточных принцесс из «Звёздных войн», можно считать, дождались — Натали выложилась, судя по всему, на полную. Один подвиг освоения академической хореографии стоит памятника. Ну или хотя бы статуэтки. И таковых Портман, действительно, навручали в этом году вдоволь.

[март 2011,
по заказу Sqd]

I Can’t Get No!
(«Сатисфакция»
с Е. Гришковцом, 2010)

Говорить о фильме «Сатисфакция» сложно. Очень сложно, потому что фильм очень простой. Он не гениален — у него есть свои плюсы и свои минусы, но прост. И эта простота, что парадоксально, является тем барьером, через который не каждый зритель может перебраться.

Зная завязку сюжета, а о ней — если вы даже не читали расплывчато-сдержанных рецензий и анонсов — становится известно после первых десяти минут картины, привыкший к респектабельному киноискусству зритель уже внутренне мобилизует свой мозг и адреналиновую железу на вполне конкретный лад.

Двое мужчин. Тот, что «покруче», требует сатисфакции от другого, что «помоложе». Один на один. Лицом к лицу. В закрытом пространстве. С миллионом баксов на кону.

Десять минут позади, и сейчас должна разразиться психологическая битва, детективная драма, ну или, на безрыбье, какая-нибудь вакханалия посттарантиновских словесных эскапад. Схватка, разборка, перебранка и перепалка — в общем, дуэль, а фильм оказывается не про это. И не то чтобы борьбы в фильме не было — есть, и борьба нешуточная, но иного рода.

Нас как-то приучили, что киногерою — на то он и киногерой — положено вступать в неравную схватку с каким-нибудь мировым первозлом, в форме ли жизненных неурядиц или межгалактического разума. И даже если в фильме не предусмотрено счастливого конца, всё равно кино — на то оно и кино — устроено для того, чтобы некая идея, исповедуемая героем, обязана была побороть некую иную идею, которую проповедуют его враги. Пусть один герой не победил другого, но кто-то из них, как правило, должен быть прав, ведь так?

А тут такое странноватое кино, как будто и не кино вовсе: в кадре двое несчастных людей, вымотанных борьбой, только борются они не друг с другом, а каждый сам против себя. И на глазах у зрителя каждый сам себя и добивает, при этом ещё успевая помочь парой нужных реплик соратнику сделать то же самое.

По итогу: два мертвецких тела и никто не прав. И полнейшая сатисфакция — сиречь удовлетворение.

Слишком простое и нереспектабельное кино — такого дрессированный зритель не переваривает.

Когда-то, добрый десяток лет назад, в столице скромно появился и незаметно для всех совершил переворот в театральном искусстве Женя Гришковец — филолог-авантюрист, уроженец далёкого сибирского облцентра, по совместительству последний романтик своей эпохи. Он очаровывал странным даром: хранить, подобно мальчишке, в карманах своей памяти разноцветные пуговки и камешки воспоминаний, найденные на жизненном пути.

По-ребячьи начиная их перебирать и показывать зрителям, какие-то с гордостью, какие-то с грустью, он вызывал у кого-то благоговейное оцепенение, у кого-то — откровенное несварение, мол, что это за недотеатр — без конфликта, без действия, без отрепетированных реплик, без поставленных голосов и помпезности декламаций.

Но то, что это перевернуло мир, стало ясно лишь позже, когда по всей стране — от студенческих актовых залов до академических подмостков — едва ли остался театр, где бы хоть в одном спектакле актёр не вышел и не начал говорить зрителям вдруг что-то очень узнаваемо, непонимающе-искренне и наивно-рассудительно — «под Гришковца».

Минули годы, и вот посолидневший Евгений Валерьевич Гришковец не без стеснения делает широкий шаг в отечественный кинематограф — исполнителем полнометражной роли и автором оригинального сценария.

И на первый взгляд Гришковец не повторяется, тут он совсем не такой, как на сцене — хотя парой стекляшек из мальчишеской коллекции всё же не преминул похвалиться: его герои трогательно вспоминают, как клеили марки в ЖКХ и воровали арбузы, — но в чём он себе остаётся верен, так это в глубокой, доходящей до сарказма иронии над всеми условностями жанра.

Как на сцене его картонные самолётики и натянутые верёвочки срывали пафос со взаправдашности заскорузлой театральной бутафории, так и тут все эти сумки с миллионом долларов — это тот же добрый стёб: ну ведь положено, чтобы они в фильме были, так вот же, господа киноманы, вот, смотрите — ровно миллион.

А ведь кое-кто реально, на голубом глазу, начинает подсчитывать в уме, хватит ли этой суммы персонажам картины для счастья, и оценивать, а так ли в жизни выглядят прибайкальские олигархи. И слышится уже в адрес съёмочной группы всё то же самое, что и десять лет назад: мол, что это за недокино, без экшена, без конфликта, без внятной истории, без священной киновзаправдашности киноштампов.

Это не театральный Гришковец, но Гришковец-художник, который всю жизнь пишет одну картину, как бы кто ни жаловался, что, мол, невозможно догадаться, почему все роли отыграны, все реплики произнесены, все напитки выпиты, фильм закончился, а что хотел сказать автор — непонятно. Да, в общем-то, понятно — карты этого автора всегда открыты.

Вопрос Гришковца — это вечный рассказ о матросике, что со всех ног спешит, боясь опоздать из увольнения на отходящий корабль. И успевает, и несказанно рад. Хотя знает, что корабль уходит в бой, что обратно на берег матросу больше никогда не вернуться. Но ему кажется правильным не опоздать, а потом уйти в море и умереть, вместо того, чтобы остаться в объятьях приморского города, жить, упиваясь тропическими красавицами и южными винами.

Эта нестыковка между тем, что разумно, резонно, целесообразно, выгодно со всех точек зрения, с одной стороны, и чем-то таким внутри человеческого сердца, что заставляет поступать иначе — нелогично, нелепо, бессмысленно. И, поступив так, почему-то ощутить удовольствие.

Это острие гришковцовской боли, это тот вопрос, который, если внимательно прислушаться, кочует из спектакля в спектакль: почему человек хочет поступать не так, как считается правильным. А поступая правильно, он несчастен.

И бизнесмен Верхозин, персонаж «Сатисфакции» — это человек, разорванный напополам этим же вопросом. И он этого вопроса боится: он поступал неправильно и не понимает, почему.

И, чтобы спастись, создаёт чудовищного голема своей жизни — огромный «правильный» механизм из денег, людей, связей, забот и обязательств, непререкаемых норм и правил. Он думает, что так, имея власть и контролируя всё и всех, он сможет справиться с тем самым «неправильным» и непредсказуемым в человеческой душе.

Но люди до тех пор, пока ими владеют инстинкты — пока они боятся, зависят, подчиняются, — могут быть винтиками, но нельзя механически заставить человека любить, дружить, хотеть или не хотеть.

И дело не в том, что подчинённый Верхозина крутит шашни с его четвёртой женой — и это предсказуемо, этого можно было ожидать. Нет. Драма Верхозина в том, что именно это — закономерность, это как раз и реализовано в ладно скроенном механизме его жизни, где «всё настоящее».

И механизм этот возведён не для того, чтоб нести ему любовь женщины, благодарность детей, трогательное семейное счастье, а лишь для того, чтобы раз за разом удовлетворять самое «неправильное» его желание — быть отвергнутым и нелюбимым. Лежать в полном, тотальном одиночестве, когда никто тебя не видит, мир проносится мимо, и лишь в голове зудит фраза из попсовой песенки: «Тонешь-тонешь — не потонешь».

И тут наступает удовлетворение — сиречь сатисфакция. Полная сатисфакция.

У второго героя с именем Дима «настоящего» ничего нет и не было: как бы друзья, которым не нужен; как бы женщины, которые не любят; как бы смысл жизни — чтоб маме помочь. Успешная жизнь, как бы.

Гришковец — мастер малой формы, ему не интересен сюжет, ему интересна ситуация такой, какой она уже сложилась. И фильм «Сатисфакция» — этакий полуторачасовой стоп-кадр, дающий возможность деталь за деталью рассмотреть заформалиненные души героев.

И на это, пожалуй, стоит посмотреть, хотя бы из-за того, что в суетном мире мы этого сделать не успеваем. Лишь подобно работникам ресторана — персонажам, гениально введённым в канву фильма, что из «лакейской» подглядывают, как трапезничают баре, — мы воздыхаем: «Мне бы такую сумочку!» И в упор не понимая, что такими, как Дима, и такими, как Верхозин, становятся лишь от неизбывной душевной нехватки.

И не может тут быть дуэли. Не может быть и конфликта поколения «как бы» с поколением «на самом деле». И кина, в том виде, к которому мы привыкли, об этих людях не будет. Разве слишком простое и слишком нереспектабельное.

«Do you really love me?» — вопрошает герой Дима у смотрителя в сортире. И тишина в ответ — его просто никто не любит. Really.

[март 2011,
по заказу Sqd]

Аккуратный зиккурат
(«Generation П», 2010)

Почему все еврейские мамы это делают, почему все еврейские мальчики обязательно должны учиться играть на скрипке? Вы думаете потому что каждая еврейская мама думает, что её сын станет играть, как Додик Ойстрах? Вы недооцениваете еврейских мам. Просто любой еврейский мальчик, когда настанет нужный момент, должен уметь взять скрипочку и аккуратненько сыграть написанные ему ноты. И, может быть, даже этим чуть-чуть заработать. А что в этом такого? Пусть мальчик умеет в этой жизни что-то таки делать.

Виктор Гинзбург взял книгу Пелевина и аккуратненько экранизировал написанные там буквы. А что в этом такого? Режиссёр в пятьдесят лет может себе позволить это сделать.

Взять книжку об обсюренной жизни родной ему когда-то страны — в меру талантливую, в меру культовую, в меру конъюнктурную для своего времени — и аккуратненько наснимать видеоряд на основе написанного. Ибо мамочку-Родину надо любить.

Немного денег на это можно попросить у засвеченных в книжке брендов, и, видит Б-г, это не продакт-плейсмент. Немного актёров можно пригласить по национальной дружбе, немного — по причине культовости материала, немного вообще не актёров — как известно, и зайца можно научить спички зажигать. С двадцатого дубля, глядишь, и Станиславские во гробах содрогнутся.

Только не думайте, что написанное мной — это поток едкого антисемитизма. Скорее, напротив, почтительный наклон головы в сторону богоизбранного. Почёт и уважение автору. Ибо сделано всё аккуратненько.

Прокатный формат, правда, заставил кое-что сократить, но в телеверсии же всё недопроизнесённые диалоги и вынутые сцены вернутся обратно на свои места — никто не сомневается.

Вот исправленный текст. Я использовал стандартное выделение для жирного шрифта.

С виду придраться не к чему, но начинаешь глядеть на экран и, хочешь — не хочешь, славливаешь ощущение какой-то неуместности происходящего.

И дело даже не в том, что про лихие «братковские» девяностые лучше всё же посмотреть у Балабанова, а про кислотные трипы — у какого-нибудь там Гиллиама. Дело даже не в том, что никто сейчас не вспомнит, кто такой Кириенко, почему произошёл дефолт в незапамятном девяносто восьмом и в чём тут был пелевинский прикол с утраченными файлами. Тем более позабыты древние слоганы уже десяток раз переребренденных торговых марок.

Для нас — актуально живущих во втором десятилетии последнего века — всё это не то чтобы не близко, это просто не самое важное в тех пережитых девяностых. Даже чтоб просто выдавить ностальгическую слезу, нужно, чтоб на экране показали вовсе не это. А от того, что показывает Гинзбург — подборки дирижирующих оркестром Ельциных, — ни тепло ни холодно, ни уму ни сердцу, лишь как-то на душе пустовато.

Невольно думается о том, как в своё время уплывающие на легендарных «философских пароходах» из постреволюционной России интеллигенты увозили с собой мешочки с русской землёй. Они носили их на груди до самой смерти — неважно, в эмигрантском ли Париже или Шанхае, — навеки тем самым оставаясь со своей родиной, такой, какой они её запомнили, нося её в своём сердце.

И глядя на то, что эмигрант-режиссёр воспроизводит в своём фильме, я лично тревожно ёрзаю на кресле от мысли о том, какую такую русскую землю он носит в своём сердце.

Говорят, уехал из СССР подростком в середине семидесятых, впервые вернулся тридцатилетним и попал в девяносто первый. Тут, видимо, и глотнул той субстанции, что носит до сих пор в своих лентах. О том и снято, ибо смердит. Но не чернуха, чистенько всё так, аккуратненько.

Есть у любого автора такое слабое место — кухонно-цеховые страсти, так повседневно волнующие его пишущую натуру, отнюдь не всегда интересны читателю.

Тем не менее как народ прощает тому же Булгакову десятки страниц, посвящённые Массолитовскому ресторану, а Ильфу с Петровым — их витиеватые повествования об устройстве редакционных лестниц, так можно простить Пелевину наличную для него безысходность жизни литератора в беспросветные девяностые, заключённую в по-подростковому поляризованной дихотомии: либо сидеть в ларьке, либо сочинять плохие слоганы — как ни крути, а твой талант никому не нужен.

«Творцы нам на х.й не нужны», — голосом Гордона озвучено нынче с большого экрана. И, помыкавшись в этих кругах, невозможно не написать то, что напишет Пелевин в своём «Generation П». Напишет, впрочем, закамуфлировав правду жизни беготнёй по галлюциногенным тропам к прекрасному будущему в образе мистических далей воссоединения с династией шумеро-вавилонских богов, дескать, светящих добросовестному рядовому рекламисту.

Понятно, что любой прототип, с которого можно было написать Вавилена Татарского в девяностые, к сегодняшнему дню закончил уже свою карьеру так же, как герой другой «культовой книги о судьбе рекламиста» — «99 франков», пусть даже пройдя все предначертанные ему круги от рекламы зубочисток до политпиара и демиургизации геополитических перформансов.

Потому что зиккурат, в силу конструктивной особенности, всё же чем выше, тем у́же, а потом и вовсе заканчивается. Пелевин пятнадцать лет назад мог на эту тему резвиться. Но нынче Гинзбург — режиссёр, естественно, всю жизнь снимающий рекламу и клипы, — точно знает, чем это заканчивается. И это вовсе не смешно.

Если у Пелевина сатира (а если верить его поклонникам — сатира пророческая), то Гинзбург выглядит как первоклассник, радостно рассказывающий всем о том, что впервые узнал сегодня на уроке арифметики.

Но урок выучен прилежно, домашнее задание выполнено аккуратненько. Учитель может снисходительно покивать головой.

Проект выношен, подчищен, даже почти концептуален. А действительно, чем не концепт: набрать актёрский состав «голов из ящика», почти тех самых, что производят на виртуальной фабрике в гиперболизированной реальности романа, и заставить их играть. Причём порой неплохо, даже с забавными двойными донышками.

Телеведущий Гордон в своей мизантропичности мил и очень уместен. Шнуров на удивление мягок и почти обворожителен. Главный исполнитель — кажется, массово известный по каким-то телесериалам актёр Епифанцев — порой жестоко плюсует, но мужественно выполняет поставленные режиссёром задачи. Его партнёр Фомин более органичен и особо убедителен в моменты щипания главного героя.

Мелькают и без того примелькавшиеся лица, но при этом никто особо не раздражает. Правда, анализируя увиденное, мысленно производишь какую-то странную операцию с временным наклонением: ещё живой Трахтенберг, ещё не расстриженный Охлобыстин… А вы действительно уверены, что должны тут быть?

Экранизация — вещь мистическая. Что-то должно произойти где-то в параллельных мирах, чтоб фильм смог значить то же, а то и более того, нежели первоисточник. И если так думать, то от режиссёра тут мало что зависит: почему, к примеру, «Собачье сердце» стало тем, чем оно стало, а всё последующие потуги Бортко показали, что его личность, видимо, тут ни при чём. Просто Небесная Канцелярия так распорядилась. Или эпос Питера Джексона при всех его минусах — вещь, достойная книг великого Профессора.

Обвинять Гинзбурга в том, что с брендами и селебрити он худо-бедно договорился, а вот с ангельскими чинами — не совсем, наверное, не стоит. Впрочем, может, и сам материал вечности не достоин — нам, смертным, сие неведомо.

Кстати, я так и не смог представить, как видят этот фильм те, кто книжку-то не читал. А ведь наверняка половина зрителей — из этих.

Одна моя знакомая — двенадцатилетняя барышня, тотально проштудировавшая закрома районной детско-юношеской библиотеки — недавно делилась со мной читательскими радостями. Говорит, очень нравятся ей книги об эсэсэровских детях, у них там всё так прикольно было — пионеры, макулатура, металлолом…

Думаю: а вот пройдёт ещё лет пять, попадётся ей под руку книжка Пелевина про какие-то там прикольные девяностые. А её поколение будет смотреть фильмы Гинзбургов и, как само собой разумеющееся, считать, что «Поколение П» означает именно того Пятиногого Пса, наступившего прикольному эсэсэру.

А они, живущие уже в эру «пост-П», являют собой «Generation ПП», своей пятиноговостью наступая тому, что получилось у нас.

[апрель 2011,
по заказу Sqd]

Сансара красного комдива
(«Утомленные солнцем–2: Цитадель», 2011)

Вообще, проект «Утомлённые солнцем — 2», как и почти все сиквелы, что заранее как класс маркетологически рассчитаны на потребительскую лояльность, был обречён на зрительскую нелюбовь. Даже сама нумерологическая неестественность — «Предстояние» — это первая подчасть второй части, а «Цитадель» — вторая подчасть второй части — как-то была уже не от мира сего.

А по выходу «Предстояния» все, кто ещё помнил, о чём был первый фильм, вообще оказались, мягко говоря, обескуражены. Первый оказался ни при чём.

Кто-то дёрнулся было пойти посмотреть спецэффекты про войнушку — не нашёл. Кто-то кинулся было прочувствовать Великую Победу Русского Народа, но фильм оказался про набор каких-то абсурдистских ситуаций, что на Великую Войну никак не походило. Кто-то кинулся искать тайные месседжи — на безрыбье нашёл лишь русофобию, антисталинизм и арийскую человечность в некоторых отдельно взятых случаях.

Кому-то, правда, под хруст попкорна из ведёрка с пришпандоренной георгиевской ленточкой привиделись в «Предстоянии» похождения бравого комдива Котова — но как-то тоже не очень отчётливо. Возвели очи к небу, увидели там немецко-фашистскую задницу, испражняющуюся на красный крест.

В общем, никто ничего не понял.

Третий фильм — о, извините, второй второй фильм — уже никто не ждал, не испытывал никакой лояльности и никакой любви. И, может быть, кстати, напрасно.

Михалков всё-таки не Федя Бондарчук, он всё-таки режиссёр. Хотя и не Спилберг и не Коппола — и он это прекрасно понимает.

Михалков — режиссёр русский, и если даже предположить, что его православность и аристократичность — суть показное в массе своей, то на мелкую толику всё же за сердце оно зацеплено. А русский художник, он всё-таки о душе думать будет.

И оно ведь в глаза бросается буквально со второго эпизода, а уж после кульминации «Цитадели» вообще сомнений не остаётся — это никак не лобовой фильм.

Видим бой — безысходный, безвозвратный и безнадёжный, главные герои беспомощно копошатся под взрывами. Монтажная склейка. Солнце, птички, чистая речка: «Ничего не помню, а что случилось?» Пока можно считать, что это случайная оплошность сценариста и технические проблемы монтажа.

Далее идёт сцена расстрела или, если хотите, дуэли. Двое мужчин, из которых один должен умереть. Монтажная склейка. Они же живые в тихом жужжании авто, герою возвращают генеральские погоны. Вторая случайная оплошность?

Потом вдруг выключается война, включается подмосковная дача — какая дача, всех эвакуировали ещё два года назад?! И понятно, что это не та дача, что это другая дача, не из этого мира, не из этой реальности — это декорации застывшего прошлого. Как была не из этой реальности речка, как не из этой реальности будет свадьба безногого солдата — на которой пьют, и веселятся, и никакой войны. Это другая реальность.

Комдив Котов умер. Убит при взятии Цитадели. А, наверное, ещё раньше. Об этом титр есть ещё в первом фильме. В смысле, в первом первом фильме. Для этого он и нужен был, фильм тот, как отправная точка.

И Митя умер ещё тогда, в ванне при свете шаровой молнии. И вот что их теперь ждёт. Застрявших меж двух миров.

Котов — вечный Агасфер, не могущий умереть. Вернее, умирающий раз за разом: в лагере, под бомбёжкой, в штрафбате, у Цитадели, от энкавэдешной пули, от плебейской финки, каждый раз бросаемый в новую плоть и новую явь.

Кроме шуток, это только в советской школе говорили, что, дескать, в своей великой поэме Гоголь обличал мещанство и царский режим. По замыслу автора «Мёртвых душ», Чичиков, ославивший себя явно меньшим, чем красные командиры, проступком, был вынужден за него мотаться по загробному миру, скупая мёртвое у мертвецов.

И в «Цитадели» Котов искупает своё по полной. Это повествование того же рода. И это не ляпы монтажа и не импотентность сценаристов. Котов совершенно точно ни живой ни мёртвый — для дураков это наглядно показано, достаточно одного взгляда на его мёртвую железную руку.

Он обречён на вечные мытарства, застывший на грани миров, вне времени, имея при себе лишь своё прошлое, которое теперь — во вневременье — может только механически повторяться на все лады.

И понятно, что не какой-то там бухой генерал посылает мальчишек «взять Цитадель лобовым ударом» — это сам командующий дивизии Котов вновь и вновь творит собственную мерзость, посылая людей на бессмысленную смерть своим штабным гонором. Только теперь, в безвременье, сам же он становится одним из тех смертников, причём по какому кругу — зрителю неизвестно, но явно не по первому. И в конце фильма снова будет то же самое, и тут снова будет сам он отдавать тот же приказ, и снова сам туда идти…

Это не фронт ВОВ, это Вселенная души массового убийцы. И в ней даже Сам Верховный носит китель генералиссимуса, а говорит при этом простые вещи: «Ты, Котов, рубил шашкой священников и умерщвлял деревнями тамбовских крестьян, и застрял в этой сансаре навечно. А я даже когда-то считал тебя своим другом. А чай — напиток вкусный, пей».

И в этой Вселенной не спрятаться ни в семейное гнёздышко (там любимая будет иметь детей от обрюзгших тюфяков и тайком убегать с ними), ни в объятья дочери, которой, как ни грезь всю эту вечность, можно лишь скомандовать: «Кругом. Шагом марш. Двадцать шагов прочь от меня».

Михалков неглупый человек. Снять очередной фильм о том, что, дескать, «война — это ад» — делали, снимали, хорошо-плохо, по-разному: взрывы, пули, огнемёты — это не ад. Ад — это когда от себя не уйти. Он это знает. Когда остаёшься один на один с тем, что совершил, и другого у тебя нет.

Потому не бравый супермен Котов идёт аки посуху с черенком против немецких гаубиц, отнюдь — это проклятый Агасфер идёт, чтобы снова выслушать тиканье мины и в очередной раз быть разорванным на куски, претерпевая смерть за кого-то, кого и в лицо при жизни не разглядел с высоты своего красного коня, зарубая или расстреливая. И снова собственной смерти не найти.

Идея эта читается легко. Если «Предстояние» — это реальность, похожая на загробный мир, то «Цитадель» — это загробный мир, похожий на реальность. С неизбывным проклятьем невозможности умереть, тут же рождаться под бомбами на новое проклятье.

И «Цитадель» действительно нужно будет глянуть лет через десяток. Есть ощущение, что Михалков — уж никто не знает, сознательно или какой-то паучок спустился, — зацепил-таки что-то настоящее, притчевое, мифогенное, архаичное. Насколько прочно этот зверь запутался в его ленте, покажет лишь время; может, через годик-другой силок этот окажется уже пуст.

До Данте и Гоголя дотянуть сложно, но сама эта попытка создания художественной истории в таком разрезе достойна уважения. Проблема всё же в том, что зритель Михалкову не верит: не снимай он лубка про цирюльников и прочую пургу про территорию любви, и даже останься он верен своим старым камерным фильмам, может, и тогда ожидания не были бы другими.

Все ждали от Михалкова чего угодно — экшена, имперского манифеста, дефиле национальной идеи, парада кинозвёзд, — в общем, то ли борща, то ли мировой революции, но никак не экзистенциально-дантовского эпоса. В котором, кстати, как и в безвременье Котова, одновременно нашлось место и шедеврально узнаваемым михалковским ходам эпохи «Неоконченной пьесы» и «Чужого среди своих», и позднее отточенному мастерству малого эпизода, впрочем, не без лубочной водки-гармошки-присядки.

Нет, требуют историчности, патетичности, идеологичности. И в этом смысле фильм критики не выдерживает — ни ветеранам, ни школьникам, ни военным историкам, ни патриотам, ни домохозяйкам, ни «оскаровской» комиссии категорически его показать нельзя. (Как и Гоголя, кстати, тоже читать им не рекомендуется).

А так — очень хорошо сделанное авторское кино. Вернёмся к нему лет через десять. Там, к слову говоря, и режиссёрская версия подоспеет.

[май 2011,
по заказу Sqd]

Из жизни простейших
(«Древо жизни»
Т. Малика, 2011)

На экране зарябили титры, мы вышли из пустого зрительного зала. Говорить о фильме не хотелось.

Ничто так не портит фильм, как Каннская пальмовая ветвь. Терренс Малик — мастодонт американского кинематографа, кинопоэт и кинофилософ, сторонник вкрадчивого закадрового голоса и неспешных визуальных пиршеств.

Известно, что фильм этот он вынашивал не один десяток лет, что к прошлым Каннам посчитал работу сырой, а к последним приурочил премьеру. И не будь этого злосчастного приза, все бы грандиозно похлопали, фильм спокойно вошёл бы в вечность, и никто не стал бы на него смотреть так, как приходится это делать теперь.

Разумеется, это кино обладает тремя великолепными составляющими, выполненными практически безупречно (никто не сомневался — Терренс Малик это умеет): картинка, звук, актёрское существование.

Оператор Эммануэль Любецки действительно бесподобен — шутка ли, носиться с двухпудовым стедикамом за дурачащимися мальчишками, при этом чудом не врезаясь в окрестные деревья и столбы, или лавировать между мебелью в не шибко просторной квартире, при этом не используя не то что операторской тележки, но и ни единого искусственного источника освещения.

Взгляд камеры то пронзает мистическое зазеркалье окон, то окунается в водяной вихрь газонного разбрызгивателя, то опускается в глубину теней, то нанизывается на иглы солнечных бликов.

О симфоничности «Древа жизни» не отозвался только ленивый — эпическая мощь всей академической школы от Баха, Моцарта, Мусоргского и Малера до более мелких представителей современности действительно заставляет содрогнуться, плюс густая звуковая атмосферность быта, подчёркивающая мистический реализм скользящей камеры.

Актёры — особенно младшего возраста — вполне себе взаправду живут в кадре: смеются, стыдятся, бунтуют, молятся, мечутся и блаженствуют. При этом всё это проникнуто личным переживанием режиссёра, снабжено сверхидеей, списком вопросов к Богу и эпической поэтикой образов.

Но есть в этом и с полдюжины крупных «но».

Малик — классный режиссёр. Он в совершенстве владеет тремя названными киноинструментами.

Но коль уж сам он завёл разговор о материях божественных и символических, хочешь — не хочешь, а приходят на ум три великих дисциплины средневековой университетской мудрости: грамматика, логика и риторика. Это «тривиум» — базовый курс средневекового богослова и учёного, пролагающий путь к истинам мирозданья.

Истины этого тривиума — истины, что должны были отскакивать от зубов любого студиоза. Истины, что до сих пор носят соответствующее название. Да-да, нетрудно догадаться — истины тривиальные.

И в этом вся загвоздка. Малик, вскарабкавшийся на методологический пьедестал Аристотеля, рассматривая мир с высоты универсалий, почему-то забывает об известной примерно столько же тысячелетий разнице между тем, что нынче именуют искусством, и тем, что именуют наукой.

И если классическую науку интересуют явления тривиальные в их универсальной повторяемости: все звёзды созидаются так — и Малик это показывает; все тектонические процессы протекают так — и Малик это показывает; все бактерии размножаются так — и изображение становится тому наглядным доказательством; все медузы плавают так, все динозавры выглядели так. Всё, всегда, повсюду так.

И всё это работает до тех пор, пока в поле зрения не оказывается человек. Вам интересна индивидуальность хламидомонады? Нет, зато на её примере можно проследить жизнь всех хламид всех времён. Вот только с человеком этот номер не проходит.

Искусство никогда не сможет вытерпеть фразу учёного типа «кишечник человека устроен так» — искусству будет всегда интересен кишечник какого именно человека.

И пуще того, человек этот в качестве героя художественного произведения как раз и появится именно тогда, когда выяснится, что у этого человека что-то «не так», как у остальных: что его мозг думает не так, что его сердце бьётся не так, и что, может, он и хотел бы потерять свою индивидуальность и стать как другие, да не может.

Но величие режиссёра-натуралиста непреклонно: его персонажи именно такие, как все. То есть как никто.

И на экране, как логическое продолжение бестиария с медузами и динозаврами, возникает именно такой тривиальный человеческий мирок.

Америка пятидесятых у Малика устроена так же, как колония инфузорий из учебного фильма по биологии: они все живут на одной улице, все одинаково выращивают газоны перед — и одинаково ругаются внутри — однотипных двухэтажных домиков.

Брэд Питт олицетворяет несуществующего отца универсального несуществующего инфузориеамериканского семейства, втолковывающего никогда не могущим существовать в реальности детям тривиальные истины типа «Будешь добреньким — они сядут тебе на шею» и «Учись бить, сынок».

Он тривиально жесток, как должны быть жестоки все отцы, и любит своих детей, как некий отец вообще. Мать семейства добра, как ни одна из живущих конкретно, но как универсально усреднённо возможная любящая мать.

Всё это выглядит вдвойне нелепым, оттого что в результате выходит плохое кино наоборот: в подавляющей массе продукции киноиндустрии живых персонажей неестественно изображают дурные актёры, а в «Древе жизни» получается точно наизнанку — живые мальчишки реально плачут и злятся, но делают это от лица искусственного персонажа, по фатальному умыслу режиссёра-концептуалиста, полностью лишённого индивидуальности.

Режиссёр проводит подростка по страницам учебника возрастной психологии, экранизируя его психические реакции на всём спектре жизненных ситуаций: от рождения сиблинга, смерти сверстника, нарушения общественных запретов, пубертатно-гормонального гона, через вуайерический интерес к чужим окнам, невиданно безыскусную манифестацию Эдипова комплекса, разбивания камнями стёкол, садистические игры с братом, до столь же бесхитростно тривиальных обращений к Господу Богу типа «сделай так, чтобы он умер» или «сделай так, чтобы я слушался маму и папу».

Самое печальное, что задней мыслью я, как неглупый зритель, понимаю, что режиссёр вовсе не хотел этого эффекта — фильм, вполне вероятно, автобиографичен и исполнен реальными чувствами.

Но в результате Малик выглядит как чистой воды персонаж Кустурицы из «Аризонской мечты», что разыгрывает на актёрских пробах сцену преследования на кукурузном поле. Он-то, бедолажка, переживает и выкладывается на полную катушку, только зрителям это, увы…

Но если по поводу содержания ещё как-то можно автору посопереживать, то вторая диалектическая составляющая — форма — явно прогневала бы любого университетского профессора.

Моя спутница, с которой я разделил участь просмотра «Древа жизни», достаточно точно подметила: фильм напоминает то письмо из деревни Простоквашино, в котором текст про одно почему-то продолжается другим про другое, а заканчивается третьим от лица третьего.

Повествование «Древа жизни» открывается эпиграфом из книги Иова, продолжается от лица матери семейства — секундами её детства и тривиальными истинами про жизненные пути. Потом это всё сменяется темой траура (не очень понятно, по кому), молчащим в кадре и говорящим за кадром Шоном Пенном и перемежающимся видеорядом в стилистике от а-ля «Кацци» до научпопа а-ля телеканал «Дискавери».

Минут через двадцать-тридцать вся эта нарезанная и отрендеренная красота — как и не бывало — сменяется двухэтажной бутафорской Америкой и тривиальными семейными страстями о состоявшейся-несостоявшейся жизни.

Ещё через пару часов эпизод с Америкой на пару минут сменяется всё так же безмолвствующим Пенном на фоне хайтековских конструкций, аллегорией чистилища и парой тектонических бульков.

Сюжет, понятное дело, — архаизм, его давно упразднили, претензий к Малику в этом смысле никаких. Но если это большая поэзия, то пусть в ней даже нет рифмы, но хоть просто в столбик можно ж написать…

Мы вышли из кинотеатра. Моя спутница, помолчав, спросила: «За этот фильм дали Золотую ветвь?» Я кивнул. «А фон Триеру не дали ничего?» Я отрицательно качнул головой. Мы, не сговариваясь, грустно улыбнулись.

Ничто так не портит фильм, как Каннская пальмовая ветвь.

Пройдёт ещё лет пять, и никто уже не вспомнит, зачем в далёком 2011-м жюри решило бороться против бродящего по Европе призрака гитлеризма с помощью самого высокодуховного, что подвернулось под руку, — многострадального «Древа жизни».

А зритель так и будет недоумённо смотреть то на золотой значок, то на парочку динозавров у безымянной реки и пытаться разобраться, кто же из тех мелких пацанов есть этот седовласый Шон Пенн и кто же там всё-таки умер?

[июнь 2011,
по заказу Sqd]

Несмеяна и большой кирдык
(«Меланхолия» Ларса фон Триера, 2011)

В шикарном особняке на берегу моря проходит помпезная свадьба. Молодые задерживаются после свадебной прогулки, но, вернувшись к благосклонно ожидающим богато одетым гостям, вдохновенно выслушивают заздравные тосты под дорогие вина. Гости развлекаются, организаторы хлопочут.