Бесплатный фрагмент - Записки вокального тренера

Вместо предисловия

Меня зовут Евгения Ордина, я — вокальный тренер, эксперт в области современных вокальных техник. Здравствуйте все, кто интересуется профессией, кто ищет ответы на вопросы, кому не все равно, короче — здравствуйте, уважаемые коллеги!

Для тех, кто меня не знает, скажу, что в профессии я уже лет тридцать, у меня фундаментальное профессиональное образование из восьми классов ДМШ, музыкального училища, вуза и аспирантуры, плюс непрерывное обучение и сертификация в EVT в течение последних пяти лет. У меня своя вокальная студия в Петербурге и какое-то количество образовательных онлайн-проектов для преподавателей вокала и вокалистов. В январе 2020 года в свет вышла моя первая книга «Современные вокальные техники? Как помочь тем, кому медведь на ухо наступил» Я специализируюсь на работе с теми, кого вечно гонят отовсюду с клеймом: у тебя нет слуха и голоса. Возможно, именно эта специализация привела меня в то профессионально-смысловое поле, в котором я сейчас нахожусь.

Книга «Записки вокального тренера» — первая из задуманной мною серии таких маленьких книг, содержанием которых являются материалы эфиров одного из моих онлайн-проектов «Тренажерка». Чтобы соответствовать формату книги, мне пришлось хорошенько причесать язык повествования, и я надеюсь, что этот более литературный способ выражения мыслей не исказит смысл того, о чем я рассказываю своим подписчикам в эфире. Знаете, кто-то умный сказал: «Если вы занимаетесь квантовой физикой и не можете в двух словах объяснить пятилетнему ребенку ее смысл, вы — шарлатан». Мне очень понравилось это выражение, с тех пор стараюсь использовать его как эпиграф для своей работы. Вот и целью этой книги является именно простое доступное объяснение чертовски трудных профессиональных вопросов. Посмотрим, как пойдет…

Говорят, у меня неплохо получается объяснять. Знаете, у кого-то талант шить, у кого-то — фигурное катание, актерская игра, талант политика или врача… Мне, видимо, при раздаче достался талант толкования заумных фактов. Оказывается, и такие таланты бывают. Но я про них не для красного словца: в нашей профессии многое изменилось. И то, что раньше мы объясняли нашим ученикам на уровне «представь себе», теперь обрело четкие контуры и вполне научное обоснование, в котором человеку, незнакомому с целым спектром разных научных отраслей, разобраться с наскоку довольно проблематично. Я же, по стечению обстоятельств, имею склонность к научной работе и поэтому испытываю удовольствие, погружаясь в дебри, на первый взгляд далекие от вокала. Но это — только на первый взгляд. Об этом мои записки.

Зачем мне все это? Сами-то подумайте! Мы проводим на работе кучу времени, и совершенно недопустимо, чтобы все это время для нас было связано с ощущением тяжелого труда, постоянных поисков истины, неудовлетворенностью результатами и чувством стыда перед недовольными учениками.

Сложность нашей профессии не в этом!

А в том, что ее носитель должен обладать знаниями из многих наук, прямо или косвенно имеющих отношение к человеческому голосу и его природе. И эти знания вовсе не ограничиваются забытыми учебниками по хороведению и методике преподавания вокала. Образовательные профессиональные компетенции современного вокального педагога гораздо шире!

Потому что требования к нам сегодня гораздо выше…

То, что сейчас появляется в виде курсов, семинаров, каких-то других активностей в сетях, изобилует новой терминологией и не всегда внятными объяснениями, как и что делать надо. У меня директ завален сообщениями от подписчиков, которым сорвали, загнали и испортили голоса, пытаясь научить этим самым «новомодным» вокальным техникам. Потому что мало узнать и запомнить слово, например «анкеровка» — нужно еще сначала научиться самому ее делать, а потом — знать, как научить другого человека. Только этим мало кто заморачивается. А чтобы научить, нужно знать и понимать технологию процесса, начиная с анатомии, заканчивая нейрофизиологией человека. Таких знаний нам не давали в свое время. Их и сейчас нет, красиво уложенных в одном издании.

Мне, чтобы понять, как и что там вообще происходит, потребовалось несколько лет каждодневных тренировок собственных мышц. И еще пара лет, чтобы понять, как это все можно донести до ученика, чтобы у того крыша не поехала.

Те, кто просится ко мне в «Тренажерку», часто пишут, что «прошли семинары EVT». Беда в том, что именно — «прошли». Мимо. Выучили много новых слов, бинго! И ни черта не поняли за свои 600 евро. Все потому, что до сих пор русский человек считает, что если он послушал что-то, то уже ЗНАЕТ. Но ведь знать и уметь — разные вещи! Можно сто раз знать, как водить машину, потому что сто раз видел, как это делает кто-то другой. Но вовсе не факт, что при этом сам сядешь и поедешь. Думаете, в случае с вокалом ситуация другая?

Да, еще один немаловажный момент: некоторые думают, что современные вокальные техники — это «про эстраду». Как будто академическая манера или народная к производству голоса не относится или имеет меньше (или больше) технических проблем. Современные вокальные техники — про голос, про новые инструменты работы с ним, независимо от манеры. Потому что манера — дело вкуса и предпочтений. А здоровый красивый голос — это основа любой манеры. Каждый из нас сто раз слышал отвратительное академическое пение или убогое народное исполнение. Думаете, проблема в манере? Или, может быть, Шаляпин, к примеру, плохо бы спел репертуар Стинга или Луи Армстронга?

Голос — вот главный критерий и объект нашего внимания. Как он производится, что лежит в основе уверенного свободного пения, что он может, почему «портится», почему кто-то с пеленок молодец, а кто-то за всю жизнь двух нот связать не может? Разве не интересно? Главным доказанным выводом в современных исследованиях голоса я считаю тот факт, что любой человек, обладающий от рождения способностью говорить, может петь. Причем одновременно в любой манере. В какой захочет сегодня. И задача современного преподавателя — дать ему такую возможность. А для этого нужно кое-что знать и уметь.

Ну, в общем, мне кое-что удалось понять, и я намерена этим поделиться.

Тактика и стратегия

22 октября, 2020

Сегодня я хочу поговорить о тактике и стратегии вокальных тренировок. Наверное, само по себе это достаточно сложное название, но я объясню. Мы будем говорить о том, что нам нужно делать сейчас, чтобы произошло то, чего мы ждем в будущем. То, чем мы заняты сейчас, — это тактика, а то, ради чего мы все это делаем сейчас, — это стратегия. Почему хочу поговорить именно об этом? Потому что приходит все больше людей, которые не сильно в курсе того, что надо делать и в какой последовательности. От этого возникает некоторое недопонимание, и чтобы исключить его в будущем, сильно рекомендую всем вновь прибывшим более серьезно вникнуть в суть проблемы.

Начать хочу с двух серьезных вопросов. Первый — это обвинения меня в том, что я занимаюсь пусть и вокальным, но бодибилдингом. Естественно, людей, которые мало понимают в процессах, наверное, бесит, что я говорю о механике, о тех вещах, которые, по их мнению, мало относятся к пению… Например, я называю вокальные занятия тренировками голоса. И хочу заметить, что если, например, человек хорошо поет, ему наши услуги не нужны, он и без нас прекрасно разберется с теми мелкими вопросами, которые у него могут возникать в процессе. Если же человек по какой-то причине поет плохо, никакие уговоры не помогут ему запеть хорошо. Я имею в виду, что при обучении людей, чьи вокальные способности скрыты глубоко, требуется изрядная компетенция того, кто берется учить.

Люблю приводить такой пример: если человек шепелявит или картавит, он может, конечно, прийти к специалисту, который 24/7 будет читать с ним классику. С выражением будет читать! Душу прям будет всю вкладывать! Но человек от этого не перестанет ни шепелявить, ни картавить. Проведем параллель с вокалом: если человек поет плохо, а это значит, что у него есть какие-то проблемы там, внутри голосового аппарата, — никакими уговорами и блестящими аллегориями их не исправишь.

И любые процессы в нашем организме — неважно, какие: пищеварительный, дыхательный, выделительный и в том числе производства голоса — это продукты деятельности нервной системы, моторики человека, его биомеханики и нейрофизиологии. Давайте будем смотреть на вокальные процессы с этой стороны. Возможно, тогда мы преуспеем больше?

Второй вопрос. Сегодня увидела в ленте, как одна из участниц нашего клуба буквально моими словами написала себе рекламный пост. Ну что… Супер! Я не против, если люди, которые здесь находятся, берут для себя что-то полезное, что-то важное и используют это в своей работе. Собственно, здесь все — ради этого. Но я хочу заметить один маленький нюанс: знания и умения — это разные вещи! И то, что вы здесь видите, слышите и делаете, — это исключительно для того, кто читает. Пока вы сами не научитесь 100 500 раз делать тот или иной маневр, то или иное вокальное действие, вы, во-первых, не сможете объяснить нормально все это своим ученикам, а во-вторых, не сможете услышать что-либо из всего этого у своих учеников. Это так работает, понимаете?

Нужно выкинуть из головы эту старую привычку хватать, тащить и, не разобравшись, «нести свет»: знаете, существует семь нот. Офигеть! Семь нот! Пойду всем расскажу!

А что с этими семью нотами делать? Давайте будем реалистами: надо сначала самому научиться по этим нотам хотя бы брякать, чтобы эти семь нот, которые вы куда-то понесете и будете про них рассказывать, имели какую-то ценность. Ну не надо сразу хватать то, что вы здесь слышите, и тащить «в свою нору». Опять же нюанс: если «в свою нору» к себе — то да. А если к своим ученикам… давайте вы сначала сами научитесь это делать?

Это так работает. Это — мышечная память. Мало того, это — умение «слышать мышцами». Если уж вы хотите пойти по увлекательному пути современного развития специалистов, вокалистов как преподавателей, нужно быть терпеливыми, упорными и последовательными.

Поверьте мне: для того, чтобы я здесь вам что-то говорила, я каждый божий день на протяжении пяти лет тренирую свои вокальные мышцы. Не потому что я — такая молодец, а потому что у меня идут занятия, на которых, хочешь или не хочешь, ты тренируешься вместе со студентами. И потом, когда они уходят, тренируешься для сдачи очередных экзаменов. Я посвящаю этому очень много времени. Поэтому я довольно подробно знаю, что ТАМ происходит. Помимо всего этого я неплохо знаю анатомию, потому что специально ходила в анатомичку, чтобы посмотреть, как это все устроено «живьем», вернее, на трупах… Я даже не говорю про всякие анатомические атласы, схемы, рисунки, видеостробоскопии и исследовательские отчеты фониатров… Плюс всякая специальная литература, которой пока почти нет в свободном доступе. Поэтому все, о чем я тут рассказываю, — это экспертное мнение.

Если кому-то кажется, что все это лежит на поверхности, — поверьте, вам это только кажется. Чтобы объяснить некие процессы, их все нужно «пережить». Поэтому желаю всем, кто изучает этот материал и читает мои «Записки», именно такого подхода. Ребята, давайте сначала все «для себя и на себе», иначе будет больно. Во-первых, можно выглядеть идиотом, не сумев объяснить кому-то какое-то действие. А во-вторых, можно навредить человеку и его голосу, что страшнее всего. Я всегда сурово отношусь к тем, кто вредит чужим голосам.

Итак, начнем мы с того, что все вокальные трудности, которые человек приносит к нам в класс, или те сложноразрешимые проблемы, которые испытываем мы сами, это результат мышечных привычек, устоявшихся и каким-то образом «устаканившихся». Они, скорее всего, неправильные — иначе бы все пели соловьями. Причина, скорее всего, в том, что у каждого из нас есть определенные представления о том, «как надо петь». И если что-то не получается, значит, это представление ошибочно! Без вариантов! Если нам что-то мешает выполнять вокальные задачи, это значит, что-то не то «помнят» или «знают» наши мышцы. И нам нужно для начала определить, что там к чему, иначе совершенно бессмысленно лечить «больного», не установив «диагноз». В нашем случае такая работа, которая проводится в плане определения и борьбы с неправильными вокально-мышечными привычками, может носить название «вокальная коррекция». То есть мы должны обнаружить, что конкретно работает не так, и, определив это, наметить пути вокальной коррекции. Тогда все наши последующие действия будут логичными и осознанными.

Мышечные привычки формируются достаточное время. Мышечная привычка, она же вокальный навык, она же сформированный условный рефлекс. Условный рефлекс, согласно физиологии, формируется в течение какого-то времени. Еще можно определить этот феномен как привычку. Для того чтобы убрать любую «нехорошую» привычку, нужно на ее место сформировать другую, более похвальную. Чего бы это ни касалось, и пения в том числе.

Например, если у кого-то корявый почерк, а человек вдруг захотел иметь каллиграфический, невозможно просто взять и выкинуть этот корявый почерк на помойку, а на его место купить красивый новый. Это так не работает. Для того чтобы изменить хорошо закрепленную привычку коряво писать, человеку придется достаточно долго заново прописывать палочки и крючочки определенным образом, формируя новый навык. Причем под бдительным присмотром опытного наставника, который будет зудеть: «Наклон меньше! Нажим больше!» То есть до тех пор, пока нужные мышцы человека не запомнят новый алгоритм действий, который вытеснит старый. Это значит, наработаются новые нейромышечные связи.

Негативные вокально-мышечные привычки — то же самое. Для того чтобы человек перестал, например, гундосить, или сипеть, или еще какие-то неприличные звуки издавать, должно пройти какое-то время, за которое он путем определенных упражнений, корректирующих привычное положение структур голосового аппарата, порождающих такое сомнительное звучание голоса, приобретет новые для себя вокальные опции. Это путь, по которому нужно идти до тех пор, пока мышцы голосового аппарата не запомнят свои новые действия во время фонации…

Вот, кстати, когда вы смотрите тренировочные эфиры, это не значит, что достаточно мельком взглянуть на то, что там отрабатывается, и сделать вывод: «А, все, я понял, как это делается». И такой пошел котлеты жарить… Нет! Это нужно брать запись эфира, одного, другого, и достаточно долго и вдумчиво тренироваться по тому алгоритму, который там разбирается.

Если вы хотите накачать себе красивый зад, то будете ходить в спортзал как на работу. Потому что если ходить раз в месяц, то ваш красивый зад будет вас ждать к пенсии. Тренировки голоса — постоянный процесс, и чем быстрее вы хотите результат, тем активнее они должны быть. Активнее, точнее и чаще.

Каждый день у себя в ленте вижу миллион зазывающих к себе на вокальные курсы. А потом доверчивые граждане пишут мне и жалуются, что ходили на такие курсы и сорвали голос, осипли, охрипли… Да что ж такое! Почему человек считает, что едва узнав какое-то новое слово, нужно сразу открывать собственный курс и брать с людей деньги за порчу их голосов?! Поймите: это очень долгий и трудный путь, когда сначала нужно узнать что-то новое, понять его, отработать на собственном опыте и голосе, научиться объяснять процессы! Это очень небыстрое дело. Но поскольку есть спрос на «волшебные таблетки», существует и предложение. Не стоит верить на слово никому, кто обещает вам охренительные результаты за пару дней. Это так не работает!

Ладно, отвлеклись… По поводу «выполнять тренировки точнее». Для формирования новой мышечной привычки необходимы последовательные алгоритмичные действия. То есть если учиться пеленать ребенка, делая это каждый раз какими-то разными образами, положительный уверенный результат наступит гораздо позже, чем если бы вы совершали постоянно одни и те же действия: именно так укладывать ребенка, именно так складывать пеленку, именно так подворачивать и закреплять… Согласна, никто уже давно никого не пеленает. Но смысл, думаю, ясен. Если в последовательности и содержании этих действий постоянно нарушается то одно, то другое, навык не формируется или формируется очень долго.

Именно поэтому я на тренировочных эфирах так скрупулезно и, как может показаться, нудно объясняю: КАК надо сделать! Я пытаюсь направить действия каждого человека в то русло, которое должно по возможности быстрее вывести его на результат.

Итак, последовательные алгоритмичные долговременные действия формируют у нас навык, он же у нас определяется как новая вокально-мышечная привычка. То есть мы доводим это отдельно взятое маленькое действие до автоматизма. Каждый сам может понять, произошло это или нет. Проверяем мы всегда на песнях или стилистических упражнениях. Потому что когда приходит пора петь песню, мы уже не должны думать ни о каких структурах, мышцах или хрящах. Там начинается работа совсем другого порядка. Поэтому я всегда подчеркиваю, что ни одна песня не должна разучиваться, пока все необходимые для ее исполнения вокально-технические приемы не освоены на предварительных упражнениях и не закреплены все необходимые навыки. Надеяться на то, что количество обычных пропеваний песни перейдет в качество, — по меньшей мере наивно. Первый раз про это я прочитала в книге Сета Риггса «Пойте как звезды» лет десять назад. И не обратила на это никакого внимания, не срезонировало на старые, поросшие мхом мозги. Что наш американский коллега имел в виду, я поняла, только погрузившись в современные вокальные техники.

Кстати, в этой же книге автор постоянно подчеркивает: «Пение в речевой позиции — это не значит: петь — как говорить». Но, блин, этого тоже никто не слышит у нас. Ладно, сегодня не об этом…

Так. Вернемся к теме разговора. Начинается все с биомеханики. Я люблю приводить такой пример: представьте, что мы с вами в гараже, копаемся под капотом машины, руки по локоть в машинном масле… От того, насколько хорошо мы наладим там каждую деталь, будет зависеть, насколько хорошо и надежно будет ехать наш автомобиль. Когда наступает пора ехать — тут уже другое дело: вы нарядные и красивые садитесь за руль и выезжаете на дорогу. Сидя за рулем, вы уже не думаете о коленвале или стартере. Вы смотрите по зеркалам, замечаете знаки, прохожих, любуетесь видами и т. п.

Так и в пении. Насколько хорошо будет отлажена вся механика голосового аппарата, настолько уверенным и комфортным будет сам процесс пения. А это уже само по себе будет говорить о том, что ваши новые «хорошие» вокально-мышечные привычки «прижились» и дело сделано. Если же вы продолжаете чувствовать, что во время исполнения песни вам так или иначе мешают старые привычки, значит, вы недостаточно много или правильно тренировались. Такими привычками могут быть и крикливый зажим верхнего регистра, и «провал» нижнего, и выраженные переходные ноты — много чего.

Думаю, в целом по вокально-мышечным привычкам, которые в совокупности составляют характер нашего вокального звучания, сейчас более-менее ясно; перейдем к следующему вопросу.

Очень много вопросов возникает по терминологии. Действительно, терминология в вокале — штука очень непростая из-за обилия вариантов названия одних и тех же процессов разными именами. Какое-то время назад я сама употребляла много всяких слов, которые удавалось почерпнуть из тех или иных методик. Но в последние годы, поскольку я глубоко и плотно изучаю современные исследования, в своих объяснениях использую только ту терминологию, которая в достаточной степени имеет распространение по всему миру. Возможно, какие-то слова при дальнейшем прочтении «Записок» покажутся вам новыми и непонятными; думаю, будет правильным объяснить их значение.

Атаки звука — это первый контакт голосовых связок, в результате чего рождается тот или иной по качеству звук. Происходить он может тремя основными способами (в мировой практике определяют четыре, разделяя придыхательную атаку на два вида): твердая атака, мягкая и придыхательная. Пока ничего нового не сказала: все, кто заканчивал профильные учебные учреждения, так или иначе в курсе этих терминов. Но мало кто проводит параллель между атакой звука и последующим способом смыкания или звукоизвлечения.

Мы различаем четыре способа смыкания = звукоизвлечения:

• толстая масса (толстое смыкание), когда работает мышца голосовой связки. Проще всего туда «попасть» с твердой атаки звука;

• жесткая масса (жесткое смыкание, звук «с воздухом»), когда мышца смыкается лишь частично. Удобнее заходить на нее с придыхательной атаки звука;

• тонкая масса (тонкое смыкание), когда смыкается и рождает звук оболочка связки. Лучший способ выйти на этот тип смыкания — мягкая атака звука;

• фрай (или штробас), когда мышцы связок совершают расслабленные колебания. Атака в данном случае отсутствует, поэтому и основного (фундаментального) тона мы не слышим — звука нет! Один сухой треск.

Фундаментальный тон — это основной звук нашего голоса. Он может быть лишен обертонов и формант и обозначает лишь высоту того или иного тона.

Поддержка звука — это то, что приходит на смену понятию «опора». Это, конечно, понятия не тождественные, но смысл именно в стабилизации звучания, как бы мы это ни называли. В двух словах: говоря о поддержке звука, мы имеем в виду управление певцом своими крупными внешними мышцами (торс, шея, спина и т.д.), то есть активизацию их для создания такого прочного «каркаса» с целью снять напряжение с более маленьких внутренних мышц гортани (голосового аппарата). Это мышечный феномен, позволяющий нам стабилизировать звук. И, по сути, первая часть моих «Записок» именно про это.

Работа: иногда я буду говорить «номер Работы», «место Работы» и т. д. Здесь мы ставим знак равенства между этим словом и определениями «мышечные усилия» или «вокально-мышечные усилия». Более подробное объяснение будет в соответствующем блоке нашего общения.

Маневры не имеют ничего общего с военными действиями, хотя… иногда можно и так сказать. Это маленькие точные упражнения, узконаправленные на отработку и выполнение какой-то локальной вокально-технической задачи. Я не люблю в их отношении употреблять слово «упражнения», потому что такое название отбрасывает нас к ПЕНИЮ, т.е. включению в работу многих отделов голосового аппарата. А маневр, как правило, нацелен на отработку какого-то одного или каких-то конкретных технических задач (отработать наклон щитовидного хряща, например), ВСЕГДА выполняется тихо, но точно, и всегда строго по алгоритму.

Алгоритм — это точное определение действия. Наличие точного алгоритма позволяет человеку самостоятельно отследить воспроизводимость и проверяемость этого действия. Например, я прошу вас спеть квинту до — соль, максимально удерживая корень языка у верхних коренных зубов. Любой человек способен проследить за тем, удерживает он язык или нет.

«Лирическое отступление»: четкие алгоритмы маневров позволяют нам максимально точно тренировать технические приемы, обеспечивая себе в будущем (стратегически) максимально качественное звучание уже во время пения. Или нет: если выполнять небрежно, формируется небрежный навык, который впоследствии обязательно испортит нам звучание.

Идем дальше, и следующее определение, с которым тоже приходится сталкиваться, — вокально-мышечные ощущения. Мы не можем наш голос увидеть, не можем потрогать, мы можем его только почувствовать. И развитие вокально-мышечных ощущений лежит в основе умения управлять голосом. Сами понимаете, невозможно управлять тем, чего нет) То есть если мы не чувствуем, как там, в аппарате, идут дела, мы не сможем никак на это повлиять, изменить, исправить… Что значит — изменить звучание голоса? Это значит: что-то поднять, опустить, сжать — разжать… Это так работает. Если не ощущаешь в том числе даже изначальной формы аппарата, то как и что менять-то? Для того, чтобы что-то менять в своем голосе, нужно научиться его чувствовать. А поскольку звук — это физическая величина и мы можем его только услышать, почувствовать мы можем группы мышц, его производящие. Или нет. Поэтому развитие вокально-мышечных ощущений — особая задача вокалиста.

Точные маневры как раз и формируют навык управления мышцами голосового аппарата, развивая особую чувствительность певца, если так можно выразиться. И только тогда он может менять по своему усмотрению качества своего голоса.

Развивая свои собственные вокально-мышечные ощущения, мы развиваем еще одну важную способность — способность «слышать мышцами», что происходит в аппарате другого певца, будь это известная звезда или наш ученик, которому требуется наша помощь.

Следующие слова, которые также нуждаются во внимании, — это тренировка голоса. Почему я не называю сей акт совместной работы с вокалистом репетицией или даже просто уроком? Потому что мы работаем с мышцами, пусть очень специфическими и маленькими, но все-таки с мышцами. Особенно если работа ведется с начинающими исполнителями, имеющими вокально-технические проблемы. На каждую мышцу голосового аппарата есть различные комплексы маневров и упражнений, которые не только развивают наши вокально-мышечные ощущения, но и влияют на развитие эластичности, силы, выносливости вокальных мышц. Чем не тренировка?

Да, это все делается очень небыстро, порой часами приходится отрабатывать ту или иную структуру, и лень бывает, и надоедает — все что угодно, все мы люди. Но зато потом голос тебе такие фокусы показывает — в хорошем смысле! Плакать от радости хочется: еще пять лет назад я сама пела весьма скромным хоровым первым альтом (сами знаете, что это за голос такой). А теперь я пою все, что мне хочется. И голос слушается, и звуки — те самые, ради которых никакого времени и сил не жалко…

Я перестала бояться петь, я теперь могу спокойно выходить на сцену. Если бы не современные вокальные техники, я бы и мечтать об этом не могла, у меня, как и у многих, был жуткий первобытный страх открывать рот на публике. Сейчас я уверена, что справлюсь с любой ситуацией. Почему говорю про ситуации — во время живого исполнения случаются разные непонятные вещи, никогда нельзя быть уверенным, что абсолютно все споешь хорошо. Но я уверена в том, что какая бы ситуация ни случилась у меня на сцене — я справлюсь, потому что уже весьма неплохо чувствую и контролирую свой голос. И даже если что-то пойдет не так, как задумывалось, я прямо там, на месте, найду другое акустическое решение, и оно не будет плохим! Ну что сказать… Тренируйтесь, и будет вам счастье!

А мы переходим к следующему очень важному определению для пения, без которого тоже совершенно невозможно безопасно работать с голосом. По странному стечению обстоятельств об этом нам мало кто говорил и говорит, но если не контролировать это состояние, то мы прямиком отправляемся в «страну зажимов всех мастей». Я говорю про расслабление.

Расслабление в части, касающейся вокала, не имеет ничего общего с релаксом в SPA или отдыхом в удобном кресле. Это особое состояние, при котором певец умышленно сбрасывает мышечное напряжение до «исходного состояния». Вспомните простой пример: очень часто мы начинаем песню в комфортном состоянии, но под конец начинаем чувствовать, что ужасно устали. Знакомо? В этом феномен расслабления как инструмента для свободного пения. Певцу необходимо контролировать свои вокально-мышечные ощущения и постоянно сбрасывать излишнее напряжение. И этому тоже нужно учиться. Сложность определить, есть ли критическое напряжение, которое пора сбрасывать, заключается в том, что современный человек изначально чрезвычайно напряжен. Мы живем в неспокойное время и приучили себя быть в постоянной «боевой готовности». Подчас мы замечаем, что постоянно зажаты, когда приключается хондроз отделов позвоночника. Это касается даже не пения, а вообще всего. Хочу заметить, что тренировки с контролем напряжения и расслабления при работе с голосом помогают человеку наладить свое общее физическое состояние в принципе. Это очень приятный бонус, честное слово!

Что касается пения: совершенно недопустимо петь, когда напряжен весь внешний «каркас». Любая неконтролируемая мышечная активность всегда плохо влияет на результаты работы с голосом. Поэтому я всегда много времени уделяю работе с расслаблением. Знаете, ко мне приходят взрослые люди, многие — после работы или учебы, у всех в течение дня была куча всяких дурацких ситуаций, которые вовсе не добавляют расслабленности. А после тренировки они летят домой окрыленные, радостные и все время удивляются, как благотворно пение влияет на организм… Ну что ж, можно и так сказать. Ведь петь, не убрав, как их называют, сторонние зажимы, вредно и небезопасно. Поэтому маневры на расслабление — наше «фсе».

Следующее интересное слово, которое я люблю упоминать, это баланс. Тут, наверное, объяснить просто: достижение баланса между вокально-мышечными усилиями и расслаблением ведет нас прямиком к комфортному певческому звуку. Другими словами, это координация звука. И это — тоже предмет тренировок голоса.

Еще один важный термин — конфигурация вокального тракта. Звучит сложно, но объяснение еще более занятное. Наш голосовой аппарат состоит из мышц, имеющих изрядный запас прочности и эластичности одновременно. Он может становиться условно короче, когда мы, например, сюсюкаем. Он может становиться длиннее, когда мы искренне изумляемся и говорим: «О-о-о-о!» Он может становиться ощутимо шире, когда мы, к примеру, взбешены, или сужается, когда нас душат слезы. Это объективная реальность, имеющая к работе с певческим голосом прямое отношение. В зависимости от тех или иных вокально-технических задач певец может управлять этими изменениями и менять конфигурацию своего вокального тракта, то есть изменять его форму.

В общем, много всего на самом деле существует в природе касательно нашей профессии. И все это реально работает и приносит удивительно быстрые результаты. Я люблю приводить этот пример: есть женщины, которые необычайно фертильны и спокойно рожают своих многочисленных детей. А есть те, кто по каким-то причинам лишен этой возможности. Такие женщины идут к врачам и подвергают себя процедуре ЭКО, проходят семь кругов ада, очень сложную терапию и все такое прочее. Представляете, сколько врачу нужно знаний, чтобы наладить разлаженный механизм? Да там однозначно не один врач работает, а целая бригада…

Рассматривая этот пример в отношении обучения пению, можно провести параллель с теми, кто от рождения может издавать прекрасные звуки, а кто-то лишен такой возможности в той или иной степени. Чтобы наладить разлаженный механизм в данном случае, также необходимо большое количество знаний, одним дыханием тут не обойдешься. Современная наука дает нам отличные инструменты, поэтому, как говорится, имеющий уши да услышит…

Дышите! Не дышите!

6 ноября, 2020

---

Сегодня одна из самых моих любимых тем — про поддержку звука. Вообще, я люблю все, что связано с биомеханикой, там все очень вкусно) Но поддержка звука — одна из самых любимых. Если я присаживаюсь на этого конька, слушать меня можно долго. Потому что тема опоры звука — одна из самых противоречивых и сложных в вокальной среде. Именно по этой теме я встречаю больше всего хэйта со стороны ярых поклонников отживших свое представлений о технических возможностях певца. Но меня с ними роднит одно обстоятельство: все мы уверены, что звук без опоры — не звук.

Что же такое опора? Почему мы ее так долго ищем? Почему за столько лет никто внятно не может объяснить, что же нужно делать, чтобы ее обрести? Поэтому сегодня я предлагаю другой термин, который существует, и я предлагаю вам рассмотреть его как альтернативный вариант. Это поддержка звука. И я объясню, почему я это предлагаю.

Для тех, кто присоединился к пулу знаний из современных вокальных техник совсем недавно, сложно разобраться в терминологии и неожиданных выводах, идущих вразрез с общепринятыми сто лет назад. Чтобы немного прояснить для себя вектор изучения того, что мы здесь обсуждаем, хорошо бы прочитать мою первую книгу «Современные вокальные техники? Как помочь тем, кому медведь на ухо наступил». Она — как хороший аперитив перед вкусным обедом, каковыми являются эти «Записки»… Кстати сказать, «Современные вокальные техники» — первая в русскоязычном пространстве книга, где мне удалось пусть кратко, но все же собрать разрозненные сведения из разных наук, которые имеют отношение к вокалу. И самое главное: пожалуй, это первая книга о современных вокальных техниках, материал которой был мною согласован с правообладателем — вице-президентом Estill Voice International® Мэри МакДональд Климек и получил одобрение для издания в России.

Но вернемся к теме нашего разговора.

Проблема терминологии не нова: бывает, встретишься с коллегой, обсуждаешь что-то, и напоминает это разговор слепого с глухим. То об одном и том же говорим, но разными словами, то о разных вещах, называя их одинаково. В каждом случае коммуникации — ноль. Потому что вокальная наука до последнего времени не блистала хорошо отточенными терминами, как математика, например… В России и сейчас ходит адова туча «авторских» методик, предлагающих не только сомнительные толкования процессов, но и потрясающее количество терминологии-отсебятины. Из-за этого общение с коллегами, мягко сказать, бывает затруднительным.

А для тех, кто со мной давно, возможно будет интересно читать о том, что термин «опора» не вполне корректен. Возможно, это изначальные огрехи перевода. У итальянцев аналог состояния опоры звучит как appoggiare la voce, что в прямом переводе означает «поддерживать звук». Так что предлагаемый современной наукой термин «поддержка звука» не так уж и безоснователен. Кстати, это опять все те же итальянцы, на которых так часто ссылаются наши «столпы».

Во-первых — опереться… Вот вы, возможно, сидите. Попробуйте на что-нибудь опереться: на подлокотник, на стол, на спинку кресла. По сути, получается, что мы переносим свой центр тяжести на какое-то место. Само по себе слово «опора» вызывает в голове определенные ассоциации. Опереться — значит что? Облокотиться на перила, на стену, то есть — перенести центр тяжести. В пении возникающие ассоциации заставляют нас искать центр тяжести в центре своего тела и переносить его в живот, в диафрагму. Это за многие годы стало концептуальным действием. На самом деле все не так! Вот не люблю эту фразу, она всегда как-то противно звучит: но на самом-то деле…

Мы опираемся в любом случае не дыханием и не на дыхание. Мы можем в действительности опираться рукой, ногой, туловищем — то есть мышцами. Если мы берем за основу тот факт, что наш голос на определенную часть состоит из воздуха, а диафрагма сама по себе имеет отношение к вдоху-выдоху, то скажите, пожалуйста, как мы можем опереться на воздух? Или воздухом? Я люблю это сравнение, оно не мое, но я люблю его приводить: опереться на воздух все равно что облокотиться на свет. Если у кого-то есть возражение, что мы опираемся с помощью диафрагмы, мне таки есть что на это ответить.

Давайте немного поговорим о диафрагме! Она является лишь частично управляемой мышцей, потому что лишь совсем небольшой ее фрагмент состоит из поперечно-полосатой мышечной ткани. Из такой ткани состоят наши руки, ноги, любые части человеческого тела, которыми человек может управлять: двигать, сгибать, разгибать и т. п. Из нее же в том числе состоят и наши голосовые мышцы, кстати!

Так вот, ближе к диафрагме: благодаря этому «поперечно-полосатому фрагменту» мы можем некоторым образом задерживать дыхание, но — лишь частично. Остальная часть диафрагмы состоит из гладкой мускулатуры. Из такой же ткани состоят наши внутренние органы (спланхи): сердце, почки, желудок и т. п. Ими мы управлять не можем, и слава богу. Иначе наделали бы делов…

Диафрагма находится в центре нашего туловища и условно делит его пополам. (Своим маленьким ученикам я иногда объясняю просто: чтобы кишки в рот не лезли. Кто не понял — сейчас шутка была.) На самом деле диафрагма не только принимает активное участие в процессе открытия и сжатия легких, она также выступает как своеобразный жом, массируя своими движениями наш желудочно-кишечный тракт. Сверху к диафрагме прилегает перикард, так что сердце тоже получает от нее определенную долю «массажа». Поэтому заигрывания с диафрагмой не так уж и безобидны. Задняя часть диафрагмы состоит из так называемых медленных клеток, которые получили свое название из-за того, что они с некоторым опозданием обмениваются информацией с головным мозгом. Именно поэтому мы практически не чувствуем диафрагму сзади. Да и спереди тоже не ахти: то, что мы видим при вдохе, когда надувается живот, — это органы ЖКТ, вытесняемые открывающейся при вдохе диафрагмой, давят на стенку нашего живота. Их мы и чувствуем.

То есть, если следовать устоявшемуся мнению, есть некий мифический орган, которым мы управлять в принципе не можем, но очень стараемся. Объясню еще раз по поводу «управлять частично»: мы можем задержать свой вдох на некоторое время. Йоги, ныряльщики и все те, кто тренирует задержку дыхания на более длительный срок, конечно, дольше могут удерживать свою диафрагму в состоянии вдоха. Но нет такой статистики, которой было бы доказано, что все эти люди — великолепные певцы!

Вернемся к пению. Всем известно, что наш певческий звук напрямую зависит от ВЫДОХА. Со времен Гарсиа, а также нашими отечественными профессорами Л. Д. Работновым, Л. Б. Дмитриевым, И. И. Левидовым и т. п. не раз упоминалось, что при пении диафрагма неуклонно движется наверх. Понятное дело: нам же выдох нужен, она его и обеспечивает! Задержка диафрагмы в открытом состоянии в момент пения вряд ли приведет к возникновению звука, тем более хорошего звука! Любое действие, принуждающее диафрагму оставаться в открытом состоянии и «не ходить наверх», нарушает вокальный выдох. Это же понятно анатомически?

Кроме этого, совершенно невозможно «затолкать» выдох обратно, это так не работает. Почему я вспомнила об этом? Сами знаете, что певческий звук — отчасти выдох. То есть, пытаясь «опереть» выдох в диафрагму, мы пытаемся совершить совершенно немыслимое с точки зрения физиологии действие!

Возникает вопрос: почему столько времени объективные физиологические процессы не принимаются во внимание? Хочу, чтобы вы поняли, что все это утверждаю не я, об этом нам говорит объективная наука, которая не стоит на месте. В 2017 году группой американских ученых была проведена серия исследований и экспериментов на современной сверхточной аппаратуре, которая убедительно подтвердила гипотезу о том, что при пении диафрагма движется наверх. И любые ее хаотичные движения, инициируемые человеком, существенно влияют на качество звука на выходе.

Так ответьте себе на простой вопрос: можно ли опираться на нее? Опираться — значит что-то давить книзу. Манипулировать с самим выдохом — тоже достаточно проблематично. Если только не понимать, что процесс выдоха так или иначе осуществляется с помощью различных групп мышц. Не только диафрагмой! Существуют внешние и внутренние межреберные мышцы, мышцы груди, мышцы спины и т. д. Дыхание — главный процесс жизнеобеспечения человека. В нем много чего участвует. И любые нарушения фатальны. Поэтому этот процесс поддерживается в человеке, как говорится, со всех сторон, он — в «базовых настройках», он «прошит в программе», он осуществляется и дублируется огромным количеством «заинтересованных» мышц.

Получается, что управление выдохом — это в любом случае мышечная работа.