электронная
20
18+
Замечательное шестидесятилетие

Бесплатный фрагмент - Замечательное шестидесятилетие

Ко дню рождения Андрея Немзера. Том 2


Объем:
314 стр.
Возрастное ограничение:
18+
ISBN:
978-5-4483-9503-1

18+

Книга предназначена
для читателей старше 18 лет

Николай Богомолов

МГУ, Москва

Молодой Томашевский о критике
«Весов» и критике вообще

Так уж получилось, что между днем рождения Андрея Немзера и днем трагической гибели Б. В. Томашевского нет практически никакого хронологического разрыва. Но все-таки Немзер пришел в этот мир, когда Томашевский еще в нем присутствовал. Совпадение и не более — можно сказать так. А можно попробовать посмотреть, нет ли в судьбах двух этих людей и еще каких-то пересечений.

Мы предлагаем одно.

Томашевский — бесспорный литературовед: пушкинист, стиховед, теоретик литературы, текстолог и т. д. Подавляющее большинство читателей Андрея Немзера скажет, что он прежде всего критик, у которого есть некоторое количество и литературоведческих работ. Однако если взглянуть на дело ретроспективно, то окажется все наоборот: Томашевский, готовясь стать инженером-электриком, был хроникером и аналитиком современной ему литературы, тогда как Немзер — историком литературы XIX века. Подводить итоги развития второго явно рано, а вот о Томашевском в данном контексте стоит сказать несколько слов.

В 1908 году он окончил пятую петербургскую гимназию, но учиться поехал в Льежский университет, на электротехнический факультет (институт Монтессори). Время от времени встречаются утверждения, что это было сделано, поскольку из-за прикосновенности к революционной деятельности он не мог никуда поступить в Петербурге. Очень похоже, что это версия, к случаю радикализованная (хотя какие-то социал-демократические знакомства у него были). Во всяком случае, дочь утверждала, что так получалось дешевле. С 1908 по 1912 год он учился в этом городе, выбираясь на экскурсии по Европе. Кажется, утверждения о том, что он вольнослушателем посещал лекции по французской литературе в Сорбонне, также неверны: в том комплексе переписки, о котором мы еще скажем, нет об этом ни единого упоминания.

Но совершенно несомненно Томашевский занимался самообразованием. Странно сейчас это читать, но в черновиках 1909 года он признается, что даже Пушкина и Лермонтова узнал не полностью и совсем недавно, «Войну и мир» читал отрывочно — ну, и так далее. Странно еще и потому, что сохранившиеся письма производят впечатление кладезя литературной эрудиции.

Пришла пора сказать и об этих письмах. Крошечные их фрагменты были опубликованы в блоковском томе «Литературного наследства», потом появлялось и еще кое-что, но действия исследователей были чрезмерно осторожны. И понятно, почему: бисерным почерком (к тому не слишком разборчивым) на нескольких языках за четыре года корреспонденты написали друг другу 316 писем, почти никогда не ограничиваясь одним листком. Не все письма сохранились, но и того, что дошло до нас — вполне достаточно, чтобы составить себе представление о культурных интересах двух ровесников.

Александр Александрович Попов (в редких стихотворных публикациях он подписывался Ал. Вир) родился в один год с Томашевским и в один год с ним умер. Познакомились они в самом начале века, еще подростками. Стояли в ночных очередях за билетами в театр Коммиссаржевской, видели знаменитый «Балаганчик», спорили о литературе, читали друг другу свои стихи и обсуждали их. Когда Томашевский уехал, почти сразу же завязалась и переписка. Темы ее чрезвычайно разнообразны и приподняты над бытом. Узнать из нее, как Томашевский сдавал экзамены, практически невозможно, а вот что он думал о Малларме и Лафорге, Леониде Андрееве и А. Рославлеве, о возможностях новой рифмы и современных художниках — сколько угодно. Примерно тем же отвечает ему Попов, только стихов шлет гораздо больше. И становится понятно, почему он все-таки очень изредка, но публиковался как поэт, а Томашевский — нет. В 1912 году Попов подробно пишет о своих разысканиях в области русско-французских поэтических связей. Судя по всему из этой совместной работы выросла статья «Пушкин и французская юмористическая поэзия XVIII века». А в конце 1913 года они вместе выступали на заседании Общества поэтов («Физы»), где Попов читал доклад о сомнительных стихотворениях Пушкина, а Томашевский — о последнем стихотворении Малларме. Из отрывочных воспоминаний и упоминаний мы можем примерно восстановить круг литературных знакомств Попова. Он бывает не только на «Физе», но и в Обществе ревнителей художественного слова, пусть бегло, но знаком с Блоком, теснее — с Мандельштамом, с Пястом, с Потемкиным, Недоброво, слушает Белого.

Можно предположить, что, как и Томашевский, он был мобилизован в годы Первой мировой, и далее почти никаких сведений о нем у нас нет. Только в самом последнем из дошедших до нас писем к Томашевскому, поздравляя того с присвоением докторской степени honoris causa, Попов сообщает, что служит в Артиллерийской академии и составляет альбомы по ее истории. В одном из таких альбомов (уже послевоенном) указано и его звание — полковник. Но более мы ничего об А. А. Попове не знаем, кроме года смерти.

Описывать все содержание переписки вовсе не является нашей задачей. Мы хотели бы слегка высветить лишь один ее аспект. Томашевский в эти годы является активным читателем русской периодики, и чаще всего в письмах упоминаются «Весы», «Аполлон» и еще «Шиповник», который был альманахом, но выходил так часто и регулярно, что вполне мог сравниться с журналом. Чаще всего он откликается на появление очередных номеров «Весов». Иногда это полный разбор номера, но иногда его внимание привлекают отдельные материалы, которые он специально разбирает.

Довольно неожиданно читать именно у Томашевского, в опубликованных работах ориентирующегося прежде всего на русскую классику, те слова, с которых начинается статья: «…русский модернизм это явление мировое, незаурядное. Может быть, вся история ХХ века связана будет с этим русским модернизмом — а потому надо быть на высоте этой задачи». Но следует отметить, что в других своих опытах он внимательно разбирает произведения Брюсова и Кузмина, Леонида Андреева и Блока, Андрея Белого и Сологуба, то есть эти слова вовсе не случайны, а представляют собою выношенное убеждение.

Второе, что следует отметить, — пристрастие к решительным оценкам, причем чаще всего или уже давно попавших под его взгляд авторов (как Эллис, противостояние с которым пронизывает значительную часть переписки) или же авторов безвестных, как Ал. Кирилов в публикуемом далее тексте или К. Веригин из 11-го номера журнала за 1908 год. Можно предположить, что если бы Томашевский знал, кто за этими псевдонимами скрывается (З. Гиппиус и Брюсов), он был бы несколько осторожнее.

Отделенность его от литературной жизни конца 1900-х годов также дает себя знать. Время от времени он начинает сражаться с ветряными мельницами или уделяет слишком большое внимание тем явлениям, которые можно было бы не разбирать вообще.

Но вместе с тем существенно, что он стремится не ограничиться сиюминутными суждениями, а проникнуть вглубь проблемы. Очень отчетливо заметно это и в публикуемом тексте. Начиная с неудачных статей Эллиса и Кирилова-Гиппиус, он пытается вывести общий алгоритм построения критического суждения. Конечно, довольно очевидно, что у него еще слишком мало материала для таких построений, но само устремление очень показательно. Отказавшись в последующие годы от ремесла критика, Томашевский осуществляет нечто подобное раннему замыслу в своих историко-литературных и стиховедческих работах. Как нам кажется, существенно увидеть, из каких предпосылок рождался метод замечательного ученого.

Заметка Томашевского печатается по недописанному автографу в записной тетрадке 1908 года (НИОР РГБ. Ф. 645. Карт. 20. Ед. хр. 2. Л. 47об—48 об).

О критике Весов

Получил я сегодня весы за Июнь и Июль. И не радостные мысли навевает этот журнал. Ведь он символизирует русский модернизм — а русский модернизм это явление мировое, незаурядное. Может быть, вся история * ХХ века связана будет с этим русским модернизмом — а потому надо быть на высоте этой задачи. А между тем — г-н Поляков выпустил туда нелепую свору Кириловых и Эллисов, которые, вооружившись важностью критиков, — ничего не разъясняют в своих статьях, ничего не говорят, кроме глупых, избитых общих месте вроде того, что «поэт должен одинаково презирать оба лагеря (бурж <уазию> и демокр <атию>) матерьяльно и практически объединившихся людей», «для поэта все только средства и объекты высших (? — откуда берется эта нелепая привычка мерять вверх и вниз) нечеловеческих целей», «путь строжайшего индивидуализма и есть единственный достойный путь художника-творца» (sic). (Для художника и он не обязателен). Заметьте, все эти благоглупости, кроме последней, собраны с одной страницы. Суть же всех этих статей формулируется в следующем (дословно): «Я не знаю, что написать о Леониде Андрееве…», несколько ниже следует: «Мне жалко Л. Андреева — этого бедного, слабого, глупого человека…»

«Бальмонт — не умен» (Ал. Кирилов).

Затем истинные представители модернизма — это те, «кто еще не сделался окончательно жрецом сразу всех храмов, вроде Вяч. Иванова и А. Блока, комиссионером по мистическим и политическим делам в стиле Чулкова или поставщиком сенсационных драм и рассказов à la Л. Андреев».

«Воистину надо родиться Блоком, чтобы восхищаться писаниями Горького».

«quasi обличительная пошлость О. Мирбо, бурсацкие (?) сиволапые вирши Скитальца, некультурные выходки Л. Толстого».

«газетный христианин, г. Философов».

Или вот: «Горький дошел до Геркулесовых столпов дерзости и не погнушался подражать… самому Фр. Ницше». Вы понимаете — «самому Фр. Ницше». — (Эллис).

— К чему, спрашивается, эта безвкусная ругань и к чему не меткое остроумие? Понятно — никто на него отвечать не будет. — Это только марает страницы все еще серьезного журнала. Ведь имя «Весы» указывает на критические задачи журнала (он при возникновении был чисто критическим) — а если дело пойдет, как теперь, то при чем же здесь Весы? Скорее Виселица или, по крайней мере, Вешалка.

Какое, в сущности, нахальство заключать это в одну обложку с Огненным Ангелом.

Но я вовсе не требую замены Эллисов и Кириловых — похвалами эстетической критики. Нет — я вполне согласен с Добролюбовым, что пора эстетической критики (т.е. указания на «красоты», как, напр <имер>, статьи Бальмонта) отошла, и она стала достоянием сентиментальных барышень.

Но что же такое критика? — На это я могу ответить так: Как сфера логической мысли, она имеет целью организование опыта, примирение противоречий. Опытом ее является искусство, эстетический ряд (но в более широком смысле, чем ряд «красивости» — «услаждения чувств»). Критика есть отражение искусства в логике. Лишь только художник «создал» произведение — ввел его в сферу чувственных отношений, человеческого опыта, как его творчество становится доступным логике, — и из этого неизбежно вытекает необходимость критики. Подобно наукам — критика, чтобы организовать опыт, — должна быть системой. Хотя бы такой слабой эстетической системой, как системы Чернышевского, Добролюбова, Писарева — но пусть она будет действительно системой, а не общими местами и не так наз <ываемым> «чутьем», т.е. попросту уменьем довольно мило язвить или восторгаться. Чутьем должен обладать всякий читателей — а тот, для кого пишется критика, — есть хороший читатель. Критика еще не наука, а потому системы ее не общеобязательны: сейчас критика может быть лишь в руках школ. Но единство искусства — создаст так точно единую критику, как единство мира создало единую науку, единую Истину. И, понятно, не теория словесности объединяет критику. Теория словесности останется учебным руководством. Критика должна быть системой, сочетающей логическую сторону знания, добытого поэтами несознательно <?>, поэзия всегда будет неуловима для логики, но также и не может избежать ее — и во многих отношениях творчество подлежит чисто экспериментальному изучению.

И когда критика станет научной — тогда Искусство наконец освободится от странных порождений излишней сознательности, от вульгарных популяризаций и доказательств грошовых и даже великих идей, и станет действительно Искусством.

1—2/IX

А Эллисы, существующие лишь для потехи Бурениных, сами себя хорошо охарактеризовали словами: «Пока русский „модернизм“ был духовной пищей немногих, — на нем была печать благородства и серьезности; едва он стал общим блюдом и попал в руки даже газетчиков, — он сразу сделался типической пошлостью», — и к этому, право, прибавить нечего.

1—3/IX

* Карандашом вписано: культуры

ЛИТЕРАТУРА

Гиппиус — Кирилов Алексей [З. Н. Гиппиус]. Без царя: О «Царе-Голоде» // Весы. 1908. №6.

Эллис Еще — Эллис. Еще одна корона // Весы. 1908. №7

Эллис О соколах — Эллис. Еще о соколах и ужах // Весы. 1908. №7.

Павел Глушаков

Рига

Неизвестное письмо В.Н.Турбина

В пору своей учебы на первых трех курсах филфака Московского университета Андрей Семенович Немзер был участником знаменитого в свое время семинара по русской литературе начала XIX века. Руководил семинаром Владимир Николаевич Турбин (1927–1993), добрые воспоминания о сотрудничестве с которым сохранились у А. С. Немзера и поныне, хотя это не отменяет в целом критического отношения к литературному творчеству университетского наставника.

Вспоминая филологический факультет Московского университета, В. Е. Хализев большое внимание уделил фигуре Турбина. Автор отдавал должное этой незаурядной и яркой личности, при этом не обходя сложных сторон его жизни и научной деятельности. В. Хализев признавался, что не принадлежал к числу почитателей «турбинского литературоведения». За яркой или даже броской формой иногда, по мнению мемуариста, скрывались спорные гипотезы и неточные формулировки («Ярко талантливым фантастом от литературоведения» назвал Турбина Сергей Кормилов [Кормилов 2012: 218]). Однако общение с Турбиным оставило «неизгладимый (пожизненный) след» в памяти всех, кто так или иначе соприкасался с замечательной личностью исследователя и критика — это свидетельствует о живом и воздейственном впечатлении, сохраненном в сердцах людей спустя многие годы после кончины коллеги. «Встречи с Володей, беседы с ним или просто обмен репликами (всегда или почти всегда) приносили мне отраду» [Хализев 2011: 247]. В Турбине привлекала «неизбывная душевная напряженность. Одаренность, сказавшаяся во всем, что и как он делал и говорил» [Хализев 2011: 248].

Такие характеристики незаурядно одаренного ученого подтверждаются свидетельствами многих замечательных филологов — в той или иной степени попавших под влияние «турбинского притяжения». Возвращаясь в студенческие времена, М. Л. Ремнева вспоминала: «Занималась я с удовольствием, мне все очень нравилось, было интересно. Но скоро стало ясно, что на факультете есть один-единственный человек, в котором воплотилось самое главное и прекрасное в жизни, — Владимир Николаевич Турбин. Конечно, он был незаурядный педагог, яркий, необычный человек. Но он требовал от нас не только знаний и усердия. Ему еще было нужно, чтобы все ученики, в первую очередь девчонки, в него влюблялись. Это, так сказать, стало основой его педагогического метода. Атмосфера обожания своего учителя царила в лермонтовском семинаре, которым руководил Турбин. Мы старались изо всех сил, учились так усердно, как никогда раньше, — чтобы он был доволен, чтобы получить от него одобрение и похвалу, кстати, он на них не скупился» [Ремнева 2006: 10].

Между тем, Владимир Турбин стал одним из известнейших выпускников филологического факультета МГУ, переведясь сюда из Харьковского университета. В 1946 году студент Турбин перешел на второй курс филфака, но память об университете, куда он первоначально поступил, о родном городе не уходила из его сердца, свидетельством чего является письмо, обнаруженное в архиве поэта Бориса Алексеевича Чичибабина (1923–1994).

Письмо это представляет несомненный интерес: во-первых, это одно из немногих источников сведений о харьковском периоде жизни Турбина, о его становлении как критика и филолога. Во-вторых, здесь содержится характеристика Турбиным творчества Чичибабина (это, насколько можно судить, единственное письмо критика была написано тогда, когда поэт после десятилетий замалчивания его творчества обрел второе дыхание, стал активно публиковаться; однако открытая и принципиальная позиция Чичибабина вызвала волну неприятия и шельмования, против чего не мог не высказаться Турбин). Наконец, в письме автор делится своими творческими задумками и размышлениями, которые он не успел оформить в печатной форме.

Письмо посвящено воспоминаниям о первом послевоенном годе, о первых шагах молодого человека, о первых его впечатлениях и опыте приобщения к культуре. Спустя несколько лет этот харьковский опыт пригодится для смелых и «захлестывающих» сопоставлений и параллелей, для спорных и бесспорных концепций собеседника М. Бахтина. Этот опыт гуманитарной свободы, который объединил судьбы таких разных людей, как В.Н.Турбин, Б.А.Чичибабин, В.Е.Хализев, А.С.Немзер…

Публикуемый текст (машинопись с авторской правкой шариковой ручкой на фирменном бланке с надписью: «Турбин Владимир Николаевич: критик, литературовед», с указанием домашнего адреса и телефона) воспроизводится по оригиналу, хранящемуся в архиве Б.А.Чичибабина. Выдержка из письма, касающаяся неизвестного студенческого стихотворения, воспроизводилась в издании: [Чичибабин 2002]. Благодарю Лилию Семеновну Карась-Чичибабину за помощь в публикации.

В.Н.Турбин — Б.А.Чичибабину

30.12.90

Дорогой Борис, читая тебя время от времени или глядя на тебя на экране телевизора, с нежностью вспоминаю зиму 1945/46 года: промерзшее здание факультета на Совнаркомовской и декана Реву, который в виду отсутствия электроэнергии самолично звонил в колокольчик, расхаживая по коридору, давал знать о начале перемены; ее был милый-милый старичок-латинист Новицкий, был Утевский в шинели в погонами майора, читал про Софокла. Был сортир: лопнувшие канализационные трубы, заледенелые зловонные кучи.

Но знаешь, нигде и никогда больше не встречал я стольких милых, добрых, отзывчивых людей, сошедшихся в одно место. У меня о первом курсе на филологическом факультете Харьковского университета — воспоминания непреходяще радужные и благодарные. Было какое-то простодушие — чистое, бескорыстное.

Ты: в красных сапогах, густой золотисто-пшеничный чуб падает живописно на лоб. Было твое стихотворение в стенгазете, которое кончалось меланхолическим двустишием:

Грустно мне — я не во что не верю —

Ни в любовь, ни в жизнь, ни в коммунизм.

Батюшки, а ведь тогда как бы то ни было печатали такое, уж хоть и в стенной, а в газете. И удивляться остается тому, что ты тотчас же, в день, когда стенгазету вывесили, не схлопотал срока, — милостивцы какие-то, еще чуть не год терпели тебя.

Мы с тобой особенно близки не были, но, по-моему, как-то тепло относились друг к другу — на расстоянии. А потом вы — харьковчане, хорошо придумали: устроить встречу первокурсников 1945 года в каком-то питейном заведении в лесопарке, и тут мы с тобой друг к другу просто кинулись, и ты мне хорошие-хорошие стихи читал.

А дальше — все как-то расползлось: у меня началась полоса незримых гонений, нудного издевательского непечатания; у тебя — того похлеще. И мы потеряли друг друга из вида.

Сейчас, под старость, все-все в памяти всплывает. Туда, на первый курс, не перенесешься; но я был бы сердечно рад повидать тебя и вспомнить времена ушедшие. Ты поступишь в духе традиций зимы 1945/46 года, если отзовешься…

Давно не дает мне покоя некий… Даже не замысел, а так что-то…

Русские писатели — харьковчане. Начиная с Гаршина. И: Борис Слуцкий, Людмила Гурченко, Эдуард Лимонов, ты — называю имена наугад. Что-то есть, есть общее у таких разных людей. Ч т о?

В Харькове как-то все сходится: Россия с Украиной всего прежде. Город очень индустриальный, но и очень крестьянский. И — столь же интеллигентский. И на всем этом смешении произросла некая своеобразная культура — харь-ков-ска-я. Не задумывался ли ты об этом?

Поздравляю с Новым годом. Что бы там ни было, какой бы министр не уходил в отставку, перекрыть нам с тобой кислород уже не успеют: опять запрещать Чичибабина, загонять в подполье меня, создавать комиссии, учинять бесконечные проверки идейно-воспитательной работы… Нет, не станут уже. А за остальное, конечно, — тре-вож-но.

Буду рад, ежели отзовешься.

Твой навсегда однокурсник — Владимир Турбин.

ЛИТЕРАТУРА

Кормилов 2012 — Кормилов С. И. Филология в лицах // Знамя. 2012. №6. С. 218.

Хализев 2011 — Хализев В. Е. В кругу филологов. Воспоминания и портреты. М., 2011.

Гачев 1994 — Гачев Г. Феномен Турбина // Новое литературное обозрение. 1994. №7.

Журавлева 2006 — Журавлева А. И. Семинар был уже легендой // Время, оставшееся с нами: Филологический факультет в 1955–1960 гг. Воспоминания выпускников. М., 2006.

Долгорукова 2014 — Долгорукова Н. М. К вопросу о ранней русской рецепции М. М. Бахтина: казус В. Н. Турбина // Философия. Язык. Культура. Вып. 5. СПб., 2014.

Долгорукова 2015 — Долгорукова Н. М. Собеседники М. М. Бахтина: В. Н. Турбин и другие // Вече. Журнал русской философии и культуры. 2015. Т. 27. №2.

Ремнева 2006 — Ремнева М. Л. Мы были романтиками и любили читать // Время, оставшееся с нами: Филологический факультет в 1955–1960 гг. Воспоминания выпускников. М., 2006.

Нехлюдова 1989 — Нехлюдова В. Б. Чичибабин: Никогда не чувствовал себя поэтом…: [О телепередаче, посвящённой Б. Чичибабину] // Говорит и показывает Москва. 1989. 18 сент.

Чичибабин 2002 — Чичибабин Б. А. Раннее и позднее. Харьков, 2002.

Александр Долинин

University of Wisconsin-Madison

Пятнадцать комментариев к роману Набокова «Дар»

Недавно я в общих чертах закончил свой труд многолетний–большой, пятисотстраничный комментарий к роману Набокова «Дар». Пока я еще не готов окончательно расстаться с ним, но хотел бы поделиться с моим другом Андреем Немзером кое-какими находками. Из тысячи трехсот комментариев я выбрал ему в подарок пятнадцать, по три из каждой главы, и надеюсь, что они его смогут позабавить.

Глава первая

[208. Воспоминание Федора о том, как он болел в детстве и в бреду видел: ] … отец, задумавшись, едет шагом по весенней, сплошь голубой от ирисов, равнине… — Видение Федора предвосхищает два эпизода из его незаконченной книги о путешествиях отца. В одном из них чудовищный шум водопада в ущельи противопоставляется «блаженной тишине» на скатах горы, где «цвели ирисы» (301); в другом цитируется рассказ французского путешественника, случайно встретившего К.К.Годунова-Чердынцева в горах у деревни Чэту: «Мы провели несколько прелестных минут, на мураве, в тени скалы, обсуждая номенклатурную тонкость в связи с научным названием крохотного голубого ириса» (317; «очень красивый карликовый голубой ирис» в тех же горах отметил английский путешественник А.Э.Пратт — Pratt 1892: 186). Источник образа — наблюдение Г.Е.Грум-Гржимайло: «Особенно красиво выглядели сплошные насаждения то более голубых, то более фиолетовых… ирисов» (Грум 1899: 325).

Образ голубых ирисов в «Даре» связывают с флорентийскими стихами Блока (1909) и через них с воспоминаниями Набокова о гибели отца. Ср.: «2. Флоренция, ты ирис нежный; / По ком томился я один / Любовью длинной, безнадежной, / Весь день в пыли твоих Кашин. … Но суждено нам разлучиться, / И через дальние края / Твой дымный ирис будет сниться, / Как юность ранняя моя. 3. Страстью длинной, безмятежной / Занялась душа моя, / Ирис дымный, ирис нежный, / Благовония струя <…> И когда предамся зною, / Голубой вечерний зной / В голубое голубою / Унесет меня волной… 4. Жгут раскаленные камни / Мой лихорадочный взгляд. / Дымные ирисы в пламени, / Словно сейчас улетят…» (Фатеева 2006: 265). Эти стихи — «нежные стихи об Италии, … о Флоренции, подобной дымчатому ирису» — имели для Набокова особый смысл, так как 28 марта 1922 г. он читал их вслух матери, когда им позвонили с известием о том, что с отцом «случилось большое несчастье» (дневниковая запись Набокова цит. по Бойд 2001: 227; ср. в Speak, Memory: «On the night of March 28, 1922, around ten o’clock, in the living room where as usual my mother was reclining on the red-plush corner couch, I happened to be reading to her Blok’s verse on Italy–had just got to the end of the little poem about Florence, which Blok compares to the delicate, smoky bloom of an iris, …when the telephone rang» –Nabokov 1966: 49).

Упомянутые у Блока Кашины — это флорентийский парк Le Cascine, где Блок, как явствует из его очерка о Флоренции «Маски на улице», видел голубые ирисы: «Все –древний намек на что-то, давнее воспоминание, какой-то манящий обман. Все — маски, а маски–все они кроют под собою что-то иное. А голубые ирисы в Кашинах — чьи это маски? Когда случайный ветер залетит в неподвижную полосу зноя, — все они, как голубые огни, простираются в одну сторону, точно хотят улететь…» (Блок СС: 5, 389 –390). Может быть, именно поэтому, памятуя о блоковской символике, Набоков окрасил свои ирисы в голубой цвет.

Кроме того, следует иметь в виду, что само слово «ирис» представляет собой неполную анаграмму набоковского псевдонима Сирин. Это обыграно в романе «Смотри на арлекинов», где пародийный двойник Набокова, двуязычный русский писатель-эмигрант Вадим Вадимович берет себе псевдоним В. Ирисин (Johnson 1984: 301; Tammi 1985: 325).

[225. O дилетантских стихах Яши Чернышевского] Эпитеты, у него жившие в гортани: «невероятный», «хладный», «прекрасный», — эпитеты, жадно употребляемые молодыми поэтами его поколения, обманутыми тем, что архаизмы, прозаизмы или просто обедневшие некогда слова вроде «роза», совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть, возвращаясь с другой стороны, — эти слова, в спотыкающихся устах Александры Яковлевны, как бы делали еще один полукруг, снова закатываясь, снова являя всю свою ветхую нищету и тем самым вскрывая обман стиля. — Перечисленные эпитеты встречаются у многих эмигрантских поэтов 1920—30-х годов (чаще всего, кажется, у А. Ладинского и Б. Поплавского), в том числе — что самое интересное — у самого Набокова:

«Троянские поправ развалины, в чертог / Приамов Менелай вломился, чтоб развратной / супруге отомстить и смыть невероятный / давнишний свой позор…» (перевод из Руперта Брука, 1922).

«Ночь свищет, и в пожары млечные, / в невероятные края, / проваливаясь в бездны вечные, / идет по звездам мысль моя…» (1923).

«Уже найдя свой правильный размах, / стальное многорукое созданье / печатает на розовых листах / невероятной станции названье» («Билет», 1927).

«Как жадно, затая дыханье, / склоня колена и плеча, / напьюсь я хладного сверканья / из придорожного ключа» (1923).

«…где Адриатика бессильно / лобзает хладную плиту» (перевод из Альфреда де Мюссе «Декабрьская ночь», 1928).

«Склонясь, печальный и прекрасный, / к свече, пылающей неясно, / он в книгу стал глядеть со мной…» (перевод из Альфреда де Мюссе «Декабрьская ночь», 1928).

Говоря о поэтической «розе» как вошедшем в моду, но опять «закатывающемся» слове, Набоков намекает на сборник Георгия Иванова «Розы» (1931), который открывался стихотворением «Над закатами и розами…». Посылая Г. П. Струве свою эпиграмму на Г. Иванова «Такого нет мошенника второго…» (см. ССРП: 3. 829), Набоков добавил: «Это автору «Роз» в виде небольшого знака внимания» (Набоков 2003: 150). В рецензии на сборник стихов Б. Поплавского «Флаги», вышедший одновременно с «Розами», Набоков писал: «Любопытная вещь: после нескольких лет, в течение коих поэты оставляли розу в покое, считая, что упоминание о ней стало банальщиной и признаком дурного вкуса, явились молодые поэты и рассудили так: «Э, да она стала совсем новенькая, отдохнула, пошлость выветрилась, теперь роза в стихах звучит даже изысканно…» Добро еще, если б эта мысль пришла только одному в голову, — но, увы, за розу взялись все, — и ей Богу, не знаешь, чем эти розы лучше каэровских…» (ССРП: 3, 696–697).

Замечания Набокова как в «Даре», так и в рецензии на «Флаги», полемически направлены против отзыва о «Розах» Зинаиды Гиппиус, писавшей в четвертой книжке «Чисел»: «В течение всех последних десятилетий (о самом последнем не говорю) наши стихотворные „новаторы“, даже не совсем плохие, панически боялись „соловьев“, „роз“ (особенно роз), „голубого“ (просто голубого) моря и всего такого. А между тем море оставалось голубым, соловьи из поэзии (настоящей) не думали, оказывается улетать, и розы в стихах Георгия Иванова цветут так же естественно, как на розовых кустах, и так же прекрасны, как… вот эти, громадные ноябрьские розовые розы, что стоят сейчас передо мной» (Крайний 1931: 151). Если Гиппиус хвалит Иванова за возрождение традиционной поэтической символики (ср. в ее стихотворении 1914 г. «Банальностям»: «Люблю сады с оградой тонкою, / Где роза с грезой, сны весны / И тень с сиренью–перепонкою, / как близнецы, сопряжены»), то Набоков видит в нем кокетливую стилизацию, которая по сути мало чем отличается от своих стертых предсимволистских и символистских образцов. В самом «Даре» роза — это, как сказано в эпиграфе к роману, цветок, а не символ. Она имеет разные сорта (два из них названы в первой главе) и растет в определенных местах: у метро на Виттенбергской площади (346), в розариуме Тиргартена (374), напротив ресторана, где ужинают Федор и Зина (537). Дикая роза оказывается единственным сибирским цветком, который способен распознать Чернышевский (422).

Освобождая мотив розы от аллегорических и символических значений, Набоков следовал заветам акмеистов, которые требовали именно такого отношения к слову. Так, С. Городецкий в программной статье «Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913) писал: «Символизм, в конце концов, заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (Городецкий 1913: 48). Десять лет спустя эту мысль развил О. Мандельштам: «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солнце — подобие розы, голубка — подобие девушки, а. девушка — подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического „леса соответствий“ — чучельная мастерская. … Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» (Мандельштам 1990: II, 181–182).

[245.] В стук выколачиваемых ковров иногда вмешивалась шарманка, коричневая, на бедных тележковых колесах… и, вращая то правой, то левой рукой, зоркий шарманщик выкачивал густое «О sole mio». — Шарманщик играет популярную неаполитанскую песню «О мое солнце» (1898; композитор Эдуардо ди Капуо; слова Джованни Капурро). Уличные шарманщики были заметным элементом берлинского городского быта 1920–30-х годов. Ср. в стихотворении Набокова «Утро» («Шум зари мне чудился, кипучий…», 1924): «…Во дворах / по коврам уже стучат служанки, / и пальбою плоской окружен, / медяки вымаливает стон / старой удивительной шарманки» (Набоков 1979: 151). На героя «Подвига» Мартына «находила поволока странной задумчивости, когда, бывало, доносились из пропасти берлинского двора звуки переимчивой шарманки…» (ССРП: 3, 217). До Набокова берлинских шарманщиков упоминали Ходасевич («Нет, не найду сегодня пищи я / Для утешительной мечты: / Одни шарманщики, да нищие, / Да дождь–все с той же высоты», 1923) и В. Шкловский в «Zoo, или Письмах не о любви», назвавший всхлипывание шарманок «механическим стоном Берлина» (Шкловский 1923: 72). Советский писатель М. Слонимский, посетивший Германию во время кризиса в 1932 г., увидел на улицах Берлина такую картину: «…папаша в белой рубашке… вертит ручку шарманки с такой добросовестностью, с какой он привык долгие годы работать у станка. Шарманка поставлена на колеса, и мамаша, сухопарая, … с каменно неподвижным, ненавидящим любопытство и жалость лицом, подталкивает шарманку. Дочка — лет одиннадцати — перебегает с панели на панель, протягивая руку к прохожим. Шарманка с торжественной медлительностью катит по одной из центральных улиц города» (Слонимский 1987: 471). См. фотографию 1925 г. «Шарманщик в берлинском дворе»:

Глава вторая

[277.Стихотворение Федора.] Однажды мы под вечер оба / стояли на старом мосту. / «Скажи мне, — спросил я, — до гроба / запомнишь  вон ласточку ту?» / И ты отвечала: «Еще бы!» // И как мы заплакали оба, как вскрикнула жизнь на лету… / До завтра, навеки, до гроба,  / однажды, на старом мосту… — В ардисовском сборнике «Стихи» (1979) и последующих изданиях стихотворение печаталось без разделения на строфы под названием «Ласточка». Набоков в интервью телевидению Би-би-си (1962) назвал его самым любимым из своих русских стихов и следующим образом пересказал не знающим русский язык журналистам: «There are two persons involved, a boy and a girl, standing on a bridge above the reflected sunset, and there are swallows skimming by, and the boy turns to the girl and says to her, „Tell me, will you always remember that swallow? — not any kind of swallow, not those swallows, there, but that particular swallow that skimmed by?“ And she says, „Of course I will,“ and they both burst into tears» (Nabokov 1990: 14; букв. пер.: «В нем двое персонажей, мальчик и девочка, они стоят на мосту над отраженным закатом, мимо них над самой водой проносятся ласточки, и мальчик поворачивается к девочке и говорит ей: „Скажи, запомнишь ли ты навсегда вон ту ласточку? — не любую ласточку, не вон тех ласточек, а именно ту ласточку, которая пронеслась мимо над самой водой?“ И она говорит: „Конечно, запомню“, и оба начинают плакать»).

Стихотворение продолжает богатую русскую традицию стихотворений о ласточках, берущую начало с «Ласточек» и «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся» Г.Р.Державина (подробней см. Сурат 2009). Двойное указание с эмфазой «вон ту» сближает набоковскую «Ласточку» с «Ласточками» Ходасевича (1921), где использована эта же форма (ср.: «Вон ту прозрачную, но прочную плеву / Не прободать крылом остроугольным, / Не выпорхнуть туда, за синеву, / Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным» — Ходасевич 1989: 139; наблюдение М. Шульмана). Правда, Набоков, в отличие от Ходасевича, имел в виду не подъем вверх, а полет вниз, к воде, что скорее напоминает «Ласточек» Фета, которых он вскоре переведет на английский язык: «Вот понеслась и зачертила — / И страшно, чтобы гладь стекла / Стихией чуждой не схватила / Молниевидного крыла» (Фет 1959: 107; Nabokov 2008: 307).

Место действия исподволь задает элегические темы прощания, расставания, предчувствия вечной разлуки (ср. в знаменитой «Песне цыганки» Я.П.Полонского: «Мы простимся на мосту»). О подобном предчувствии в сходных обстоятельствах, на свиданиях со своей юношеской возлюбленной, Набоков вспоминал в «Других берегах»:

«…в разгар встреч мы слишком много играли на струнах разлуки. В то последнее наше лето, как бы упражняясь в ней, мы расставались навеки после каждого свидания, еженощно, на пепельной тропе или на старом мосту, со сложенными на нем тенями перил, между небесным месяцем и речным, я целовал ее теплые, мокрые веки и свежее от дождя лицо, и, отойдя, тотчас возвращался, чтобы проститься с нею еще раз, а потом долго взъезжал вверх, по крутой горе, к Выре, согнувшись вдвое, вжимая педали в упругий, чудовищно мокрый мрак, принимавший символическое значение какого-то ужаса и горя, какой-то зловеще поднимавшейся силы, которую нельзя было растоптать» (ССРП: 5, 293).

[291. Бабушка говорит Федору, что видела в саду необыхайно красивую бабочку.] «Живо бери рампетку… и ступай в сад». — В «Современных записках» (Кн. LXIV. С. 134) опечатка: «карпетку». Рампетка — сачок для ловли бабочек, слово неизвестного происхождения, введенное в обиход мемуарным очерком С. Аксакова «Собирание бабочек», но оставшееся малоупотребительным. Например, оно не встречается ни в одном из руководств для начинающих энтомологов второй половины XIX — начала ХХ в., где соответствующее приспособление неизменно называют сеткой для ловли насекомых или сачком. Рассказывая о том, как он вместе с приятелем начал заниматься ловлей бабочек, Аксаков писал: «Рампетки для ловли бабочек сделали двух сортов: одни с длинными флеровыми или кисейными мешочками, другие — натянутые, как рампетки, которыми играют в волан. Рампеткой первого вида надобно было подхватывать бабочку на лету и завертывать ее в мешочке, а рампеткой второго вида надобно было сбивать бабочку на землю, в траву, или накрывать ее, сидящую на каком-нибудь цветке или растении» (Аксаков 1986: II, 155). Как явствует из этого рассказа. Аксаков ошибочно считал, что в волан играют рампетками и по аналогии с ними называет так сачок, хотя с конца XVIII в. в русском языке утвердилось слово ракет (к) а, от франц. raquette. См., например, в записках князя И.М.Долгорукова о наследном принце Павле Петровиче: «Однажды, при Потемкине, метал с ним в волан, и раз до 500 ударили оба в ракетки» (Долгоруков 1874: 72). А.Г.Преображенский в «Этимологическом словаре русского языка», высказал предположение, что Аксаков переделал «ракетку» в «рампетку» под влиянием слов «рама», «рамка» и, следовательно, его неологизм–это пример контаминации (Преображенский 1916: 178 — 179).

[316.] Лениво летали боярышницы, иная закапанная кукольной кровкой (пятна коей на белых стенах городов предсказывали нашим предкам гибель Трои, мор, трус). — У боярышницы (лат. Aporia crataegi), бабочки семейства белянок (лат. Pieridae), при выходе из куколки обыкновенно выступают капельки красной жидкости (мекония), которые связывают с древними легендами о кровавом дожде или кровавой росе как дурных предзнаменованиях. В «Илиаде» Гомера Зевс дважды посылает на троянскую землю кровавую росу, предвещающую гибель героев: «Зевс промыслитель в толпах их воздвиг, и с высот, из эфира / Росу послал, растворенную кровью; зане обрекал он / Многие храбрых главы ниспослать в обитель Аида» (XI, 53 — 55). «Так говорила, и внял ей отец и бессмертных и смертных: / Росу кровавую с неба послал на троянскую землю, / Чествуя сына героя, которого в Трое холмистой / Должен Патрокл умертвить, далеко от отчизны любезной (XVI, 458 — 461). Подобные знамения многократно упоминает Тит Ливий в «Истории Рима». Ср., например: «И множество знамений видано было в тот год, а о других получены известия. На Форуме, на Комиции, на Капитолии видели капли крови» (Ливий 1993: 140). О кровавой росе («dews of blood»), предвещавшей гибель Юлия Цезаря, говорит Горацио в первой сцене «Гамлета». Натуралисты и комментаторы XIX в. предположили, что красная роса может иметь естественное происхождение: после массового выхода боярышниц из куколки на деревьях и на стенах остается множество красных капелек, которые окрашивают росу и дождь.

Слова «мор» и «трус» (в значении «землетрясение»), а также «глад» часто используются в летописях и церковной литературе для описания катаклизмов. Традиция восходит к пророчеству Иисуса о войнах и бедствиях: «Ибо восстанет народ на народ, и царство на царство, и будут глады, моры и землетрясения [церковнослав. трусы] по местам» (Мф. 24: 7). Из многочисленных примеров подобного словоупотребления в русской поэзии и художественной прозе отметим тексты, которые, вероятно, были хорошо известны Набокову: стихотворение А. Ахматовой «Пахнет гарью. Четыре недели…» (1914) — Ждите глада, и труса, и мора, / И затменья небесных светил“; стихотворение М. Волошина „Потомкам (Во время терора)» (1921) — «Но мрак и брань, и мор, и трус, и глад / Застигли нас посереди дороги» (Волошин 2003: 349); роман Андрея Белого «Москва под ударом» (1926) — «Какой-то дворыш из Китайского дома, куда собирались, по мненью Парфеткина, только уроды природы, — дворыш, проглаголив три дня, предвещал — глады, моры и трусы» (Белый 1990: 495); «Жизнь Арсеньева» Бунина — «В свое время он [город Елец], конечно, не раз пережил все, что полагается: в таком-то веке его „дотла разорил“ один хан, в таком-то другой, в таком-то третий, тогда-то „опустошил“ его великий пожар, тогда-то голод, тогда-то мор и трус…» (Бунин СС: 6, 59).

Глава третья

[329.] …тетя Ксения, та писала стихи только по французски… ее излияния были очень популярны в петербургском свете, особенно поэма «La femme et la panthère»… — Название и тема поэмы «Женщина и пантера» ведут свое происхождение от французского изобразительного искусства второй половины XIX — начала ХХ в. и подобно многим живописным работам на этот сюжет имеют отчетливые эротические коннотации. См., например, картину Камиля Коро (Jean-Baptiste-Camille Corot, 1796–1875) «La Bacchante à la Panthère» («Вакханка с пантерой», 1860) или «Нимфу и пантеру» («Nymphe et panthère», 1895) художника-символиста Пьера-Эмиля Корнийе (Pierre-Émile Cornillier, 1862–1948). Литературным источником поэмы мог бы быть эффектный эпизод новеллы Барбе д’Оревильи (Jules Amédée Barbey d’Aurevilly, 1808–1889) «Le Bonheur dans le crime» («Счастье в преступлении») из сборника «Les diaboliques» («Дьяволицы», 1874). Рассказчик и его приятель, немолодой доктор, прогуливаются по аллеям зверинца в парижском Саду Растений (Jardin des plantes) и обращают внимание на прекрасную черную пантеру, которая с царственным презрением смотрит из клетки на людей. В это время к клетке подходит необычная пара — мужчина и женщина благородного вида, одетые в черное, высокие и очень красивые. Женщина вперяет взгляд прямо в глаза пантеры и не отводит его, пока та не прикрывает веки, побежденная магнетической силой. Тогда женщина снимает одну перчатку и, просунув руку в клетку, щелкает пантеру этой перчаткой по морде. Пантера молниеносно открывает и захлопывает пасть, но ей удается схватить только перчатку. Впоследствии выясняется, что женщина, победившая пантеру, — убийца: она, простолюдинка, отравила жену своего любовника, графа де Савиньи, вышла за него замуж, и они живут в счастливом браке.

[343–344.] С изогнутой лестницы подошедшего автобуса спустилась пара очаровательных шелковых ног: мы знаем, что это вконец затаскано усилием тысячи пишущих мужчин, но все-таки они сошли, эти ноги… Федор Константинович взобрался, кондуктор, замешкав на империале, сверху бахнул ладонью по железу борта, тем давая знать шоферу, что можно трогаться дальше. По этому борту, по рекламе зубной пасты на нем зашуршали концы мягких ветвей кленов. — Мужской взгляд снизу на соблазнительные ноги (икры, бедра) женщины, спускающейся или поднимающейся по лестнице, — общее место русской и советской прозы 1920–1930-х годов. Набоков наверное знал миниатюру Бунина «Убийца» (1930), в которой описан выход из дома арестованной женщины, убившей своего любовника: «И вот она показалась–сперва стройные ноги, потом полы собольей накидки, а потом и вся… стала спускаться по ступенькам» (Бунин СС: 5, 400). В романе К. Федина «Похищение Европы» (1933) один из персонажей поднимается по лестнице со своей обольстительной невесткой: «…прямо перед его глазами мелькали ее ровные, хорошо сложенные ноги. Лестница показалась ему слишком короткой» (Федин 1936: 130). У Л. Соболева в «Капитальном ремонте» (1932) герой смотрит на приказчицу магазина в Гельсингфорсе: «Фрекен улыбнулась, подкатила лестницу и поднялась на три ступеньки, показывая круглые крепкие икры в черных чулках, тотчас привлекшие внимание обоих офицеров» (Соболев 1962: 400). Герой повести А. Яковлева «Дикой» (1926), отмеченной в рецензии Г. Адамовича («вещь тяжеловатая, очень „под Горького“, но недурная» — Адамович 1998: 83), с первого взгляда влюбляется в дочь местного богача, когда она ведет его в дом: «На лестнице, снизу, Дикой увидел ее ноги в белых чулках, крупные, стройные…» (Яковлев 1928: 24).

В 1920—1930-е годы в Берлине на главных маршрутах курсировали двухэтажные автобусы, как с открытым, так и с закрытым империалом (верхним этажом), на который сзади вела открытая изогнутая лестница. Сохранилось несколько фотографий таких автобусов с рекламой зубной пасты «Хлородонт», например, вот такая открытка:

[344–345.] Всему этому и многому еще другому (начиная с очень редкого и мучительного, так называемого чувства звездного неба, упомянутого, кажется, только в одном научном труде, паркеровском «Путешествии Духа»…) он мог учить… — Научного труда с таким названием не существует. Фамилия его автора может быть понята как отсылка к авторучке «Паркер» (ср., например, в «Вопле кустаря» Маяковского: «Вы, писатели, / земельная соль — / с воришками путаться / зазорно вам. / А тут / из-за „паркера“ / изволь / на кражу / подбивать беспризорного»), что приравнивает «путешествие духа» к путешествию «вечного пера», то есть к «словесным приключениям». Ср. сходную метафору в конце второй главы: «…тень моего каравана шла по этим обоям, линии росли на ковре из папиросного пепла, — но теперь путешествие закончилось» (327: о недописанной книге Федора об отце).

Особое чувство, охватывающее человека, который созерцает звездное небо, знали еще древние. В «Греческой антологии» прославленному астроному Клавдию Птолемею (ок.100–ок.170) приписана эпиграмма, которая в подстрочном переводе читается следующим образом: «Я знаю, что я смертный, недолговечная тварь, но когда я смотрю на множество вращающихся по спирали звезд, ноги мои отрываются от земли, и я, стоя рядом с Зевсом, вкушаю амброзию, пищу богов» (IX: 577). Набоков мог знать ее по одному из нескольких английских поэтических переводов. Самым известным из них был перевод британского поэта-лауреата Роберта Бриджеса (Robert Bridges, 1844–1930), помещенный в составленной им антологии «Дух человека» («The Spirit of Man», 1916), где, кстати сказать, есть раздел «Странствия духа» («Spirit Wanderings»):

Mortal though I be, yea ephemeral, if but a moment

I gaze up to the night’s starry domain of heaven,

Then no longer on earth I stand; I touch the creator,

And my lively spirit drinketh immortality (№160)

(букв. пер.: «Хотя я смертен и, да, недолговечен, но если хоть одно мгновение / Я смотрю вверх, на ночные звездные небеса, / Тогда я уже не ступаю по земле; я прикасаюсь к творцу, / И мой живой дух упивается бессмертием»). Извесный американский натуралист Джон Берроуз (John Burroughs, 1837–1921) полагал, что этим чувством мы во многом обязаны астрономии: «Далеко не каждую ночь наше сознание открывается, чтобы вобрать в себя поразительное зрелище звездного неба. Тот, кому в счастливую минуту это удастся, только вскрикнет от удивления. Представьте же себе жизнь в мире, где каждую ночь, ежечасно, поднимается занавес, открывая подобную сцену, и Бесконечное обнажает перед нами свою грудь, а Вечное смотрит нам в глаза! И этим чувством, которое временами ошеломляет нас, мы во многом обязаны науке!» (Burroughs 1919: 191).

В русской поэзии острое «чувство звездного неба» сильнее всех выразил А. Фет в стихотворении «На стоге сена ночью южной…» (1857).

Кроме этих возможных источников, Набоков мог учитывать знаменитый афоризм И. Канта из заключения «Критики практического разума»: «Две вещи наполняют душу все возрастающим удивлением и благоговением… звездное небо надо мной и моральный закон во мне» и отголосок этого изречения в позднем философском романе Гете «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» (1829). Герой романа поднимается на башню обсерватории и смотрит на звездное небо во всем его великолепии. Сначала оно пугает его своей непомерностью, но потом он приходит к мысли, что и в нем самом, как в «живом порядке» звездного неба, тоже есть «нечто непрестанно-подвижное, вращающееся вокруг некоего чистого средоточия» (Гете 1979: 105). Ср. также стихотворение Гумилева «Звездный ужас».

Глава четвертая

[426. Об «эпохе великих реформ»] Дозволено курить на улицах. Можно не брить бороды. — Набоков следует здесь за воспоминанием о переменах, наступивших после Крымской войны, одного из рассказчиков «Пошехонских рассказов» (1883—84) Салтыкова-Щедрина, майора Горбунова: «Тогда во всей России восторг был. Во-первых, война закончилась, а во-вторых, мягкость какая-то везде разлилась. Курить на улицах было дозволено, усы, бороды носить. С этого началось» (Салтыков-Щедрин СС: 15, кн.2, 27). На самом деле, «курение табаку на улицах, площадях и проч. как в столицах, так и прочих городах и местностях» было разрешено Государственным Советом лишь 14 июня 1865 г. Это либеральное нововведение отмечено в повести Лескова «Смех и горе» (1871), герой которой приезжает в Петербург из-за границы в середине 1860-х годов и удивляется переменам: «…либерализм так и ходит волнами, как море; страшно даже, как бы он всего не захлестнул, как бы им люди не захлебнулись! … у дверей ресторана столики выставили, кучера на козлах трубки курят… Ума помраченье, что за вольности!» (Лесков СС: 3, 459). Несколько раньше, в 1863 году, был отменен запрет носить бороду дворянам, не состоящим на службе, который действовал с 1849 г. По этому поводу М.Л.Михайлов написал эпиграмму, начинавшуюся так: «Долго на бороды длилось гоненье, но сняли опалу. / Всем теперь ясно куда либерализм этот вел…» (Михайлов 1979: 78). Однако гражданским чиновникам и некоторым категориям военных разрешили носить бороды только указом от 20 августа 1874 г., хотя в 1860-е годы на нарушения старого запрета среди молодых «передовых» чиновников часто (но далеко не всегда) смотрели сквозь пальцы (см. об этом: Фаресов 1904). Так, в анти-нигилистическом романе Крестовского «Панургово стадо» (1869) появляется чиновник по особым поручениям при губернаторе, который «обладал весьма либеральною бородой, либеральными усами, либеральною прической и либеральными панталонами» (Крестовский 1899: 50).

[448. Чернышевский и Писарев в Петропавловской крепости] «Глубокий» половик поглощал без остатка шаги часовых, ходивших по коридору… Оттуда лишь доносился классический бой часов… Приподняв угол зеленой шерстяной занавески, часовой в дверной глазок могут наблюдать заключенного, сидящего на зеленой деревянной кровати и на зеленом же стуле, в байковом халате, в картузе–собственный головной убор разрешался, если это только не был цилиндр … (Писарев, тот сидел в феске). Перо полагалось гусиное; писать можно было на зеленом столике с выдвижным ящиком… — В описании быта заключенных Алексеевского равелина Набоков следует за записками Ивана Борисова, в 1862–1865 гг. служившего в канцелярии Петропавловской крепости, с добавлением некоторых подробностей (см. Борисов 1901; Лемке 1923: 555–556). Например, он «докрашивает» тюремную мебель в зеленый цвет: Борисов отмечает зеленую шерстяную занавеску на двери и деревянную зеленую кровать, но ничего не говорит о цвете «столика с выдвижным ящиком» или стула. Нет у Борисова и картуза, который якобы носил Чернышевский в крепости. Он сообщает лишь, что арестантам выдавали казенные фуражки, причем «собственная фуражка или шляпа дозволялись, если то не был цилиндр» (Борисов 1901: 575). В тюремных описях личных вещей Чернышевского значатся «фуражка шелковая черная» и «шапка меховая», но не картуз (Щеголев 1929: 50). По всей вероятности, Набоков создает «рифму» с концом жизни Чернышевского, ходившего в Астрахани в «мятом картузе», так что его «можно было принять за старичка мастерового» (469).

Феска на голове Писарева тоже, скорее всего, вымысел Набокова, так как не упоминается в известных нам источниках. В середине XIX в. феска была частью модного домашнего костюма светского человека и выполняла функции так называемой «курительной шапочки» — головного убора, предохраняющего волосы от табачного дыма. В феске выходит к завтраку Павел Петрович Кирсанов в «Отцах и детях»: «На нем был изящный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленькая феска». Малиновая феска и шлафрок — неизменный наряд другого тургеневского сибарита, князя Полозова в «Вешних водах». Красную феску носит дома главный герой романа Писемского «Взбаламученное море» студент Бакланов, «барчук», в котором заметно «стремление к роскоши и щегольству» (Писемский ПСС: 9, 133–134). Надевая на Писарева феску, Набоков, вероятно, хочет подчеркнуть, что он, в отличие от Чернышевского, тоже был — по свидетельствам современников — «человеком избалованным и изнеженным» (Лемке 1923: 555), барчуком, одевавшимся «щеголевато» (Шелгунов 1967: 211), «с иголочки» (Скабичевский 1928: 94).

[457. Гражданская казнь Чернышевского.] Стриженые дамы в черных бурнусах метали сирень. — В справке Третьего отделения о гражданской казни Чернышевского сообщалось: «Замечено много дам стриженых (нигилисток); все они были в черных платьях и черных же башлыках и старались пробиться как можно ближе к эшафоту» (Стеклов 1928: 2, 487). Замена черных башлыков (съемных капюшонов с двумя длинными концами) на черные бурнусы (широкие плащи с большим откидным воротником) обусловлена, по-видимому, эвфоническими соображениями: благодаря ей возникает тройная аллитерация (СтРижеНые / буРНуСах / СиРеНь), подсказывающая, что сирень (под) брошена СиРиНым. С точки зрения историко-культурной, однако, замена представляется ошибочной. В середине XIX в. бурнус — обычная, социально не маркированная часть дамского гардероба. Р.М.Кирсанова предваряет статью о нем цитатой из пьесы А.Н.Островского «Старый друг лучше новых двух» (1860): «Пульхерия Андревна. Ведь уж все нынче носят бурнусы, уж все; кто же нынче не носит бурнусов?» (Кирсанова 1995: 54). С другой стороны, женщины начинают носить башлык — ранее исключительно мужской капюшон — только в 1860-е годы, когда в «передовую» моду входит короткая стрижка, и он воспринимается как атрибут «нигилисток». Так, в 1866 году временный нижегородский губернатор предписал своей администрации обратить самое пристальное внимание на «особого рода костюм, усвоенный так называемыми нигилистками и всегда почти имеющий следующие отличия: круглые шляпы, скрывающие коротко остриженные волосы, синие очки, башлыки и отсутствие кринолина» (Отечественные записки. 1866. №12. С.202). Критикуя писателя М.В.Авдеева за поверхностное изображение «новой женщины» в романе «Между двух огней», П.Н.Ткачев писал в своем журнале «Дело»: «…г. Авдеев вообразил, что… достаточно изобразить женщину с сильными стремлениями к самостоятельности, женщину, покидающую родительский дом и заводящую швейную мастерскую, одевающуюся скромно, неуважающую роскоши, читающую книжки и носящую башлык, чтобы и вышла новая женщина. Нет, этого немножко мало. Действительно, новая женщина не терпит пассивной зависимости, … читает разного рода книжки и носит башлык; но… мы не считаем эти особенности чем-то существенным» (Дело. 1868. №10. Современное обозрение. С.18).

Глава пятая

[481. Из рецензии профессора Анучина на книгу Годунова-Чердынцева «Жизнь Чернышевского»] …у господина Годунова-Чердынцева… точка зрения–«всюду и нигде»… — Согласно учению неоплатоника Плотина и его последователей, Бог (Первое начало или Единое) существует «везде и нигде». Этот парадокс, позднее адаптированный христианским богословием, был использован Флобером в его концепции незримого авторского присутствия в литературном тексте. В письме Луизе Коле от 9 декабря 1852 г. он писал: «L’auteur dans son oeuvre doit être comme Dieu dans l’universe, présent partout, et visible nulle part» (Flaubert 1889: 155; букв. пер.: «В своем произведении автор должен быть как Бог во вселенной, присутствующим везде, видимым нигде»). Настоятельное требование Флобера «быть невидимым и быть всюду, как Бог в своей вселенной» («to be invisible, and to be everywhere as God in His universe is») Набоков назвал идеалом в лекции об «Анне Карениной» (Nabokov 1982a: 143), а в интервью французскому социологу и романисту Жану Дювиньо (Jean Duvignaud, 1921–2007) заявил: «Писатель… должен оставаться вне той жизненной атмосферы [„l’ambiance“], которую он сам же создает… Короче говоря, он подобен Богу, который всюду и нигде [„partout et nulle part“]. Это формула Флобера» (Les lettres nouvelles. 1959. №28 (4 Novembre). P.24). Таким образом, упрек Анучина с точки зрения Набокова есть наивысшая похвала и может быть понят как неявное описание повествовательной структуры не столько книги Годунова-Чердынцева, сколько романа «Дар».

[496. Среди участников писательского собрания в Берлине упомянута] …пергаментная, с вороными волосами поэтесса Анна Аптекарь… — Внешность, имя («сладчайшее для губ людских и слуха») и инициалы поэтессы намекают на Анну Ахматову. Возможно, Набоков имел в виду свою берлинскую знакомую Раису Блох (1899–1943), чьи стихи, как он заметил в рецензии на ее сборник «Мой город» (1928), пропитаны «холодноватыми духами Ахматовой», что, «увы, в женских стихах почти неизбежно» (ССРП: 2, 653). В других рецензиях Набоков писал, что «на современных молодых поэтесс Ахматова действует неотразимо» и от нее идет модная «смесь „греховности“ и „богомольности“», а также назвал влияние Ахматовой–«поэтессы прелестной, слов нет, но подражать которой не нужно», — губительным для эмигрантской женской поэзии (там же: 664, 648). В 1926 г. Набоков собирался написать для «Руля» рецензию-сатиру на несуществующий альманах, в которой, среди прочего, цитировались бы стихи «некоей Людмилы N., подражающей Ахматовой»: «Только помню холодность вашу / И вечерней звезды алмаз / Ах, сегодня я не подкрашу / Этих злых, заплаканных глаз» (Nabokov 2015: 113). Кроме того, Набоков высмеял некоторые ахматовские мотивы в рассказе «Случай из жизни», — пародии на женскую прозу, — где героиня смотрит на себя в зеркало: «…я… себе самой казалась монашкой со строгим восковым лицом, но через минуту, пудрясь и надевая шляпу, я как бы окунулась в свои огромные, черные, опытные глаза, и в них был блеск отнюдь не монашеский…» (ССРП: 4, 548). Набоков отсылает здесь не только к нескольким ранним стихотворениям Ахматовой (и, в первую очередь, к «Ты письмо мое, милый не комкай», 1912; ср.: «Не гляди так, не хмурься гневно, / Я любимая, я твоя, / Не пастушка, не королевна, / И уже не монахиня я. // В этом сером будничном платье, / На стоптанных каблуках… / Но, как прежде, жгуче объятье, / Тот же страх в огромных глазах»), но и к оксюморонности образа ее лирической героини — по известному определению Б.М.Эйхенбаума, «не то „блудницы“ с бурными страстями, не то нищей монахини, которая может вымолить у бога прощенье» (Эйхенбаум 1969: 136). Позднее Набоков введет пародии на ранние стихи Ахматовой (и/или эпигонские подражания им) в роман «Пнин», причем сама Ахматова воспримет их как пасквиль на себя (Чуковская 1996: 347).

[540. Федор рассказывает Зине о «знаменитом месте» в сочинениях «одного старинного французского умницы», то есть Делаланда, придуманного Набоковым.] …был однажды человек… он… прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой среди сладких стихов, масок и музыки… — Пассаж напоминает рассуждение Монтеня в эссе «О суете» («De la vanité») о том, какая смерть могла бы оказаться для него самой легкой и даже желанной. В качестве исторического примера «наименее неприятной смерти» он приводит смерть на пиру Петрония и Тигеллина во времена древнего Рима: «Вынужденные покончить с собой, они приняли смерть, как бы предварительно усыпленную роскошью и изяществом, с какими они приготовились ее встретить. И они принудили ее неприметно подкрасться к ним в самый разгар привычного для них разгульного пира, окруженные девками и добрыми своими приятелями; тут не было никаких утешений, никаких упоминаний о завещании, никаких суетных разглагольствований о том, что ожидает их в будущем; тут были только забавы, веселье, острословие, общий и ничем не отличающийся от обычного разговор, и музыка, и стихи, прославляющие любовь» (Монтень 1992: 000).

Из историко-литературных разысканий для четвертой главы «Дара» Набоков мог знать, что подобным образом встретил смерть известный литератор В.П.Боткин (1812–1869), славившийся своим эпикурейством. В одном из некрологов говорилось: «За три дня до смерти… он как бы на прощальный пир пригласил обедать старых друзей своих… Самого его принесли на руках и поместили на хозяйском месте; он не владел руками и печать смерти, видимо, уже лежала на нем, но глаза блистали огнем полного и живого сознания. Ел он мало, но с видимым удовольствием. … А вокруг него шел все тот же веселый и живой разговор, который так любим был им и в котором он чувствовал необходимость до самых предсмертных своих минут. … Накануне смерти он заказал себе к следующему утру квартет и долго обсуждал его программу…» (цит по: Ветринский 1899: 193). Фамилия Боткин играет важную роль в романе Набокова «Бледный огонь», ибо представляет собой анаграмму псевдонима Кинбот, под которым скрывается герой-повествователь, выдающий себя за низложенного короля Земблы. Как заметил Набоков, на самом деле он «не бывший король и даже не доктор Кинбот, а профессор Всеслав Боткин, русский безумец» (Boyd 1991: 709).

В словаре Даля (статья «нота») объясняется, что «нотарий» — это вариант слова «нотариус» со значением: «присяжный чиновник», свидетельствующий договоры, обязательства и другие сделки между частными людьми».

Толленбург — вымышленное название (от нем. toll — безумный, сумасшедший, абсурдный, смешной; tollen — безумствовать, дурачиться). В хрониках первого крестового похода, правда, упомянут австрийский город с таким названием на реке Лейта близ границы с Венгерским королевством, но никаких студентов там быть не могло.

Тапробана у античных географов — это остров Цейлон (Шри-Ланка). Плиний-старший в «Естественной истории» писал, что до походов Александра Македонского Тапробана считалась потусторонним миром (Кн. VI, гл. 24). В Средние века и эпоху Возрождения она приобретает черты сказочного или полусказочного пространства, по определению У. Эко, «острова, которого нет» (Eco 2011: 193–198). «Путешествия сэра Джона Мандевиля» помещают Тапробану восточнее мифического царства Пресвитера Иоанна, на пути к земному раю (Mandeville 1905: 198–200); на Тапробане находится утопический Город Солнца («Civitas Solis», 1623) Томмазо Кампанеллы; Дон Кихот принимает стадо баранов за армию императора Алифанфарона, владетеля острова Тапробана (т.1, гл.18). По воспоминаниям Максима Дюкана, его другу Флоберу очень нравилось само слово Тапробана, и он часто повторял: «Табробана! Табробана! Какое красивое имя!» (Du Camp 2002: 74).

ЛИТЕРАТУРА

Адамович 1998 — Адамович Г. Литературные беседы. СПб., 1998. Кн.1–2.

Аксаков 1986 — Аксаков С. Т. Собрание сочинений в трех томах. М., 1986.

Белый 1990 — Белый А. Собрание сочинений в двух томах. М., 1990. Т. 2. Проза.

Блок СС — Блок А. Собрание сочинений в 8-ми томах. М.; Л., 1960–1963.

Бойд 2001 — Бойд Б. Владимир Набоков: Русские годы. Биография / Авторизованный перевод Г. Лапиной. М.; СПб., 2001.

Борисов 1901 — Борисов Ив. Алексеевский равелин в 1862—65 г.г. (Из моих воспоминаний) // Русская старина. 1901. Т.CVIII. №12. С.573–578.

Бунин СС — Бунин И. А. Собрание сочинений в девяти томах. М., 1965–1967.

Волошин 2003 — Волошин М. Собрание сочинений. Том первый: Стихотворения и поэмы 1899–1926. М., 2003.

Гете 1979 — Гете И. В. Собрание сочинений в десяти томах. Т.8: Годы странствия Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся / Пер. С. Ошерова. М., 1979.

Городецкий 1913 — Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии //Аполлон. 1913. №1. С.46–50.

Грум 1899 — Грум-Гржимайло Г. Е. Описание путешествия в Западный Китай. Т. II: Поперек Бей-шаня и Нан-шаня в долину Желтой реки. СПб., 1899.

Долгоруков 1874 — Долгоруков И. М., князь. Капище моего сердца, или Словарь всех тех лиц, с коими я был в разных отношениях в течение моей жизни. М., 1874.

Крайний 1931 — Антон Крайний. Литературные размышления. О розах и о другом // Числа. 1931. Кн.4. С.149–157.

Крестовский 1899 — Крестовский В. В. Собрание сочинений. Т. III: Кровавый пуф. СПб., 1899.

Лемке 1923 — Лемке М. К. Политические процессы в России 1860-х гг. (По архивным документам). Изд. второе. М.; Пг., 1923.

Лесков СС — Лесков Н. С. Собрание сочинений в одиннадцати томах. М., 1956–1958.

Ливий 1993 — Ливий Тит. История Рима от основания города / Редактор перевода М. Л. Гаспаров. Т. III: Кн. XXXIV–XLV. M., 1993.

Мандельштам 1990 — Мандельштам О. Собрание сочинений в двух томах. М., 1990.

Михайлов 1979 — Михайлов М. Л. Избранное. М., 1979.

Набоков 2003 — Письма В. В. Набокова к Г.П.Струве. 1925–1931. Часть первая /Публикация Е. Б. Белодубровского и А.А.Долинина / Звезда. 2003. №11. С.115–150.

Преображенский 1916 — Преображенский А. Г. Этимологический словарь русского языка. Вып. 12 (Пыхать–Ряд). М., 1916.

Салтыков-Щедрин СС — Салтыков-Щедрин М. Е. Собрание сочинений. В двадцати томах. М., 1965–1977.

Слонимский 1987 — Слонимский М. Л. Завтра: Проза, воспоминания. Л., 1987.

Соболев 1962 — Соболев Л. Капитальный ремонт. М., 1962.

ССРП — Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. СПб., 1999–2000.

Сурат 2009 — Сурат И. З. Ласточка // Сурат И. З. Вчерашнее солнце: о Пушкине и пушкинистах. М., 2009. С.597–615.

Фаресов 1904 — Фаресов А. И. История бороды и усов // Исторический вестник. Т. XCVIII. 1904, октябрь. С.174–212.

Федин 1936 — Федин К. А. Похищение Европы. Л., 1936.

Фет 1959 — Фет А. А. Полное собрание стихотворений / Вступ. статья, подготовка текста и примечания Б.Я.Бухштаба. Л., 1959

Фатеева 2006 — Фатеева Н. А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. М., 2006.

Ходасевич 1989 — Ходасевич В. Ф. Стихотворения / Составление, подготовка текста и примечания Н.А.Богомолова и Д.Б.Волчека. Л., 1989.

Шкловский 1923 — Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви. Берлин, 1923.

Щеголев 1929 — Щеголев П. Е. Алексеевский равелин. Книга о падении и величии человека. М., 1929.

Яковлев 1928 — Яковлев А. Полное собрание сочинений. М., Л., 1928. Т.4.

Burroughs 1919 — Burroughs J. Field and Study. Boston; New York, 1919.

Johnson 1984 — Johnson D. Barton. Inverted Reality in Nabokov’s Look at the Harlequins // Studies in 20th Century Literature. 1984. Vol.8, issue 2. P.293–309.

Nabokov 1966 — Nabokov V. Speak, Memory. N.Y., 1966.

Nabokov 1990 — Nabokov V. Strong Opinions. N.Y., 1990.

Nabokov 2008 — Nabokov V. Verses and Versions: Three Centuries of Russian Poetry / Edited by B.Boyd and S.Shvabrin. Orlando, 2008.

Nabokov 2015 — Nabokov V. Letters to Véra. Edited and translated by Olga Voronina and Brian Boyd. N.Y., 2015.

Pratt 1892 — Pratt A.E. To the Snows of Tibet through China. L., 1892.

Tammi 1985 — Tammi P. Problems of Nabokov’s Poetics. A Narrotological Analysis. Helsinki, 1985.

Вера Мильчина

ИВГИ РГГУ, ШАГИ РАНХиГС

Кто родил Гавроша?

Танеев родился от отца и матери. Но это условно.

Настоящими его родителями были Чайковский и Бетховен.

И. Андроников. Первый раз на эстраде

Если оставаться внутри романа Виктора Гюго «Отверженные», то ответ на вопрос, поставленный в заглавии этой статьи, дать нетрудно: Гавроша родили зловредный трактирщик Тенардье и его не менее зловредная жена. Если же выйти за пределы романа, то и здесь на первый взгляд никаких проблем нет: Гавроша родил, то есть придумал, сам Гюго. Между тем если отцовство Тенардье возражений не вызывает, то с Гюго дело обстоит не так просто.

Имя Гавроша после публикации «Отверженных» (1862) стало нарицательным и в определенном смысле заменило прежнее обозначение этого же социального типа — gamin. Слово это в России иногда так и передают транскрипцией — гамен; так поступили, в частности, русские переводчики «Отверженных», но возможен и описательный перевод — парижский мальчишка (поскольку полное название этого типа — gamin de Paris). К 1860-м годам во Франции накопилась обширная литература, посвященная парижским мальчишкам, однако Гюго с присущей ему скромностью из всех источников указал в тексте «Отверженных» (ч. 3, кн. 1, гл. 7) только на самого себя:

«Слово „гамен“ впервые попало в печать и перешло из простонародного языка в литературный в 1834 году. Оно появилось в первый раз на страницах небольшого рассказа, озаглавленного „Клод Гё“. Разыгрался шумный скандал. Но слово привилось».

Французские комментаторы «Отверженных» уже указали, что информация о «скандале», мягко говоря, преувеличена. Слово gamin, разумеется, имело простонародное, «уличное» и даже арготическое происхождение, но ко времени публикации «Клода Гё» (июль 1834 года), наряду со многими другими подобными словами, уже вошло в литературу; более того, еще до 1834 года это «бессмертное прозвище» однажды употребил и сам Гюго в «Соборе Парижской богоматери». Вопрос о времени появления в литературе слова gamin интересовал исследователей еще в конце XIX века. В 1895 году Эдмон Бире в книге «Год 1817-й» отметил, что слово это до 1834 года фигурировало в печатном виде неоднократно: в очерке о певце Лаблаше, опубликованном в «Revue de Paris» в июне 1832 года, в книге Анаиса Базена «Эпоха без имени», вышедшей в феврале 1833 года, а также в целом ряде словарей французского языка, опубликованных до 1834 года. К этому нужно еще добавить, что в «Клоде Гё» упоминание гамена совершенно проходное; в числе характеристик заглавного героя фигурирует такая: он умел задуть свечу одной ноздрей; Гюго резюмирует: «ничем нельзя было вытравить из прежнего уличного мальчишки запаха сточных канав Парижа». И всё. Для того чтобы вызвать скандал, да еще учитывая, что упоминание это далеко не первое, — маловато. Сохранился, правда, анекдот, согласно которому в 1836 году во время поездки Гюго в Нормандию, тамошний «литературный старовер», не узнав автора «Собора Парижской богоматери», стал при нем страшно бранить новатора, который дерзнул употребить в литературе слово gamin. Однако, поскольку запечатлен этот анекдот уже после выхода «Отверженных», позволительно увидеть в нем просто вариацию процитированной выше фразы из романа.

Это — о том, что касается слова gamin. Но есть и другой, гораздо более интересный вопрос: когда появился в литературе сам тип парижского мальчишки, воплощением которого стал Гаврош? Оказывается, и он возник гораздо раньше не только «Отверженных», но и «Клода Гё».

Автор специальной статьи, которая так и называется «Кто ввел гамена во французскую литературу?» называет имя литератора, который первым не просто употребил это слово, но вывел в литературном произведении тип парижского уличного мальчишки; это Анри Монье, у которого целых два таких мальчишки в сценке «Казнь» отправляются смотреть, как гильотинируют преступника. Монье был первым, но у него очень скоро появились последователи.

Вот перечень — безусловно, не исчерпывающий, но, надеюсь, способный убедить, что парижских мальчишек, изображенных как с симпатией, так и с большой настороженностью, во французской литературе и журналистике начала 1830-х годов было более чем достаточно.

17 августа 1830 — в театре «Водевиль» ставят, по свежим следам «трех славных дней» Июльской революции, спектакль «27, 28, 29 июля». В числе персонажей здесь упомянут подмастерье, который во время боя на четвереньках подтаскивает восставшим патронную сумку швейцарского гвардейца из королевской охраны (в точности как Гаврош); слова gamin в пьесе нет, персонаж этот называется apprenti, но в рецензии на спектакль, напечатанной в «Театральной газете» («Gazette des Théâtres») 18 августа 1830 года, он назван не кем иным, как гаменом.

11 ноября 1830 года в газете «Карикатура» Бальзак публикует очерк «Благодарность парижского мальчишки» («La reconnaissance d’un gamin»), где дан очень подробный портрет гамена, причем показано, что этот юный парижанин способен не только на подвиги, но и на мелкие пакости: добросердечный повествователь дает мальчишке деньги на покупку особой колотушки, с помощью которой во время карнавала парижане «метили» прохожих мелом, — и немедленно получает от мальчишки такую метку, пачкающую новый фрак «благодетеля».

13 декабря 1830 года «Театральная газета» публикует рецензию на новый водевиль «Честный гамен» (» Franc gamin»), премьера которого состоялась 11 декабря 1830 года в театре «Варьете». Рецензия начинается следующим образом: «Таково название новой пьесы, представленный позавчера на сцене «Варьете» или, вернее сказать, полупредставленной. О небо!…». Полупредставленной пьеса названа потому, что ее освистали и не дали доиграть из-за недовольства героем — «негодяем, бандитом, одним словом — гаменом» и вдобавок красавцем, соблазняющим замужних и холостых лавочниц. Очевидно, что зрители театра «Варьете» были скандализированы — но вовсе не словом gamin, а неблаговидными поступками персонажа, которого это слово обозначает.

С другой стороны, уже в 1831 году слово gamin применяют для характеристики того мальчишки с пистолетом, который на знаменитом полотне Делакруа сопровождает Свободу на баррикаде. В брошюре «Салон 1831: критические наброски» (объявлена в «Bibliographie de la France» 30 июля 1831 года) Огюст Жаль описывает его так: «это парижский мальчишка [gamin de Paris], отважный, беззаботный, шумный». Впрочем, гамен в литературе начала 1830-х годов может быть просто смельчаком, без политической окраски. Например, в «Journal des Débats» 2 октября 1831 года напечатан фельтетoн Жюля Жанена «Путешествие львицы». Львица здесь не светская, а вполне реальная, зоологическая; ее везут в закрытом фиакре к знаменитому естествоиспытателю Жоффруа Сент-Илеру; парижский мальчишка открыл дверцу и внезапно оказался нос к носу со львицей — но ничуть не растерялся и погладил ее. «Не знаю, кто, кроме плюща, обвивающего дерево, может сравниться в упорстве с парижским мальчишкой», –резюмирует Жанен.

Настоящая литературная слава пришла к гамену после 30 января 1836 года, когда в театре «Драматическая гимназия» состоялась премьера комедии-водевиля Баяра и Вандербурха «Парижский мальчишка» («Le gamin de Paris»), где этому мальчишке спет настоящий дифирамб: сначала все думают, что он шалопай и бездельник, а в конце выясняется, что он настоящий смельчак и герой, и вдобавок очень скромный. Комедия-водевиль 1836 года изображает парижского мальчишку в обстановке вполне мирной, но рецензенты не замедлили связать его фигуру с революционными событиями. 4 февраля 1836 года «Театральная газета» писала в рецензии на спектакль: «Парижский мальчишка сделался типом после Июльской революции. Рожденный, можно сказать, под огнем на баррикаде, он внезапно предстал героем, причем героем необычным, ибо бескорыстным. Он сражался, он победил, он ничего не попросил в награду». Парижский мальчишка не ожидал, продолжает рецензент, что у него объявятся историки, что его изобразят на сцене и что Гомеры водевиля будут спорить за право наилучшим образом изложить его одиссею. Из отзывов современников понятно, что в это время изображение парижского мальчишки на сцене, да еще в роли положительного героя и примера для подражания кажется чем-то непривычным, однако, как уже говорилось, шокирует зрителей не столько слово, сколько сам уличный тип: «Конечно, должна была произойти Июльская революция с ее булыжниками и баррикадами, чтобы на афише театра столь аристократического, как „Драматическая гимназия“, появилась надпись крупными буквами: „Парижский мальчишка“ [gamin]». Между прочим, в театрах более скромных водевиль под названием «Le gamin» шел и раньше: премьера в театре «Фоли драматик» состоялась 16 февраля 1833 года; впрочем, здесь гамен никак не героизирован, он просто шутник и фарсер.

Впрочем, комедия-водевиль 1836 года, равно как и статьи о парижском мальчишке Жюля Жанена (который посвятил этому типу сначала статью в «Словаре беседы и чтения», а затем очерк во втором томе сборника «Французы, нарисованные ими самими»), вышли уже после 1834 года, от которого ведет отсчет литературной судьбы гамена автор «Отверженных». Меня же интересуют гамены из книг, изданных до 1834 года. Одного из них я уже упомянула это гамен из книги Анаиса Базена. Однако ему посвящен в этом двухтомном сочинении всего один абзац. Базен рассуждает о том, кому принадлежит Париж, иначе говоря, кто наиболее свободно может гулять по нему и наслаждаться его видами: король? полицейский солдат? иностранец? Одним из претендентов на эту роль оказывается парижский мальчишка (gamin): «Парижский мальчишка очень близок к тому, чтобы назваться хозяином Парижа, и не только не во время мятежа; он многолик и вездесущ, он всегда первый там, где можно что-то увидеть, а еще лучше — что-то стащить, он проникает повсюду, шныряет у вас под ногами и ныряет в ваши карманы; он самый деятельный лентяй, самый хлопотливый бездельник в мире». Нетрудно заметить, что Базен (как прежде Бальзак и процитированные рецензенты водевилей и драм) смотрит на парижского мальчишку довольно неприязненно и даже с опаской. Сходного мнения придерживается анонимный автор в газете «Фигаро» от 29 сентября 1832 года: «Гаменом мы называем того чье единственное политическое, нравственное, религиозное и литературное убеждение — это любовь к шуму, смуте и битью стекол».

В те же годы были опубликованы и несколько произведений, в которых парижские мальчишки изображены с нескрываемой симпатией, как существа отважные и благородные. 15 сентября 1832 года «Bibliographie de la France» объявила о выходе романа Антуана-Франсуа-Мариуса Ре-Дюссюэя «Капитул Святого Медерика», посвященного происшедшим совсем недавно трагическим событиям июня 1832 года (тех самых, что описаны в «Отверженных»), когда были жестоко расстреляны восставшие на парижской улице Капитула Святого Медерика. Здесь выведены, среди прочих, «храбрецы из тех, кого принято именовать гаменами, дети Франции, из которых может вырасти поколение героев: их баюкали рассказами о победах Империи, их учили любить свободу и презирать жизнь; они ввязываются в бой так, как прежде их ровесники ввязывались в игру». Следующий лестный портрет гамена нарисован в романе плодовитого литератора Этьена-Леона де Ламота-Лангона «Парижский мальчишка, современная история»; этот герой, как впоследствии Гаврош, гибнет во время событий 5—6 июня 1832 года. Гамены из обоих романов могут быть причислены к литературным предкам Гавроша, однако внимание авторов сконцентрировано на них не полностью: у Ре-Дюссюэя парижский мальчишка –персонаж второстепенный, а в пятитомном рыхлом повествовании Ламота-Лангона помимо заглавного героя действует еще множество персонажей.

Между тем в тот же интересующий нас период начала 1830-х годов, двумя годами раньше «Клода Гё», в сентябре 1832 года, раньше романа Ламота-Лангона и практически одновременно с романом Ре-Дюссюэя был напечатан текст, полностью посвященный той фигуре, которая обозначается словом gamin. Это пространный очерк, который так и называется — «Le gamin de Paris». Автор его — Гюстав д’Утрепон, а напечатан он в седьмом томе многотомного сборника «Париж, или Книга ста и одного автора». Сведений об этом литераторе сохранилось очень мало; современная исследовательница называет Утрепона (1811—1842) одним из наименее известных сотрудников сборника «Ста и одного автора». В этом сборнике он напечатал еще один текст, посвященный части сада Тюильри («Малый Прованс»), а также выпустил несколько изданий по военной тематике и в тридцать один год погиб в Алжире, где сражался в рядах Иностранного легиона.

В 1832 году, когда Утрепон сочинял свой очерк, ему было 21 год; он сам недалеко ушел от возраста гамена, и когда он сопоставляет вольные забавы уличного мальчишки с унылой участью мальчика из хорошей семьи, в словах его звучит нескрываемая зависть и досада на то, что ему, очевидно, не довелось самому побыть гаменом.

Очерк Утрепона, настоящее похвальное слово парижскому мальчишке, его образу жизни и его взгляду на жизнь, запомнился современникам. 21 февраля 1833 года в «Театральной газете» рецензент водевиля «Гамен» (между прочим, еще одно литературное употребление слова gamin прежде публикации «Клода Гё») ссылается на Утрепона сочувственно: «Если бы захотел, я мог бы, подобно другим, предаться здесь серьезным размышлениями и разысканиям о природе гамена, но я предпочитаю отослать читателей к одной из глав книги Ста и одного автора…» Другой литератор, Этьен Делеклюз, напротив, полемизирует с Утрепоном (хотя и не называет его напрямую). В 13-м томе той же «Книги ста и одного автора», вышедшем в 1833 году, он опубликовал очерк «Об учтивости в 1832 году», где целая страница посвящена гамену, парижскому мальчишке, чью недавно прогремевшую славу автор объясняет тем, что в последнее время детей и подростков слишком «распустили». Делеклюз недоволен «чересчур поэтическими портретами гамена», появившимися в самое последнее время; гамена он называет демократическим Людовиком XIV, демократическим Наполеоном, который, «в упоении от своей непомерной независимости, восклицает: „Свобода, равенство и республика, это я!“» и замечает: «Поэтому сегодня гамену кадят, как прежде кадили Людовику XIV и императору». В этом трудно не усмотреть полемику с очерком Утрепона. Напротив, автора заметки, анонсирующей выход седьмого тома «Парижа, или Книга ста и одного автора» в газете «Journal des Débats» 4 сентября 1832 года, одобрительно отмечает новаторство Утрепона, который мастерски описал «один из тех типов, которые принадлежат лишь огромным городам и старым цивилизациям» и который обозначается «новым словом» gamin. Таким образом, в 1830-е годы очерк Утрепона не остался незамеченным.

Однако с годами ситуация изменилась. Одни исследователи, пишущие о типе революционно настроенного парижского мальчишки, вовсе не упоминают Утрепона, другие признают его роль в создании образа гамена, но при этом ошибочно именуют Гюстава Утрепона Жоржем Утремоном, наконец, третьи правильно называют имя автора и, естественно, отмечают сходство его героя с Гаврошем, но ничего не говорят о приоритете очерка 1832 года по отношению к «Клоду Гё». Пожалуй, наиболее подробно рассмотрен очерк Утрепона в статье Жан-Жака Ивореля; хотя исследователь и ошибся в имени и фамилии автора «Парижского мальчишки», он отметил влияние, которое оказал этот очерк на последующие изображения гамена в изобразительном искусстве: «Можно предположить, что все художники, которые писали, гравировали или рисовали парижского мальчишку, читали „Париж, или Книгу ста и одного автора“, настолько похожи их полотна, гравюры или рисунки на описание, приведенное в очерке». Иворель пишет даже о выработке в 1830—1840 годы «архетипа парижского мальчишки», однако поскольку его статья посвящена прежде всего парижскому мальчишке в изобразительном искусстве, он отмечает влияние Утрепона на Гюго только в визуальном плане, а именно, высказывает предположение, что знаменитый рисунок тушью, на котором Гюго изобразил «Гавроша в одиннадцать лет», сделан «по мотивам» очерка Утрепона; на этом рисунке (воспроизведенном и в нашей публикации) в самом деле видны «длинные взлохмаченные волосы, вздернутый нос и сардоническая улыбка, издевательский и наглый вид», фигурирующие в тексте Утрепона. Но о «Клоде Гё» Иворель, как уже было сказано, не упоминает.

Таким образом, нельзя сказать, что очерк Гюстава Утрепона о парижском мальчишке забыт совершенно; однако, как мне кажется, его роль в «кристаллизации» образа Гавроша оценена до сих пор недостаточно. Между тем в герое Утрепона в зародыше содержится весь Гаврош с его независимостью от родителей и любовью к свободе, преданностью улице и привычкой вмешиваться в любые уличные конфликты, проказливостью и страстью к театру. Гюго в «Отверженных» изображает парижского мальчишку на фоне многовековой истории Парижа; так вот, Утрепон — хотя и с гораздо большим лаконизмом — использует и этот прием.

Читатель может убедиться в сказанном, прочтя прилагаемый перевод очерка, выполненный по первому изданию: Paris ou Le Livre des Cent-et-un. P., 1832. T. 7. P.121—142.

И последнее. Знал ли Гюго очерк Утрепона? С большой долей уверенности можно сказать, что да. Во всяком случае, название его не могло не попасться на глаза будущему автору «Отверженных». «Парижский мальчишка» напечатан в том же седьмом томе «Книги ста и одного автора», что и единственный вклад в нее самого Гюго — стихотворение «Наполеон II».

Я, конечно, вовсе не хочу сказать, что Гюго через три десятка лет, когда работал над «Отверженными», помнил в подробностях очерк 1832 года или справлялся с ним. Хочу я сказать другое: утверждая, что он первым ввел в литературу слово gamin, Гюго очень сильно заблуждался; у него было немало предшественников, среди которых один из самых ярких — автор очерка «Парижский мальчишка», предсказавший очень много из того, что затем со свойственным риторическом мастерством развил Гюго.

Гюстав Утрепон

Парижский мальчишка

У Неаполя есть лаццарони, у Венеции кондотьеры, у каждого французского города есть свой собственный разряд населения, выбивающийся из привычных рамок; но стоит ли нам, парижанам, завидовать всем им? ведь у нас есть парижский мальчишка!

Можно ли писать историю Парижа, не сказав ни слова о парижском мальчишке?… это все равно что излагать историю Рима, не сказав ни слова о царях, его основавших; все равно что описывать современное состояние народа, не интересуясь его происхождением.

Парижский мальчишка, называемый по-французски словом gamin, которое не имеет точного соответствия ни в одном языке, — дитя города; улица — его колыбель; она свидетельница его первой улыбки и первых шагов. Он послушный сын и не расстается с родиной. Он явится перед вами в самых разных концах города, в самых разных обличьях и самых разных ролях.

Подобно индийским божествам, сосуду с миррой, языческим богам, молоку Божьей матери, далай-ламе и тысяче других святынь, святость которых ни вы, ни я не станете подвергать сомнению, парижский мальчишка бессмертен! Он вечно молод. С тех пор как возник Париж, парижский мальчишка топчет тамошнюю мостовую; да что там мостовая? парижский мальчишка появился на свет задолго до того, как Париж замостили; он шлепал по лужам еще в одиннадцатом веке: осмелюсь сказать, что он видел своими глазами первых франкских королей и знает о Фарамонде лучше любого академика.

Если бы Париж был уже выстроен при Юлии Цезаре, парижский мальчишка вне всякого сомнения бежал бы за колесницей великого полководца; ибо по натуре он обожает следовать за любыми триумфаторами, будь то муниципальные чиновники, победители ярмарочных соревнований, приверженцы «золотой середины», раздатчики продовольствия или жандармы. Он непременный участник всех траурных церемоний, подобно служащим похоронных контор и особам при должности, с той лишь разницей что он не носит креповой повязки. Он присутствует на похоронах людей любых убеждений; он сохраняет нейтралитет, и совершенно прав. Он пользуется всеми триумфами, не заботясь об их последствиях; он пьет вино победителя, но так же охотно пил бы и вино побежденного, если бы сей последний мог оплатить ему выпивку.

Он набрасывается на даровую колбасу, не видя в этом ничего унизительного: посмейте сказать, что он не философ!

Публичные развлечения созданы нарочно для него, потому что он не считает зазорным на них веселиться; вдобавок никто не оспаривает у него права собирать оставшиеся от фейерверка палочки. Он кричит: Да здравствует весь мир! Долой весь мир! — и никто ему за это не платит; он поступает так ради собственного удовольствия, от нечего делать, без причины. Главное поднять шум, а остальное не важно; ведь парижскому мальчишке нечего терять. На что ему порядок? он юн, свободен и оборван. Он не боится потерять в толпе башмаки; зачастую у него их просто нет. Он обожает движение и потому с восторгом бросается в любую свалку, ввязывается в любую историю; он счастлив, если может разрушить чужое имущество… конечно, счастлив! ведь своего-то у него нет. Сколько парламентских крикунов последовали бы его примеру, если бы можно было стать депутатом, не будучи собственником?

В парижском мальчишке заключено великое множество людей; не тех людей, которые толпятся на балконах наших театрах и у которых руки затянуты в кожу столько белую и столь тонкую, что рассматривая ее, нельзя не восхищаться нашим сходством с усовершенствованными автоматами, — нет, людей спокойных и вспыльчивых, горячих и хладнокровных, выставляющих напоказ свои страсти, словно другой Асмодей снял с их сердец тройную броню так же, как снял некогда крыши с домов мадридских.

В парижском мальчишке, как в роде человеческом, всего понемножку; он есть и его нет. Он мужчина и ребенок; он все и ничего; он… существо отважное и трусливое, дерзкое и робкое, гордое, как герой, и подобострастное, как выскочка-царедворец, то серьезный, то хохочущий, как безумный, насмешливый, проказливый, как ярмарочный полишинель, остроумный, как дитя Парижа или глупый — да глупый, но своей деревенской глупостью способный поставить в тупик надушенных утонченных горожан.

Парижский мальчишка сострадателен; он окажет вам услугу, если ему вздумается и если у него нет более подходящего занятия; он будет жесток, если получит удовольствие от жестокости. Он пожалеет бедного малого, покалечившегося на улице, а минуту спустя дернет веревку, привязанную к приставной лестнице, хотя рабочий, который упадет с этой лестницы, возможно, свернет себе шею. Наделав бед, он торопится сбежать; ибо он сознает свою вину и прежде всего стремится остаться безнаказанным. Многие другие в подобном случае тоже сбежали и сбегут еще не раз.

В остальное время, беззаботный, точно Диоген, он играет на улице; если он опаздывает домой и боится, что его поколотят, за него можно не тревожиться; он знает надежный способ избежать наказания: он просто не вернется. Дождь, ветер — до них ему дела нет; он не боится испортить платье. Да и вообще на улице он как дома; улица — его вотчина! Вы домовладелец; превосходно; но каменные тумбы подле вашего дома принадлежат ему больше, чем вам; он затевает на них свои игры и попробуйте его прогнать! он посмеется над вами и вашим правом стать депутатом. Если вы прибегнете к силе, он уйдет. Но он не боится тумаков; он вас все равно переупрямит; убежит и вернется назад, а после снова убежит, показывая вам рожки: есть домовладельцы, которых это оскорбляет.

Прежде чем продолжать, следует, полагаю, начертать здесь портрет нашего героя.

Парижскому мальчишке от десяти до пятнадцати лет; он сын рабочего и учится какому-нибудь ремеслу; если вы встретите его на улице, скорее всего окажется, что он исполняет поручение своего хозяина, своего патрона. Возможно, впрочем, что нынче, когда от образованных проходу нет, он посещает школу взаимного обучения в своем квартале. Прежде он ходил к братьям-игнорантинцам. Надо было видеть, какие шутки он шутил с монахами! — Вы ведь учились в коллеже? В таком случае вы можете вообразить, на что способны дети, которые не боятся, что их посадят на хлеб и воду: ведь они и так ничего другого не видят! Но это еще не все: их нельзя наказать, лишив права выходить в город; им нельзя дать дополнительное письменное упражнение, так как они не умеют писать; остается прибегать к ослиным ушам и табличкам на груди — наказаниям, призванным ущемить честолюбие; но парижский мальчишка в ответ высовывает язык и говорит: от этого не умирают. А тому, кто поднимет на него руку, он дает сдачи… И что тут сделаешь?

Парижский мальчишка служит подмастерьем у сапожника, у столяра, у слесаря, у маляра, у типографа, у расклейщика афиш. Сам по себе он ничтожен, но благодаря своей наглости всесилен.

Определенного наряда у парижского мальчишки нет; он носит то зеленый фартук, то почерневшую от работы блузу; то бумажный колпак, то ветхую каскетку, то греческую феску. Чулки для него роскошь, о носовом платке в кармане нечего и говорить — какой в нем прок? Дырявые панталоны и заправленная в них ветхая сорочка — вот и все его одеяние. Оно непременно рваное или, в самом крайней случае, состоит из разрозненных, дурно сочетающихся между собой предметов. Можно ли при такой свободе не посвящать жизнь забавам? Парижский мальчишка только и делает, что играет; до пятнадцати лет все его существование — это сплошные развлечения. Можно ли сравнить это прекрасное детство, столь насыщенное и столь разнообразное, с тем существованием, какое, мой читатель, ведут ваши дети? Парижскому мальчишке не нужно с утра до вечера быть застегнутым на все пуговицы; ему не нужно выслушивать наставления ливрейного тирана, который на каждом шагу одергивает его: «Сударь, вы запачкаетесь! Сударь, не нужно играть в песке! Сударь, вы порвете штанину!» — А сударю так хотелось забраться на песчаную кучу, и он не может уйти от нее без слез. — «Что за скверный мальчишка! — вскрикивают няньки, которым пришлось прервать увлекательную беседу. — По уши в грязи, негодник!» — а мальчишка вновь заливается слезами. И все по вашей вине; зачем вы сковываете это существо, которое так жаждет самостоятельности? Пригрозите вашему ребенку, что он станет оборванцем; держу пари, что это приведет его в отчаяние, даже если ему еще не исполнилось трех лет. И это тоже по вашей вине; ваша скупость уже взрастила в нем гордыню; ибо если этот бедный маленький человечек, играя в солдаты, порвет свою курточку, сшитую из чересчур тонкой ткани, вы приметесь его бранить, вы рассердитесь на него сильнее, чем на взрослого; ребенок не поймет причин вашего гнева, но я-то вас хорошо понимаю и для многих других тут тоже нет загадки: вам придется покупать ему новое платье, и самолюбие ваше спорит с вашим кошельком. Другое дело парижский мальчишка: если даже однажды, один-единственный раз в его мальчишеской жизни, ему достанется новое платье, перешитое каким-то чудом из старого редингота его отца, и он его порвет, — что ж! ему скажут: «Тогда ходи оборванцем». И он в самом деле будет ходить оборванцем. Парижскому мальчишке на это наплевать, ведь ему на роду написано щеголять в лохмотьях. Это его судьба, ведь месяцем позже его платье все равно изорвется; неужели же он лишит себя удовольствия ради того, чтобы отсрочить этот неминуемый финал? неужели из-за такой малости он не станет взбираться на деревья, окаймляющие бульвар? Конечно, нет! и он совершенно прав. Зачем ему новое платье? чтобы любоваться собой в зеркалах кофеен, порога которых он не переступает? и ради этого он станет стеснять себя?! Парижский мальчишка слишком большой философ для того, чтобы пожертвовать минутой счастья ради наслаждения столь суетного. Он играет на улице. Наряд его не дает ему доступа в места ваших прогулок; да и что бы он стал там делать? Ничего! Ему нужны товарищи, которые были бы ему ровней; среди них он дышит полной грудью, принадлежит самому себе! И тем не менее бывали времена, когда он царствовал в ваших нарядных садах; когда власть принадлежала народу, парижский мальчишка пользовался прерогативами наследника престола.

Вы, мой читатель, наверняка человек почтенный, налогоплательщик и не меньше чем сержант национальной гвардии, а следовательно, считаете ниже вашего достоинства обратить внимание на мальчишку-бедняка; но взгляните на ваших собственных детей, которые, как бы вы ни старались, по-прежнему повинуются природе; в них вложена инстинктивная тяга к свободе и они прекрасно это чувствуют; они угадывают, что мальчишка из народа располагает этой драгоценной свободой, которую вы у них отнимаете. Когда парижский мальчишка проходит мимо вашего сына, ваш наследник, средоточие ваших аристократических надежд, смотрит на него с завистью. Сколько я видел этих несчастных, которые шествуют по саду Тюильри в сопровождении ливрейного лакея, болтающего о пустяках с хорошенькой горничной, белокурой, свежей и куда более соблазнительной, чем ее госпожа! Если дом ведет родитель ребенка, пусть даже настоящая хозяйка — его родительница, тогда перед наследником, чьи шансы стать пэром, впрочем, сделались весьма призрачными, красуется егерь с пышным султаном. Сколько раз на моих глазах этих будущих важных господ приходилось буквально тащить на буксире, ибо они не могли отвести завистливых взоров от нашего мальчишки, который сияя, с цветком в зубах, кокетливо подвернув угол рабочего фартука, шел мимо и распевал во все горло какую-нибудь песню из репертуара шарманщиков! Как непринужденно он держится, в отличие от ваших кукол на пружинах! какой свободой проникнут весь его вид, поражающий мальчика из хорошей семьи: ведь он видит сверстника, куда более счастливого, чем он сам! он чувствует свою приниженность и жаждет обрести право улыбаться так, как этот плебей. Недаром его тотчас спешат отвлечь. «Пойдемте, сударь, — говорят ему, — оставьте в покое этого бездельника!» Бездельник — вот как вы зовете детей простонародья! Вот с чего вы начинаете воспитание собственных детей — с презрения к простому народу. Позже вам за это воздастся.

Впрочем, довольно говорить о вас, дитя большого света; живите, как прежде, под высочайшим надзором армии лакеев; меня ждет мой избранник, мое дитя Парижа, одним словом, парижский мальчишка, которого я люблю за то, что он верен себе, за то, что, любя его, я знаю, кому отдаю свою любовь, за то, что от него произойдет целое племя людей сильных и свободных.

Парижский мальчишка не учится в коллеже; он не просиживает часы напролет на школьной скамье; он занят делом гораздо более интересным: он живет. Тратя на учебу один час в день, он не станет ученым педантом, но зато будет знать достаточно для того, чтобы прочесть несправедливые законы и понять их, когда они затронут его самого; а что ему нужно еще? Вас ведь не интересуют указы, которые мешают работать мелким ремесленникам и торговцам? Главное же, он будет знать достаточно, чтобы понять, по какому сигналу зарядить карабин своего отца.

Я люблю смотреть на парижского мальчишку, когда он предоставлен самому себе; по нему можно изучать человеческую натуру; но для того чтобы увидеть парижского мальчишку, нужно сначала его разыскать, ибо он, подобно значительным персонам, не станет идти вам навстречу; если вы, при всей своей жажде познания, слишком ленивы для того, чтобы отправиться в его владения, тем хуже для вас, вы его не увидите; вы его не увидите и много потеряете.

Все кварталы Парижа могут служить парижскому мальчишке колыбелью; он принадлежит всему городу, однако есть один уголок, который ему милее прочих. Если вы хотите изучить повадки парижского мальчишки, ступайте на бульвар Тампля, там он предстанет перед вами во всех своих обличиях, там вы увидите, как он красуется, бегает туда-сюда без дела и без забот, как и подобает настоящему уличному мальчишке; ходит, гордо задрав голову, смотрит насмешливо и дерзко; только что он целый час глазел на фокусника, а теперь будет убивать время, любуясь театральными зазывалами. Его стихия — праздность, но праздность итальянская; он упивается праздностью. На бульваре Тампля вы увидите, как он, верный своей природе, расталкивает прохожих и не обращает ни малейшего внимания на то, что его толкают в ответ; он знает, что сил у него недостаточно, и не считает такую малость для себя зазорной. Сколько людей получали без счета удары куда более чувствительные, включая те, какие наносило общественное мнение, и держатся, несмотря на это, ничуть не менее величаво. Но учтите: парижский мальчишка объявит вам войну; вы вступили в его святилище, он станет дергать вас за полы фрака, станет дразнить вашу собаку. А если вы, несчастный, до сих пор носите парик с косой, пеняйте на себя! Вы ответите ударом трости, но больше ничем не сможете доказать свое превосходство, а он вовсе не почувствует поражения; он пристанет с той же шуткой, какая вызвала ваш гнев, к другому, а может быть, снова нападет на вас и при этом будет все время хохотать, все время скакать: вот потеха так потеха!

У вас есть экипаж — и у него тоже! он вскакивает за запятки фиакров и кабриолетов и ездит так, не будучи лакеем; если другой мальчишка, проходя мимо, крикнет: «Кучер, глянь назад!» — не беда, он спрыгнет и дождется другого экипажа. Как можно на него сердиться, даже если он вас дразнит, ведь он всегда так весел, что можно принять его за итальянца, рожденного под солнечным небом в разгар карнавала. Он не знает печалей, не думает о будущем, он живет настоящим, а настоящее улыбается тому, кто не ходит в коллеж и кому всего двенадцать лет. Жизнь для него состоит из одних радостей, из одних удовольствий; это жизнь Арлекина из Бергамо, с его деревянной саблей и кроличьим хвостом; жизнь Арлекина-ребенка, еще не успевшего влюбиться; надежное здравомыслие Полишинеля сочетается в нем с дурачествами нашего национального героя Жанно, который всегда остается верен себе и держится так искренне, что глупые его шутки никогда не устаревают: ведь в них выражается вся его натура.

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.