электронная
20
16+
Замечательное шестидесятилетие

Бесплатный фрагмент - Замечательное шестидесятилетие

Ко дню рождения Андрея Немзера. Том 1


Объем:
332 стр.
Возрастное ограничение:
16+
ISBN:
978-5-4483-9493-5

Предисловие

Научная и писательская (если понимать писательство в широком, современном смысле слова) деятельность А. С. Немзера давно уже заслуживает не только обширного биографического очерка, но и полноценной монографии. Но это задача для будущего. Мы же в кратком предисловии к двухтомнику статей и материалов, подготовленных коллегами ученого и литератора к его славному 60-летию, попытаемся дать самую общую, самую краткую формулу его успешно продолжающегося пути в науке и литературе. Отчасти задачу облегчает то, что второй том настоящего издания завершает сравнительно полная библиография его работ разных направлений и жанров.

Итак, в чем сущность немзеровского метода?

Задолго до первых заметных публикаций, фактически — начиная с нашумевшей защиты дипломной работы (МГУ им. М. В. Ломоносова) А. С. Немзер заявил о себе как об ученом особого типа, для которого фундаментальная проработка любого сюжета, хладнокровное академическое изучение вопроса — неотделимы от эмоциональной вовлеченности в предмет исследования. Подчеркнем: мы говорим не о субъективности, тем более не о предустановленности конечных выводов, а именно об эмоциональной окраске, о личном присутствии автора в тексте, об остром, стремительном стиле, едва заметной (а иногда и выпирающей) иронии. Даже в кандидатской диссертации о литературной позиции В. А. Соллогуба 1830—1840 гг. (1983), несмотря на специфичность жанра, проглядывает авторское, личное начало; тем более в сопроводительной статье к изданию соллогубовского «Тарантаса» (М.: Книга, 1982). Затем появилась первая книга юбиляра «Сии волшебные виденья…»: Время и баллады В. А. Жуковского», пронизанная вдохновенной интонацией. Любой ее читатель понимал: наконец подхвачена традиция, восходящая к Ю. Н. Тынянову, Б. М. Эйхенбауму, лучшим работам Г. А. Гуковского, штудиям Ю. М. Лотмана. Традиция, которая не признает привычного противопоставления «научного» — «просветительскому», «академического» — «личностному». Конечно, истинный ученый не имеет права подминать литературный материал под собственную исследовательскую установку, но волен в проявлении научной страсти, в воздействии на адресата стилем, ритмом, интенсивностью и густотой письма.

Когда же через два года после книги о балладах Жуковского была издана монографическая статья «Парадоксы чувствительности: Н. М. Карамзин «Бедная Лиза» (1989), написанная в соавторстве с А. С. Зориным, особое место А. С. Немзера в литературоведении и просветительстве было закреплено раз и навсегда.

При этом многим ярким людям немзеровского поколения (по сути — большинству) не нашлось прибежища в позднесоветском академическом раскладе. «А вы с ребенком здесь не стояли», как было сказано Андреем Вознесенским, чью поэзию Андрей Семенович в глубокой юности ценил. Действовал принцип — микроскопом забиваем гвозди; ни в один научный институт, ни на одну университетскую кафедру представителей новой научной генерации тогда не брали. И Немзер, во многом вынужденно, в 1980-е стал заниматься тем, что тогда называлось «критика критики», то есть рецензированием и обзорами литературно-критических и литературоведческих книг в журнале «Литературное обозрение».

Это был способ суррогатного существования в составе профессии; анализ анализа — тоже анализ; подробный разбор монографии — sui generis компактное исследование. Попутно и почти что неохотно он начал рецензировать и прозу, и поэзию: работая в редакции литературного журнала, невозможно не зайти на соседнюю территорию. Но какими бы блестящими, резкими, яркими ни были его статьи о современной словесности (к примеру, звонкий, как пощечина, отзыв о прозе Анатолия Кима), какой бы личной интонацией ни были пронизаны рецензии на штудии коллег-литературоведов, Немзер вплоть до 1991 года отказывался переходить на новую профессиональную платформу. То есть заниматься критикой как таковой, системно и последовательно. Даже те междуотдельские проекты, которые он инициировал в «Литературном обозрении» (подобно циклу статей о поэтике ключевых произведений А. И. Солженицына, только что прорвавших цензурный барьер), были научно-просветительскими. А не литературно-критическими.

И тут — не знаем, как юбиляру, а отечественной литературе троекратно повезло. Во-первых, исчезла советская власть, что само по себе хорошо. Во-вторых, на короткое время соединились два потока, сиюминутная проза/поэзия и массовые публикации литературного наследия; современный литературный процесс приобрел историко-литературные черты, а стихи и романы 1920—1970-х стали частью сегодняшней литературы. А в-третьих, А. С. Немзер перебазировался на газетную площадку и занялся текущей словесностью. Системно, последовательно, изо дня в день.

У этого решения были и политические, и экономические, и инфраструктурные причины. Нам важны не предпосылки, а результат: в 1991 году начался насыщенный период в истории отечественной критики, получивший название «газетного». На целое десятилетие (и даже больше) именно ежедневные газеты стали центром притяжения литературно-критической мысли; в них публиковались сложные, ассоциативные, научно фундированные, без скидок на массового читателя, объемные статьи, обзоры и рецензии. А. С. Немзер, пойдя работать сначала в отдел культуры «Незвисимой газеты» (1991—1993), а затем перебравшись вместе с коллегами в газету «Сегодня» (1994—1996), сразу и заслуженно стал лидером «газетной критики».

Не пропуская ни одной сколь-нибудь заметной публикации, особенно прозаической, откликаясь на каждый выпуск толстого литературного журнала, восхищенно поддерживая (или возмущенно отвергая) дебютантов, с напряженным интересом наблюдая за старшей генерацией писателей, Немзер взаимодействовал с современным литературным процессом так, как создатель академической истории литературы взаимодействует с классическим периодом. А именно — прочерчивая линии литературных разломов, определяя роль писателя в процессе, отсекая тупиковые ветви, фиксируя несбывшиеся надежды и оправдавшиеся ожидания. Просто он делал это вживую, вчерне, не дожидаясь завершения эпохи. Иногда ошибаясь в прогнозах, но не упуская из виду эту самую историко-литературную перспективу.

Некоторые оппоненты А. С. Немзера думали, что он ранжирует писателей по собственному произволу, что он ощущает себя демиургом-конструктором, который вершит литературные судьбы по своему вдохновению и произволу. А он не конструировал литературную реальность, но лишь просвечивал сиюминутные процессы рентгеновскими излучениями «большого времени» культуры, четко различая исторический каркас «литературного сегодня». Он не «выдвигал» Т. Кибирова, А. Слаповского, А. Дмитриева, раннего П. Алешковского, А. Хургина, М. Вишневецкую, С. Солоуха — автора «Шизгары» или новоначального М. Шишкина (времен романа «Взятие Измаила») на определенные им же, Немзером, позиции, не назначал на готовые роли; он только замерял потенциал, обдумывал, имеет ли тот или иной писатель шанс на прописку в непрекращающейся истории русской словесности. Точно также, он не «уничижал» модных В. Пелевина или В. Сорокина за то, что они «не соответствуют» его концепту, но с точки зрения условной вечности отказывал им в праве первородства. То есть и на поприще газетной критики он оставался именно литературоведом. При всей своей повышенной эмоциональности, готовности и желании влиять на происходящие процессы.

Что, собственно, и доказала книга «Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е» (М.: НЛО, 1998). Это штрих-пунктирная, прихотливая, личностно окрашенная — история дымящейся литературы. Дымящейся так, как дымится вулкан, только что извергнувший лаву и набирающий силы для новых выплесков. История, сложившаяся, как мозаика, как пазлы. История, написанная вопреки ворчанию читателей или же, наоборот, вопреки их иллюзиям. Сейчас, когда мы перечитываем эту книгу, а также продолжившее ее «Замечательное десятилетие русской литературы» (М.: Захаров, 2003) и ежегодные «Дневники читателя» (М: Время, 2004 — 2008), то с изумлением отмечаем простроенность всех смысловых, концептуальных линий, словно автор писал это не день в день, не год в год, а спустя долгое время после завершения процесса.

Но даже в то «славное двадцатилетие», когда Немзер самоотверженно работал в рамках «газетной критики» (со всеми сделанными выше оговорками) он не прекращал собственно историко-литературной работы. Писал о Пушкине и А. К. Толстом, комментировал «Красное Колесо» Солженицына. Готовил послесловия в томам солженицынского полного собрания сочинений, собирал их в отдельный сборник. Многие из этих штудий собраны в огромный, как научное «избранное», том «При свете Жуковского. Очерки истории русской литературы» (М.: Время, 2013). Но, может статься, любимой исследовательской темой стала для него в эти годы поэзия Д. С. Самойлова. Во многом благодаря немзеровской самоотверженной работе мы имеем полномасштабный самойловский том «Библиотеки Поэта», у нас есть откомментированный и текстологически проработанный сборник поэм Самойлова, несколько значимых монографических статей о поэте, которые, смеем надеяться, когда-нибудь перерастут в отдельную книгу.

Есть что-то символическое и закономерное в том, что именно фигура Самойлова стала на каком-то этапе центром притяжения научных и литературных интересов Немзера. Наследник русской классической традиции, человек и литератор, теснейшим образом связанный с XX веком, сумевший соединить несоединимое, принадлежность к «большому времени» литературы и полную включенность в живой литературный процесс, — Самойлов как никто другой рифмуется с научной и писательской установкой юбиляра. Позволяет работать без скидок на время и место, даёт простор историко-литературным обобщениям, не накладывая вето на любые современные аллюзии, замыкает пушкинские штудии на разборы кибировских текстов, а солженицынский взгляд на историю рифмует с пастернаковским лиризмом.

Здесь нельзя не сказать и об еще одной плодотворной сфере приложения талантов А. С. Немзера. С 1991 по 2002 он преподавал русскую литературу в ГИТИСе (переименованном в те же годы в Российскую Академию театрального искусства), а с 2002 — профессор Высшей школы экономики. Сперва преподавал журналистам, а с 2012 — филологам. Каждый его курс точно всегда точно продуман и систематически выстроен, соотнесен с другими. К университетским занятиям от общения со студентами до составления программ А. С. Немзер относится с предельной ответственностью и свойственной его характеру горячностью и страстностью. Лекции для него это не только реализация стремления поделиться своими без преувеличения энциклопедическими знаниями, не только естественное желание научить, объяснить, показать, но осознаваемая и переживаемая необходимость не позволить прерваться традиции передачи знаний, смыслов, связей, иерархий авторов и текстов, без которых невозможно себе представить будущее русской литературы и науки.

Слова любимого поэта, Д. С. Самойлова, в полной мере приложимы и к его исследователю; самойловский жизнестроительный сюжет на глубинном уровне совпадает с немзеровским методом: «Жизнь моя не лежит/ В такой хронологии строгой./ Свои пути избирая,/ Я избегал боковых./ А шел прямой дорогой./ Своей простой дорогой».

А. Н. Архангельский, К. М. Поливанов

Алина Бодрова

Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики, Москва

Пушкинские сюжеты о Фаусте: еще раз к вопросу об источниках

Сюжет о Фаусте в разных своих версиях неоднократно привлекал внимание Пушкина и, по-видимому, довольно настойчиво занимал его, начиная по крайней мере с середины 1820-х гг. Не считая упоминаний о самом знаменитом — гетевском — «Фаусте» в заметках и письмах (см.: [Пушкин 1937–1959: XVII, 162]), в числе пушкинских творческих обращений к названному сюжету следует назвать прежде всего «Сцену из Фауста», при первой публикации в «Московском вестнике» 1828 г. озаглавленную «Новая сцена между Фаустом и Мефистофелем»; « <Сцены из рыцарских времен>», в плане которых, относящемся к 1834–1835 гг., значилось появление Фауста на хвосте дьявола; неосуществленный план « <Папессы Иоанны>», которая, согласно помете Пушкина на полях рукописи, «слишком будет напоминать Фауста» [Пушкин 1999: VII, 251]; и, наконец, « <Наброски к замыслу о Фаусте>» (см. [Пушкин 1937–1959: II:1, 380–382]) — серию поэтических отрывков, относящихся ко времени михайловской ссылки и до сих пор не получивших общепринятой интерпретации.

Как видно из этого краткого перечня, единственное законченное произведение на фаустовский сюжет — это «Сцена из Фауста»; во всех остальных случаях мы имеем дело с планами, черновиками и набросками разной степени оформленности, что существенно затрудняет как интерпретацию этих замыслов Пушкина, так и выявление круга источников, на которые он мог ориентироваться. Не случайно проблема генезиса как «Сцены из Фауста», так и « <Набросков к замыслу о Фаусте>» не раз становилась предметом острых дискуссий. Их содержание можно свести к двум принципиальным вопросам: 1) какие европейские обработки сюжета о Фаусте были известны или могли быть известны Пушкину в 1820-е гг.? и 2) читал ли Пушкин «Фауста» Гете, и если да, то когда, в каком объеме, на каком языке и по какому изданию?

При некоторой, на первый взгляд, парадоксальности последнего вопроса, ответ на него не так очевиден. Хотя Пушкин едва ли настолько владел немецким языком, чтобы читать Гете в подлиннике, он, несомненно, был знаком не только с сюжетом Первой части «Фауста», но и с ее текстом, о чем говорят реминисценции из «Пролога на театре» в «Разговоре книгопродавца с поэтом» и сходное композиционное решение при публикации последнего — в предварение Первой главы «Евгения Онегина». По мнению А. Л. Бема, в «Сцене из Фауста» обнаруживаются прямые переклички со сценой «Лес и пещера» (см. [Бем 2001: 180–192; Пушкин 1999: VII, 733–734 (примеч. М. Н. Виролайнен)]. Отмечались также мотивные соответствия между отдельными строками посвящения к «Фаусту» и эпиграфом к «Бахчисарайскому фонтану» (см. [Рак 2004: 299]), а также финальными строками Восьмой главы романа в стихах [Зубков 1981: 111–112]. Однако почти во всех случаях вполне основательно указывались авторитетные источники-посредники, знакомство Пушкина с которыми — в отличие от трагедии Гете — сомнению не подлежит: это и посвящение к «Двенадцати спящим девам» В. А. Жуковского (см. [Проскурин, Охотин 2007: 308; Пушкин 1999: II:2, 827 (примеч. Е. О. Ларионовой, А. И. Роговой, С. Б. Федотовой)]), представляющее собой перевод посвящения к «Фаусту», и книга Ж. де Сталь «О Германии», одна из глав которой специально посвящена трагедии Гете и содержит как довольно подробный пересказ содержания, так и тонкий анализ характеров персонажей и основных мотивов «Фауста». По авторитетному мнению В. М. Жирмунского, в целом принятому и в новейшем комментарии к «Сцене из Фауста», Пушкин в большей степени ориентировался на интерпретацию мадам де Сталь, чем на текст трагедии Гете (см.: [Жирмунский 1981: 105–106, 111; Пушкин 1999: VII, 734–736 (примеч. М. Н. Виролайнен)], ср. [Данилевский 2004: 100]).

Еще более существенные сомнения относительно сюжетной связи с гетевским Фаустом вызывали так называемые « <Наброски к замыслу о Фаусте>» — группа черновых стихотворных текстов, объединенных общим сюжетом о посещении Фаустом ада. Это условное редакторское заглавие было предложено Т. Г. Цявловской в Большом академическом издании [Пушкин 1937: II:1, 380–382] для трех блоков черновых набросков, находящихся, соответственно, в тетради ПД 835 (Л. 54 об.–55: «Что козырь? — Черви. — Мне ходить…», «Кто там? — Здорово, господа!..», «Так вот детей земных изгнанье?..», «Сегодня бал у Сатаны…»), на отдельном листе ПД 76 («Вот Коцит, вот Ахерон…», «– Кто идет? — Солдат…», «– Что горит во мгле?..») и в тетради ПД 829 (Л. 77: «Скажи, какие заклинанья…»). Основанием для их объединения в единый цикл стала более или менее явная связь всех набросков с фаустовской темой: в первых двух группах текстов вполне уверенно читается имя Фауста («Вот докто <р> Ф <ауст>, наш приятель…», «Докт <ор> Фау <ст>, ну смелее!»), в основе сюжета третьего — диалог с нечистой силой, напоминающий разговор Фауста с Мефистофелем в трагедии Гете (и в пушкинской «Сцене из Фауста»), а также в других обработках сюжета о Фаусте (см. ниже). Хотя решение Т. Г. Цявловской не стало общепринятым и несколько раз оспаривалось (главным образом в том, что касается правомерности включения в состав « <Набросков…>» отрывка «Скажи, какие заклинанья…»), сюжетно-тематическая и хронологическая близость набросков (прежде всего двух групп отрывков — в тетради ПД 835 и на листе ПД 76), на которую указал в свое время еще П. О. Морозов [Пушкин 1900–1929: IV, 276–280 (2 паг.)], сомнению не подлежит, как и связь их с образом Фауста. В то же время вопрос об источниках « <Набросков…>» до сих пор представляет не вполне разрешенную проблему.

Предположение о том, что в этом замысле Пушкина отразилось знакомство с гетевским «Фаустом», было впервые высказано Анненковым применительно к наброску «Скажи, какие заклинанья…», который был им назван «попыткой» «перевода из «Фауста»». Хотя опубликовавший это наблюдение Анненкова П. А. Ефремов усомнился в справедливости такой интерпретации («не признать ли это скорее не переводом, а наброском для «Сцены из Фауста»» [Пушкин 1903–1905: VIII, 136]), П. О. Морозов в академическом издании без колебаний связал с сюжетом трагедии Гете не только этот отрывок, но все наброски «адской поэмы» [Пушкин 1900–1929: IV, 279–280 (2 паг.)]. Утверждение Морозова, в свою очередь, было в целом поддержано в работах А. Г. Горнфельда [Путеводитель 1931: 96] и Г. С. Глебова [Глебов 1933: 45–46], однако не было принято наиболее авторитетными советскими компаративистами — В. М. Жирмунским и затем М. П. Алексеевым.

Возражая против версии о «Фаусте» Гете как основном источнике пушкинских набросков, В. М. Жирмунский подчеркивал, что сюжет «Фауст в аду» «не является темой, близкой к замыслу Гете»: «Если праздник в аду мог бы иметь точки соприкосновения с Вальпургиевой ночью, то обозрение адских мук скорее напоминает Дантов „Ад“. Во всяком случае, тревоживший воображение Пушкина образ доктора Фауста связан лишь именем и общей сюжетной ситуацией с Фаустом Гете» [Жирмунский 1981: 110]. Еще более решительным оппонентом «гетевского происхождения» замысла был М. П. Алексеев, пытавшийся отрицать связь набросков не только с трагедией Гете, но и с образом Фауста вообще: «в „сюжетной ситуации“ у Пушкина и у Гете я не усматриваю никакого сходства, как, впрочем, и в самых образах двух центральных действующих лиц у обоих поэтов» [Алексеев 1979b: 34]. Эти содержательные аргументы, отводившие связь « <Набросков к замыслу о Фаусте>» с трагедией Гете, кроме того, встраивались в общую концепцию Жирмунского (по-видимому, принятую и Алексеевым), согласно которой знакомство Пушкина с произведениями Гете было поверхностным, случайным и «необязательно из первых рук» [Жирмунский 1981: 109], а влияние немецкого поэта — всегда опосредованным.

Хотя далеко не все исследователи (прежде всего Д. Д. Благой) разделяли скептицизм Жирмунского относительно знакомства Пушкина с трагедией Гете в переводах и даже в подлиннике [Благой 1974: 108–110], тем не менее неоднократно предпринимались поиски других — сюжетно более близких — источников для обсуждаемых набросков. В этом качестве внимание комментаторов неоднократно привлекала Народная книга о Фаусте, изданная во Франкфурте в 1587 г. И. Шписом и затем переводившаяся на многие европейские языки, в которой действительно наличествует сюжет «Фауст в аду» — см. главу 24 «Как доктор Фауст совершил путешествие в ад» [Легенда о Фаусте 1978: 81–84].

На основании якобы схожего написания имени Мефистофель у Пушкина («Мефистофиль») и в книге Шписа (Mephostophiles) Благой даже пытался доказать, что Пушкин мог обращаться непосредственно к немецкому тексту Народной книги [Благой 1974: 111–112], но это малоправдоподобная гипотеза была убедительно оспорена Алексеевым [Алексеев 1979a: 106–107]. В свою очередь, Алексеев, напомнив о давнем наблюдении Ю. Г. Оксмана [Пушкин 1935: 699], отметил, что Пушкин, очевидно, был знаком с кратким французским пересказом Народной книги о Фаусте, который был напечатан в 8-м томе «Всемирной библиотеки романов» [Bibliothèque Universelle 1776: 69–83], сохранившемся в библиотеке Пушкина ([Библиотека Пушкина 1910: 166, №641], соответствующие страницы разрезаны). Однако, по мнению Алексеева [Алексеев 1979a: 105–106], краткая версия книги о Фаусте из «Библиотеки романов» едва ли могла послужить Пушкину источником сюжета для набросков замысла о Фаусте, так как эпизод посещения ада был изложен в этом французском пересказе слишком сжато и общо, и «извлечь из него что-либо или вдохновиться им для пересоздания или полного переосмысления было довольно затруднительно». Ср.:

«Le Docteur fut curieux de savoir comme étoit fait l’enfer. Ses Diables l’y conduisirent. Il vit (mais pour cette fois en passant) ce lieu terrible, & ce ne fut pas sans chagrin qu’il réfléchit qu’un jour il entreroit dans ce séjour pour n’en jamais sortir. Pour le consoler un peu, le Diable le fit voyager en l’air jusqu’au milieu des planètes et des étoiles».

[Bibliothèque Universelle 1776: 73]

Перевод М. П. Алексеева: «Доктору хотелось узнать, как устроен ад. Его бесы сопроводили его туда. Он увидел (но в тот раз мимоходом) это ужасное место и не без горести задумался о том, что однажды он вступит в это жилище, чтобы никогда уже его не покинуть. Чтобы немного утешить его, дьявол отправил его в путешествие по воздушному пространству между планетами и звездами».

[Алексеев 1979a: 105]

Алексеев считал также маловероятным знакомство Пушкина с полным текстом или отрывками французского перевода Народной книги о Фаусте («Histoire prodigieuse et lamentable de Jean Fauste, grand magicien, avec son testament et sa vie épouvantable»), выпущенного в 1598 г. В.-П. Кайе (Pierre Victor Palma Cayet, 1525–1610) и затем неоднократно переиздававшегося (см. об этом [Легенда о Фаусте 1978: 301]), а потому вовсе предлагал исключить французские переводы и переделки Народной книги о Фаусте из числа возможных источников пушкинских набросков [Алексеев 1979a: 105–106].

В контексте полемики о генезисе этого пушкинского замысла тем более существенным оказывается до сих пор не до конца оцененный предшествующими комментаторами, но вполне доступный Пушкину в 1825 г. франкоязычный источник, который, с одной стороны, дает полный текст трагедии Гете, а с другой — содержит тот самый фрагмент Народной книги о Фаусте, где рассказывается о посещении героем преисподней, — речь идет о французском переводе «Фауста», сделанном А. Стапфером (Albert Stapfer, 1802–1892) и вышедшем в 1823 г. в составе комментированного издания драматических сочинений Гете [Goethe Œuvres 1821–1825: IV, 1–231].

Французским переводам «Фауста» вообще не повезло в русской пушкиниане — Жирмунский, доверившись первому изданию авторитетного справочника Ф. Бальденсперже ([Baldensperger 1904], ср. [Baldensperger 1920: 127]), считал, что перевод Стапфера появился только в 1825 г., и исключал релевантность этого источника для фаустовских замыслов Пушкина [Жирмунский 1981: 106, 499]. Благой [Благой 1974: 106], хотя и указал на ошибку Жирмунского, подчеркнув, что Пушкин еще в Одессе мог познакомиться как с переводом Стапфера, одобренным самим Гете, так и с появившимся в том же 1823 г. переводом Л. де Сент-Олера [Goethe. Faust 1823], по-видимому, не счел их значимыми источниками и, судя по цитатам, пользовался только переводом Сент-Олера — менее точным и неполным, который никаких близких перекличек с пушкинскими текстами не обнаруживает. Наконец, новейшие комментаторы «Сцены из Фауста» и «Разговора книгопродавца с поэтом», указавшие на вероятное знакомство Пушкина с обоими переводами «Фауста» (см. [Пушкин 1999: VII, 733 (примеч. М. Н. Виролайнен); Потапова 1996: 51]), не выходили за пределы точечных параллелей между соответствующими текстами Пушкина и фрагментами трагедии Гете, и не обращались ни к сопроводительным текстам, ни к развернутому предисловию Стапфера ко всему изданию, помещенному в 1-м томе.

Между тем перевод Стапфера, вышедший в начале января 1823 г. [Bibliographie de la France. 1823. №2. 11 janvier. P. 17. №110], был заметным литературным событием. Предприняв довольно смелый для молодого переводчика эксперимент, Стапфер попытался передать полифоническую и полиметрическую структуру трагедии Гете. В «Предисловии переводчика» он подчеркивал, что в «Фаусте» выделяются две группы сцен: собственно драматические и лирические — те, в которых звучат «песни, романсы, пение небесных и адских духов, хоры колдунов и ведьм, магические заклинания». В соответствии с этим Стапфер избрал разные подходы к переводу: драматические сцены он передал прозой, лирические — стихами, пытаясь воспроизвести характерные для этих сцен ритмическую аранжировку и метрическое разнообразие. Помимо этого, Стапфер снабдил свой перевод предуведомительными пояснениями [Goethe Œuvres 1821–1825: IV, I–VI], а также поместил в приложении к нему фрагменты из Народной книги о Фаусте в переводе Кайе [Ibid.: 233–263].

В числе этих фрагментов находится и полный текст главы Народной книги, где в рассказывается о путешествии Фауста в ад («Comment le Docteur Fauste fut en enfer [Как доктор Фауст побывал в аду]»), совершаемом, правда, не наяву, а во сне, но описанном в красочных подробностях:

«Le Docteur Fauste s’ennuioit si fort, qu’il songeoit et revoit toujours de l’enfer. Il demanda à son valet Méphostophilès, qu’il fit ensorte qu’il peût enquérir son maître Lucifer et Bélial, et aller à eux; mais ils lui envoierent un Diable qui avoit nom Belzebub, commandant sous le ciel, qui vint et demanda à Fauste ce qu’il desiroit? Il répond que c’étoit s’il y auroit quelque Esprit qui le peût mener en enfer et ramener aussi, tellement qu’il peût voir la qualité de l’enfer, son fondement, sa propriété et substance, et s’en retirer ainsi. Oui, dit Belzebub, je te meneray environ la minuit, et t’y emporteray. <…> Maintenant écoutez comment le Diable l’aveugla, et lui fit le tour du singe; c’est qu’il ne pensoit en rien autre chose, sinon qu’il étoit en enfer.

Il l’emporta en un air où le Docteur Fauste s’endormit: tout ainsi que quand quelqu’un se met en l’eau chaude, ou dedans un bain. Puis après, il vint sur une haute montagne, au-dessus d’une grande isle: de-là les foudres, les poix et lances de feu éclatoient avec un si grand bruit et tintamarre que le Docteur Fauste s’éveilla. <…>

<…> En la suprémité de l’enfer il y avoit un brouillard si épais et ténébreux, qu’il ne voyoit rien du tout, et au-dessus il se forma une grosse nuée, sur quoi montoient deux gros dragons, et menoient un chariot avec eux, où le vieux Magot mit le Docteur Fauste <…>

Et comme il fut venu jusqu’au fondement, il vit dans le feu plusieurs bourgeois, quelques empereurs, rois, princes, seigneurs, et des gens d’armes tous enharnachez à milliers. <…> Le Docteur Fauste entra dans le feu, en voulut retirer une ame damnée; et comme il pensoit la tenir par la main, elle s’évanouit de lui tout à coup en arrière: mais il ne pouvoit alors demeurer là long-temps, à cause de la chaleur: et comme il regardoit çà et là, voici que vint le dragon, ou bien Belzebub, avec sa selle dessus, et l’assit dessus, et le passa ainsi en haut; car Fauste ne pouvoit là plus endurer, à cause des tonnerres, des tempêtes, des brouillards, du soulfre, de la fumée, du feu, froidure et chaleur mêlées ensemble; de plus, à cause qu’il étoit las d’endurer les effrois, les clameurs, les lamentations des malheureux, les hurlemens des Esprits, les travaux et les peines, et autres choses. <…> En cette façon vint Fauste derechef en sa maison, après qu’il se fût ainsi endormi sur sa selle, l’Esprit le rejetta tout endormi sur son lit. Et après que le jour fut venu, et que le Docteur Fauste fut réveillé, il ne se trouva point autrement que s’il se fût trouvé aussi longtemps en une prison ténébreuse; car il n’avoit point vue autre chose, sinon comme des monceaux de feu, et ce que le feu avoit baillé de soi. Le Docteur Fauste, ainsi couché sur son lit, pensoit après l’enfer. <…> Cette histoire et cet acte, touchant ce qu’il avoit veü, et comment il avoit été transporté en enfer, et comment le Diable l’avoit aveuglé, le Docteur Fauste lui-même l’a ainsi écrit, et a été ainsi trouvé après sa mort en une tablette de la propre écriture de sa main, et ainsi couché en un livre fermé qui fut trouvé après sa mort».

[Goethe Œuvres 1821–1825: IV, 247–251]

Перевод: «Доктору Фаусту так все наскучило, что он стал непрерывно думать о том, чтобы увидеть преисподнюю. Он попросил своего слугу Мефостофилеса, чтобы тот осведомился о том, может ли Фауст увидеть его хозяина Люцифера и Велиала и отправиться к ним; но они выслали к нему беса по имени Вельзевул, властвующего поднебесной, который явился и спросил у Фауста, чего он желает. Тот отвечал, что желал бы, чтобы один из духов ввел его в преисподнюю и вывел обратно, чтобы он смог увидеть свойства, основания, владения, особенности и сущность преисподней и вернуться оттуда. Хорошо, — отвечал Вельзевул, — я тебя поведу около полуночи и доставлю туда. <…> Теперь послушайте, как Дьявол ослепил и одурачил его так, что он и не мыслил иначе, как если бы он побывал в аду.

Он поднял его на воздух, и там Доктор Фауст уснул, как засыпает человек, погруженный в теплую воду или ванну. Затем он поднялся на высокую гору, возвышавшуюся над большим островом: молнии, потоки смолы и огня производили такой шум и грохот, что Доктор Фауст проснулся.

<…> На дне преисподней стоял такой густой и плотный туман, что ничего не было видно, и вдруг над ним возникло большое облако, на которое поднялись два огромных дракона, запряженные в колесницу, в которую старая обезьяна усадила Доктора Фауста. <…>

<…> Когда же он попал на самое дно, увидел он в огне множество горожан, несколько императоров, королей, князей, вельмож, а также тысячи вооруженных воинов. <…> Доктор Фауст ступил в огонь и хотел вытащить душу одного из грешников; но когда ему показалось, что он уже держит ее за руку, она вдруг исчезла; однако из-за жара он не мог здесь оставаться дольше, и когда он осмотрелся по сторонам, глядь — идет к нему дракон, или Вельзевул, с креслом на спине, он усадил его и вынес обратно наверх; ибо Фауст не мог дольше там оставаться из-за громов, бурь, туманов, серы, дыма, пламени, холода и зноя <…> ему невыносимы были ужас, муки, стенания несчастных, завывания духов, труды, наказания и прочее. <…> Таким образом доктор Фауст вернулся к себе домой, и, как заснул в кресле [на спине Вельзевула], так спящим дух и сбросил его на постель. Когда же настал день и доктор Фауст проснулся, он почувствовал себя не иначе, как если бы он некоторое время просидел в мрачной темнице; ибо не видел он ничего, кроме потоков пламени и того, что вышло из пламени. Так, лежа на постели, раздумывал доктор Фауст о преисподней. <…> Эта история и рассказ о том, что он видел и как побывал в преисподней, и как дьявол его ослепил, так и были записаны самим доктором Фаустом и найдены после его смерти на записной табличке собственноручно заполненной и вложенной в книгу».

Хотя прямых текстовых перекличек с пушкинскими набросками глава Народной книги о посещении Фаустом ада не обнаруживает, налицо общность сюжетного хода (намерение отправиться в ад), а также близость некоторых мотивов (путешествие верхом на Вельзевуле — ср. «Сядь ко мне на хвост», перемещения по разным областям «адской местности», необходимость разрешения от властителей преисподней), которые позволяют все же видеть в этом фрагменте перевода Кайе один из вероятных сюжетных источников пушкинских набросков.

Помимо фрагмента Народной книги о Фаусте, доступного читателю Гете благодаря изданию Стапфера, в замысле Пушкина могли отразиться как минимум две сцены из самой трагедии, — это неоднократно упоминавшаяся в связи с « <Набросками…>» «Вальпургиева ночь» (в переводе Стапфера: «Nuit de Sabbat» [Goethe Œuvres 1821–1825: IV, 188–205]), к которой относится примечание переводчика, отсылающее к фрагменту Народной книги о посещении Фаустом ада, а также сцена «Кухня ведьмы» («Cuisine de sorcière» [Ibid.: 111–124]).

Так, в «Кухне ведьмы» описано, как волшебные звери варят в котле зелье, а Мефистофель интересуется, что кипит в этом котле:

Méphistophélès

<…>

Apprenez-moi, grotesque troupe,

Ce qu’avec votre moulinet

Vous brasser là dans cette coupe?

Les animeaux

Oh! nous cuisons une ample soupe.

<…>

Méphistophélès s’approchant du feu:

Et ce pot?

Le Male et la Guénon:

Idiot!

Maître sot!

Il ne connaît pas le pot,

Ne connaît pas la marmite!

[Goethe Œuvres 1821–1825: IV, 113–114, 115]

Перевод: «Мефистофель: Скажите мне, смешная братья, / Что вы вашей мешалкой / Размешиваете в этой чаше? Звери: О, мы варим большую похлебку. <…> Мефистофель, подходя к очагу: А это что за горшок? Самец и Самка: Идиот! Глупец! Он не знает, что это за горшок! Он не знает, что это за котел!»

Этот фрагмент напоминает диалог у котла в пушкинских набросках (“– Что горит во мгле? / Что кипит в котле? <…> Посмотри — уха, / Караси цари. / — О вари, вари!..“), который на метрико-строфическом уровне (короткие стихотворные строки парной рифмовки) можно сопоставить с другой репликой Самца и Самки в этой же сцене: „Le monde est là! / Oui, c’est cela: / Gentille boule / Qui roule, roule…“ („Весь мир — тут; / Да, это так: / Прекрасный шар, / Который вертится, вертится…“ [Goethe Œuvres 1821–1825: IV, 114]). Более того, вероятно, обращение Пушкина к разнометрическим формам в рамках одного замысла (4-стопный ямб набросков в тетрадях ПД 835 — 4-стопный хорей („Вот Коцит, вот Ахерон…») и раешный стих („Кто идет? — Солдат…») во фрагментах на листе ПД 76) в целом могло быть подсказано метрической полифонией трагедии Гете, переданной в переводе Стапфера.

Еще один косвенный аргумент в пользу знакомства Пушкина с томом из «Œuvres dramatiques» дает обращение к неоконченной заметке « <О стихотворении «Демон»>», находящейся рядом с серией «абросков к замыслу о Фаусте>» в тетради ПД 835 и предположительно датирующейся февралем 1825 г. В заметке, написанной от третьего лица, Пушкин сравнивал своего «Демона» с гетевским Мефистофелем, перефразируя одну из его автохарактеристик («Ich bin der Geist, der stets verneint» [«Я дух, который вечно отрицает»]) — «Великий Гете называет вечного врага человечества духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения?» [Пушкин 1937–1959: XI, 30]. Основываясь на близком сходстве пушкинской формулировки с текстом Гете, Благой пытался увидеть в нем доказательство обращения Пушкина к немецкому оригиналу (с которым, по предположению Благого, поэт мог познакомиться в Михайловском при помощи кого-то из дочерей П. А. Осиповой), полемизируя с теми исследователями, которые видели в пушкинской формулировки следы интерпретации образа Мефистофеля в книге де Сталь «О Германии»: «…«дух отрицающий» — совершенно точный перевод характеристики себя Мефистофелем в гетевском «Фаусте» — «Ich bin der Geist, der stets verneint». Наоборот, в передаче этого места де Сталь слово «дух» отсутствует, а вместо него снова фигурирует «демон»: «Méphistophélès convient lui-même que le doute vient de l’enfer et que les démons sont ceux qui nient»» [Благой 1974: 110]. Между тем знакомство с немецким подлинником, на котором настаивал Благой, вовсе не было для этого необходимо, так как точный перевод реплики Мефистофеля — соответственно, близкий пушкинской формулировке — обнаруживается в обсуждаемом переводе Стапфера, где эта фраза звучит: «Je suis l’Esprit qui toujours nieдух, который вечно отрицает]» [Goethe Œuvres 1821–1825: IV, 64].

Обращение к изданию Стапфера позволяет, таким образом, утвердительно ответить на вопрос о возможности знакомства Пушкина как с полным текстом трагедии Гете в 1823–1825 гг., так и с рядом сцен из Народной книги о Фаусте, а обнаруженные переклички дают основания числить их французские переводы в ряду вероятных источников « <Набросков…>». Более того, можно предположить, что сама структура издания, в котором текст Гете сопровождался пояснениями переводчика и приложением, могла обусловить интерес Пушкина к «негетевским», «старинным» интерпретациям истории доктора Фауста, следы которых отмечались не только в « <Набросках…>», но и в более поздних пушкинских драматических замыслах.

Так, Народную книгу неоднократно называли в числе вероятных источников образа Фауста, появляющегося на хвосте дьявола, в финале « <Сцен из рыцарских времен>» (см. [Пушкин 1999: VII, 946–947 (примеч. М. Н. Виролайнен)]), а также связывали с ней замысел « <Папессы Иоанны>» [Там же: 1028 (примеч. Л. А. Степанова)]. В последнем Ю. Г. Оксман [Пушкин 1935: 699] видел, кроме того, и определенное сходство с финалом «Трагической истории доктора Фауста» К. Марло (ср. «Exeunt Devils with Faustus [Дьяволы уходят с Фаустом]» — «Le diable l’importe [Дьявол ее уносит]»), знакомство с которой, однако, до сих пор представлялось еще более сомнительным, чем с изданием Шписа. Между тем сюжет трагедии Марло и ее финал также могли быть известны Пушкину благодаря переводу Стапфера: в обширном вступительном очерке («Notice sur la vie et les ouvrages de Goethe»), открывавшем первый том «Драматических сочинений Гете», среди комментированного перечня до-гетевских обработок сюжета о Фаусте была помещена развернутая характеристика трагедии Марло и приведена в переводе вся ее финальная сцена (см.: [Stapfer 1825: 101–106]).

В пользу знакомства Пушкина с критическим очерком Стапфера, как кажется, свидетельствует близкая перекличка между пушкинской заметкой « <О драмах Байрона>» (1827) и фрагментом из статьи французского переводчика, где речь идет о сопоставлении байроновского «Манфреда» с «Фаустом. Ср.:

«Байрон, столь оригинальный в Ч <ильд> Г <арольде>, в Гяуре и в Д <он> Ж <уане>, делается подражателем коль скоро вступает на поприще драм <атическое> — в Manfred’e он подражал Фаусту, заменяя простонародные сцены и субботы другими, по его мнению благороднейшими, но Фауст есть величайшее создание поэтического духа; он служит представителем новейшей поэзии точно как Илиада служит памятником классической древн <ости>. <…> Байрон чувствовал свою ошибку и в последствии времени принялся вновь за Фауста, подражая ему в своем Превращенном уроде (думая тем исправить le chef d’œuvre)».

[Пушкин 1937–1959: XI, 51]

«C’est ce qu’a fait lord Byron dans son poёme de Manfred où l’on retrouve sous d’autres formes à-peu-près la même idée. Mais en substituant à des croyances populaires un merveilleux de sa façon, et isolant ce merveilleux de tout le réel qui l’explique et le rend possible, il a enlevé au lecteur le seul point d’appui qui lui restât dans Faust. <…> Peu avant sa mort, il a donné les deux premières parties d’un nouveau poёme dramatique intitulé The deformed transformed, qui, dit-il, is taken partly on the Faust of the great Goethe. Jusqu’à present, sauf le pacte avec Satan, il n y a guère de ressemblance entre ces deux ouvrages».

[Stapfer 1825: 108–109]

Перевод: «Вот что сделал лорд Байрон в своем „Манфреде“, где мы находим в иных формах почти ту же идею [что и в „Фаусте“]. Но, заменив [фантастику] народных поверий совсем иным чудесным и лишив это чудесное всякой связи с реальностью, которая могла бы объяснить его и сделать правдоподобным, он лишил читателя той единственной опоры, которая оставалась ему в „Фаусте“. <…> Незадолго до смерти, он выдал две первых части новой драматической поэмы, озаглавленной „Превращенный урод“, которая, по его собственным словам, частично восходит к „Фаусту“ великого Гете. До нынешнего момента, не считая договора с Дьяволом, нельзя найти иных схождений между двумя этими сочинениями».

Эта заметка Пушкина, как представляется, может дать ретроспективный ключ к истории его «михайловских» обращений к сюжету о Фаусте и объяснению выбора снижено-фольклоризированной стилистики для « <Набросков…>» 1825 г. Вероятно, для Пушкина, в то же самое время активно работавшего над «Борисом Годуновым», где важную роль играет соположение «низких» народных сцен с высокой трагедией, в «Фаусте» могли оказаться привлекательными именно «низкие», отмеченные народной фантастикой эпизоды и их более ранние источники — прежде всего Народная книга о Фаусте с ее фольклорной сюжетикой. В этом, вероятно, можно видеть истоки простонародно-разговорной стилистики набросков «Что козырь? — Черви…» и «Вот Коцит, вот Ахерон…», которой, судя по «Сцене из Фауста» Пушкин в итоге предпочел «высокую» литературную традицию, прямо связанную с трагедией Гете.

ЛИТЕРАТУРА

Алексеев 1979a — Алексеев М. П. Заметки на полях. 4. К «Сцене из Фауста» Пушкина. 5. Пушкин и французская народная книга о Фаусте // Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979. С. 80–109.

Алексеев 1979b — Алексеев М. П. Незамеченный фольклорный мотив в черновом наброске Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 9. Л., 1979. С. 17–68.

Бем 2001 — Бем А. Л. Фауст в творчестве Пушкина // Бем А. Л. Исследования. Письма о литературе. М., 2001. С. 179–208.

Библиотека Пушкина 1910 — Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина (Библиографическое описание) // Пушкин и его современники: Материалы и исследования. СПб., 1910. Вып. 9—10. С. 1—370.

Благой 1972 — Благой Д. Д. Фауст в аду: (Об одном неизученном замысле Пушкина) // Благой Д. Д. От Кантемира до наших дней. М., 1972. Т. 1. С. 286–303.

Благой 1974 — Благой Д. Д. Читал ли Пушкин «Фауста» Гете? // Историко-филологические исследования: Сб. ст. памяти акад. Н. И. Конрада. М., 1974. С. 104–112.

Глебов 1933 — Глебов Г. С. Пушкин и Гете // Сборники материалов и документов по истории литературы, искусства и общественный мысли XIX века. Вып. 2. М.; Л., 1933. С. 41–64.

Данилевский 2004 — Данилевский Р. Ю. Гете // Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 99–105 (Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18–19).

Жирмунский 1981 — Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1981.

Загорский 1940 — Загорский М. Б. Пушкин и театр. М.; Л., 1940.

Зубков 1981 — Зубков Н. Н. О возможных источниках эпиграфа к «Бахчисарайскому фонтану» // Временник Пушкинской комиссии. 1978. Л., 1981. С. 109–112.

Левинтон 2000 — Левинтон Г. А. Отрывки из писем, мысли и замечания (Из пушкиноведческих маргиналий) // Пушкинские чтения в Тарту. Вып. 2. Тарту, 2000. С. 145–165.

Легенда о Фаусте 1978 — Легенда о докторе Фаусте / Изд. подгот. В. М. Жирмунский. 2-е изд., испр. М., 1978 (Литературные памятники).

ПД — Рукописный отдел ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом). Ф. 244. Оп. 1.

Потапова 1996 — Потапова Г. Е. Литературный образец и «литературный быт» в «Разговоре книгопродавца с поэтом» А. С. Пушкина // Концепция и смысл: Сб. ст. в честь 60-летия В. М. Марковича. СПб., 1996. С. 48–64.

Проскурин, Охотин 2007 — Проскурин О. А., Охотин Н. Г. [Комментарии к «Бахчисарайскому фонтану»] // Пушкин. Сочинения. Комментированное изд. / Под общ. ред. Д. М. Бетеа. Вып. 1: Поэмы и повести. Ч. 1. М., 2007. С. 251–363 (2-я паг.).

Путеводитель 1931 — Путеводитель по Пушкину. М.; Л., 1931.

Пушкин 1900–1929 — Пушкин А. С. Сочинения. Издание Императорской Академии Наук. СПб.; Л., 1900–1929.

Пушкин 1903–1905 — Пушкин А. С. Сочинения / Под ред. П. А. Ефремова. Т. 1–8. СПб., 1903–1905.

Пушкин 1935 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 7: Драматические произведения / Ред. Д. П. Якубович. Л., 1935.

Пушкин 1937–1959 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений, 1837–1937: В 17 т. М.; Л., 1937–1959.

Пушкин 1969 — Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Правда, 1969.

Пушкин 1999 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 20 т. СПб., 1999–… 1999. Т. 1; 2004. Т. 2. Кн. 1; 2009. Т. 7; 2015. Т. 2. Кн. 2 (издание продолжается).

Пушкин в критике 1996 — Пушкин в прижизненной критике, 1820—1827 / Под общ. ред. В. Э. Вацуро, С. А. Фомичева; dступ. ст. Г. Е. Потаповой. СПб., 1996.

Рак 2004 — Рак В. Д. Саади // Пушкин и мировая литература. Материалы к «Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 298–300 (Пушкин. Исследования и материалы. Т. 18–19).

Рак (в печати) — Рак В. Д. « <Наброски к замыслу о Фаусте>» // Пушкинская энциклопедия. Вып. 3 (в печати).

Фомичев 1983 — Фомичев С. А. Незавершенные произведения Пушкина как издательская проблема // Незавершенные произведения А. С. Пушкина: Материалы науч. конф. М., 1993. С. 91–103.

Фомичев 1983 — Фомичев С. А. Рабочая тетрадь ПД №835 (из текстологических наблюдений) // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 11. Л., 1983. С. 27–65.

Baldensperger 1904 — Baldensperger F. Goethe en France: étude de littérature comparée. Paris, 1904.

Baldensperger 1920 — Baldensperger F. Goethe en France. 2me éd., revue. Paris, 1920.

Bibliothèque Universelle 1776 — Bibliotheque Universelle des Romans, ouvrage périodique… Paris, 1776. Т. VIII (Novembre — Decembre).

Goethe Œuvres 1821–1825 — Oeuvres dramatiques de J. W. Goethe traduites de l’Allemand [par P. A. Stapfer fils, Savagnac et Margueré], précédées d’une notice biographique et littéraire sur Goethe. Paris, 1821–1825. 1821. Т. 3; 1822. Т. 2; 1823. T. 4; 1825 [1826]. T. 1.

Goethe. Faust 1823 — Goethe J. W. Faust / Trad. par L.-C. de Saint-Aulaire // Chefs-d’œuvre des théâtres étrangers. Paris, 1823. Livraison 25. T. 1.

Keil 1987 — Keil R.-D. Faust und Onegin // Zeitschrift für Kulturaustausch. 1987. Jg. 37. H. 1. S. 55–59.

Klinger 1789 — Klinger F. M. Les aventures du docteur Faust et sa Descente aux Enfers / Trad. de l’Allemand. Amsterdam, 1798.

Stapfer 1825 — [Stapfer A.] Notice sur la vie et les ouvrages de Goethe // Oeuvres dramatiques de J. W. Goethe. Paris, 1825. T. 1. P. 1–184.

Мария Боровикова

Тартуский университет, Эстония

Встречи Марины Цветаевой и Вячеслава Иванова

Марина Цветаева заявляла, что с Вячеславом Ивановым у нее была «всего одна беседа за жизнь», и решительно открещивалась от попыток увидеть в ее стихах следы влияния ивановской поэзии. По крайней мере первое из этих утверждений — явное преувеличение: только в записях самой Цветаевой мы находим описание трех ее встреч с В. И. Ивановым. Первая произошла в 1915 г. и запомнилась всем участникам дерзостью молодой поэтессы, отчитавшей метра в ответ на его критику. Две других относятся к весне 1920 года: подробные записи о них появились в записных книжках Цветаевой с промежутком в несколько дней — 14 и 19 мая. Повод для первой — юбилей К. Бальмонта, на котором Вяч. Иванов выступил с приветственной речью, для второй — неожиданный визит Иванова — признанного метра — к Цветаевой в Борисоглебской переулок. Это удивительное событие, поразившее хозяйку «до задыхания» [Записные книжки: 166] и подробно описанное в записной книжке, не имело каких-либо видимых результатов: разговоры Иванова о возможной литературной работе, способной принести Цветаевой заработок, наткнулись на показную цветаевскую беззаботность и не превратились в реальные планы, а сама встреча не переросла ни в дружеские, ни в творческие отношения между поэтами. Однако одно важное продолжение она все-таки имела: после визита, опечаленная известием о решении Иванова уехать за границу, Цветаева пишет ему два письма, необычность которых заметна даже на фоне стилистически очень разнородных и в целом ориентированных на эксперимент записных книжек Цветаевой. Отдельные части этих писем представляют собой квинтэссенцию и ивановских идей, и ивановской лексики:

«С Вами мне хочется вглубь, in die Nacht hinein, вглубь Ночи, вглубь Вас. Это самое точное определение. — Перпендикуляр, опущенный в бесконечность. Отсюда такое задыхание. Я знаю, что чем глубже — тем лучше, чем темнее — тем светлее, через Ночь — в День, я знаю, что ничего бы не испугалась, пошла Бы с Вами и за Вами — в слепую.

[Примечательно, что сразу вслед за этим пассажем — в скобках, как ремарка или реплика в сторону — следует своего рода извинение за излишнюю прямолинейность этого опыта по присвоению чужого языка — М.Б]:

(Заметили ли Вы, что нам всегда! всегда! всю жизнь! — приходится выслушивать одно и то же! — теми же словами! — от самых разных встречных и спутников! — И как это слушаешь, чуть улыбаясь, даже слово наперед зная!)» [Там же: 180]. Повторение чужих слов вызывает смущение, которое прорывается уже собственным цветаевским эмфатическим синтаксисом (заметим, что в первом процитированном нами фрагменте не встречается ни одного восклицательного знака).

Однако эти письма — не только опыт усвоения чужого для Цветаевой языка, но и жанрово-стилистический эксперимент: часть посланий представляет собой развернутое объяснение в любви к Иванову — первый опыт хорошо известных по более позднему цветаевскому эпистолярию любовно-восторженных писем:

«Вы для меня такое счастье и такое горе — Ваш отъезд! <…> Вы же не можете не понимать, что мне нужны только Вы! <…> я знаю, что ничего бы не испугалась, пошла Бы с Вами и за Вами — в слепую. <…> Но Вы уедете! уедете! уедете! <…> Шлю Вам привет — кладу Вам — по собачьи — голову в колени. — Не сердитесь! Я не буду Вам надоедать, я Вас слишком люблю» [Там же] и т. д. Заметим, что эта приподнятая эмоциональность явно надумана (при всей лестности для Цветаевой внимания со стороны метра и даже возможной очарованности его личностью и интеллектом, вряд ли речь здесь может идти о серьезном романтическом чувстве): это целиком сконструированная коллизия, мотивация для стилистического эксперимента.

При этом восторженная эмоциональность любовных высказываний в это время уже не является чем-то принципиально новым для стиля Цветаевой — элементы такой речи инкорпорированы во фрагменты дневниковых записей, но они имеют принципиально другую жанровую установку — это разрозненные реплики в постоянно возобновляющемся внутреннем диалоге с воображаемым собеседником (стиль ее записных книжек, сформировавшийся под непосредственным влиянием прозы В. В. Розанова), оставаясь внутри дневниковой лирической прозы, однако в посланиях Иванову происходит экспансия этого стиля в эпистолярий. При этом образец писем такого рода был давно и хорошо известен Цветаевой: это «Переписка Гете с ребенком» Беттины фон Арним, с которой она неоднократно сравнивает себя в записных книжках этого периода. Возникновение в поле ее творческого зрения Вячеслава Иванова могло сыграть роль своеобразного катализатора. И дело не только в том, что «гетеанство» Вяч. Иванова было широко известно, но также в том, что Ивановым однажды уже была исполнена роль «Гете» при Беттине — Майе Кювилье, которая выстраивает свою переписку с Ивановым по литературной модели, о чем Цветаевой было хорошо известно.

Кажется крайне показательным, что в первом письме Иванову появляется и написанное по-немецки слово «Kind» — часть выражения «Das fremde Kind», «чудесное дитя» (Цветаева имеет в виду название и персонажа сазки Гофмана). Несмотря на то, что в письме эпитет обращен к Бальмонту, он, конечно, проецируется и на автора послания — это понятие является важнейшей частью ее автомифа нач. 1920-х гг., что осознавала и Цветаева, и ее корреспонденты.

Образ Беттины также усматривается и в цикле из трех стихотворений, посвященном Вяч. Иванову и написанном в апреле того же года. Цикл в целом развивает тему отношений учителя-старца и его молодой ученицы, сложно проецируемых на ряд библейских сюжетов. Однако поза лирической героини в третьем стихотворении цикла: «На малиновой скамеечке у подножья твоего» (вместе с темой детскости, ср.: «Не любовницей — любимицей») отсылает к эпизоду из биографии Беттины Брентано, описанному А. К. Герцык в ее статье «История одной дружбы» [Герцык] — одном из ключевых текстов для восприятия образа Беттины фон Арним кругом Цветаевой (Беттина ищет утешения на скамеечке у ног матери Гете). Впоследствии Цветаева расширила этот образ, и выражение «Беттина на скамеечке» стало универсальной формулой возвышающей любви.

Обращает на себя внимание обилие совпадений между текстом этого стихотворения и одним из писем к Иванову:

Эти совпадения важны не как пример автоцитирования — для этого они слишком общие, но как показатель того, что чувства привязанности и любви в обоих разножанровых текстах выражаются в одной и той же форме. При этом особого внимания заслуживает то, что цикл написан на месяц раньше, чем произошла описываемая в записных книжках встреча между поэтами. Это свидетельствует о том, что не цикл написан по материалам дневниковой прозы, а наоборот: для своего экспериментального письма Цветаева заимствует заранее готовый, сформированный лирический сюжет и его эмоциональное наполнение.

Как отмечалось, в промежутке между стихами и письмами, обращенными к вяч. Иванову, Цветаева пишет еще один текст, в котором упоминается Иванов — запись об юбилейном вечере К. Бальмонта. Крайне показательно, что описание Иванова дано в этом тексте крайне иронично: « <…> рядом с говорящим Вячеславом, почти прильнув к нему — какой-то грязный 15-летний оболтус, у которого непрестанно течет из носу. Чувствую, что вся зала принимает его за сына Вячеслава. («Бедный поэт!» — «Да, дети великих отцов…» — «Хоть бы ему носовой платок завел…» — «Впрочем — поэт, — не замечает!..») — А еще больше чувствую, что этого именно и боится Вячеслав — и не могу — давлюсь от смеха — вгрызаюсь в платок…» [Записные книжки: 147—148]. Кроме того, в этом тексте Цветаева сравнивает Иванова с магистром Тинте (персонажем уже упоминавшейся сказки Гофмана «Чудесное дитя»): отвратительным паукообразным существом с четырехугольной головой. Образ этого персонажа мало похож на романтизированный портрет Иванова, написанный Цветаевой всего несколькими днями позже и удивительно напоминающий картину Каспара Давида Фридриха «Путник над морем тумана» — своего рода «декларацию» романтизма в живописи:

«<…> из-за скал и камней — Вы. Издалека различаю Вас: черная фигура, волосы на ветру. <…> Идете медленно, подходите, почти рядом. <…> не останавливаетесь, не слышите, глаза закрыты, дальше идете, раздвигая спящими руками ветки.

Потом — провал в сне — помню себя влезающей на отвесную скалу <…> Вы наверху» [Записные книжки: 188—189].

Возможность практически одновременного сосуществования таких противоречивых характеристик объясняется не изменчивостью цветаевских оценок, но их жанровой детерминированностью, при этом крайне важно то, что мемуар о юбилее Бальмонта оказывается в одной плоскости, а лирика и письма (конечно, здесь речь идет о письмах определенного «высокого» типа) — в другой.

Именно с 1920 г. письма подобного — «высокого» — рода станут неотъемлемой частью поэтического мира Цветаевой. Первым реальным адресатом окажется поэт Евгений Ланн, который получит в этих письмах неправдоподобно высокую оценку:

«Ваши стихи прекрасны, но Вы больше Ваших стихов.

Вы — первый из моих современников, кому я — руку нá сердце положа — могу это сказать. <…> Ваши стихи прекрасны, но Вы больше Ваших стихов. <…> Вы мне чужой, но Вы такой большой [курсив М. Цветаевой — М.Б.], что — на минуту — приостановили мой танец. <…> Ваш Роланд — из наивысших мировых достижений, только в наши дни такие слова — не на всех устах». Подобная эскалация чувств, возвышающая собеседника на недосягаемую высоту, будет прослеживается во всех последующих «эпистолярных романах» Цветаевой. Как мы хотели показать, связана она не с «восторженным порывом» автора и не с трагической способностью Цветаевой видеть в собеседнике больше, чем он есть, а с жанровой установкой, возникшей под воздействием определенной эпистолярной модели, которая актуализируется для Цветаевой именно благодаря ее встречам с Вяч. Ивановым в 1920 г.

ЛИТЕРАТУРА

Азадовский: Азадовский К. М. Цветаева, Рильке и Беттина фон Арним // Marina

Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium Amherst College, Amherst, Massachusetts, 1992. Berkeley, 1994.

Войтехович: Войтехович Р. С. Пушкинская эпоха в комментарии к текстам М. Цветаевой: Цветаева и «Грибоедовская Москва» М. О. Гершензона // Пушкинские чтения в Тарту 4: Пушкинская эпоха: Проблемы рефлексии и комментария: Материалы международной конференции. Тарту, 2007. С. 379–395.

Герцык: История одной дружбы: (Беттина Брентано и Каролина ф. Гюндероде) / Публ. и пред. А. Герцык // Северные записки. 1915. №2. С. 110–128.

Записные книжки: Цветаева М. Записные книжки: В 2 тт. Т. 2. М., 2001.

Кудрова: Кудрова И. В. Путь комет: Жизнь Марины Цветаевой. СПб., 2002.

Обатнин: Обатнин Г. В. Кювилье, Иванов и Беттина фон Арним // Россия и Запад: Сборник статей в честь 70-летия К. М. Азадовского. М., 2011. С. 345—402.

Своими путями: Цветаева М. Бальмонту // Своими путями. Прага. 1925. №5.

Цветаева IV, VII: Цветаева М. Собр. соч.: В 7 тт. Т. 4. М., 1994; Т. 7. М., 1995.

Шевеленко: Шевеленко И. Д. Литературный путь Цветаевой: Идеология — поэтика –идентичность автора в контексте эпохи. М., 2002.

Алексей Вдовин

Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики, Москва

«Тонкий человек» в «Тарантасе»: незаконченный роман Н. А. Некрасова и повесть В. А. Соллогуба

Исследователи неоконченного «романа» Н. А. Некрасова «Тонкий человек, его приключения и наблюдения» (1853—55) давно констатировали, что его сюжет (путешествие двух друзей в глубь России) явно восходит к «Мертвыми душами» Н. В. Гоголя (1842) и «Тарантасу» В. А. Соллогуба (1845). В то же время сходство с повестью Соллогуба было охарактеризовано как «внешнее сюжетное совпадение» [Некрасов: 7, 610; см. также: Карамыслова 1980: 51]. Задача предлагаемой заметки — опровергнуть это мнение и показать, что жанровая модель и некоторые сюжетные мотивировки «Тонкого человека» напрямую восходят к «Тарантасу» — важнейшей повести первой половины 1840-х годов, задавшей определенную традицию не только обсуждения вариантов развития России (западнического и славянофильского), но и изображения контактов образованного сословия с крестьянами.

Вначале напомним сюжет «Тонкого человека». Разочарованный в петербургской жизни молодой человек Грачов (именно он именуется «тонким») решает ехать в свою деревню во Владимирской губернии и отправляется туда вместе с приятелем Тростниковым (alter ego Некрасова, не равное ему), по дороге сталкиваясь с самыми разными крестьянскими типами и обычаями простонародной жизни и занося впечатления от них в дорожный дневник. «Роман» обрывается на очередной записи из дневника Грачова, пародирующей рассказ И. С. Тургенева «Свидание». Как установили комментаторы, два путешественника — Грачов и Тростников — представляют два типа личности и мышления людей из кружка «Современника» конца 1840-х годов, от которого Некрасов дистанцируется [Чуковский 1928; Карамыслова 1979: 59—62; Шпилевая 2006: 210—212]. В первых главах «Тонкого человека» ярко проявляется дистанцированность повествователя от Грачова и совпадение авторской точки зрения с позицией Тростникова, играющего роль судьи и критикующего своего приятеля за всевозможные «тонкости». Однако к середине «романа» в некоторых монологах Тростникова обнаруживается, что его взгляд на специфику крестьянского характера описывается как чересчур восторженный и открыто проблематизируется повествователем.

Сравнение сюжета и жанровой модели «Тонкого человека» с «Мертвыми душами» и «Тарантасом» однозначно говорит в пользу большего сходства именно с повестью Соллогуба. Поскольку Некрасов написал на нее развернутую рецензию в 1845 г. и заимствовал из ее 9 главы сюжет баллады «Огородник» [Вацуро 1980], нет никаких сомнений, что ее общую коллизию и даже мелкие детали он помнил хорошо даже в начале 1850-х годов (а в библиотеке поэта имелось иллюстрированное издание «Тарантаса» 1845 г. [Библиотека Некрасова: 414]).

Во-первых, автор «Тонкого человека» воспроизводит модель путешествия из столицы в глубинку двух героев, наделенных полярными взглядами и сталкивающихся с разными сословиями российского общества. Если у Соллогуба Иван Васильевич и Василий Иванович следуют из Москвы в Мордасы Казанской губернии, то у Некрасова герои едут Из Петербурга во владимирское имение Грачова. На пути спорящие герои обеих книг не только встречаются с купцами, крестьянами и дворовыми (у Соллогуба, надо сказать, «сословный репертуар» богаче, у Некрасова преобладают купцы и крестьяне), но и рефлектируют над природой этих социальных групп, над их местом в русской истории и современности. При этом Некрасов отказывается от историософской проблематики «Тарантаса» (мы также должны учитывать, что имеем дело с незаконченным текстом), сюжетом которого движет не столько конфликт характеров, сколько «столкновение идеологических систем» [Немзер 1982: 4], и сужает весьма широкий и всем памятный круг проблем повести Соллогуба до одного главного вопроса — вопроса о русском мужике, сформулированного устами Ивана Васильевича (с вариациями в разных главах):

«Где же искать Россию? Может быть, в простом народе, в простом вседневном быту русской жизни? Но вот я еду четвертый день, и слушаю и прислушиваюсь, и гляжу и вглядываюсь, и хоть что хочешь делай, ничего отметить и записать не могу» [Соллогуб 1983: 271].

«Кто знает: быть может, в простой избе таится зародыш будущего нашего величия, потому что еще в одной избе, и то где-нибудь в захолустье, хранится наша первоначальная, нетронутая народность» [Там же: 283].

«В самом деле, — думал он, — мы суетимся и хлопочем о России, а именно того-то мы и не знаем: что такое русский человек, настоящий русский человек, без примеси иноплеменного влияния? Какою живет он духовной жизнью? Чего ждет он? Чего желает? К чему стремится?» [Там же: 336].

Можно утверждать, что в «Тонком человеке» Некрасов подхватывает заданные героем Соллогуба вопросы и пытается дать на них ответ в цепочке микросюжетов, главными персонажами которых выступают крестьяне. Грачов с Тростниковым встречают на своем пути хозяина постоялого двора, который сбывает невежественным крестьянам сахар, упавший в синюю краску (ч. 1, гл. 4); знакомятся с мудрым крестьянином-управляющим Потаниным (гл. 5); сталкиваются в разливе с обезображенными болезнями крестьянами и шарлатаном-юродивым (гл. 6); обсуждают «поэтическое чувство в народе» (гл. 5) и «патриархальность» и патернализм простого люда (гл. 7); наконец, наблюдают негативные типы русских мужиков — подлого дворового Флегонта и пьяницу Григория (ч. 2., гл. 2). Идеологические споры между Грачовым и Тростниковым идут, по сути, вокруг злободневной проблемы патриархальности русского крестьянства и его возможности меняться под действием новых, западных веяний. Этой проблематике, обогащенной, правда, полемикой 1846—48 гг. между Кавелиным и Самариным, Некрасов также был обязан «Тарантасу».

Прием контрастного изображения положительных и отрицательных черт крестьян разрушает какую бы то ни было целостную концепцию народного характера, свойственную либо западникам, либо славянофилам. Традиционная интерпретация роли крестьянства в романе, согласной которой Некрасов изображает идеальные и цельные характеры крестьян (Потанин и безымянный ямщик), противопоставляя их пустым петербургских либералам («тонкий человек» Грачов и Тростников), не выдерживает критики, что подтверждается анализом текста. Вместо этого сохранившиеся главы романа предлагают более сложную картину. Некрасов представляет русского мужика как несомненно патриархального, зависимого от общинного мира, как покорного и бессознательного (ямщик, переправивший барыню через разлив), пусть и с исключениями в виде мудреца Потанина; как упрямого и гордого (мужик — «русский Леандр» в 6 главе 1 ч.), как глупого и заносчивого (Флегонт). При этом повествование предлагает читателю несколько взаимоисключающих точек зрения на крестьян (купцов и Тростникова, например), что символизирует отказ Некрасова от зонтичной, покрывающей все авторской позиции и от лиризма, характерного для прозы о простонародье 1847—1853 гг., в первую очередь Тургенева и Григоровича.

Наследует Некрасов и рефлексивность, подчеркнутую металитературность письма Соллогуба. Жанровый подзаголовок «Тарантаса» «путевые впечатления», обыгранный в повести бессилием Ивана Васильевича хоть что-нибудь занести в свою бесценную тетрадь путевых наблюдений, которая в финале погружается в грязевую пучину, превращается у Некрасова в формулировку «приключения и наблюдения». Грачов ведет дневник поездки, частью которого является и драматическая сцена «За стеной», и вставная «Повесть о Суркове», и заметки героя о деревенских обычаях [Некрасов: 8, 396]. В отличие от Ивана Васильевича, который ищет древностей, достойных занесения в скрижали его дневника, но не находит их, герой Некрасова заносит в свой «журнал» тот мужицкий и дорожный быт, который в системе ценностей Ивана Васильевича обладает лишь мусорным статусом. Если Иван Васильевич — вояжер-романтик 1830-х годов, то Грачов — скорее, путешественник-этнограф конца 1840-х — нач. 1850-х годов, когда под эгидой Русского географического общества и других институций началось широкомасштабное собирание этнографического материала. В этом смысле примечательно, что оба текста в начальных главах обыгрывают модные жанры: у Соллогуба герои обсуждают европейское поветрие писать травелоги (гл. 3), а повествователь Некрасова высмеивает моду на «записки, признания, воспоминания, автобиографии» [Некрасов: 8, 296].

Второй важный конструктивный прием, заимствованный Некрасовым у Соллогуба, — это дистанцирование повествователя от героев и ироничная авторская позиции, за что «Тарантас» ругали многие критики и что, в итоге, и позволило ему пережить свое время [см. Немзер 1982: 4; Немзер 2013: 415]. Исследователям «Тонкого человека» понадобилось несколько десятилетий, чтобы доказать различие в позициях повествователя и Тростникова [Карамыслова 1979: 59], однако если бы они держали в уме генетическую связь романа с «Тарантасом», заметить это не составило бы труда. Следует оговорить, что Некрасов создает больше сложностей для идентификации позиции повествователя, поскольку, в отличие от Соллогуба, изображает представителей не двух оппозиционных идеологических лагерей (западники vs. славянофилы), а участников одного кружка, в котором, очевидно, есть трения и расхождения.

Помимо жанровой модели и сюжетного каркаса, Некрасов позаимствовал у Соллогуба несколько более частных эпизодов и мотивов, которые еще подтверждают литературную преемственность. Так, например, комическая мизансцена, когда Василий Иванович погружается в крепкий сон под воздействием историософских монологов своего антипода, возникает и во второй главе романа Некрасова с подзаголовком «…в которой тонкий человек спит, а друг его говорит» [Некрасов: 8, 298].

Затем в «Тонком человеке» появляется несколько мотивов, которые, скорее всего, восходят напрямую к «Тарантасу» и связаны с крестьянами. В начале 4 главы «Станция» герои Соллогуба наблюдают толпу вышедших на улицу крестьян, которые демонстрируют свои раны и язвы, чтобы вымолить милостыню. Эта жанровая сценка не получает фабульного развития и остается лишь физиологическим очерком. Некрасов же подхватывает тему уродства и нищеты, превращая ее в значимый эпизод: прибывая в затопленную деревню, Грачов и Тростников наблюдают некое подобие кунсткамеры уродцев:

Физиологизм описаний и гиперболизация уродства получают у Некрасова двойное толкование. Сначала повествователь объясняет этот феномен через социальные практики (отсутствие адекватной системы воспитания, халатность и безалаберность крестьян), а затем сюжетно разворачивает тему уродства и юродства в следующий эпизод, в котором юродивый специально пророчил путешественникам худой конец и потопление, чтобы они дали ему милостыню [Некрасов: 8, 358].

Второй пример работы Некрасова с соллогубовскими мотивами, обнаруживается в сцене «За стеной», когда герои подслушивают разговор двух купцов о том, как они сбывают с рук пропитанный синей краской сахар, обманывая недалеких крестьян и выдавая синец за первосортный сахар. Эта коллизия могла быть подсказана Некрасову сходным разговором купцов в 14 главе «Тарантаса», когда торговцы весьма загадочно, полунамеками, обсуждают транспортировку муки по сильно обмелевшей Волге. Они терпят убытки от того, что даже недогруженные баржи садятся на мель. Чтобы компенсировать убытки один купец смешивает плохую муку с хорошей и таким образом сбывает ее с рук. Возможно, связь мучной и водной тем отразилась в «Тонком человеке» и в финальном эпизоде с затонувшей на мели баржой с мешками муки и крупы, которые купцы распродают ныряльщикам.

Наконец, еще одна менее очевидная параллель — рассуждения Ивана Васильевича о мирской сходке как об остатке древнего вечевого устройства (гл. 13) и диалог Грачова, Тростникова и Потанина об абсолютной власти общины и мира, власть которых сильнее руки помещика [Некрасов: 8, 338].

Таким образом, жанровая модель, дистанцирующая манера повествования и некоторые «крестьянские» мотивы в «Тонком человеке» восходят в первую очередь к «Тарантасу» Соллогуба. Связь некрасовского романа с тургеневскими «Записками охотника», которые пародируются в нем (в последней главе «Повесть о Суркове» спародировано «Свидание» [Мостовская 1988]), также ощутима, но носит локальный характер, не выходящий за пределы частных фабульных эпизодов.

На первый взгляд, в этом проявляется отмеченная еще Г. А. Гуковским тенденция Некрасова эксплуатировать уже устоявшиеся и даже устаревшие сюжетные модели (Жиль Блаза, романтической прозы 1830-х годов) и наполнять их злободневным и актуальным содержанием [Гуковский 1931]. Однако на периферии основной и, как правило, старомодной сюжетной модели у Некрасова всегда «мерцают» и более современные сюжетные образцы. В прозе конца 1840-х — нач. 1850-х годов, например, такую функцию выполняют отсылки к романам Эжена Сю или Поль де Кока (см. комментарии к «Мертвому озеру» [Некрасов 102, 266, 278]). «Тонкий человек», в сущности, устроен так же: Некрасов кладет в основу сюжета удачную жанровую и повествовательную модель Соллогуба (уже содержащую диалог с «Мертвыми душами»), но при этом, не намекая на «Тарантас», уснащает текст отсылками и к полемикам конца 1840-х годов о родовом быте и патриархальности русской общины, и к громким европейским бестселлерам — роману Сю «Вечный жид» (1845), с сюжетом которого у романа нет ничего общего (хотя повествователь то и дело сравнивает героев с персонажами Сю — старым солдатом Дагобером и индейцем Джальмой).

Есть основания полагать, что помимо романа Сю в памяти Некрасова могли отложиться и крестьянские романы Жорж Санд 1840-х годов, переводимые в «Отечественных записках». Например, сюжетная ситуация «герои, застигнутые разливом реки», могла быть подсказана Некрасову эпизодом из романа Санд «Грех господина Антуана» (1845, рус. пер. 1846), в начале которого из-за ливня и паводка на реке Гаржилесе главный герой Эмиль Кардоннэ, подъезжая к своему городку вместе с крестьянином Сильвеном, накрыт паводковой водой и спасается от нее на ветвях высоких деревьев (ср. гл. V «Паводок»).

Поскольку роман Некрасова так и не был закончен и мы не знаем финала сюжета о путешествии Грачова и Тростникова, трудно рассуждать о прагматике отсылок к повести Соллогуба в целом. Можно предполагать, впрочем, что «вышивание» собственного сюжета по канве «Тарантаса» могло стать одной из причин, побудивших Некрасова бросить роман в 1855 году. К прозе он более не возвращался.

ЛИТЕРАТУРА

Библиотека Некрасова: Ашукин Н. Библиотека Некрасова // Литературное наследство. Т. 53/54. М., 1949. С. 359—432.

Вацуро 1980: Вацуро В. Э. Один из источников «Огородника» // Некрасовский сборник. Вып. VII. Л., 1980.

Вацуро 2005: Вацуро В. Э. Беллетристика Владимира Соллогуба [1977] // В. Э. Вацуро: материалы к биографии / Сост. Т. М. Селезнева, В. М. Маркович. М., 2005. С. 251—270.

Гуковский 1931: Гуковский Г. А. Неизданные повести Некрасова в истории русской прозы 40-х годов // Жизнь и похождения Тихона Тростникова. Новонайденная рукопись Некрасова. М.; Л., 1931.

Зимина 1939: Зимина А. Некрасов-беллетрист // Творчество Некрасова. Сб. статей под ред. А. М. Еголина. М. (=Труды Моск. ин-та истории, философии и лит., т. 3).М., 1939.

Карамыслова 1979: Карамыслова О. Образ автора-повествователя в романе Некрасова «Тонкий человек» // Некрасов и его время. Вып. 4. Калининград, 1979.

Карамыслова 1980: Карамыслова О. О жанре романа Некрасова «Тонкий человек» // Некрасов и его время. Вып. 5. Калининград, 1980.

Мостовская 1988: Мостовская Н. Н. Пародия в прозе Некрасова (сатирическое мастерство; полемика) // Некрасовский сборник. Л., 1988. Вып. IX. С. 54—68.

Мостовская 1998: Мостовская Н. Н. Некрасов и Жорж Санд // Некрасовский сборник. XI — XII. СПб., 1998. С. 105—113.

Некрасов: Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений и писем в 15 томах. Л.-СПб., 1980—2000.

Немзер 1982: В. А. Соллогуб и его главная книга // Соллогуб В. А. Тарантас М: Книга, 1982.

Немзер 2013: Немзер А. С. Быть так! Спасибо и за то: О прозе и жизни графа Владимира Соллогуба // Немзер А. С. При свете Жуковского: Очерки истории русской литературы. М., 2013. С. 397—425.

Самарин 2013: Самарин Ю. Ф. Собр. соч. в 5 т. СПб., 2013. Т. 1.

Соллогуб 1983: Соллогуб В. А. Избранная проза. М., 1983.

Чуковский 1928: Некрасов Н. Тонкий человек и другие неизданные произведения. Собрал и пояснил Корней Чуковский. М., 1928.

Шпилевая 2006: Шпилевая Г. Динамика прозы Н. А. Некрасова. Воронеж, 2006.

Михаил Велижев

Национальный исследовательский университет Высшая школа экономики, Москва

Чаадаев и Чацкий: безумие и комедийная интрига в «Горе от ума»

Объявление Чаадаева сумасшедшим в 1836 г. после публикации первого «Философического письма» сразу же вызвало множество откликов (см.: [Велижев 2009: 18—21]). Многие свидетели произошедшего поспешили радостно согласиться с таким приговором, другие, наоборот, лично засвидетельствовали Чаадаеву свое сочувствие. Синхронная реакция современников на появление чаадаевской статьи в журнале «Телескоп» представляет определенный интерес и позволяет сделать ряд выводов о том, на каком историческом фоне воспринималось «безумие» Чаадаева. При просмотре отзывов о чаадаевском деле бросается в глаза одна деталь: в источниках отсутствуют «литературные» аллюзии, позволявшие определенным образом истолковать конфликт. В частности, пренебрежение литературными моделями поведения кажется по меньшей мере странным в свете того обстоятельства, что Чаадаев мог служить одним из прототипов «мнимого безумца» Александра Чацкого. Так, единственное известное нам упоминание комедии Грибоедова в связи с судьбой Чаадаева содержится в позднем стихотворении Ф. Н. Глинки «Петр Яковлевич Чеадаев (человек памятный Москве)» [Глинка 1985: 271].

Вплоть до настоящего времени «помешательство» Чацкого, как правило, интерпретировалось критиками и исследователями в двух перспективах — литературной и политической. Еще М. А. Дмитриев в одной из первых рецензий на «Горе от ума» уподобил комедию философскому роману К. М. Виланда «История абдеритов». Действительно, объявление Демокрита умалишенным его невежественными согражданами-абдеритами типологически напоминает коллизию «Горе от ума». Однако в этом случае фокус интерпретации эпизода с мнимым безумием Чацкого значительно смещается: в комедийный сюжет входит проблематика сатирического и философского романа и нагружает противостояние между «москвичами» и Чацким дополнительными смыслами, окончательно превращая его в конфликт философско-мировоззренческий.

Вторая перспектива вводит в комедию отчетливо политические коннотации — так, Чацкий становится своего рода провозвестником общественного раскола, а его поведение — значимым симптомом будущего выступления декабристов. При этом московское общество отождествляется с крепостнической Россией в целом, а монологи главного героя получают злободневное политическое истолкование. Наиболее яркое воплощение эта позиция нашла в труде М. В. Нечкиной «Грибоедов и декабристы». Нечкина отвергла возможность чисто литературной природы мнимого безумия Чацкого (в частности, заимствования из Виланда), равно как и гипотезу о новаторстве Грибоедова при разработке сюжета. Исследователь уверенно предположила, что на деле речь шла о прямой отсылке Грибоедова к случаям из истории александровской эпохи — эпизодам из биографии В. К. Кюхельбекера, Ф. Н. Глинки и, наконец, самого Грибоедова, самостоятельность и оппозиционность позиции которых воспринимались обществом и властями как проявление безумия [Нечкина 1977: 407—413]. Сюда же семантически примыкает и «клевета» против Чацкого, подсвеченная параллелью с «Севильским цирюльником» Бомарше и подробно интерпретированная в классической работе Ю. Н. Тынянова [Тынянов 1946: 168—171].

Точка зрения о том, что прототипом Чацкого или Чадского был Чаадаев, базируется, строго говоря, на двух аргументах: созвучии фамилий и ироническом отзыве еще не читавшего комедии Пушкина в письме Вяземскому от 1—8 декабря 1823 г.: «Что такое Грибоедов? Мне сказывали, что он написал комедию на Чедаева; в теперешних обстоятельствах это чрезвычайно благородно с его стороны» [Пушкин 1937: 81]. Пушкин напоминал Вяземскому об обстоятельствах отставки Чаадаева, ушедшего со службы вследствие неосторожных высказываний в письме к тетке А. М. Щербатовой в марте 1821 г. и затем, в июле 1823 г., отправившегося за границу (см.: [Осповат 2010]). Несомненно, эту гипотезу ретроспективно укрепляло чаадаевское дело 1836 г. Грибоедов своеобразным образом «провидел» судьбу Чаадаева — в этом сходились и Тынянов, и Нечкина. Так, Тынянов писал: «Странный и вряд ли случайно перекликающийся с „Горем от ума“ эпизод произошел только в 1836 г.: после напечатания Чаадаевым „Философического письма“ он был объявлен сумасшедшим… Дело Чаадаева носило характер политический» [Тынянов 1946: 171]. Разумеется, речь шла не только о таинственном совпадении судеб, но и об осязаемой тенденции политической жизни в России первой четверти XIX века, где лучшие мыслители рано или поздно объявлялись умалишенными.

Мы не беремся радикально оспаривать гипотезу о политической подоплеке сюжета с безумием Чацкого: в конце концов, знакомство Грибоедова с подлинными случаями политических дел, увенчанных вердиктом «помешан в уме», кажется более чем возможным. Однако одно обстоятельство все-таки ослабляет гипотезу о явной параллели между Чацким и Чаадаевым: как мы уже отметили, в 1836 г. ни одному человеку — ни защитникам, ни оппонентам Чаадаева — не пришло в голову сравнить решение, вынесенное монархом автору первого «Философического письма», с клеветой на Чацкого: при том, что большинству современников комедия «Горе от ума», шедшая на сцене, частично опубликованная и разошедшаяся во множестве рукописных копий (см.: [Пиксанов 1969]), была прекрасно известна. К тому же проблематика оригинальной русской комедии были актуализирована весной 1836 г. в связи с постановками гоголевского «Ревизора». «Первые разговоры о трагической сути „Горе от ума“ начались лишь во второй половине XIX столетия» [Зорин 1977: 73]: этот тезис заставляет предположить, что в эпоху Грибоедова и Чаадаева читатели могли усматривать в мнимом безумии Чацкого иной, не политический смысл.

Если Тынянов предлагал видеть «комичность» как «средство трагичного», а «комедию» считать в данном случае «видом трагедии», то наша гипотеза состоит в обратном: «комичность» следует рассматривать и как «средство комичного», т.е. необходимо поместить «Горе от ума» и эпизод с безумием Чацкого в контекст комедийных сюжетов XVIII — первой четверти XIX в., прежде всего, во французской оригинальной и русской переводной комедии. Как показывает в своей работе А. Л. Зорин, Грибоедов «зеркально переворачивает привычную комедийную ситуацию», обманывая тем самым читательское и зрительское ожидание [Зорин 1977: 78]. Необходимо определить, в чем состояла та «шутка», которую сыграла с Чацким София («А, Чацкий! любите вы всех в шуты рядить, угодно ль на себе примерить?» [Грибоедов 1969: 83]), попытаться ответить на вопрос о том, почему мнимое сумасшествие Чацкого могло казаться современникам Грибоедова не столько трагическим, сколько смешным?

Прежде всего, следует разделить два значения слов «безумный» и «безумие»: а) общеупотребительный в начале XIX в. смысл — «безумец» это тот, кто ведет себя неадекватно (с общепринятой точки зрения) конкретной политической, социальной или эмоциональной ситуации, как, например, Альцест в «Мизантропе» Мольера и герои ранних комедий самого Грибоедова; и б) конкретный, почти медицинский диагноз, предусматривавший определенный ряд мер — «желтый дом» из реплики Загорецкого и радикальное снижение социального статуса безумца, речи которого отныне воспринимались как бессмысленные, чье поведение порождало чувство опасности и оправдывало почти любое дискриминирующее действие в его адрес. Несомненно, София в своей беседе с Г.Н. переводит «безумие» Чацкого из первого смыслового регистра во второй. Отсюда и специфика комедийных сюжетов, на фоне которых разворачивается выдуманное помешательство Чацкого: комедии и водевили о подлинных и мнимых безумцах и сумасшедших домах были чрезвычайно распространены в то время — прежде всего, во французской традиции. В российских театрах пьесы схожей тематики ставились опять же преимущественно французскими труппами, число русскоязычных комедий на этот сюжет было невелико. К ним относится в том числе и ряд оригинальных пьес и переводов А. А. Шаховского, оставшихся неопубликованными и, к сожалению, нам в данный момент недоступных.

Прежде всего следует оговорить, что сравнение «Горе от ума» с «Мизантропом» Мольера, несомненно, подчеркивало комичность фигуры Чацкого, поскольку связывало его с героем, нарушающим из-за любви к истине законы светского общежития и попадающим из-за безграничной честности в нелепые положения. Схожая социо-культурная ситуация обыгрывалась в ранней повести Ш. А. Г. Пиго Лебрена «Опасность от излишней мудрости», вышедшей по-русски в 1789 г. Сочинение Пиго Лебрена могло привлечь Грибоедова еще и потому, что его автор был плодовитым драматургом, чьи пьесы в обилии ставились на русской сцене, а ряд его комедий — например, «Французский Мемнон или чрезмерное пристрастие к мудрости» («Le Mémnon français, ou la Manie de la sagesse», 1816) — прямо трактовали вопрос о противостоянии общества и отдельного человека, увлеченного особой, внеположной обществу системой ценностей.

В «Опасности от излишней мудрости» Пиго Лебрен описывал прекрасного и богатого юношу Эдмона, увлеченного философией и мудростью. Буквальное следование требованиям философского разума приводит Эдмона к тому, что он оставляет свет. Будучи честолюбивым, он отказывается от успеха в свете и от службы — думая, «что домогаться того, значит унижать себя. Его друзья имели доверенность, но должно было помогать их доступам; надобно было просить покровителей, употреблять хитрости, купить право, чтоб оказать услугу отечеству, чтоб наконец получать цену заслуг чрез скрытные приемы, которая нередко иногда отнимается у человека, почтения достойного, для того, чтобы отдать оную по своенравию. Эдмонд почитал за стыд унижать пред равными себе. Тщетно ему представляемо было, что разумной человек должен соображаться с обыкновением и оборотами настоящего века» [Пиго Лебрен 1789: 8—9].

Затем Эдмон решает жениться, и его выбор останавливается на Александрине. Однако при Александрине в качестве любовника живет «один из приказных Судей, человек веселой; жеманной, хотя сам собою и нескладной». Он «имел щастие понравиться» Александрине «с помощию нескольких мадригалов», «сей приказной крючок несколько времени доставлял забавы старой тетке, дабы подойти поближе к племяннице» [Пиго Лебрен 1789: 17]. «Это дело было всегда скрытно», и здесь Пиго Лебрен приводит важную для нас характеристику приказных — «приказной должен быть молчалив и умен» [Пиго Лебрен 1789: 18]. В итоге, Эдмон застает Александрину вместе с приказным, но вместо того, чтобы прийти в ярость, отступается от супруги, полагая, что ревность неразумна. Пиго Лебрен проводил своего героя через серию злоключений, порожденных его философией, после чего Эдмон умирает в бедности и забвении от того, что упорно исповедовал ложную систему ценностей.

В «Опасности от излишней мудрости» Пиго Лебрен нарисовал определенную социальную ситуацию — не-дворянина, который благодаря молчанию и ловкому обращению оказывается умным и более успешным, чем его соперник-дворянин, следующий жесткой морали. Напомним также, что ум в предшествующей «Горе от ума» комедийной традиции ассоциировался именно с умеренностью в поведении, в том числе и в речевом. В «Горе от ума», в целом, повторяется близкая коллизия — молчаливый секретарь долгое время торжествует, а герой-резонер, помещенный в комичную ситуацию, оказывается осмеян — с одним важным добавлением, что, отличная по амплуа от Репетилова, фигура Чацкого несравненно более противоречива и сложна, чем его французские прототипы.

Кроме того, истории о помешательстве во французской и русской традициях связан с любовной комедийной интригой. Именно в этом контексте он поначалу выступает и в «Горе от ума». София «назначает» Чацкого умалишенным за его любовные признания и ревнивые речи против Молчалина: «Вот нехотя с ума свела», «Ах, этот человек всегда Причиной мне ужасного расстройства! Унизить рад, кольнуть; завистлив, горд и зол!.. Он не в своем уме» [Грибоедов 1969: 82]. Еще более рельефно ревность Чацкого проступает в ранней редакции этой реплики Софии: «Грозит и тешится, и рад бы что есть силы Молчалина при всех унизить, как он зол!.. Он не в своем уме» [Грибоедов 1969: 204]. Здесь «злой ум» Чацкого отсылает нас сразу к двум текстам: с одной стороны, к комедии Ж.-Б.-Л. Грессе «Злой» и ее герою ироничному «умнику» Клеону, а также к русским инвариантам этой комедии, а с другой, к теме злости из-за ревности, а затем и безумия. Напомним, что Селимена в «Мизантропе» Мольера, еще одном важном источнике «Горе от ума», называет Альцеста безумцем именно из-за ревности: «Allez, vous êtes fou dans vos transports jaloux» [Molière 1815: 205] («Вы с вашей ревностью сошли с ума, ей-ей», пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник).

В европейской театральной традиции XVIII — начала XIX в. безумие обладало, как представляется, двумя устойчивыми коннотативными значениями — связывалось с ревностью и постоянным фрондерством. Кроме бесчисленных сравнений ревнивцев с безумцами в комедиях и операх, необходимо выделить тексты, в которых прямо изображались сидящие в желтом доме умалишенные, — например, известную оперу А. Сальери «Училище ревнивых», либретто которой в 1786 г. было переведено на русский язык [Училище ревнивых 1786]. В 1810-е гг. она ставилась в Москве вместе с балетной партией, которую танцевали «ревнивые безумцы». По сюжету оперы, охваченные ревностью две супружеские пары совершают прогулку по дому умалишенных, где их отводят в отделение ревнивцев — в итоге, героев становится трудно отличить от жителей сумасшедшего дома. Фрондерство же зачастую фигурировало как характеристика персонажа «Безумие» (La folie) во французских комедиях второй половины XVIII в., в частности нескольких пьесах с идентичным названием — «L’amour et la folie», в которых Безумие затевало переворот в мире олимпийских богов. В комедии 1754 г. Амур вступал в союз с Безумием, что приводило к радикальному пересмотру пантеона античных богов [L’amour et la folie 1755]. Наоборот, в комической опере «L’amour et la folie» Дефонтена-Лавалле 1781 г. Безумие захватывало власть над молодыми людьми — к негодованию Амура [Desfontaines-Lavallée 1782]: в соответствии с описанной выше схемой — именно безумие трактуется в этих пьесах как оборотная сторона любви, ее прямой соперник.

C безумием героев связан и определенный тип любовной комедийной интриги. Ее можно схематизировать следующим образом: герой и героиня дружат в детстве или отрочестве, затем герой уезжает, возвращается, дабы жениться на героине, однако за годы его отсутствия возникает ряд препятствий к браку, герой и героиня по-прежнему любят друг друга и преодолевают эти препятствия благодаря умело разыгранному безумию. Достаточно упрощенный вариант такой интриги мы видим, например, в знаменитых «Les folies amoureuses» («Любовное безумие») Ж.-Ф. Реньяра 1704 г., переделке итальянской оперы Строцци «Притворно сумасшедшая» (1645), имевшей много параллелей с комедией Мольера «Любовь-целительница» (L’amour médecin). Пьеса Реньяра многократно ставилась на русской сцене в 1800—1820-е гг. — прежде всего по-французски, при наличии русского переложения — «Притворно сумасшедшей» Я. Б. Княжнина [Княжнин 1818]. У Реньяра препятствием к браку между Эрастом и Агатой служит ревнивый опекун Альбер, стремящийся сам жениться на Агате. Однако его удается обмануть, когда Агата и Эраст по очереди выдают себя за умалишенных, а слуга Эраста Криспен изображает из себя доктора. В итоге, сумасшедшим объявляется сам Альбер.

Более сложные варианты этого же сюжета мы находим, например, в переводной опере-водевиле А. Н. Верстовского «Дом сумасшедших или странная свадьба» 1822 г. [Верстовский 1823]. Здесь героиня Изора не виделась с женихом десять лет, видит сон о его прибытии, а затем сон реализуется и в действительности. Однако отец Изоры — доктор Крак, лечащий у себя дома сумасшедших — путает прибывшего жениха Эдуарда с знатным умалишенным, уверенным в том, что все женщины, встречающиеся на его пути, суть его невесты. В результате серии комических неузнаваний Эдуард и Изора сочетаются браком, который ускоряется тем, что Крак, не желая противоречить мнимому сумасшедшему, подписывает его брачный договор.

Схожая, хотя и еще более запутанная интрига появляется в комедии Э. Скриба 1818 г. «Посещение Бедлама», шедшей и в Москве [Scribe 1818]. Здесь повторяется тот же ход — расставание влюбленных и возвращение героя, однако воссоединению персонажей на сей раз препятствует не ревнивый опекун или родственник, но сам герой — якобы коварно оставивший героиню. Затем повторяется похожая история — героя разыгрывают, объявляют безумцем, сталкивают с мнимой умалишенной героиней, которая под покровом болезни высказывает ему горькие истины. В конце концов, герои объясняются и мир между ними восстанавливается. Идентичная интрига выстраивается Скрибом в комедии «Безумец из Перонна» 1819 г. [Scribe 1819].

Как мы видим, в «Горе от ума» Грибоедов во многом использует этот сюжетный ход, однако делает в нем одну ключевую перемену — героиня не любит героя, а герой становится тем персонажем, которого устраняют, объявляя умалишенным. Чацкий должен был вызвать ассоциацию не с молодыми искателями руки прекрасной и умной героини, а с ее тюремщиками — ревнивыми опекунами или умалишенными комическими соперниками. Шутка Софии состоит в том, что, распространяя слух о безумии Чацкого, она радикально меняет смысл его амплуа. Свидетельства прочих героев во главе с Фамусовым, которые начинают наделять сумасшествие Чацкого собственными смыслами, приобретают дополнительную комичность именно в силу того обстоятельства, что в традиционной комедии о безумцах именно Фамусов и близкие к нему персонажи, скорее всего, были бы обмануты через мнимое безумие и сами названы умалишенными. Такая перемена значений позволяет увидеть и понять, почему София оставляет Чацкого в дураках, а не делает из него романтического героя, противостоящего порочному московскому обществу.

Восприятие Чацкого как не-умного человека и парадоксальное на первый взгляд отсутствие сопоставлений Чаадаева и Чацкого в 1836 г., по-видимому, свидетельствует о том, что значимым референтом мнимого сумасшествия Чацкого была не внеположная тексту действительность, а, напротив, комедийная традиция — отсюда возникает и невозможность обратного «перевода» коллизии «Горе от ума» в ситуации 1836 г.

В целом, подобное явление характерно для восприятия театрального канона, связанного с безумием. Так, начиная с 1780-х гг. на русский язык переводились пьесы, действие которых происходило в домах умалишенных, при том что первый доллгауз возник в России лишь в 1762 г. и никакой осязаемой российской реальности за этим литературным локусом еще не проступало. Комедии о «сумасшедших» должны были прочитываться в рамках культурных кодов, принятых в Западной Европе, соотносились с французским или английским литературным контекстом. Кроме того, в 1823 г., когда были созданы третье и четвертое действия «Горе от ума», Грибоедов жил в Москве и часто встречался с П. А. Вяземским. В силу этого обстоятельства он, вероятно, имел неплохое представление о том, с какими проблемами в тот момент столкнулись друзья сошедшего с ума К. Н. Батюшкова. Можно предположить, что сопоставление Чацкого с реальностью безумия (а обвинение в сумасшествии дворян по идеологическим причинам уравнивало в социальном статусе мнимых безумцев и настоящих умалишенных) не входило в планы Грибоедова. В итоге, и более позднее «безумие» Чаадаева едва ли могло уместиться в рамки «снижающей» комедийной интриги.

ЛИТЕРАТУРА

Берелевич 1975 — Берелевич Ф. И. Чаадаев — Чацкий // Тюменский государственный университет. Научные труды. Сб. 14: Вопросы истории и теории литературы. Тюмень, 1975. С. 54—61.

Билинкис 1989 — Билинкис Я. «Горе от ума» в историко-литературной перспективе // А. С. Грибоедов. Материалы к биографии. Л., 1989. С. 220—237.

Браве 1771 — Безбожный. Трагедия в пяти действиях. Г. Браве. Переведена с Немецкого. СПб., 1771.

Велижев 2009 — Велижев М. Б. Петр Яковлевич Чаадаев // Чаадаев П. Я. Избранные труды. М., 2009. С. 5—34.

Верстовский 1823 — Дом сумасшедших или странная свадьба, опера-водевиль в одном действии, переведенный с Французского А. Н. Верстовским. СПб., 1823.

Глинка 1985 — Глинка Ф. Н. Письма русского офицера: Проза. Публицистика. Поэзия. Статьи.

Письма. М., 1985.

Городецкий 1970 — Городецкий Б. П. К оценке Пушкиным комедии Грибоедова «Горе от ума» // Русская литература. 1970. №3. С. 21—36.

Грибоедов 1969 — Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1969.

Данилевский 1970 — Данилевский Р. Ю. Виланд в русской литературе // От классицизма к романтизму. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1970. С. 298—379.

Дмитриев 1825 — Дмитриев Мих. Замечания на суждения Телеграфа // Вестник Европы. 1825. №6. С. 109—123.

Зорин 1977 — Зорин А. Л. «Горе от ума» и русская комедиография 1810 — 1820-х годов // Ученые записки Московского университета. Серия Филология. 1977. Вып. 5. С. 68—82.

Княжнин 1818 — Княжнин Я. Б. Притворно сумасшедшая // Сочинения Якова Княжнина. Изд. 3. Т. 4. СПб., 1818. С. 183—234.

Назиров 1980 — Назиров Р. Г. Фабула о мудрости безумца в русской литературе // Русская литература 1870—1890 годов. Свердловск, 1980. С. 94—107.

Нечкина 1977 — Нечкина М. В. Грибоедов и декабристы. Изд. 3. М., 1977.

Ольга N. 1887 — Ольга N. [С. В. Энгельгардт] Из воспоминаний // Русский вестник. 1887. №10.

Орлов 1946 — Орлов Вл. Художественная проблематика Грибоедова // Литературное наследство. Т. 47—48. М., 1946. С. 3—76.

Осповат 2010 — Осповат А. Л. К рецепции «Горя от ума» в пушкинской среде // Пермяковский сборник. Ч. 2. М., 2010. С. 182—186.

Остафьевский архив 1901 — Остафьевский архив князей Вяземских. Т. 2. СПб., 1901.

Пиго Лебрен 1789 — Опасность излишней мудрости, повесть г. Пиголта. Перевод с французского. М., 1789.

Пиксанов 1969 — Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1969. С. 251—324.

Пиксанов 1971 — Пиксанов Н. К. Творческая история «Горе от ума». [1928] М., 1971.

Пушкин 1937 — Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. 13. М., Л., 1937.

Реньяр 1960 — Реньяр Ж. Ф. Комедии / Пер. М. Донского. М., Л., 1960.

Свечинский 1823 — Свечинский И. Отец и дочь, опера в трех действиях, с хорами. СПб., 1823.

Тынянов 1946 — Тынянов Ю. Н. Сюжет «Горя от ума» // Литературное наследство. Т. 47—48. М., 1946. С. 147—188.

Училище ревнивых 1786 — Училище ревнивых, опера. Переведена с Италианского. Музыка Г. Сальери. [СПб.], 1786.

Фомичев 1983 — Фомичев С. А. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». Комментарий. М., 1983.

Desfontaines-Lavallée 1782 — L’Amour et la Folie, opéra-comique en 3 actes, en vaudevilles et en prose. Paris, 1782.

L’amour et la folie 1755 — L’Amour et la folie. Comedie en un acte et en vers. Representé pour la première fois en 1754. Paris, MDCCLV.

Molière 1815 — Oeuvres de J.B. Poquelin de Molière. Tome II. Paris, 1815.

Quénet 1931 — Tchaadaev et les Lettres Philosophiques. Contribution à l’étude du mouvement des idées en Russie. Par Charles Quénet. Paris, 1931.

Scribe 1818 — Scribe E. Une visite à Bedlam, comédie en un acte, mêlée de vaudevilles. Paris, 1818.

Scribe 1819 — Scribe E. Le Fou de Péronne, comédie en un acte, mêlée de vaudevilles. Paris, 1819.

Роман Войтехович

Тартуский университет, Эстония

Издатель Марина Цветаева

Два года М. И. Цветаева была фактической хозяйкой издательства «Оле-Лукойе», в котором выходили книги трех авторов: Марины Цветаевой, Сергея Эфрона и Максимилиана Волошина. Выпускалась как поэзия (сочинения Цветаевой), так и проза — сочинения Эфрона и Волошина. Была представлена и художественная проза (повесть Эфрона «Детство»), и эстетическая публицистика (книга Волошина «О Репине»). Книги здесь не только издавались, но и переиздавались. Так, сборник Цветаевой «Из двух книг» (1913) представлял собой частичное переиздание «Волшебного фонаря» (1912), выпущенного в том же издательстве.

Издательство имело определенную программу: в 1913 г. анонсировалась книга Цветаевой «Мария Башкирцева» [Волошин 1913: 66]. Книги, вышедшие в «Книгоиздательстве „Оле-Лукойе“», имели хорошую прессу, получали много откликов, в том числе весьма именитых критиков. Все это позволяет говорить о том, что издательство «Оле-Лукойе» — не фикция, а реальное явление в культуре начала 1910-х гг. Но это было довольно скромное явление, поскольку за все время своего существования издательство выпустило всего четыре книги (все они перечислены выше). Объем продукции не превышал двух книг за год, и три четверти ее составляли публикации членов семьи Эфрон. Даже Волошин не был совсем посторонним для семьи человеком, поскольку его мать, Е. О. Кириенко-Волошина, приходилась крестной матерью Ариадне Сергеевне Эфрон — дочери издателей и ровеснице предприятия.

Было ли это издательство просто семейной «шуткой», как квалифицируют его исследователи? Если и шуткой, то несколько затянувшейся. В изданиях «Оле-Лукойе» указывался адрес издательства (Б. Полянка, Малый Екатерининский пер., д. Эфрона.) — подлинный дом С. Я. Эфрона, приобретенный им в 1912 г. При всей эфемерности этого проекта нельзя забывать, что Эфрон не был лишен издательской «жилки» и впоследствии редактировал эмигрантский журнал «Версты». Однако очевидно, что если техническую организацию дела он мог взять на себя, то идейную программу определяла Цветаева, что отчасти повторилось позднее и с «Верстами» (это были уже третьи «Версты», первыми двумя были сборники Цветаевой 1921–1922 годов).

Конечно, элемента «шутки» в выборе названия для издательства нельзя отрицать, как нельзя отрицать и существования самого издательства. Вопрос в том, зачем Цветаевой понадобилось изобретать эту издательскую марку для столь узкого круга авторов? Почему те же четыре книги не могли быть изданы сами по себе, как первый сборник Цветаевой «Вечерний альбом» (1910)? В любом случае, собственной типографией издательство не располагало и пользовалось услугами скоропечатни А. А. Левенсона.

Ответ на поставленные вопросы заключается, по-видимому, в том, что Цветаева, как бы она этого ни отрицала позднее, с самого начала имела определенные литературные амбиции и хотела быть услышана. Другие издательства для этого мало подходили, и она создала свое.

Важно и то, что издательства нередко играют организующую роль. Цветаева входила в круг литераторов, близких к издательству «Мусагет», но там ее книги не выходили. Круг авторов издательства «Оле-Лукойе» тоже — подобие литературного объединения. Питательной средой для этой группировки послужила компания «обормотов», сложившаяся в поле притяжения семей Волошиных и Эфронов.

Направление издательства «Оле-Лукойе» проглядывает в содержательной однородности изданий, сосредоточенных на теме детства (и в этом плане название повести Эфрона оказалось наиболее показательным), а также в том, что третий сборник Цветаевой, изданный под этой маркой, имел программное предисловие, — случай уникальный в практике Цветаевой, если не считать «Два слова о театре» (1922) предваряющих книгу «Конец Казановы» [СС4: 669–670], но драматургия — самостоятельная сфера.

Заметим, что в предисловии Цветаевой сквозят явные и подспудные переклички с двумя другими авторами «Оле-Лукойе». Во-первых, оно подписано «Марина Эфрон, урожд. Цветаева», а во-вторых, само содержание предисловия отсылает среди прочего и к идеям Волошина, о чем нам уже приходилось писать достаточно подробно в связи с диалогом и полемикой Волошина с В. Я. Брюсовым [Войтехович: 262–266].

Совершенно в духе символистской «теории соответствий», восходящей к Бодлеру и Рембо, которой и сам Брюсов отдал почтительную дань в «Сонете к форме» («Есть тонкие властительные связи / Меж контуром и запахом цветка…»), Цветаева призывает: «Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох! Но не только жест — и форму руки, его кинувшей; не только вздох — и вырез губ, с которых он, легкий, слетел. Не презирайте «внешнего»! Цвет ваших глаз так же важен, как их выражение; обивка дивана — не менее слов, на нем сказанных. <…> Нет ничего не важного! Говорите о своей комнате: высока она, или низка, и сколько в ней окон, и какие на них занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?.. Цвет ваших глаз и вашего абажура, разрезательный нож и узор на обоях, драгоценный камень на любимом кольце, — все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души» [СС5: 230].

Это не просто «поэтика быта», как определил ее М. Л. Гаспаров [Гаспаров: 7], это символистская поэтика быта, пронизанная «соответствиями», которые должны быть закреплены в слове, а слово — и есть «тело», в котором будет жить душа поэта после смерти (топос горацианского «памятника»).

В свое время Волошин подспудно апеллировал к той же теории соответствий, отстаивая свое право давать портрет Брюсова, в котором также нет ничего неважного: «В каждой статье я стремлюсь дать цельный лик художника. Произведения же художника для меня нераздельны с его личностью. Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живописцу, не меньше говорит о душе его и то, как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает голову. … Отделять книгу от автора ее, слово — от голоса, идею — от формы того лба, в котором возникла она, поэта — от его жизни… как поэт Валерий Брюсов может требовать этого?» [Волошин 1989: 721].

Вопрос о том, как Брюсов может чего-то не понимать, волновал и Цветаеву. Более того, все три первые книги Цветаевой создавались в расчете на восприятие Брюсова, а вторая и третья — в состоянии прямой полемики с ним. Появление «Из двух книг» (1913) — с единственным в практике Цветаевой предисловием — сама Цветаева называла прямой реакцией на негативную рецензию Брюсова, которой сопровождалась публикация второй книги «Вечерний альбом» (1912). И это при том, что были и другие не самые похвальные рецензии на книгу.

Цветаевой важна реакция именно Брюсова: ему она посвящает единственное новое стихотворение в третьей книге («В. Я. Брюсову» — «Я забыла, что сердце в вас — только ночник…»). В «Волшебном фонаре» есть прямое посвящение («В. Я. Брюсову» — «Улыбнись в мое «окно»…»), и ряд косвенных обращений («Милый читатель, смеясь как ребенок…», «Эстеты», «Литературным прокурорам» и др.). А началось все с «Вечернего альбома», в который было включено прямое, хотя и не раскрытое шутливое обращение («Недоумение»); экземпляр дебютной книги был почтительно отправлен старшему поэту для ознакомления.

Холодное отношение Брюсова было «незаживающей раной» для начинающего поэта, и все это говорит в пользу предположения, что создание собственного издательства было своеобразной формой защиты и мобилизации близких литературных сил для отстаивания собственных литературных позиций во враждебной литературной среде, где центральной фигурой виделся Брюсов. Именно поэтому Волошин, автор наиболее ценимого Цветаевой отклика на ее первую книгу, был совсем не случайной фигурой в образовавшемся трио.

Заметим, что брошюра Волошина «О Репине» была идеологически близка воинственному инфантилизму Цветаевой. Волошин считал, что Репин сам виноват в покушении Абрама Балашова на его картину «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года». Волошин утверждал: «Ей не место в Национальной картинной галерее, на которой продолжает воспитываться художественный вкус растущих поколений. Ее настоящее место в каком-нибудь большом европейском паноптикуме вроде Musée Grevin. <…> Но, так как это невозможно, то заведующие Третьяковской галереей обязаны, по крайней мере, поместить эту картину в отдельную комнату с надписью „Вход только для взрослых“» [Волошин 1913: 55]. Волошина Цветаева воспринимала как защитника мира детства, не зря и писала ему: «Безнадежно взрослый вы? О нет!» [СС1: 101]. Брюсов же, «ранний старик», требовал от нее взросления.

Болезненность этого требования заключалась в том, что Цветаева и так считала себя рано повзрослевшей. В Брюсове она, безусловно, ценила «взрослое» содержание и была уверена, что он оценит в ее первой книге небывалую зрелость. Брюсов оценил, только подошел с обратной стороны: в не по годам зрелом авторе он заметил слишком много детского. Несомненно, в жесткости его первой рецензии сказался и личный момент, поскольку в стихотворении «Недоумение», к нему обращенном и напоминавшем о неприятном инциденте в городском транспорте (когда Ася Цветаева начала читать вслух его стихи за спиной у автора, и Брюсов сбежал на первой же остановке) Цветаева напрямую его упрекала: «О, поэт, тебе да будет стыдно!» [СС1: 172].

Этот упрек ему адресовала та же Марина Цветаева, которая уже стыдила его по другому поводу: подслушав разговор Брюсова с продавцом в книжном магазине, она упрекнула его в недостаточно почтительном отношении к Эдмону Ростану [СС6: 37–38; СС4: 22], а эпиграфами из Ростана были украшены два раздела первой книги Цветаевой. Все это не могло не раздражать поэта, который всегда славился своей неприступностью (Блок боялся попросить у него поэму «Конь Блед», мотивируя это тем, что Брюсов может «укусить»).

Между тем, Цветаева Брюсовым была очень увлечена, что не раз подчеркивал О. А. Клинг [Клинг], и цветаевский шедевр «Мне нравится, что Вы больны не мной…» написал по мотивам стихотворения Брюсова «Мне грустно оттого, что мы с тобой не двое…» (1900).

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.