Бесплатный фрагмент - Влияние классического танца на становление исполнительской культуры обучающихся

Предисловие

В настоящее время детские хореографические коллективы приобрели большую популярность. Многие родители отдают своих детей в танцевальные коллективы для развития в них физических качеств, укрепления организма, творческого начала, коммуникабельности. Данное обстоятельство подчеркивает важность приобщения детей к танцевальному искусству. При тщательном отборе детей в коллективы их рассматривают в соответствии с критериями профессиональной пригодности, а в дальнейшем осуществляют работу опытные и компетентные педагоги-хореографы. Но уровень воспитанников хореографических коллективов все равно остается разным. Все зависит от привития исполнительской культуры танцовщикам. Поэтому ее развитие следует начинать с ранних лет.

Исполнительская культура в течение долгих лет эволюции претерпела большие изменения, связанные с генезисом культурно-исторических процессов в развитии классического танца. Несмотря на это, классический танец является основой хореографического искусства и сложным видом профессионального становления танцоров. Это четко выраженная система действий, приводящая к дисциплинированности тела в эстетически красивых движениях. Поэтому в нашей стране классический танец — основная система обучения хореографии. Ни одно занятие не может происходить без его элементов.

Данное пособие направлено для обучения студентов по направлениям специальности «Хореографическое искусство». В пособии представлена авторская программа «Юный танцовщик», которая апробирована в рамках функционирования хореографического коллектива Спортивно-оздоровительного комплекса «Мегаспорт» города Челябинск.

1. Классический танец как выразительное средство исполнителя

Классический танец — это основа хореографического искусства. Все современные танцы основаны на движениях прошлого, а он, в свою очередь, впитал народные и бытовые действа, трансформируя их до универсальности. Поэтому обращение к нему на хореографических занятиях приводит к развитию гибкости, скоординированности движений, укреплению опорно-двигательного аппарата, дисциплинированности. Однако главное для танцовщика — это овладение исполнительской культурой, что вероятно достичь путем познания и усвоения природы, средств выражения именно классического танца.

Под классическим танцем можно понимать исторически сложившуюся, устойчивую систему средств выразительности хореографии, основанную на принципах обобщенных трактовок сценических образов. Впервые изучение танцев как части театрального искусства произошло в Италии и Испании в XV—XVI вв. (были систематизированы танцевальные положения, движения). Но наибольшее развитие прототип классического танца получил во Франции. Сегодня об этом говорит тот факт, что вся терминология классического танца звучит на французском языке. Однако в этом заложен глубокий смысл: все танцоры мира благодаря этому могут понимать друг друга.

В целом, развитие классических принципов танца было сложным и трудным. Классический танец следует назвать молодым искусством, ведь ему около 4 сотен лет. Его рождение связано с эпохой Возрождения (Северная Италия), когда традиционным было проведение пышных дворцовых празднеств. Одеяние, помещения (залы для празднеств), предполагали только организованное движение в музыке. Поэтому танцмейстеры (особый вид профессии Возрождения) наводили порядок путем репетиций отдельных фигур и движений с участниками мероприятий.

С течением времени в классический танец стали проникать театральные элементы. К концу XVI в. классический танец стали олицетворять исключительно с балетом (термин берет начало с итальянского языка, balletto переводится как «танцевать»). Однако его значение относилось не к целому спектаклю, а к танцевальному эпизоду (эпизод передавал настроение танцовщика или изображаемого образа). Изначально балеты представляли собой несвязанные танцы героев или персонажей (основа — греческие мифы). Завершением таких «выходов» становились общие танцы (так называемые, «большие балеты»). Первопроходец в реформировании классического танца в балете можно считать итальянского балетмейстера Бальтазарини ди Бельджойозо, который поставил балетный спектакль «Комедийный балет Королевы» (1581 год, Франция).

При Людовике XIV («Короле-Солнце», прозвище которого возникло после исполнения главной роли в «Балете ночи» в качестве Солнца) такие спектакли достигли большой пышности. Он и сам не отказывался быть участником балетов. Не удивительно, что по его приказу в 1661 г. была создана Королевская академия музыки и танца. Здесь вели свою активную деятельность ведущие танцмейстеры того времени (13 танцмейстеров). Благодаря им были сохранены танцевальные традиции барочного искусства. В XVIII в. балет стал популярным в странах Европы, а аристократы подражали роскошным постановкам французского короля.

Однако первые костюмы классических танцев отличались тяжелым весом и придавали танцорам скованность в движениях. Поэтому постепенно он становился более легким и свободным, а под ним стали очевидно просматриваться линии тела, особенности фигуры, комплектация. Кроме того, танцовщики убрали из костюма обувь на каблуке и заменили ее бескаблучными туфельками (типа современных лодочек).

XVIII в. привнес в развитие искусства новое художественное течение — романтизм. Он затронул все сферы деятельности человека, в том числе и классический танец. Главная идея танцовщиков заключалась в показе воздушности, невесомости, поэтому, чаще всего, они вставали на кончики пальцев. Так были изобретены пуанты (традиционная обувь исполнителя классических танцев). Впервые на пуантах выступила Мария Тальони.

В нашей стране первые балетные спектакли были сыграны при царе Алексее Михайловиче (театр села Преображенское, Подмосковье). Интересным в плане классических постановок является «Балет об Орфее и Евридике» (1673 г., танцмейстер — Н. Лима). Эта постановка дала толчок для открытия балетной школы, в которой «дворцовые» дети стали частью профессиональных танцовщиков (1738 г.).

Становление классического танца в том виде, в котором он известен современному хореографу, произошло в XIX в. Однако этому препятствовал новый художественный стиль реализм, в рамках которого танцмейстеры обращались к реалистическим сюжетам. Однако П. И. Чайковский совместно с М. Петипа провел настолько значимую балетную реформу, что «Лебединое озеро» можно считать первой постановкой с классическими танцами в основе. Следует заметить, что до этой постановки музыкальное искусство считалось низшим видом творческой деятельности композиторов (аккомпанемент, сопровождение танцев). Но этот период времени стал отправной точкой к отнесению балетной музыки к серьезному искусству рядом оперой и симфонией.

Чуть позже московский балетмейстер А. Горский отказался от усиленной пантомимы в классическом танце, а стал использовать режиссерские приемы. Его взор был устремлен на живописное оформление исполнения танцев (совместная работа с лучшими художниками). Наравне с ним творческий путь вел М. Фокин, трансформировавший построение классических хореографических постановок. Его мысли исходили от того, что темы спектаклей, музыкальные композиции требуют изменений в танцевальных движениях и новой композиции.

Самым плодотворным периодом развития классического танца России является Русские сезоны, организованные с 1908 г. С. П. Дягилевым. Именно он «открыл для Европы» Анну Павлову. Ее «Умирающий лебедь» созданный стал поэтическим символом классического русского балета на долгие годы.

Однако в послереволюционный период многие представители классического танца нашей страны эмигрировали. Однако так называемая «школа русского балета» не была потеряна. На ее основе возник драматический балет (классические танцы на основе драматического сюжета). Ими становились постановки на литературные произведения, содержание в которых воплощалось пантомимой и изобразительным танцем.

Перелом в развитии классического танца был осуществлен в 1950-х гг., когда танцовщики (танцмейстеры, хореографы, постановщики) обратились к одноактным балетам, балетным симфониям, хореографическим миниатюрам. Это привело к возникновению самостоятельных балетных трупп, функционирующих самостоятельно без влияния традиционных театров (1970-е гг.).

Однако не всегда классический танец был востребован. При модернистах (начало XX в.) появилось мнение, что классический танец устарел и не отражает новые смыслы общества; что классический танец не создает образы современников и его место в архиве. Мы считаем, что классический танец смог выдержать испытания времени, и его будущее очевидно — он будет подвергаться развитию и в дальнейшем. И так было всегда… К примеру, А. Я. Ваганова считала, что даже в 20-е годы XX в. на сцене русского театра невозможно было увидеть французскую или итальянскую школу классического балета.

В 20-30-е гг. был осуществлен «бум» в развитии профессионального классического танца. Этому способствовали открытия профессиональных хореографических училищ по всей стране. Хореографы интенсивно проводили работу и в республиках страны (на базе театров и школ). Современный классический танец имеет академический строгий стиль, в котором используются разнообразные исполнительские манеры в движениях, раскрывается индивидуальные черты танцовщиков, их креативность и национальное своеобразие. Однако в ту пору классический стиль был на стадии становления. Это предполагало разные уровни в исполнительской культуре, в проявлении национально-творческих традиционных действий, самостоятельность в их трактовке.

Поэтому в наши дни искусство танцовщиков зависит не просто от творческих индивидуальных черт, не в заученных движениях, а в исполнительской культуре. Последняя предполагает заимствование исполнительской манеры учителей (известных танцовщиков) при гармонии с уверенностью в себе и самостоятельностью действий (показом своих чувств, отношения) в строгом академическом стиле. Главными чертами мы назовем наличие искренности, естественности и отсутствие искусственности в действиях. Ведь однообразная, «холодная» и монотонная манера в движениях, ложный пафос, фальшивый темперамент, самодовольство способны оттолкнуть любого зрителя. Достаточно сложно представить, что исполнительскую манеру П. Смольцов и Б. Шавров, К. Сергеев и В Чабукиани, А Ермолаев и М. Габович, А. Мессерер и Н. Фадеечев брали от единых учителей-хореографов. Конечно, учитель сильно влияет на манеру исполнения учеников и воспитанников, но отсутствие подражания — удел мастеров, достигших высот в исполнительской культуре.

Мы считаем, что на каждом занятии по хореографии должны быть проявления жизни, творчества, что позволяет воспитывать танцовщиков в духе классического танцевального искусства. Каждый воспитанник должен понимать технику движений как средство выражения чувств и своих мыслей. К примеру, классический battement можно выполнить художественно, осмысливать с пластической и музыкальной стороны, понимать и чувствовать учебные, технические и исполнительские задачи. Ведь классический танец способен воздействовать на зрителей посредством исполнительской культуры (а это — выразительный, а не механический жест, реалистическое, а не абстрактное действие). Мы не отрицаем, что каждый хореограф имеет свою индивидуальную методику преподавания хореографии, но чистота преподнесения классического стиля способствует созданию разнообразных жанровых спектаклей.

Школа классического танца основана на огромном, многовековом опыте танцовщиков и хореографов-постановщиков в эмпирическом и теоретическом планах. Ее эстетическими принципами являются следующие:

— апломб (равновесие, устойчивое положение тела, общий центр тяжести);

— рисунок движений согласно вертикальным и горизонтальным линиям, симметрия в композиции поз;

— анатомическая база классического танца (характеризуется выворотностью, гибкостью, наличием прыжков, сценической внешностью, красивыми пропорциями и линиями тела);

— использование пуантов;

— танец в аристократическом стиле;

— сценичность;

— условность движений;

— передача содержания в обобщенном, символическом плане.

Мы считаем, что необходимо добавить к этому списку полезность танца в плане укрепления организма. К примеру, port de bras — движение, направленное на достижение хорошей осанки; developpes — позволяет сохранять апломб и исполнять заноски. Поэтому к классическому танцу можно относиться как к движущей графике и живописи (ожившая скульптура). На каждом занятии классического танца синтезируются упражнения, развивающие различные способности исполнителей. Так, можно выделить следующие части занятия: экзерсис (y станка и в середине зала; adagio, allegro, упражнения на пальцах).

Руководит работой классического танца балетмейстер, являющийся постановщиком, мастером танцевальных спектаклей. Они могут быть четырех типов: сочинителем, постановщиком, репетитором, танцмейстером. Балетмейстер должен обладать развитой фантазией, способностью к мышлению художественными образами, к синтезу танцевальных движений в хореографических композициях. Кроме того, ему должны быть присущи качества понимания, воспроизведения всевозможных движений, жестов, поз; выраженные способности демонстрации эмоций мимикой и пантомимой. Это и есть выразительные средства исполнительской культуры.

Исполнительская культура — это определенный набор индивидуальных качеств танцовщика, включающий манеру и навыки движений, эмоциональность, хореографические знания, которые отличают его от других исполнителей танцев. Данное понятие включает следующие компоненты:

— способность к исполнительской деятельности, показ интереса к этому процессу;

— знания в исполнительском искусстве; достаточный уровень умений в исполнении движений (учет жанрово-стилистических и образно-интонационных особенностей);

— субъективная исполнительская интерпретация хореографических постановок на основе звучания музыкального произведения;

— креативность в исполнении классического танца;

— оценочные суждения при исполнении хореографической постановки.

По мнению Г. М. Когана, исполнительская культура является основой общей культуры танцовщика. Чуть более узко исполнительскую культуру рассматривала Л. Т. Файзрахманова: это сочетание теоретических знаний, исполнительских умений и навыков, проявление художественного вкуса, интеллектуальной и эмоциональной воспитанности, реализации креативного потенциала. И. Э. Рахимбаева понимает под исполнительской культурой комплекс знаний в плане разнообразия хореографического репертуара, форм, стилей, метроритмов движений и образно-эмоциональных проявлений танцора при публичном выступлении.

С. В. Кириллов считал самым важным качеством исполнительской культуры танцовщика умение интерпретировать хореографические произведения с помощью образности. При этом художественным образом можно считать интеграцию художественного смысла и материального, чувственного, образного мира. Мы считаем, что в этом процессе важен поиск «золотой середины», включающей субъективность авторского замысла и исполнительское видение исполнителя классического танца.

Схожими являются мысли В. Н. Ражникова о том, что исполнительский образ следует считать важной составляющей исполнительской культуры любого артиста (танцовщика, музыканта, актера и т.п.). Добавляет к этому перечню Л. И. Ямпольский культуру движений, создающую исполнительский стиль, яркость и сочность танцевальных действий. Это приводит к становлению танцовщика как «художника танца».

Мы считаем, что исполнительскую культуру можно считать синтезом, включающим выразительность в хореографическом исполнении, музыкальность, свободу и законченность жеста, танцевальную технику танцовщика. Ее формирование осуществляется при систематических учебно-тренировочных занятиях, а также при работе над танцевальным репертуаром. При отсутствии таких занятий теряется техника исполнения: появляется однообразие и скованность в движениях рук, исчезает выразительность. Это может отразиться на неправильности постановки дыхания (появится усталость, эмоциональных проявлений). На занятиях должна идти работа с движениями корпуса, головы, рук, выразительностью и пластичностью в исполнении, развитием координации частей тела и техническими выполнениями движений по правилам актерского искусства.

Достаточно вспомнить мысли Леонардо да Винчи: «Делать хореографические фигуры важно с помощью таких жестов, которые могли бы показывать эмоции, душу танцора; в противном случае, искусство не станет похвальным». Отсюда приоритет жестов в исполнительской культуре. Их оправданность может дополнить или заменить слова, раскрывающие содержание образов. Не случайно К. С. Станиславский относительно жестов танцовщика высказывался о «кистях рук как глаз тела». Он описывал безмолвную сцену: «…разговор может идти при помощи кистей рук. Это был показ целых эпизодов жизни. Одни участники крались и прятались. Другие искали и находили их… Итогом были упреки, ирония, предупреждения, передаваемые с помощью пальцев». Добавим, что, по мнению К. С. Станиславского, танец вырабатывает плавные жесты, кантилену: «Только танец позволяет выстроить линии, формы, устремления, полеты танцовщика».

Таким образом, исполнительская культура танцовщика является важной при работе над классическими танцами. Нельзя говорить о ее наличии, если исполнитель может демонстрировать только технические приемы исполнительства (техника ради техники, «техничность»). Благодаря исполнительской культуре создается художественный сценический образ как часть хореографического искусства.

Вопросы и задания к практическому занятию

— Где и когда произошло первое изучение танцев как части театрального искусства?

— Где получил наибольшее развитие прототип классического танца?

— Когда произошло рождение классического танца?

— Когда классический танец стали олицетворять исключительно с балетом?

— Опишите первые костюмы классических танцев.

— При каком царе в нашей стране были сыграны первые балетные спектакли? Какие?

— Какой период считается самым плодотворным периодом развития классического танца России?

— Школа классического танца основана на огромном, многовековом опыте танцовщиков и хореографов-постановщиков в эмпирическом и теоретическом планах. Какие эстетическими принципы можете перчислить.

— Дайте определение исполнительская культура?

— По мнению Г. М. Когана, исполнительская культура это?.

Рекомендуемая литература

— Абдуллин, Э. Т. Теория музыкального образования [Текст] / Э. Т. Абдуллин. — Москва: Академия, 2004. — 336 с.

— Балет. Танец. Хореография: краткий словарь танцевальных терминов и понятий [Текст] / Сост. Н. А. Александрова. — Санкт-Петербург: Лань Планета музыки, 2011. — 622 с.

— Барсегян, В. Н. Хореография [Текст] / В. Н. Барсегян. — Москва: В. Н. Барсегян, 2014. — 215 с.

— Бахрушин, Ю. А. История русского балета [Текст] / Ю. А. Бахрушин. — Москва: Просвещение, 1997. — 287 с.

— Блок, Л. Д. Классический танец. История и современность [Текст] / Л. Д. Блок. — Москва: Искусство, 2007. — 556 с.

— Бухвостова, Л. В. Композиция и постановка танца [Текст] / Л. В. Бухвостова, С. А. Щекотихина. — Орел: ОГИИК, 2002. — 160с.

— Ваганова, А. Я. Основы классического танца [Текст] / А. Я. Ваганова. — Санкт-Петербург: Лань, 2007. — 191 с.

— Валеева, Ф. Х. Музыкальное произведение и исполнение [Текст] / Ф. Х. Валеева // Вопросы фортепианного исполнительства и педагогики: сборник научных трудов. — Волгоград: Перемена, 2005. — С. 5—20.

— Ванслов, В. В. Искусств прекрасный мир [Текст] / В. В. Ванслов. — Москва: Памятники исторической мысли, 2011. — 555 с.

— Зыков, А. И. Пластика и танец в драматическом спектакле рубежа XX—XXI вв. [Текст] / А. И. Зыков. — Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2020. — 184 с.

— Кириллов, А. П. Мастерство хореографа [Текст] / А. П. Кириллов. — Москва: Московский гос. ун-т культуры и искусств, 2006. — 154 с.

— Мессерер, А. М. Уроки классического танца [Текст] / А. М. Мессерер. — Москва: Искусство, 2016. — 552 с.

— Осипова, Т. В. Подготовка будущего педагога-хореографа к управлению творческим коллективом [Текст] / Т. В. Осипова. — Челябинск: Цицеро, 2014. — 175 с.

— Силкин, П. А. Хореография [Текст] / П. А. Силкин. — Санкт-Петербург: Академия Русского балета, 2013. — 81 с.

— Судакова, М. В. Композиция и постановка танца [Текст] / М. В. Судакова. — Хабаровск: Изд-во Хабар. гос. техн. ун-та, 2004. — 84 с.

— Суриц, Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов [Текст] / Е. Я. Суриц. — Москва: Искусство, 2009. — 358 с.

— Торгашов, В. Н. Теория и история хореографического искусства [Текст] / В. Н. Торгашов. — Орел: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2004. — 368 с.

— Хореография [Текст] / П. А. Силкин. — Санкт-Петербург: Академия Русского балета, 2013. — 81 с.

— Хореография: история, теория, практика [Текст] / А. А. Борзов. — Москва: Московская академия образования Натальи Нестеровой, 2011. — 231 с.

— Ямпольский, А. И. К вопросу о воспитании культуры исполнителя [Текст] / А. И. Ямпольский. — Москва: Музыка, 1984. — 118 с.

2. Характеристика исполнительских качеств танцовщика классического танца

Движений в классическом танце отличается многообразием, однако его основной речевой единицей является поза. Несмотря на то, что она имеет условное значение, в ней просматриваются пространственные и временные законы хореографии классического театра. Именно это приводит к пластическому усилению, укрупнению, возвышению, доведению к виртуозности природных движений тела танцовщика.

Мы считаем пластическую условность поз реалистичной. Ведь она приводит классический танец к стройным, емким и гибким средствам выражения. Поза может выступать также основным, дополнительным элементом движения, возможен медленный и быстрый темп в исполнении, фиксация тела в длительном или кратком времени, влиять на динамику танца. Однако различные приёмы связи позволяют позам объединиться в художественный образ хореографической композиции, олицетворять стили, эпохи, чувственный мир людей. Если поза имеет формальный характер (при отсутствии чувств и осмыслений), то ее можно считать условным хореографическим приемом движений танца. Позу можно сравнить с жестом, где активное участие принимает тело хореографического актера.

В исполнительской культуре танцовщика одна из важных ролей отводится музыкальности. Она состоит из определенных компонентов. Обратимся к их перечислению.

1) Способность к согласованию своих действий с ритмом музыки. В музыкальных произведениях разные ритм, метр (музыкальные такты), темп (скорость), характер. Их даже небольшие нарушения могут привести к искажению точности в выражении движений танцовщика.

2) Умение художественно воплощать в движениях тему и характер музыкального произведения. Именно музыка передает художественные образы и выражает при помощи интонационных, ритмических, динамических и тембровых особенностей чувства и состояния души. Поэтому для танцора важно быть увлеченным выбранным музыкальным произведением.

3) Умение с вниманием слышать разнообразные интонации в музыкальных темах, технически правильно и творчески грамотно воплощать образы пластикой тела.

Вместе с этими компонентами следует обратить внимание хореографа на важность формирования способности прочувствования исполнителями музыкальных интонаций (наряду с чувством ритма и глубоким пониманием темы). Ведь если танцовщик способен ритмически верно выполнять движения и осознавать музыкальную тему, то это еще не означает, что он сумеет отображать музыкальные интонации во время исполнения танца. Поэтому чувство музыкальности позволяет танцовщику передавать глубину содержания музыкального произведения или чувства художественного образа.