Бесплатный фрагмент - Век Зальцбургского фестиваля

No Mozart Festival

22 августа 1920 года паперть главного собора города Зальцбурга впервые со дня своего освящения в 1628 году одним из самых колоритных правителей своего времени Парисом фон Лодроном огласили странные звуки. За триста лет существования зальцбургский Дом слышал миллионы слов: от зычных проповедей священников до затихающей скороговорки кающихся грешников. Но актерские голоса звучали на паперти впервые. И это были лучшие актерские голоса начала ХХ века. Сегодня в газете «Зальцбургские новости» точно бы напечатали статью под заголовком «Самые востребованные артисты отменили гастроли, чтобы выступить в Зальцбурге». И взяли бы интервью у звездной пары Александр Моисси — Йоханна Тервин, которые исполняли главные роли в пьесе Jedermann Гуго фон Гофмансталя в постановке Макса Рейнхардта. Название этой пьесы на русский язык лучше всего переводится словом «Имярек», то есть главный герой — буквально «каждый человек». Сегодня журналисты и критики написали бы вдоволь статей о социальных и гендерных подтекстах спектакля, обсудили бы тот факт, что Рейнхардт не просто так позвал на главную роль артиста, который говорил по-немецки с сильным итальянским акцентом, а наполовину вообще был албанцем. Но это все было бы возможно сегодня.

А тогда, в августе 1920 года, жители Зальцбурга и вся культурная элита недавно развалившейся империи приветствовала реализацию идеи, которая витала в этом городе уже не одну сотню лет. Именно в Зальцбурге сто лет назад был дан старт процессу, без которого сегодня уже невозможно представить жизнь театрала или меломана. Имя этому процессу — фестивальное движение. Минувший век можно смело назвать не только веком глобализации и эмансипации, но и веком фестивалей. Сегодня тысячи людей каждое лето отправляются на многочисленные культурные форумы, которые представляют зрителям весь спектр театральных и музыкальных течений. Каких только фестивалей сегодня вы не найдете на карте Европы: театральных, оперных, хоровых, камерных, джазовых, фольклорных… Но за эти годы и Зальцбург не потерял своего лидирующего положения. И немного погрузиться в его историю — это значит понять, что такое этот самый фестивальный процесс и почему он остается таким привлекательным для публики, где и как формируются тенденции, которые потом в той или иной мере становятся главенствующими в его развитии. Найти все ответы на важные вопросы организации и развития фестивального движения сегодня возможно, наверное, только на междисциплинарном уровне с привлечением социологов, психологов, культурологов и представителей других общественных наук.

Но и сегодня понятно, что изменчивая мода на фестивали, зародившаяся в Зальцбурге сто лет назад, каждое изменение своих основных стилевых тенденций начинает именно здесь, на берегах реки Зальцах. Сегодня в Зальцбурге фестивальное движение постепенно превращается в настоящую индустрию, иногда даже отвергая идеи отцов-основателей. Кроме летнего фестиваля и вошедшего с ним в единый холдинг фестиваля на Троицу, который стал окончательно барочно-аутентичным, в городе уже многие годы проводится Пасхальный фестиваль, придуманный Караяном для привлечения лучших вагнеровских певцов, которые раньше летом всегда были заняты в Байройте, и Моцартовская неделя зимой. То есть из четырех фестивалей только один, причем самый маленький, посвящен главному уроженцу Зальцбурга, ставшему культовой фигурой сегодняшней жизни во всех областях. Именем Моцарта привлечены в Зальцбург миллионы туристов, но столетний фестиваль так и не стал моцартовским. Почему это произошло, вы узнаете из этой книги. Как и то, что происходило с фестивалем за последние 30 лет его истории. Новая эра в Зальцбурге началась после смерти Герберта фон Караяна. И она очень точно отражает все процессы не только фестивальной, но и мировой общественной жизни.

В год столетия Зальцбургский фестиваль ждет невероятный наплыв любителей музыки и просто зевак, которые приходят каждый вечер посмотреть на знаменитостей, которых собирает вместе желание услышать самое интересное в мировой музыкальной жизни. Когда и почему фестиваль родился, мы знаем, а если еще нет, то эта книга поможет узнать. Попробуем вспомнить, что отличало новейшую историю главного фестиваля мира, как после смерти Караяна его наследник в Зальцбурге Жерар Мортье совершил настоящую революцию. И поразмышляем о том, есть ли у этой революции продолжение сегодня и куда движется главный мировой фестиваль, родившийся сто лет назад.

Зальцбург — столица фестивалей

Одной из основных тенденций развития театральной культуры в европейских странах во второй половине ХХ века стало стремление к очередному преодолению сложившихся традиций репертуарного театра. В первую очередь этот процесс воплотился в стремлении практиков театра выйти за пределы театральных залов, к созданию нового театрального пространства, утверждению театра политических акций и театра хеппенинга, к «артизации» окружающей действительности. По мере того как эти стремления режиссеров реализовывались на практике, они теряли остроту и актуальность, но на основе использования нетрадиционного сценического пространства рождался новый феномен европейской театральной жизни, так называемое фестивальное движение. Увеличение числа разножанровых и монографических фестивалей, позволяющих широко использовать нетрадиционные театральные и концертные площадки, а также открытое пространство — от античных руин до специально построенных летних театров, — заставляет говорить о настоящем фестивальном буме в последние десятилетия ХХ века. Дальнейшее развитие театральных традиций в европейской культуре, таким образом, оказалось напрямую связано с фестивальным движением, которое предоставило практикам театра уникальные организационные и творческие возможности.

Но многочисленные фестивали, организованные в последние годы, не могли не учитывать опыт фестивалей, чья история насчитывала не один десяток лет: Байройтского (создан в 1876 г. Рихардом Вагнером), Зальцбургского (1920, Макс Рейнхардт и Гуго фон Гофмансталь), Авиньонского (1947, Жан Вилар), Эдинбургского (1947, Рудольф Бинг) и других. Организация театральных фестивалей, особенно после Второй мировой войны, была связана с важной еще для эстетики романтизма идеей ухода из города. Антиурбанистическая природа этого процесса в программах старейших европейских фестивалей сочеталась также со стремлением их основателей к демократизации искусства и возвращению театру зрительского интереса. Но к концу ХХ века Вагнеровский фестиваль в Байройте, потерявший монопольное право на приглашение лучших исполнителей опер Вагнера, уделял мало внимания театральным новациям. Фестивали в Авиньоне и Эдинбурге, отказавшись от идеи «фестиваля одного театра», превратились в смотр эстетических достижений различных театральных коллективов, но стремление к показу широкой панорамы театральных тенденций постепенно привело к созданию «ярмарки» спектаклей.

На фоне сотен европейских летних культурных форумов в 90-е годы прошлого века выделялся Зальцбургский фестиваль, который именно в этот период устоял перед «ярмарочным» соблазном, сумел сохранить и приумножить традиции театральных новаций, заложенные одним из его основателей Максом Рейнхардтом, поддержать традиции эталонного музыкального воплощения опер, утвердившиеся во времена тридцатилетнего руководства фестивалем Герберта фон Караяна. Процесс возрождения театральных традиций Зальцбургского фестиваля, стремление сохранить его высокий дух и вовлечь в фестивальную программу весь спектр современных театральных тенденций, особенно в области оперных постановок, связан с работой художественного руководителя фестиваля Жерара Мортье в 1992—2001 гг. В отличие от своих предшественников, Мортье не участвовал в создании самих спектаклей, но его способности театрального администратора, настоящее театральное «чутье», умение объединять режиссеров и дирижеров позволили создать в Зальцбурге множество значительных оперных спектаклей, оказавших влияние на развитие европейской оперной режиссуры и выработку новых эстетических подходов в рамках европейского оперного театра.

Конечно, в наши дни трудно отыскать театральные приемы, которые так или иначе не были отработаны в предыдущие десятилетия. Еще в начале ХХ века была заложена традиция обращения великих режиссеров-новаторов к оперному театру: Гордона Крэга («Дидона и Эней», 1900 г.) Адольфа Аппиа (его идеи были воплощены последователями режиссера-сценографа в спектакле «Тристан и Изольда» в 1923 г.), Макса Рейнхардта («Кавалер розы» в 1911 г., «Ариадна на Наксосе» как часть постановки «Мещанина во дворянстве» в 1912 г. и другие), Всеволода Мейерхольда (четыре оперы на сцене Мариинского театра в 1909—1917 гг. и «Пиковая дама» в 1935 г.), Константина Станиславского.

Во второй половине ХХ века именно в оперном театре, с его специфической синтетической, сверхтеатральной природой, было осуществлено множество значительных постановок и наиболее интересным образом реализовались поиски многих ведущих практиков театра драматического. Этот процесс начался еще в послевоенные годы, но именно в 80-90-х годах стало особенно заметно увлечение оперой многих режиссеров драматического театра. Один из самых заметных участников этого процесса и одна из ключевых фигур Зальцбургского фестиваля в последнее десятилетие ХХ века, швейцарский режиссер Люк Бонди считал, что поиски современных режиссеров в оперном репертуаре в первую очередь связаны со стремлением вернуть на сцену потерянный в последние десятилетия драматическими спектаклями настоящий театральный пафос. Специфика оперного театра позволяет режиссерам решать многие задачи, которые в драматических постановках кажутся вообще неразрешимыми. В свою очередь, оперная режиссура должна прежде всего основываться не на драме и сюжете, а на самом существенном факторе воздействия оперы — музыке, являющейся определяющим и организующим принципом оперного спектакля. В Зальцбурге в годы руководства Жерара Мортье многие практики драматического театра доказывали свое право на постановки опер. Особенно это касалось тех режиссеров, которые в своих постановках отталкивались от музыки, ее темпо-ритмических, стилистических особенностей, учитывали сложные функциональные взаимосвязи между партитурой и сценическим действием. Поэтому в данной работе анализируются постановки режиссеров, для которых партитура оперы стала определяющим и организующим началом: Петера Штайна, Люка Бонди, Кристофа Марталера, Йосси Вилера и других.

Программа Зальцбургского фестиваля состоит из оперных, драматических постановок, а также симфонических и камерных концертных программ. Но в годы руководства Мортье именно оперный раздел фестивальной программы заставил и критиков, и европейскую общественность в целом говорить о бытовании фестиваля как особенного художественного явления на театральной карте Европы. Дерзкие театральные решения, генерировавшиеся в Зальцбурге благодаря Жерару Мортье и определившие суть многих оперных спектаклей в 1992—2001 гг., вызывали в обществе бурную полемику, что доказывало важнейшую роль Зальцбургского фестиваля и в жизни Австрии, и в жизни всей Европы.

Теперь, когда эпоха Мортье завершилась, можно с уверенностью сказать, что в 1992—2001 гг. Зальцбургский фестиваль был местом, где порой решались судьбы европейского оперного театра. Мортье удалось превратить фестиваль в уникальный театральный форум, каким он был в момент создания Гуго фон Гофмансталем и Максом Рейнхардтом в 1920 году. Многие не реализованные в силу исторических причин замыслы основателей фестиваля именно в конце ХХ века были осуществлены. Особенно это связано с созданием новых духовных образцов, за которые ратовали Рейнхардт и Гофмансталь. Мортье исповедовал не только принципы чистого искусства, но и инициировал своего рода «выбросы» театральной энергии, взывавшей к обновлению окружающей жизни, что выявляло и гражданскую позицию режиссеров, и их взгляды на права человека, его существование в социуме на пороге нового тысячелетия. Не случайно прощальный доклад интенданта назывался «Зальцбургский фестиваль ставит вопросы обществу».

С другой стороны, он приумножил и развил традиции своего предшественника Герберта фон Караяна, расширившего оперный репертуар Зальцбурга за счет опер Бизе, Верди, Мусоргского. Мортье продолжил работу в этом направлении. В 1992—2001 гг. впервые на фестивале были поставлены оперы Монтеверди и Рамо, ранние оперы Моцарта, а также целый ряд оперных шедевров ХХ века. В послевоенные годы, когда репертуарную политику фестиваля определяли Вильгельм Фуртвенглер и Герберт фон Караян, в Зальцбурге зачастую проходили мировые премьеры опер не самых значительных европейских композиторов (Готфрид фон Айнем, Рольф Либерман, Рудольф Вагнер-Регени). Во времена эры Мортье фестиваль стал обращаться только к произведениям композиторов, определявших развитие музыки во второй половине ХХ века и принадлежащих музыкальному авангарду. Впервые после мировой премьеры в Париже (1983) была поставлена масштабная опера «Святой Франциск Ассизский» Мессиана. По заказу фестиваля были написаны вторая редакция оперы «Великий мертвиарх» (Le Grand Macabre) Дьёрдя Лигети, опера «Хроника места» (Cronaca del Luogo) Лучано Берио, в концертной программе фестиваля появились камерные и симфонические циклы, посвященные лучшей современной музыке, раз в два года проходила программа «Река времени» (Zeitfluss), в которой звучала только музыка наших дней. И в этом процессе живо участвовал нынешний интендант фестиваля Маркус Хинтерхойзер.

Таким образом, Мортье соединил традиции двух предшествующих эпох, наполнив их современным звучанием. Все это заставило крупнейших театральных критиков Европы назвать десятилетие правления бельгийского интенданта высокопарно, но вполне справедливо, эрой Мортье. Жерар Мортье сумел превратить фестиваль в 1992—2001 гг. в своеобразное театральное зеркало, в котором отразились все основные тенденции в развитии современного оперного театра, сумел создать в Зальцбурге идеальные условия для творческого выражения ведущих практиков мирового театра.

Хочется также отметить, что одним из важнейших достижений Зальцбургского фестиваля в годы правления Мортье стало преодоление вечной проблемы оперного спектакля, существования двух создателей-демиургов, режиссера и дирижера, имеющей историко-теоретический характер. Не секрет, что зачастую в оперном театре режиссер и дирижер существуют параллельно, между ними не возникает творческих связей. Многие режиссеры: и те, что занимаются только оперными постановками, и те, чьи интересы в основном лежат в области театра драматического, — в своих трактовках оперных произведений в первую очередь опираются на сюжетные коллизии и текст либретто (особенно если оно основывается на значительных драмах и комедиях — Шекспира, Бомарше, Бюхнера, Метерлинка, Уайльда и других). При этом у режиссера в оперном театре возникают технические проблемы, связанные с поиском пластических решений, мизансценированием, положением певцов на сцене.

Еще знаменитый итальянский режиссер Джорджо Стрелер, много и с удовольствием осуществлявший оперные постановки, заметил: «Сейчас уже ясно, что главный двигатель оперы — это музыка. Но музыкальная интерпретация оперы вовсе не всегда уж очевидно объективна, то есть нельзя сказать, будто какая-то интерпретация является единственно возможной… У дирижера должно быть — хотя такое бывает далеко не всегда — точное музыкальное видение оперы, именно отсюда и может родиться критическое прочтение драматического текста. А с появлением фигуры режиссера проблема вместо того, чтобы сузиться, еще более расширилась. И чем талантливее режиссер и чем талантливее дирижер, тем глубже становится между ними пропасть. Правда, она может и исчезнуть. Но для этого нужна единая точка зрения, нужна интерпретация, рожденная общим порывом. На мой взгляд, опера еще больше, чем драматический театр, нуждается в объединенных усилиях, и главным в процессе объединения этих усилий может быть только дирижер».

Жерар Мортье столкнулся с проблемой взаимодействия дирижеров и режиссеров уже на первом своем фестивале в Зальцбурге. Поэтому среди основных тенденций фестивальной политики Зальцбурга стоит выделить постоянный поиск дирижеров и режиссеров, способных к «общему порыву». Мортье предъявил практикам театра и музыки серьезные требования: совместная работа над будущими спектаклями порой начиналась за полтора-два года до их премьеры. Причем если спектакль входил в последующие фестивальные программы, постановщики вновь лично работали над спектаклем и новым певческим составом. Благодаря этим усилиям интенданта за десять лет сложилось немало тандемов дирижер-режиссер, вступивших в творческий диалог и постоянно находивших золотую середину. Среди наиболее удачных союзников особенно стоит выделить следующие «дуэты»: Кент Нагано и Питер Селларс, Сильвен Камбрелен и Кристоф Марталер, Лорин Маазель и Херберт Вернике, Густав Кун и супружеская чета Херрманн. В творческом единении этих художников преодолевался конфликт между активной театральной режиссурой и музыкальной интерпретацией, а также технические проблемы постановок. (Заметим, что таким же образом в Зальцбурге сложился ансамбль вокалистов, который составляли умные, высокоодаренные певцы, отличавшиеся вкусом к сценической отделке ролей и тонким театральным «инстинктом». ) Что в конечном итоге очень часто приводило в ощутимым результатам. Например, азбуку жестов, придуманную Селларсом для «Царя Эдипа» Стравинского, удивительным образом дополняла экзотическая мануальная пластика Нагано. А в постановке «Пеллеаса и Мелизанды», осуществленной Камбреленом и Робертом Уилсоном, визуальный и музыкальный пласты спектакля плавно перетекали друг в друга и разделить музыку и сцену было просто невозможно. Подобных примеров за последние десять лет было множество, и при отборе спектаклей, описанных в данной работе, автор обращал внимание только на постановки, в которых музыкальная интерпретация становилась в истинном значении этого слова театральной, а активная режиссура учитывала все специфические особенности, темп, ритм, стилистику оперной музыки. Тем самым преодолевалась одна из главных проблем оперного спектакля.

Зальцбург как сцена мирового театра

Один из самых старых фестивалей Европы возник в Зальцбурге не случайно. Как отмечал Юрий Лотман: «Концентрическое положение города в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе (или на горах). Такой город выступает как посредник между небом и землей, вокруг него концентрируются мифы генетического плана, он имеет начало, но не имеет конца — это „вечный город“». Зальцбург — именно такой город на склонах Альп, для него всегда была характерна театральная атмосфера. Театральность Зальцбурга проявлялась в очевидном «семиотическом» делении на сценическую и зрительскую части, разделенные, как рампой, рекой Зальцах. На левом ее берегу находится самая старая часть города, сохранившая свой первоначальный облик и всегда воспринимавшаяся наблюдателем как театральные декорации средневековой мистерии, зажатые между крутой Монашеской горой, увенчанной строгим и монументальным замком (Festung), и бурным потоком мутной реки. Параллельные улочки, пронизанные насквозь проходами, удивительно напоминают развешанные по порядку театральные задники, которые в любой момент готовы перенести наблюдателя на средневековую площадь, где могут играться религиозные миракли и ярмарочные балаганы.

На противоположном берегу Зальцаха — более современная и регулярная застройка: четко распланированный французский парк кайзеровской резиденции «Мирабель». Все это напоминает зрительный зал, тем более что открывающаяся перспектива властно обращена к «закулисному» левобережью города. Зальцбург — город фестивалей (помимо самого старого, летнего, в год здесь проходит еще четыре культурных форума), и во время их проведения население города увеличивается в несколько раз. Поэтому чувство зрителя-наблюдателя, которого театральный Зальцбург в соответствии с театральными правилами старается не замечать, сопровождает все старые и новые ритуальные церемонии, празднества, которыми наполнена жизнь города круглый год.

Архитектурный облик и атмосфера города неотделимы от образов и картин католических обрядов: сотни лет Зальцбург сохранял автономию, здесь всегда правили архиепископы, которые сохраняли независимость от имперской власти. С другой стороны, театральность города оказалась связанной с культурой эпохи барокко, ее естественным стремлением к разного рода ритуалам и театрализации светской и религиозной жизни. Именно в эпоху барокко католическая автономия города превратила его в своеобразный центр гуманистических традиций в немецкоязычном мире, многие правители Зальцбурга были известными поэтами и мыслителями своего времени. Эти культурные феномены, соединившиеся с «мифом Зальцбурга» (уникальные географическое местоположение, природный ландшафт, архитектура, духовное наследие), позволили в начале ХХ века преобразовать богатое традициями прошлое в особую энергию, направить ее на создание особого характера настоящего и будущего Зальцбурга.

Толчком для появления фестиваля в Зальцбурге послужило создание в городе в 1841 году Общества любителей музыки Домского собора и Моцартеума (Dommusikverein und Mozarteum), которое заложило основу регулярной музыкальной жизни в городе. Вскоре общество «Моцартеум» отделилось и стало центром исследований музыки Моцарта, родившегося в Зальцбурге и сформировавшегося здесь как композитор. Регулярные гастроли симфонического оркестра Венской филармонии, постановка в 1887 году юбилейного спектакля к 100-летию со дня мировой премьеры «Дон Жуана» Моцарта породили дискуссии по поводу дальнейшего развития культурных традиций Зальцбурга. Известный австрийский дирижер Ханс Рихтер, регулярно выступавший и в Зальцбурге, и на созданных в 1876 году Вагнеровских торжествах в Байройте, первым предложил перенести принципы вагнеровского летнего фестиваля в Зальцбург и основать здесь Моцартовский фестиваль. В 1890 году был создан комитет, декларировавший создание фестиваля и строительство театрального здания, в котором будут ставиться оперы Моцарта по аналогии с операми Вагнера в Байройте.

Из-за нехватки средств театр построен не был, хотя фестивальные представления продолжали регулярно проходить в Зальцбурге вплоть до 1910 года. Кроме проблем организационных, стоит выделить и существенную эстетическую проблему, спровоцировавшую неудачи в попытках создания фестиваля. Фигура Вольфганга Амадея Моцарта на этом историческом этапе развития австрийской культуры не носила столь же объединяющего характера, каким отличалась фигура Рихарда Вагнера в контексте создаваемых им самим Байройтских торжеств. Все вагнеровское творчество вписывалось в идеологию пангерманизма, торжествовавшую в Германии после объединения государства в 1871 году. Творчество же Моцарта не стало новым стимулом для развития австрийской культуры, в которой в этот момент началась борьба между представителями консервативного лагеря сторонников габсбургской идеологии и зарождавшейся идеологии модерна и философии релятивизма. По этой причине дискуссии о Моцартовском фестивале продолжались еще многие годы, даже после того, как фестиваль в 1920 году в Зальцбурге был основан.

Следующий этап истории Зальцбургского фестиваля связан с именем театрального критика Германа Бара, который провозгласил лозунг «Зальцбург — культурная столица Европы» и пригласил к участию в зальцбургских представлениях 1904 года режиссера Макса Рейнхардта, композитора Рихарда Штрауса, актрису Элеонору Дузе, танцовщицу Айседору Дункан. К сожалению, этот фестиваль не состоялся из-за недостатка собранных средств. Бар и поддержавший его Рейнхардт, уже единым фронтом, выступили против идеи «монографического» Моцартовского фестиваля в пользу фестиваля, в репертуаре которого будут соединены достижения театра драматического и театра оперного. Дискуссия на эту тему продолжалась в Австрии вплоть до образования в 1917 году Общества друзей Зальцбургского фестиваля. Рейнхардт, входивший в художественный совет фестиваля (вместе с драматургом Гуго фон Гофмансталем, композитором Рихардом Штраусом, дирижером Франком Шалем, сценографом Альфредом Роллером), активно отстаивал свою идею общетеатрального форума. Он считал, что фестиваль может существовать только как воплощение специфической австрийской миссии очищения нации через театрализацию жизни, через приобщение к театральным традициям. И в кризисный момент крушения монархии Габсбургов и имперской идеологии, в годы поиска путей культурной идентификации австрийской нации Рейнхардта поддержали многие деятели культуры.

Но сам Рейнхардт в это время работал в Берлине и отстаивал свои принципы организации театрального форума исключительно в газетных статьях, которые были направлены против входивших в художественный совет фестиваля крупнейших зальцбургских негоциантов, лоббировавших идею Моцартовского фестиваля. Поэтому на первое положение в художественном совете выдвинулся известный поэт, драматург и автор оперных либретто Гуго фон Гофмансталь. Его отношение к традициям театра эпохи барокко как наиболее характерной для австрийской национальной культуры находило все больший отклик в венских художественных кругах. Кроме того, в это же время Гофмансталь активно критиковал художественное состояние венского «Бургтеатра» и придворной Оперы, продолжавших практиковать монументальные полусказочные постановки и все больше отходивших от «живого театра», что придало известному драматургу и автору оперных либретто вес как теоретику театра.

В 1918 году рухнула многонациональная Австро-Венгерская империя, закончилось шестисотлетнее правление Габсбургов. Австрия вступила на путь поиска новой национальной идеи, что послужило толчком и для создания фестиваля в Зальцбурге. После долгих лет дискуссий в начале 1919 года было распространено заявление художественного совета, в котором подводился итог почти полувековому подготовительному этапу. В нем отмечалось, что в Зальцбурге должен существовать немецко-австрийский фестиваль для представления произведений драматического и музыкального искусств всех наций под эгидой немецкого и особенно австро-немецкого искусства. (Ориентация на культурное наследие немецкого народа была не случайна: в эти годы всерьез обсуждался вопрос и о присоединении Австрии к Веймарской республике.)

С именем Гофмансталя историки фестиваля связывали выработку компромиссного решения, устроившего как консервативных венских политиков, так и передовых представителей венской художественной культуры. Мировоззрение Гофмансталя основывалось на отделении театральной политики от национальной, на создании новой национальной культуры и духовных образцов для всего общества. Концепция драматурга формулировалась как поэтический образ «отражения нации», выявления «верности и веры» как основы национальной идентификации. В 1920—1921 гг. главным и единственным событием фестиваля стала его мистерия «Имярек» (Jedermann), в 1922 году это место заняла другая мистерия Гофмансталя «Зальцбургский большой театр мира» (Das Salzburger grosse Welttheater). Первую играли на паперти кафедрального собора, вторую — в университетской церкви. В этих постановках, напомнивших о ренессансной идее «мира-театра», будто бы создавалось новое «божественное» государство, которое символизировало будущее Австрии, искавшей после падения Габсбургской монархии и уничтожения имперской идеологии новую национальную идею, не чуждую католицизму.

Фестивальный репертуар, по мнению Гофмансталя, должен был основываться на австро-немецком литературном наследии и использовать мировые театральные традиции. В идеале он мечтал о возрождении немилитаристского, эстетско-литературного германоязычного мира, сформированного по барочной модели. Как он писал в своем катехизисе «Зальцбургский фестиваль», репертуар должен быть «немецким и национальным по мысли, как во времена великих немцев конца XVIII — начала XIX столетий, действительных учителей нации». Зальцбургский фестиваль в первые свои годы основывался на трех принципах: 1) возрождение культуры эпохи барокко с ее стремлением отразить все многообразие, сложность и изменчивость мира, совместить реальность и аллюзии, объединить различные виды искусств; 2) сохранение духовных традиций австрийского католицизма через возрождение театральных мистерий; 3) укоренение в классической австро-немецкой культуре (Моцарт, Глюк, Гёте, Лессинг).

На самом деле фестивальная программа первых лет представляла парадоксальное слияние космополитических и панъевропейских принципов с идеями типично националистическими. В противовес Байройту, где национальное самосознание немцев питалось идеями народности и доступности (хотя Вагнеровский фестиваль был по-своему эзотеричен), в Зальцбурге никогда не провозглашали манифестов о стремлении стать понятными для широкой публики. Гофмансталь в Зальцбурге сыграл ту же роль, что и Вагнер в Байройте, а его мистерия «Зальцбургский большой театр мира» (Das Salzburger grosse Welttheater) в какой-то степени была аналогом оперы «Парсифаль» Вагнера, написанной специально для Байройта (1882). Но появление в Зальцбурге Гофмансталя мало напоминало воплощение культуры целой нации в лице единственного гения. Для Вагнера главным идеологическим принципом было обращение к северогерманской мифологии, которая публикой с легкостью интерпретировалась и понималась. Гофмансталь основывался на мифологии древнегреческой и образах христианства, которые он стремился соединить с традицией средневековых мистерий. К тому же уже в первые годы существования фестиваля его создатели стали включать в репертуар многие шедевры, принадлежащие другим национальным культурам — «Сон в летнюю ночь» Шекспира и «Мнимого больного» Мольера, были проведены гастроли итальянской оперной труппы со спектаклями «Служанка-госпожа» Перголези и «Дон Паскуале» Доницетти. Особой страницей в истории молодого Зальцбургского фестиваля стали гастроли Оперной студии Ленинградской консерватории со спектаклями «Каменный гость» Даргомыжского, «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова, «Бастьен и Бастьенна» Моцарта и «Саламанкская пещера» Паумгартнера в постановке известного советского режиссера Эммануила Каплана (1928 г.).

Эстетические принципы, выдвинутые Гофмансталем, принесли фестивалю заслуженный авторитет и сохранялись вплоть до 1944 года. Даже во времена аншлюса (1938—1944), уже после смерти драматурга (в 1929 году) и эмиграции Макса Рейнхардта (в 1938 году), несмотря на то что программы совершенно не укладывались в рамки нацистской идеологии, Зальцбургский фестиваль продолжал жить по своим законам. И только по личному приказу Геббельса фестиваль был закрыт в 1944 году за несколько дней до начала. Но отсутствие ярко выраженного антисемитского контекста, из-за которого Европа целое десятилетие решала судьбу Байройтского фестиваля, позволило Зальцбургскому фестивалю возродиться уже через год — летом 1945 года.

После пережитых Европой трагедий фестиваль должен был заново начинать поиск и выработку эстетических критериев. Барочно-католическая эстетика, предложенная Гофмансталем и Рейнхардтом, уже не соответствовала историческому моменту. Кризис театрального искусства Германии и Австрии в первые послевоенные годы и колоссальная приверженность Австрии музыкальным традициям стали решающими факторами в обращении фестиваля к «духу музыки». Именно в эти годы оперная и концертная составляющие фестивальной программы получили приоритетное развитие. По этой же причине главной фигурой Зальцбурга, определяющей эстетические критерии развития фестиваля, должен был стать уже не драматург или режиссер, а дирижер. Поначалу эти функции принял на себя великий немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер, спектакли и концерты с его участием неизменно становились центральными событиями фестиваля в 1947—1954 годах. Но наибольшего расцвета Зальцбург достиг после назначения на пост художественного руководителя фестиваля Герберта фон Караяна (1956—1960, 1964—1989).

История послевоенного фестиваля совпала с возвышением прославленного дирижера, родившегося в Зальцбурге. Именно Караян, которого за глаза называли главным дирижером Европы (Europas Generalmusikdirektor), больше 30 лет определял историю фестиваля в городе Моцарта. Караян возглавил фестиваль в 1956 году, он отказался от барочной эстетики в пользу вполне традиционных постановок опер австро-немецких композиторов, но предложил также расширить оперную панораму Зальцбурга за счет включения в программу опер итальянских, французских и русских композиторов, а также опер Рихарда Вагнера. Все это вновь породило в австрийском обществе дискуссию о репертуаре Зальцбургского фестиваля, и Караяну пришлось прибегнуть к своеобразной демонстрации: на четыре года он покинул фестиваль (на это время возглавил венскую Государственную оперу), чтобы в 1964 году окончательно вернуться в родной город победителем.

Широта эстетических устремлений Караяна позволила ввести в обиход такие «неподходящие» для Зальцбурга оперы, как «Борис Годунов» Мусоргского, «Отелло», «Трубадур», «Макбет» и «Дон Карлос» Верди, «Кармен» Бизе и другие. Страстное желание поставить вагнеровскую тетралогию «Кольцо нибелунга» в Зальцбурге привело к созданию Пасхального фестиваля (конкуренции с Байройтскими торжествами Зальцбургу составить все равно бы не удалось — высококачественные вагнеровские певцы считали своим долгом летом выступать в фестивальном театре на Зеленом холме в Байройте). К достижениям эпохи Караяна стоит отнести и повышенное внимание фестиваля к современной музыке: в 60-70-е годы здесь регулярно проходили мировые премьеры опер. Правда, в списке мировых премьер соседствовали как произведения передовых представителей музыкального авангарда (Х. В. Хенце, К. Пендерецкого, Л. Берио), так и произведения композиторов «второго плана» (Г. фон Айнема, Р. Либермана).

К концу 60-х немецкий театр преодолел послевоенные трудности и весь мир узнал имена режиссеров Петера Цадека, Петера Штайна, Клауса Паймана. Однако Караян к этому моменту уже был непререкаемым авторитетом, а в Зальцбурге он выработал собственные эстетические принципы, в которые не укладывались творческие поиски режиссеров-новаторов и их радикальный взгляд на развитие немецкоязычного театра. И если в последующие годы отдельные режиссеры допускались к драматическим постановкам, то в оперной эстетике фестиваля торжествовал декларированный академизм. Наряду с оперными режиссерами (Отто Шенком, Михаэлем Хампе, Жан-Пьером Поннелем) фестивальная программа составлялась по преимуществу из постановок самого Караяна, которые вызывали недоумение у прогрессивной части публики и подвергались шквальному огню критики. Тем не менее фестиваль был очень популярен. Академический стиль на оперной сцене был необходим для возвращения устойчивости австрийскому обществу, пережившему тяжелые времена, а активная режиссура вряд ли способствовала бы процессу «врачевания душ». С другой стороны, к достижениям эпохи Караяна относится создание ансамбля выдающихся певцов, расширение оперного и симфонического репертуара, увеличение количества оперных постановок, внимание к новой музыке, наконец, строительство главной фестивальной площадки — «Большого фестивального театра» (1960).

После смерти «главного дирижера Европы» в 1989 году фестиваль вновь оказался на эстетическом перепутье. У Зальцбургского фестиваля появился шанс вернуть себе славу главного театрально-музыкального форума Европы, которая была потеряна им в предыдущее десятилетие, когда фестиваль из культурного события окончательно превратился в событие светское. Выбор австрийских культурных чиновников в этот момент пал на театрального администратора из Бельгии Жерара Мортье.

Жерар Мортье (Gerard Mortier) родился в 1943 году в Генте. Получил степень доктора юриспруденции в университете Гента. В годы учебы работал ассистентом директора Фландрского фестиваля. В 1973—1980 годах работал в Дюссельдорфе, Гамбурге, Париже под руководством знаменитого композитора и театрального администратора Рольфа Либермана. С 1981 года возглавил Королевский оперный театр в Брюсселе, который превратил в один из самых заметных европейских театров. Благодаря Мортье в эти годы многие корифеи немецкого драматического театра осуществили в Брюсселе оперные постановки. В 1992—2001 годах — интендант и художественный руководитель Зальцбургского фестиваля. С 2002 года — организатор и интендант «Рурских триеннале» (Германия). С сезона 2004—2005 года назначен директором «Опера де Пари».

Мортье был призван в Зальцбург с единственной целью: реформировать фестиваль, создать полноценную концепцию его развития, которая позволила бы ему вступить в новый век в обновленном виде. Концепция Мортье была открыто заявлена им уже на первом фестивале 1992 года. По причинам техническим и идеологическим новый интендант еще не мог обойтись без спектаклей, оставшихся ему в наследство от эпохи Караяна («Свадьба Фигаро» Моцарта в постановке Михаэля Хампе, «Женщина без тени» Рихарда Штрауса в постановке Гётца Фридриха в 1992 году, «Волшебная флейта» Моцарта в версии Йоханнеса Шаафа в 1993 году). Но уже на первом фестивале стало понятно, что отныне определять судьбу Зальцбурга будут совсем другие режиссерские и дирижерские имена.

За десять лет эры Мортье Зальцбургский фестиваль окончательно преодолел националистические тенденции и превратился в культурный форум с широкими космополитическими взглядами. Из года в год Мортье сталкивал режиссеров различных театральных школ, стилей, направлений. В первый год постановки Клауса Михаэля Грюбера («Из мертвого дома» Яначека) и Люка Бонди («Саломея» Рихарда Штрауса) соседствовали со спектаклями режиссеров-сценографов Карла-Эрнста Херрманна и Урзель Херрманн («Мнимая садовница» и «Милосердие Тита» Моцарта), а противостояла ей колоссальная мистерия «Святой Франциск Ассизский» Мессиана в шокировавшей зальцбургскую публику версии американца Питера Селларса. В этой борьбе противоположностей уже были заявлены основные принципы нового Зальцбурга: широкий репертуар, включающий как традиционные оперные шедевры, так и значительнейшие оперы ХХ века; привлечение в оперный театр большого круга режиссеров драматического театра; противопоставление режиссеров, уже утвердившихся в европейском театре, и тех, кто прочно ассоциировался с «молодой кровью». Стоит также отметить, что, в отличие от его предшественников, Мортье обращался только к значительным произведениям музыкального авангарда, которые включались в оперную и концертную программы и также были представлены в регулярных проектах фестиваля под названием «Река времени» (Zeitfluss).

Таким образом, уже в самом начале своего правления Жерар Мортье дал понять, что собирается сохранить лучшие традиции Зальцбургского фестиваля, придав им современное звучание. Сохранив традиционную направленность фестивальных программ на произведения австро-немецких композиторов, он максимально расширил оперный репертуар за счет оперных произведений различных национальных школ, лучших достижений уходящего ХХ века, современной музыки. Из предложенной Гофмансталем ориентации на эстетику эпохи барокко родился майский фестиваль, посвященный музыкальной культуре этой эпохи. В репертуаре летнего фестиваля Мортье уравнял эстетику эпохи барокко с эстетикой других эпох в европейской культуре. При этом программа летних фестивалей демонстрировала широкое слияние различных видов искусств: архитектуры, музыки, театра, изобразительного искусства (фестиваль сопровождался всевозможными выставками и инсталляциями, связанными с его программой тематически). Мортье использовал не только традиционные театральные залы Зальцбурга, но и максимально возможное количество открытых площадок, и особая театральность Зальцбурга наконец нашла свое реальное воплощение.

Благодаря этому фестиваль стал более демократичным, фестивальная публика помолодела. В видении Мортье художественного развития Зальцбургского фестиваля огромную роль сыграл актуальный для Европы 90-х годов диалог различных культур, эстетических подходов и воззрений. Первые фестивальные программы продемонстрировали желание интенданта сохранить всю широту поисков, свойственных современному театру. Мортье трактовал взаимодействие между режиссерами разных школ и традиций, которое, с одной стороны, демонстрировало острый конфликт, но с другой — вполне соответствовало заявленной программе: обогащение фестивальной традиции за счет произведений композиторов разных национальных школ, за счет режиссеров, представляющих зачастую полярные подходы к интерпретации оперных произведений.

После Мортье

31 августа 2001 года в Зальцбурге давали «Летучую мышь» Штрауса, одну из важнейших для австрийской культуры опер-оперетт. Это был последний день эры Мортье. Человека, на протяжении двух пятилетних контрактных сроков определявшего судьбу главного фестиваля Европы и превратившего так или иначе город Моцарта в своеобразное художественное чистилище для всех мыслящих европейцев. Реализовавшего возможность обращения к зрителям, одни из которых горячо приветствовали его реформы, а другие столь же горячо отрицали. За неделю до этого Мортье прочел свой прощальный доклад, который начинался словами: «Этому моему последнему докладу в Зальцбурге я бы дал подзаголовок „С широко закрытыми глазами“. Вы понимаете, что я имею в виду последний фильм Стэнли Кубрика. Большей частью критиков и некоторой частью публики фильм был отвергнут. Основанием для подобной реакции послужило утверждение, будто формально и технически фильм не достигает высоты предыдущих фильмов мастера… Я говорю об этом потому, что постановку „Летучей мыши“ отвергают как бы не на основании идеологического протеста, но прикрываясь рассуждениями о „некачественности“. И я вижу, что эти люди просто воспринимают определенную ситуацию „с широко закрытыми глазами“, что общество не хочет воспринимать некоторые аспекты своего собственного существования».

Жерар Мортье все минувшие десять лет заставлял практиков театра и внимавших им зрителей отвечать на сложные вопросы: что такое настоящее искусство и каким образом оно находит форму, адекватную человеческому существованию. Даже в широком театральном контексте, характерном для Зальцбурга этих лет и сфокусировавшем все наиболее значимые направления в европейском театре, Мортье не всегда удавалось находить на них ответ, что и заставляло многих зрителей относиться к фестивалю и всей концепции Мортье «с широко закрытыми глазами». Но атмосфера постоянного творческого поиска, определявшая суть фестиваля в последнее десятилетие ХХ века, способствовала появлению значительных оперных постановок, что, бесспорно, повлияло на развитие оперного театра в Европе. Так, многие крупнейшие практики драматического театра благодаря Мортье теперь еще чаще, чем ранее, обращаются к постановкам оперных произведений. Петер Штайн, Ханс Нойенфельз и другие режиссеры за последние годы сконцентрировали свои поиски целиком в области музыкального театра.

Конечно, Мортье не удалось добиться всего, что он задумал, когда принял пост. Например, так и остался открытым вопрос об истинном духовном наследнике Макса Рейнхардта: в первые годы эры Мортье роль наследника примерял Петер Штайн, позже, в завуалированной форме, Кристоф Марталер. Но это были лишь опыты: оба режиссера являются слишком яркими индивидуальностями и готовы объявить себя «наследниками всей мировой культуры». Тем не менее заявленная в финале фестиваля программа более внимательного отношения режиссеров к оперной партитуре и в то же время активного вторжения в музыкальный текст наверняка получит дальнейшее развитие в будущих спектаклях крупнейших режиссеров.

С другой стороны, интендант фестиваля старательно избегал некоторых явлений в современном оперном театре, например, жестких, отличающихся демонстративным деконструктивизмом работ лучшего, по признанию журнала «Опернвельт» (Opernwelt), немецкого оперного режиссера Петера Конвичного или целого отряда режиссеров из Великобритании (Дэвида Паунтни, Дэвида Олдена, Николаса Хитнера, Мартина Дункана), нашедших пристанище в последние годы совсем близко от Зальцбурга — в Мюнхене. Впрочем, и без учета этих театральных явлений картина Зальцбургского фестиваля в 1992—2001 годах достаточно полно отразила развитие европейского оперного театра.

Но попрощавшийся с фестивалем интендант не зря предчувствовал, что проделанная им работа не получит подкрепления в последующие годы. Преемник Мортье на посту художественного руководителя Зальцбургского фестиваля, австрийский композитор и театральный менеджер Петер Ружичка практически сразу после вступления в должность объявил о пересмотре путей развития фестиваля в ХХI веке. Конечно, Ружичка, возглавлявший ранее гамбургскую Государственную оперу и мюнхенский фестиваль современной музыки «Оперные бьеннале», принял Зальцбургский фестиваль в довольно тяжелые времена. В австрийском обществе, как и в момент рождения фестиваля в 20-е годы, очень сильны националистические настроения. Поэтому новый интендант сразу объявил о переориентации фестивального репертуара. Теперь программы в Зальцбурге развивались по трем основным направлениям: работа над операми великого зальцбуржца — Моцарта, постановка опер одного из отцов-основателей фестиваля — Рихарда Штрауса, включение в репертуар опер австрийских композиторов ХХ века (Александра Цемлински, Эрнста Кшенека, Эриха Корнгольда и других).

Тем самым в Зальцбург возвратились идеи баварско-австрийского национализма, от которых фестиваль избавлялся все последние десятилетия, а также появившаяся более ста лет назад идея Моцартовского фестиваля, которая на этот раз была связана с празднованием 250-летия со дня рождения композитора в 2006 году. Новый интендант показал на фестивале все оперы композитора-юбиляра и специально для этого перестроил здание Малого фестивального театра (Kleines Festspielhaus), который отныне стал Домом Моцарта. То есть приоритетное развитие получают концепции, от которых отказались и сторонники общетеатрального фестиваля Рейнхардт с Гофмансталем, и Жерар Мортье, методично вписывавший моцартовское наследие (в том числе и ранние оперы композитора, которые в Зальцбурге практически не ставились) в контекст оперного искусства ХХ века.

Что касается эстетических принципов нового Зальцбурга, то Ружичка объявил о смене тенденций и пришествии «второго модернизма». За этим громким лозунгом, к сожалению, скрывалось появление в Зальцбурге малоинтересных режиссеров, чей творческий потенциал уже давно исчерпан: Гюнтера Кремера (перенос дрезденской постановки «Любви Данаи» Штрауса), Кристины Милитц («Царь Кандавл» Цемлинского), Дэвида Маквикара («Сказки Гофмана» Оффенбаха) и других.

Проблема эстетического диалога (или конфликта) двух эпох в истории Зальцбургского фестиваля — эры Мортье и последующих лет правления интендантов Петера Ружички, Юргена Флимма, Александра Перейры — была обозначена практически сразу, хотя с 2002 по 2016 год и здесь было немало удачных постановок. К сожалению, никому из этих трех человек не удалось создать внятную концепцию дальнейшего развития фестиваля в Зальцбурге. Петер Ружичка почти не скрывал, что пришел к власти только для того, чтобы провести «моцартовский год» и поддержать современную немецкую музыку, особенно в лице классика Ханса Вернера Хенце. Режиссер Юрген Флимм, много и охотно ставивший в театрах Германии, Австрии и Швейцарии, сбежал раньше времени в Берлин, прекрасно понимая, что не всякому по плечу жить под постоянным перекрестным огнем критики и публики на берегах реки Зальцах. Фестиваль на родине Моцарта — это фактически бесконечная тема для обсуждения всеми гражданами Австрии. Хотя многие не могут себе позволить ездить сюда, но уж участвовать в общественных дискуссиях можно совершенно бесплатно.

Мне довелось встречаться и с Ружичкой, и с Флиммом, когда я стал работать в Большом театре. С первым мы обсуждали возможность создания совместной постановки оперы «Волшебная флейта» Моцарта, которую и в Москве, и в Зальцбурге собирался ставить английский режиссер Грэм Вик. Господину Ружичке эта идея очень понравилась, а вот Грэм Вик решил, что аудитории в Москве не будут понятны его зальцбургские идеи, и наоборот. Таким образом, он реализовал подряд две постановки моцартовской мистерии, конечно, одной суждено было получиться плохо. На наше счастье, это была именно постановка в Зальцбурге, которой дирижировал Риккардо Мути. Московский спектакль оказался куда интереснее, у него была и жизнь сценическая длиннее. И я не мог этому не радоваться.

И Ружичке, и Флимму, который приехал в Москву в 2008 году для презентации фестиваля российской публике, я предлагал одну интересную, на мой взгляд, идею. В 1928 году Оперная студия Ленинградской консерватории ездила в Зальцбург на гастроли с несколькими спектаклями. Среди них была опера «Каменный гость» Даргомыжского. Вот я и предлагал руководителям фестиваля сделать совместную постановку этой оперы, которая могла бы пойти как экзотическая добавка к очередной версии «Дон Жуана» Моцарта. Увы, эта идея пока так и не реализована и ждет своего часа, который настанет однажды, я уверен.

Но то, что сделали в Зальцбурге эти два руководителя, все равно было лучше, чем то, что натворил здесь их наследник Александр Перейра. В свое время прославившийся организацией торговли пишущими машинками, этот человек многие годы возглавлял оперный театр в Цюрихе. И там, где многие артисты мечтали работать ради получения возможности жить, иметь счет в банке, платить налоги в Швейцарии, Перейре и делать ничего не надо было особенно. Таким образом он заполучил на многие годы в почти штатные артисты театра дирижера Николауса Арнонкура и певицу Чечилию Бартоли, которая сегодня где можно защищает своего первого интенданта. Увы, при Перейре, на мой взгляд, фестиваль окончательно превратился в какой-то филиал традиционного оперного театра.

Главным достоинством Зальцбургского фестиваля все годы была эксклюзивность: репертуарная и исполнительская. Многие певческие составы не собирала даже Венская опера, и они стали настоящими легендами послевоенной поры. Особенно это касалось спектаклей, которыми дирижировали Фуртвенглер, Караян, Бём. Жерар Мортье решил создавать свою команду звезд. И многие из тех, кто выступал в Зальцбурге, при нем очень быстро вошли в клуб оперных звезд, достаточно вспомнить имена Ангелы Деноке, Весселины Касаровой, Эльжбеты Шмитки, Доротеи Рёшманн, Маттиаса Гёрне, Сильвии Макнир, Натали Дессей, Деборы Поласки и многих других певцов. В эпоху правления Александра Перейры фестиваль стал набирать крен в сторону международных звезд. Те, кто получал признание в крупнейших театрах мира, стали постоянными участниками и летних зальцбургских программ. Этот вектор фестивального движения, к сожалению, сегодня уже не изменить никакими усилиями.

На наших глазах фестиваль стал приобретать ту ярмарочность, от которой пытался убежать многие десятилетия. Если вы внимательно посмотрите на программы прошлых лет, то увидите, что повторять спектакли было вовсе не зазорно. Мало того, публика была готова вновь и вновь слушать уже полюбившихся артистов в известных им постановках. Или смотреть, как новые члены театрального состава осваиваются в старых постановках. Это тоже был предмет интересного обсуждения: кто лучше справился с постановкой, состав прошлого года или нынешнего?

Признаюсь, я многого ждал от прихода к власти нынешнего интенданта Маркуса Хинтерхойзера, который начинал свою менеджерскую карьеру именно в команде Жерара Мортье. В те годы он как раз занимался специальным проектом «Река времени», связанным с современной музыкой. Ему даже удалось год поруководить фестивалем в связи с бегством Юргена Флимма, но проявить себя в это время как полноценный художественный руководитель он, конечно, не успел.

И вот с 2017 года Маркус Хинтерхойзер получил полный карт-бланш. Мало того, его контракт на сегодняшний день продлен аж до 2026 года. И именно на его плечи легла непростая задача сделать интересную и значительную программу в год столетия создания фестиваля. Думаю, что от этого зависит и дальнейшая судьба его карьеры руководителя таких крупных институций в Австрии и Европе. До этого Хинтерхойзер тренировался на фестивале Wiener Festwochen («Венские фестивальные недели»), который традиционно программой походил на Зальцбургский фестиваль. Его программа состояла из оперной, театральной и концертной ветвей. Хинтерхойзер не стал заниматься тем, что не знал, и на театральную программу три года приглашал кураторов, причем даже не только из Австрии. Так, один год драматическую программу венского форума возглавляла театральный критик из России Марина Давыдова. Маркус Хинтерхойзер на посту директора Wiener Festwochen особенно ничего выдающегося не создал, но это была для него хорошая практика. И в историю он, кажется, вошел в тот момент тем, что оказался единственным интендантом, который расторг контракт с Дмитрием Черняковым после того, как российский режиссер и сценограф задержал сдачу контракта. А речь шла о постановке единственной бетховенской оперы «Фиделио» в том самом театре An der Wien, где и прошла ее мировая премьера в 1805 году.

Маркус Хинтерхойзер (Markus Hinterhäuser) родился в 1958 году. Учился в Венской консерватории и зальцбургском Моцартеуме как пианист у Елизаветы Леонской и Олега Майзенберга. Сотрудничал со знаменитой певицей Бригиттой Фассбендер и Ардитти-квартетом. Часто исполняет музыку XX века, произведения Джона Кейджа, Мортона Фельдмана, Галины Уствольской. Сегодня одним из постоянных его партнеров по сцене является Маттиас Гёрне.

Первый же фестиваль в Зальцбурге под руководством Хинтерхойзера заставил поверить, что он и будет достойным наследником эры Мортье на этом посту. Его концепция сразу стала очевидной и предложила довольно необычный вектор развития фестиваля. Как любой музыкант — а Хинтерхойзер все же концертирующий пианист, — он явно испытывает недоверие к концептуальному режиссерскому театру, сформировавшемуся за последние века в немецком и европейском театральном пространстве. То есть в своем видении фестиваля он отводит ему ограниченное пространство, а не то чтобы вовсе отказывается.

Маркус Хинтерхойзер в первую очередь обращает свой взор на режиссеров-художников разных жанров, тех, кто склоняется к театру ритуальному, визуальному, пластическому. Тем самым полноценное режиссерское мизансценирование вызывает у молодого интенданта сомнение в принципе, и он предпочитает ему пластические этюды или видеоинсталляции, лишь бы они соответствовали музыке. «Театра художника» в первый год в полной мере проявил себя в спектаклях «Аида» Ширин Нешат, «Воццек» Уильяма Кентриджа, «Коронация Поппеи» Яна Лауэрса, «Саломея» Ромео Кастеллуччи, «Эдип» Ахима Фрайера. Из далеких 90-х в Зальцбург при Хинтерхойзере переехал, пожалуй, только Питер Селларс с его ритуальными постановками «Милосердия Тита» и «Идоменея».

За более привычный режиссерский театр отвечали спектакли «Леди Макбет Мценского уезда» и «Симон Бокканегра» Андреаса Кригенбурга, «Пиковая дама» Ханса Нойенфельза, «Медея» и «Лир» Саймона Стоуна, «Вакханки» Кшиштофа Варликовского, «Волшебная флейта» Лидии Стайер.

Не беру в расчет спектакли, которые попадают в программу летнего фестиваля из младшего брата фестивального холдинга, Троицкого барочного форума, возглавляемого Чечилией Бартоли. Полноценные постановки там не имеют шансов окупиться даже частично в связи с небольшой продолжительностью фестиваля. Поэтому в августе повторы этих спектаклей помогают и с лихвой вернуть финансовые вложения, и показать нынешней зальцбургской публике тех, кого она только и хочет видеть. А Чечилия Бартоли возглавляет этот список наравне с Анной Нетребко.

В год столетия эти искания интенданта будут продолжены по аналогичным направлениям. Два режиссера-художника выступят создателями спектаклей «Дон Жуан» (Ромео Кастеллуччи) и Intolleranza 1960 (Ян Лауэрс). Кшиштоф Варликовский поставит «Электру», а Кристоф Лой «Бориса Годунова». Но особенно странным выглядит, конечно же, желание Хинтерхойзера удовлетворить самые низменные желания публики и предложить ей уже старую (и изначально не выдающуюся) постановку «Тоски» Михаэля Штурмингера только ради участия семейной четы Нетребко-Эйвазов.

Вообще, меня лично программа в честь 100-летия фестиваля несколько разочаровала. Третья по счету из предложенных нынешним интендантом, она выглядит несколько боязливо для такой значительной даты. Понятно, что в 2020 году здесь должна звучать не «Тоска», хотя она, как и «Борис Годунов», связана в зальцбургской истории с именем Герберта Караяна, первым решившегося на расширение традиционной фестивальной программы. Но все же, наверное, в этот год должны были состояться постановки «Кавалера розы» Рихарда Штрауса, моцартовских шлягеров «Свадьба Фигаро» и «Так поступают все женщины», до которых руки у Хинтерхойзера до сих пор не дошли. Пока он решает сложную художественную задачу дать работу Теодору Курентзису с его оркестром, но не обидеть при этом Венский филармонический оркестр, который целый век считает оперы Моцарта и Бетховена «своими», зритель оказывается лишенным этого репертуара. И если до и после войны Моцартом перекармливали, последние десятилетия на этом репертуаре не экономили, то ныне Моцарт — самый дефицитный композитор Зальцбурга.

Абсурдность этой ситуации только подкрепляется ситуацией с продажей билетов. Публика в первую очередь раскупает билеты на единственную каждый год постановку оперы главного уроженца Зальцбурга. И как может быть иначе, если сегодня Зальцбург вновь стал привлекателен именно как обязательное место встречи богатой публики, которой не нужны новые постановки. Пусть будут старые, но со звездами. То, на что Мортье потратил десять лет — создание молодежной аудитории, попытка сделать Зальцбург местом встречи думающей публики, — сегодня уничтожено безвозвратно. Цены на билеты растут с невероятной скоростью. Похоже, скоро уже никого не удивит цена в 500 евро за один билет на оперный спектакль или концертное исполнение с участием Пласидо Доминго или Анны Нетребко. А я помню время, когда билеты стоили в разы меньше. А уничтоженный ныне «стоячий партер» можно было посетить примерно за 4 евро (цены тогда были в австрийских шиллингах).

Глядя на программу 2020 года, понимаешь, что Зальцбург, несмотря на огромный бюджет (около 60 миллионов евро, причем примерно половина поступает от продажи билетов), потихоньку начинает сдавать позиции. Во всяком случае, для мыслящей части аудитории, а не тех, кто приезжает выгулять здесь новые бриллианты. Сегодня необычные процессы протекают и в Байройте, который в части постановочной стремительно молодеет. На первые позиции в Европе выдвигается и фестиваль в Экс-ан-Провансе, который под руководством опытного режиссера и администратора Пьера Оди как раз пытается противостоять превращению летнего фестивального движения в подобие театрального сезона.

Что ждет нас в Зальцбурге в ближайшие годы? Это станет понятно, наверное, через два-три года, когда впечатления от правления Маркуса Хинтерхойзера можно будет окончательно усреднить статистически по всем пунктам его художественной программы. Ясно одно: с Моцартом или без него, Зальцбургский фестиваль обречен на привлекательность для меломанов со всего света на многие годы. А значит, в любой момент можно начать посещать его представления и почувствовать этот особый фестивальный дух, который в любом случае не сравнить с походом в театр в родном городе. А значит, мы с вами еще не раз встретимся на старинной Гетрайдегассе у дома, где Моцарт родился. У фестивальных театров, где в жару и холод ждут звезд верные зеваки-туристы. На Моцартовском мосту, который раньше страшно раскачивался в такт шагам, а ныне превратился в рай для влюбленных. И по нему мы пройдем с многоязыкой толпой мимо дома семьи Караян в старую часть города, которая сама напоминает старинные декорации барочного театра. И этот настоящий «Зальцбургский большой театр мира» подарит нам вновь незабываемые впечатления, которые мы сохраним на всю жизнь.

Оперные постановки Зальцбургского фестиваля

В скобках первым указан дирижер-постановщик, далее при наличии режиссер-постановщик, после скобок — количество представлений.

1921

В. Моцарт. «Бастьен и Бастьенна». 1

Исполнение состоялось в Театре на Мирабельплатц.

1922

В. Моцарт. «Дон Жуан» (Р. Штраус, Х. Бройер). 5

В. Моцарт. «Так поступают все женщины» (Р. Штраус, Х. Бройер). 3

В. Моцарт. «Свадьба Фигаро» (Ф. Шальк, Х. Бройер / Х. Штангенберг). 4

В. Моцарт. «Похищение из сераля» (Ф. Шальк, Х. Бройер). 4

В спектаклях «Дон Жуан» и «Похищение из сераля» сценографом был А. Роллер.

С 1922 года по 1927 год постановки осуществлялись на сцене Городского театра.

1925

В. Моцарт. «Дон Жуан» (К. Мук, Х. Бройер). 2

В. Моцарт. «Свадьба Фигаро» (Ф. Шальк, Х. Бройер). 3

Г. Доницетти. «Дон Паскуале» (Б. Вальтер, Х. Бройер). 2

1926

В. Моцарт. «Похищение из сераля» (Б. Вальтер, А. Мора). 2

В. Моцарт. «Дон Жуан» (Ф. Шальк, М. Гутайль-Шодер). 2

И. Штраус. «Летучая мышь» (Б. Вальтер, Й. Хитц). 5

Р. Штраус. «Ариадна на Наксосе» (К. Краус / Р. Штраус, Л. Валлерштайн). 3

Дж. Перголези. «Служанка-госпожа» (Ф. Шальк, Р. Майр). 4

В спектаклях «Дон Жуан» и «Похищение из сераля» сценографом был А. Роллер.

1927

В. Моцарт. «Свадьба Фигаро» (Р. Хегер). 2

В. Моцарт. «Дон Жуан» (Ф. Шальк, Р. Хитц). 2

Л. Бетховен. «Фиделио» (Ф. Шальк, Л. Валлерштайн). 4

1928

В. Моцарт. «Так поступают все женщины» (Б. Вальтер, Э. Лерт). 3

В. Моцарт. «Волшебная флейта» (Ф. Шальк, Л. Валлерштайн). 4

Л. Бетховен. «Фиделио» (Ф. Шальк, Л. Валлерштайн). 3

Гастроли Оперной студии Ленинградской консерватории

В. Моцарт. «Бастьен и Бастьенна» (С. Ельцин, Э. Каплан). 3

Б. Паумгартнер. «Пещера Саламанки» (С. Ельцин, Э. Каплан). 3

А. Даргомыжский. «Каменный гость» (С. Прушан, Э. Каплан). 2

Н. Римский-Корсаков. «Кащей Бессмертный» (С. Ельцин, Э. Каплан). 2

С 1927 года спектакли стали проводиться на сцене Фестивального театра и Моцартеума.

1929

В. Моцарт. «Дон Жуан» (Ф. Шальк, Л. Валлерштайн). 5

Л. Бетховен. «Фиделио» (Ф. Шальк, Л. Валлерштайн). 3

Р. Штраус. «Кавалер розы» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 5

1930

Р. Штраус. «Кавалер розы» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 5

В. Моцарт. «Дон Жуан» (Ф. Шальк, Л. Валлерштайн). 3

В. Моцарт. «Свадьба Фигаро» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 3

Л. Бетховен. «Фиделио» (Ф. Шальк, Л. Валлерштайн). 2

Г. Доницетти. «Дон Паскуале» (Б. Вальтер, М. Цикель). 4

К. Глюк «Ифигения в Авлиде» (Б. Вальтер, М. Гутайль-Шодер). 2

1931

Р. Штраус. «Кавалер розы» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 3

В. Моцарт. «Дон Жуан» (Б. Вальтер, Л. Валлерштайн). 2

В. Моцарт. «Свадьба Фигаро» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 3

В. Моцарт. «Волшебная флейта» (Б. Вальтер, К.-Х. Мартин). 3

В. Моцарт. «Похищение из сераля» (Р. Хегер, Р. Хартманн). 2

В. Моцарт. «Так поступают все женщины» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 2

К. Глюк. «Орфей и Эвридика» (Б. Вальтер, К.-Х. Мартин). 2

Л. Бетховен. «Фиделио» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 2

Гастроли итальянской оперной труппы

Дж. Россини. «Севильский цирюльник» (А. Лукон, М. Гисальберти). 4

Д. Чимароза. «Тайный брак» (А. Лукон, М. Гисальберти). 2

1932

Р. Штраус. «Кавалер розы» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 4

В. Моцарт. «Свадьба Фигаро» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 1

В. Моцарт. «Волшебная флейта» (Б. Вальтер, Ф.-Л. Хёрт). 2

В. Моцарт. «Похищение из сераля» (Ф. Буш, К. Эберт). 3

В. Моцарт. «Так поступают все женщины» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 2

К. Глюк. «Орфей и Эвридика» (Б. Вальтер, К.-Х. Мартин). 3

Л. Бетховен. «Фиделио» (Р. Штраус, Л. Валлерштайн). 2

К. Вебер. «Оберон» (Б. Вальтер, Ф.-Л. Хёрт). 3

Р. Штраус. «Женщина без тени» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 2

В 1931—1932 году в рамках фестиваля состоялась постановка танцевальной драмы «Страшный суд» на музыку Г. Генделя (пьеса Ф. Эммеля, постановка М. Вальман).

1933

Л. Бетховен. «Фиделио» (Р. Штраус, Л. Валлерштайн). 1

К. Глюк. «Орфей и Эвридика» (Б. Вальтер, М. Вальман). 2

Р. Штраус. «Кавалер розы» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 3

В. Моцарт. «Свадьба Фигаро» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 2

В. Моцарт. «Так поступают все женщины» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 2

К. Вебер. «Оберон» (Б. Вальтер, Ф.-Л. Хёрт). 3

Р. Штраус. «Женщина без тени» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 1

Р. Вагнер. «Тристан и Изольда» (Б. Вальтер, О. Эрхард). 3

Р. Штраус. «Елена Египетская» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 2

1934

Л. Бетховен. «Фиделио» (Р. Штраус, Л. Валлерштайн). 2

Р. Вагнер. «Тристан и Изольда» (Б. Вальтер, О. Эрхард). 3

В. Моцарт. «Свадьба Фигаро» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 1

В. Моцарт. «Дон Жуан» (Б. Вальтер, К.-Х. Мартин). 5

Р. Штраус. «Елена Египетская» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 1

К. Вебер. «Оберон» (Б. Вальтер, Ф.-Л. Хёрт). 2

Р. Штраус. «Электра» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 1

В. Моцарт. «Так поступают все женщины» (К. Краус, Л. Валлерштайн). 1