Бесплатный фрагмент - Успех группы
Психология глобального признания на примере успеха легендарной Ливерпульской Четвёрки
Предупреждение. Книга не пропагандирует употребление наркотиков, психотропных средств и прочих запрещённых Законом РФ веществ, как и не пропагандирует однополые отношения. Автор категорически осуждает производство, распространение, употребление, рекламу и пропаганду наркотиков и приводит информацию, связанную с ними, исключительно как иллюстрацию реальных обстоятельств, в которых жили и творили участники группы «Битлз». Одна из целей книги — показать негативное, а порой и губительное влияние наркотиков на человека.
Успех, сравнение и соперничество
«Что значит быть успешным?» — спросил я своих студентов. И получил мгновенный ответ: «Быть успешным — значит „быть лучше всех“, быть первым во всём!»
«А кто эти „все“, лучше кого вы должны стать, если решите вдруг стать успешными людьми?», — и в ответ молчание: задумались.
Без вдумчивого отношения к вопросу возникает путаница и подмена одного понятия другим.
«Быть лучше всех» — это сравнение («лучше»), — постоянное сравнение себя с другими (со «всеми»), — погоня за признанием и одобрением.
Психологи называют это состояние «синдромом отличника»: непременно стремление к высшему баллу. Такая установка загоняет человека во власть внешней оценки, лишая его самостоятельности суждений и позволяя другим людям легко манипулировать настроением и устремлениями перфекциониста, подкидывая ему очередного «лучшего», которого нужно обойти и обогнать.
А стремление «быть во всём первым» — это уже вид соперничества, вызов окружающим. Третий закон Ньютона («Действию всегда есть равное и противоположно направленное противодействие») справедлив как в области механики, так и в сфере человеческих отношений и в природных экосистемах. Сопротивление любой среды соответствует тем вызовам, которые мы ей бросаем. И чем масштабнее вызовы, чем больше затронуто чужих интересов — тем больше противников вы получаете. Готовы ли вы, ради своего успеха, бросить вызов «всем-всем-всем» и получить соответствующую «ответочку»?
По сути, для успеха не нужны соперники, противники и конкуренты. Так уж вышло, что спорт, рейтинги и воспитываемая с детства привычка постоянно сравнивать себя с другими подменили понятие «успешный» на понятия «лучший», «первый», «чемпион мира».
К примеру, вы решили сбросить лишний вес — решили для себя, ни с кем не соревнуясь: поставили перед собой цель подогнать себя под размер той одежды, что была куплена прошлым летом, но за зиму вы слегка располнели. Вот вы и решили за месяц убрать лишние десять сантиметров — и добились этого. Скажите, в этом случае — вы успешны?
Конечно, успешны! За месяц Вы успели заменить одни свои привычки на другие — и получили тот образ, к которому стремились: смотрите на себя в зеркало и радуетесь.
Восхищение и похвала других людей — это приятно, но не это главное: похвала — это следствие Вашего личного успеха и самодисциплины.
Осознав, что понятие «успех» соотносится не с «другими», а лишь с собственной привычкой всё намеченное делать вовремя, я не раз убеждался, что успех сопутствует тем:
— кто умеет ставить перед собой разумные цели,
— умеет планировать их достижение и
— знает, как управлять своим временем.
Человек, успевающий всё намеченное выполнять всегда в срок, становится не просто «успешным», а — преуспевающим.
Как читать эту книгу
В этом многостраничном томе уложено два повествования, каждое из которых родилось отдельно одно от другого.
Со школьных лет я собирал и переводил статьи и книги про «Битлз». Интерес базировался сначала на увлечении их музыкой, но со временем он стал переходить в научную плоскость. Я научился разделять мифы о «самой успешной группе столетия» и реальные события и процессы, связанные с этим явлением. Так возникла первая рукопись о динамике взаимоотношений в группе «Битлз». В зрелом и завершённом виде исследование, начатое в 1991 году, легло в основу этой публикации.
Позже, когда меня пригласили на должность доцента Северного (Арктического) федерального университета им. М. В. Ломоносова, сложилось так, что мои лекции по основам организации успешной деятельности часто иллюстрировались примерами из истории «Битлз». Две темы замкнулись одна на другую, ведь «Битлз» — олицетворение успеха.
Но если вас мало занимает их творчество, а теория успеха представляет интерес, начинайте чтение с главы «Психологическая дополнительность и популярность группы» в первом разделе книги (стр. 22), затем читайте раздел «Успех» (33), «Сезонность жизни» (40), «Планирование успеха» (51) и «Лидерство» (57, 64).
Для понимания причин глобального успеха группы «Битлз» рекомендую прочесть очерк «Битломания и теория поколений» (180).
Одна из гипотез о психологической дополнительности (комплементарности) в структуре межличностного взаимодействия в команде «Битлз» с позиций социальной психологии малой группы рассмотрена в самом финале повествования (380, 410).
Для поклонников «Битлз», надеюсь, весь массив информации окажется познавательным.
И о музыке: работа над книгой стала для меня приятным поводом заново переслушать песни, многочисленные «каверы» и переиздания альбомов «Битлз».
«Битлз»: краткая справка
для тех, кто родился в 21 веке
The Beatles — британская рок-группа из Ливерпуля, добившаяся абсолютного успеха на региональном, национальном и общемировом уровне. Один из символов 1960-х годов.
Самая прославленная музыкальная группа 20 века.
На одном из дисков «Битлз» была представлена самая популярная композиция прошлого столетия — «Yesterday» (1965).
Группа создана в 1957 году как школьный ансамбль. Получили мировую известность в составе: Джон Леннон [John Lennon], Пол Маккартни [Paul McCartney], Джордж Харрисон [George Harrison] и Ринго Старр [Ringo Starr].
Благодаря усилиям их менеджера Брайана Эпстайна [Brian Epstein] был создан прецедент массовой истерии, названной «битломания», которая сопровождала выступления группы с октября 1963 до 29 августа 1966 года.
После прекращения концертной деятельности «Битлз» выпустили ряд студийных альбомов, которые долгие годы оставались эталоном современной поп-музыки. Основная заслуга в создании студийного звучания музыки «Битлз», подготовке аранжировок их песен и режиссуре альбомов принадлежит продюсеру Джорджу Мартину [George Martin].
«Битлз» — первая рок-группа, которая выступила перед аудиторией более 500 млн. чел. в спутниковой ТВ-программе «Our World» с трансляцией шоу сразу на 26 стран (1967).
Награждены орденами Британской империи [MBE] и объявлены «лучшим экспортом Британии» середины 1960-х годов.
Мировую известность группа получила в 1964 году.
В 1970-м, на пике своей популярности, ансамбль распался. Все участники «Битлз» после распада группы продолжили свою сольную карьеру.
Последняя их совместная запись выпущена в марте 1996 г. — The Beatles: «Real Love».
Большое предисловие автора
История «Битлз» — это одновременно и образец потрясающего по своим масштабам успеха, и пример сокрушительного провала более чем успешного проекта в момент его наивысшего расцвета, на пороге, казалось бы, ещё больших возможностей самореализации группы.
Анализировать путь к успеху и стадии развала «Битлз» дело благодатное и увлекательное, так как книг, хронологий, статей, интервью и экспертных оценок с тщательно выстроенными по времени фактами, событиями и достижениями — предостаточно. При этом понять истинные причины и конкретные способы создания столь глобального успеха «провинциальной группы» не так-то просто. Дело в том, что авторы большинства книг о «Битлз», и о каждом из её участников в отдельности, рассматривают их успех как чуть ли не запрограммированный факт, который «всё объясняет». Биографы описывают творческий путь «Битлз» как последовательное и поступательное движение из портовых «подвалов Ливерпуля» к королевскому приёму в Букингемском дворце и грандиозному концерту на стадионе «Шей» в Нью-Йорке — так, будто все дороги перед ними были открыты, — только успевай наслаждаться славой и почётом. Пишут о «перевороте в сфере авторского права» и коренном преображении поп-культуры в целом. И всё это сделала четвёрка невероятно обаятельных 20-летних парней из Ливерпуля, из которых ни один в 1963 году не имел даже основ музыкального образования и никакого опыта в продюсерской деятельности. Чудеса, мистика и сплошная харизма!
Такой подход хорош для подготовки сценариев романтических фильмов, цементирующих устоявшиеся мифы и легенды. Но он не годится для понимания истинных причин, как и за счёт чего складывался успех «Битлз».
Речь идёт не об итоговых и суммарных достижениях этой группы, а о последовательности повседневных решений, которые раз за разом приводили их к успеху — сначала в сфере музыкального бизнеса Британии, а затем уже и на уровне международного признания.
Признаюсь: чтобы написать учебник на тему «Как достигается успех планетарного уровня в составе группы на примере успеха квартета „Битлз“» мне пришлось пересмотреть многие устоявшиеся штампы. Ряд суждений, которые я считал «истинными» и «очевидными», начинали рассыпаться и рушиться при беспристрастном восприятии фактов и реальных событий.
Битлз и «Битлз»
Первый штамп, от которого пришлось отказаться, так это от восприятия Битлз как четвёрки «ливерпульских парней».
С точки зрения практической психологии, для полноценной и успешной творческой группы мало подобрать людей «по профессиональному признаку». В Ливерпуле и Лондоне в 1962 году можно было найти гитаристов и солистов посильнее, нежели Леннон, Маккартни и Харрисон. А уж сомневающихся в способностях Ринго Старра — пруд пруди!
Группа несколько раз меняла состав, пробовала сотрудничать с разными менеджерами, но их «потолком» оставались только портовые клубы Ливерпуля и Гамбурга. А вот как только к четвёрке Леннон-Маккартни-Харрисон-Бест присоединяется Брайан Эпстайн, ситуация начинает меняться кардинальным образом.
Сотрудничество с Джорджем Мартином приводит к тому, что их первый совместный сингл попадает в верхнюю двадцатку национального хит-парада. При этом нужно отметить, что при прослушивании «Love Me Do» Джордж Мартин с недоверием отнёсся и к Питу Бесту, и к Ринго Старру. В студийной сессии во время записи участвовал ещё и барабанщик, приглашённый Мартином.
В итоге — высшей позицией для первого сингла «Битлз» становится 17-ая строчка в хит-параде Великобритании.
Но стоило доверить запись следующей пластинки «той самой ливерпульской четвёрке» (Джон, Пол, Джордж и Ринго), оставив менеджмент и промоушен за Брайаном Эпстайном, как сыгранная и запущенная в свет таким составом песня сразу достигает первого места в списке самых продаваемых пластинок империи. Полный успех!
И этот успех был неизменен, пока записью и продвижением музыки «Битлз» занимались конкретно эти шесть человек — Джордж Мартин, Брайан Эпстайн, Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон и Ринго Старр. Как только из процесса исключался кто-либо из этих шестерых, так тут же начиналась дестабилизация успеха, падение показателей популярности «Битлз» и усиление их конкурентов. Я лично уверен, что успех Битлз — это успех сотрудничества конкретных шестерых участников этого медийно-сценического проекта. Таков мой главный вывод.
Если у Вас по поводу причин успеха музыки «Битлз» есть своя точка зрения, то это Ваше право. Я пишу о социальной психологии — психологии успеха группы. В первую очередь, отслеживаю появление или исключение на том или ином этапе той или иной личности (или изменение чьего-либо статуса в группе), и после этого смотрю, что происходит с рейтингом «Битлз», с их доходами и продажами концертов и пластинок.
В связи с чем битловские синглы, начиная с «From Me To You» («FMTY») и до «Day Tripper», прямиком стартовали на высшую строчку хит-парада? А вот «Paperback Writer» вдруг «просел» и только после усилий Брайана Эпстайна прополз-таки на 1 место, но долго там не удержался…
Что изменилось в группе «Битлз» в июне 1966 года?
В связи с чем до этого стабильный успех дал сбой?
Вот главный вопрос моего исследования: как связан успех группы с её персональным (не обязательно профессиональным) составом и динамикой взаимоотношений в группе?
Выводы, к которым я пришёл, применимы не только к музыкальной или «творческой» группе. Они применимы к любому коллективу, к любой общности людей ограниченного состава — на производстве, в науке, управлении, в армии. Даже в семье.
Если вы — участник группы, её создатель и руководитель, у вас есть цель, есть план, и вы намерены достичь успеха, то результаты моего исследования могут быть вам весьма полезны.
Вот только нужно чётко определиться, что такое успех — но об этом чуть позже.
А пока — определимся с обозначениями. В дальнейшем я буду использовать два значения понятия «Битлз»: коммерческий проект «Битлз» и сценический образ группы «Битлз». Во втором случае это продвигаемый и узнаваемый «товарный знак», который как раз и представлен четырьмя ливерпульскими музыкантами.
«Ливерпульская четвёрка» — это четверо конкретных музыкантов, от лица и имени которых подаётся и продаётся итоговый продукт (песни, альбомы, фильмы, образы, мифы). Эту четвёрку я и буду обозначать как «Битлз» (в кавычках): группа «Битлз», квартет «Битлз».
Под обозначением Битлз (жирным шрифтом и без кавычек) будет подразумеваться расширенный состав группы, в рамках которого принимались решения, следствием которых и стала успешная деятельность группы в целом. В этом случае Битлз понимаются на одном этапе как «Леннон-Маккартни-Харрисон-Старр-Эпстайн-Мартин», на этапе 1968—1969 годов исключается Брайан Эпстайн, но появляется Йоко Оно. В проекте «Лет Ит Би» на вторые роли отходит Джордж Мартин, но возникают Аллен Кляйн и Фил Спектор…
Во всех этих случаях я пишу Битлз без кавычек, как пишут имена собственные, подразумевая под ними некое «неопределённое сообщество», представленное несколькими персонами, в чьих руках сосредоточены властные функции и нити управления процессами.
К примеру, говоря о политике, эксперты употребляют термины «Кремль» или «Белый дом», и это не означает непременно «Путин», «Трамп» или «Байден». Хотя без участия или без ведома первых лиц ни одно заявление «от имени Кремля» или «по мнению Белого дома» высказано быть не может.
Так и в случае с Битлз. Когда мы читаем, что «„Битлз“ решили», к примеру, использовать в аранжировке струнный квартет или валторну, то, наверняка, идею про «струнные и валторну» высказал Джордж Мартин. Он же, с согласия автора песни, сочинил партии для каждого инструмента, положил их на ноты, отобрал и пригласил в студию музыкантов с академическим образованием, а затем наложил «классику» на гитарно-ударную основу, записанную четвёркой «Битлз».
Это наиболее типичный пример, когда приписываемая четвёрке «Битлз» композиция записывалась с участием множества сторонних лиц, руководил которыми не кто иной, как Джордж Мартин. А сами «Битлз» при этом в студии могли и вовсе не присутствовать.
Или: «„Битлз“ решили выступить на крупнейшем стадионе Нью-Йорка…» Гастрольные туры с 1962 по 1966 гг. организовывал Брайан Эпстайн. Джон, Пол, Джордж и Ринго порой и не знали, где и перед какой публикой они выступают. В каждом туре у них был отработан жёсткий стандарт, утверждённый Эпстайном: непродолжительное время на сцене и заранее согласованные «вопросы-ответы» для прессы. Газеты, ТВ, радио, трансферы — всё это решалось таким образом, чтобы обеспечить максимальный комфорт «базовой четвёрке». И если пишут: «„Битлз“ решили выступить в Канаде», — мы должны понимать, что конкретно Леннон и Маккартни такого решения не принимали. Их просто информировали, что «в этот раз концерты будут не только в Нью-Йорке, но и в Торонто».
Если не разделять понятия — четвёрка «Битлз» (или любые комбинации внутри этой четвёрки) и Битлз как бизнес-проект — невозможно разобраться в причинах их коллективного успеха и методиках «как это делается».
Приведу ещё два примера, чем отличаются «Битлз» (в кавычках) от Битлз (без кавычек).
«Балладу о Джоне и Йоко» (1969) сочинили, довели до ума и записали все инструментальные и вокальные партии только двое из «Битлз» — Леннон и Маккартни. Поэтому «Балладу» будем считать продуктом творчества «Битлз-в-кавычках»: тут музыканты всё сделали сами, а продюсер осуществил лишь запись песни и сведение фонограммы, следуя чётким указаниям Джона и Пола. К 1969 году Леннон и Маккартни уже настолько освоились в студии, что на запись и микширование «Баллады» у них ушло менее девяти часов — всё происходило при их участии и под их контролем.
А вот «индийское» произведение Джорджа Харрисона про то, как жизнь течёт «В тебе, но без тебя», с альбома «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» (1967) — это уже итог деятельности расширенного состава Битлз (без кавычек). Потому что из четвёрки «Битлз» только двое присутствовали в студии: Джордж Харрисон и, в одной из сессий, Ринго Старр. Маккартни не пришёл, а Леннон и вовсе избегал участия в восточных песнопениях «младшего брата».
Запись композиции «Within You Without You» осуществлялась в несколько этапов с 15 марта по 4 апреля. В первые дни, помимо двоих из «Битлз», в создании композиции участвовали Анна Джоши, Амрит Гаджар, Натвар Сони, Буддадев Кансара и Нил Эспинал. Затем Джордж Мартин написал партии для струнных и пригласил отдельно в студию скрипачей Эрика Гринберга, Алана Лавдея, Джульен Гальярд, Пола Шермана, Ральфа Элмана, Дэвида Вольфстхола, Джека Ротштайна, Джека Грина и виолончелистов Реджинальда Килби, Аллена Форда и Питера Бивана [W].
В итоге над 5-минутным фрагментом для «Сержанта Пеппера» трудились два десятка музыкантов, не считая сотрудников студии, которым пришлось из нескольких кусков совершенно разных по стилю и традиции инструментальных пьес склеить единый и цельный продукт.
Как в этом случае можно говорить о какой-то «легендарной четвёрке»?
Или говорить о том, что это Джордж Харрисон, «в одиночку», «без помощи Леннона и Маккартни», записывает сложно аранжированное и, по сути, симфоническое произведение!
Нет уж, давайте разделять Битлз, как большой и зачастую сложно составленный проект, и «Битлз», как ядро и «обложку» этого проекта. Так мы быстрее и точнее разберёмся в истинных причинах их грандиозного успеха. И поймём, из каких неявных, скрытых «за кадром» деталей и решений создавалась легенда о всемогущих «Битлз», мановением руки «вершивших революции» в культуре, искусстве и шоу-бизнесе.
Даже на уровне пещерных «Битлз» (периода их выступлений в ливерпульском клубе «Пещера», англ.: «The Cavern»), никакой «легендарной четвёрки» не было. Легендарная тройка — была: Джон, Пол и Джордж. Был Стюарт Сатклифф, который дал идею назвать группу «The Beetles», но Леннон переиначил написание на «The Beatles». Барабанщики не раз менялись, пока не появился Пит Бест, которого уволил Брайан Эпстайн — после того, как Джордж Мартин отказался работать с Бестом в студии…
Просто вдумайтесь в этот факт: мог ли сторонний человек указывать «всемогущим» «Битлз», кто может играть в их группе, а кого не пустят на порог студии?
Так что «легендарная ливерпульская четвёрка» — это образ для тех, кто вырос на легендах и легендами питает своё воображение. А вот для исследователей успеха Битлз, как бизнес-проекта, нужен иной подход.
Путь к успеху: шаг за шагом
Ещё одно «легендарное» заблуждение — считать планетарный успех «Битлз» явлением предрешённым, безусловным и тщательно выстроенным. Типа «достаточно решить, что ты велик — и ты станешь великим».
Нет, с «Битлз» (с «четвёркой») это не прокатило. В августе 1962 года им пришлось смирить всё своё надуманное провинциальное величие, приглушить амбиции и строго следовать инструкциям «взрослых дядей», которые не спешили разглядеть в них гениев. Лишь стечение обстоятельств, случай, которым воспользовался Брайан Эпстайн, вывел «Битлз» (в составе которых ещё не было Ринго Старра) на Джорджа Мартина. К всеобщему счастью, Мартину именно в тот момент нужны были музыканты для его студийного проекта. Требовался сырой материал, «глина», достаточно качественная и достаточно послушная, чтобы Мартин смог извлечь и сформировать из этого «материала» нужное ему звучание.
На момент их встречи четвёрка «Битлз» грезила лишь о столичной сцене и гастролях по Британии — Мартин же думал только о пластинках. Он заставил «Битлз» исполнить «Love Me Do» («LMD») пятнадцать (!) раз (!) подряд (!), посадил в итоге за ударную установку Энди Уайта («Ринго нервно курил в сторонке»), и только после этого было принято решение записывать сингл. И это было «всё» на тот момент! Никаких грандиозных планов.
Лишь рукотворный успех «LMD», который был основан на грамотных инвестициях Брайана Эпстайна, вывел песню в 20-ку национального хит-парада, что дало повод руководству концерна «EMI» («Electric & Music Industries») продлить контракт с «Битлз». Только с этого момента и можно рассматривать Битлз — как проект, которым занялись всерьёз и надолго.
Ядром проекта на первом этапе стали (в порядке значимости и веса в принятии решений) Джордж Мартин, Брайан Эпстайн, а потом уже Леннон, Маккартни, Харрисон и Старр.
Только после выхода альбома «With The Beatles» (а это была уже шестая пластинка группы, если считать все их альбомы и синглы, далее: «WTB») роли и соотношения «весовых категорий» в группе участников, принимающих окончательные решения, начали меняться.
Весь 1963 год Битлз двигались «на ощупь», чуть ли не еженедельно делая выбор между той или иной альтернативой. Лишь продуманная стратегия продвижения «Битлз», осуществляемая Брайаном Эпстайном, и безупречная студийная работа Джорджа Мартина привели к тому, что 13 октября 1963 года Британская империя погрузилась в массовый психоз, известный ныне как битломания.
Пояснение. Автор не умаляет заслуг собственно четвёрки «Битлз». В Лондоне, Манчестере, Глазго и Портсмуте они играли перед публикой точно так же, как и в ливерпульской «Пещере». Разве что одеты они были уже в костюмы «от Кардена», носили фирменные, сшитые на заказ, ботинки «челси», и у всех были одинаковые «битловские» стрижки (жёсткие требования Брайана Эпстайна относительно их внешнего вида на людях). Но аплодировали им триста, пятьсот, тысяча зрителей в зале. А пластинки, звучание которых было выверено и выстроено Джорджем Мартином, сводили с ума миллионы людей по всему миру. Доходило до того, что критики, восхвалявшие группу, могли написать следующее: «Послушайте сначала их диск, а затем запись бесцветной игры „Битлз“ на концертах, и вы не поверите, что это одни и те же музыканты» [1].
С точки зрения поставленной задачи — понять, как создавался успех «Битлз» — период 1962—1963 гг. очень интересен и крайне важен для анализа. Ведь любое величие, любой грандиозный успех — всего лишь итог правильных пошаговых решений. Разбираться в мотивах и аргументах, положенных в основу каждого такого решения — задача, захватывающая воображение, — когда ты оцениваешь каждый шаг участников проекта и просчитываешь, скорее, риски и вероятные потери, нежели гарантированную удачу.
Вот скажите, с высоты пройденного пути и достигнутых результатов — зачем нужно было «Битлз» записывать с 1963 по 1965 годы песни других авторов, когда у них самих собственных песен было предостаточно?
Песни Леннона и Маккартни пели и с успехом продавали в 1963 году Силла Блэк, Билли Джей Крамер, Томми Квикли и даже «Роллинг Стоунз». Причём «стоунзам» Маккартни и Леннон сначала отдали «I Wanna Be Your Man», а затем с какой-то стати записали её сами.
Какие-то их песни, написанные в начале 60-х, годами лежали в архиве, как это случилось, к примеру, с «One After 909», попавшей в итоге в альбом «Let It Be» (1970). То есть собственных сочинений у них всегда было предостаточно! Но на пластинках «Битлз» мы слышим композиции из репертуара Чака Берри, Литтл Ричарда и целой череды американских женских групп… Как так? Зачем?
Или — альбом «A Hard Day’s Night»: он полностью составлен из композиций Леннона и Маккартни. А два последующих долгоиграющих диска, «Rubber Soul» и «Help!», опять включают в себя чужие песни. Им что, реально вдруг стало не хватать собственных сочинений?
А, может, такая компоновка альбомов была связана вовсе не с авторскими возможностями парней — а решала какие-то другие задачи?.. Вот вопросы, ответы на которые помогают прояснить многие решения, которые сейчас, без учёта сиюминутных задач того давнего периода, могут показаться странными и нелогичными.
Но если задуматься о том, что пластинки ранних «Битлз» должны были проложить молодым британцам путь в эфир американских радиостанций, то перепевки хитов «женских» блюзовых групп и наиболее ярких представителей американского рок-н-ролла рассматриваются уже совсем иначе. Американские хиты в версии «Битлз» были аналогом проверенных временем «орудий крупного калибра», способных вновь завоевать симпатии американцев — но уже в исполнении задорного британского квартета.
Шаг за шагом, тщательно просчитывая компоновку и звучание каждого нового альбома, их гениальный продюсер, Джордж Мартин, выстраивал наступательную стратегию.
Он использует «Битлз» как свой личный студийный инструмент.
Парни появлялись на Эбби Роуд наскоками, на день-два, записывали кучу концертного материала — и мчались дальше. Зачастую свои записи, сведённые Джорджем Мартином без их участия, «Битлз» впервые слышали, как и все британцы — по радио, в перерывах между концертами, или покупая диск в магазине.
Пол Маккартни: Мы были в Германии, с концертами, когда вышел «Револьвер». Я стал слушать пластинку, и у меня упало настроение. Мне показалось, что весь альбом звучит фальшиво… [1; 65].
Только с годами, убедившись, что Мартин творит из их песен нечто особенное, что невозможно один-в-один воспроизвести на сцене, «Битлз» стали активнее включаться в процесс студийной работы. И на этом переходе — от концертирующей к студийной группе — начал складываться ещё один проект, связанный с «Битлз», выходящий далеко за рамки «ливерпульской четвёрки».
Итак, устойчивый успех «Битлз» связан с участием шестерых человек. Об успешном развитии этого проекта, преодолевшего рамки Ливерпуля и Британии, можно говорить только в связи с деятельностью Б. Эпстайна. И без пластинок с их песнями, которыми занимался Дж. Мартин, творчество группы вряд ли смогло вызвать столь мощный отклик среди слушателей радио и грамзаписей. Пока шестеро основных участников проекта — четверо музыкантов, они же авторы большинства песен, плюс организатор гастролей и координатор продвижения проекта, плюс директор студии звукозаписи — работали согласованно, с осени 1962 г. до лета 1966 г. успех «Битлз» был если не постоянно нарастающим, то неизменно стабильным — это факт. Но стоило четвёрке музыкантов отказаться от услуг одного из созидателей их успеха — понизить статус и полномочия Эпстайна, — как показатели их успеха тут же просели.
Социально-психологический статус «Битлз», как малой группы
С точки зрения социальной психологии, «Битлз», как малая группа, прошли стадии подростковой (школьной) стихийной микро-группы, юношеской клубной группировки с переменным составом, профессионального сценического коллектива с жёстким гастрольным графиком и целой армией обслуживающего персонала.
Битлз взрослели и расширялись, как организация, год от года. К 1968 году их предприятие разрослось до корпорации «The Apple», когда прежние правила социально-психологической коммуникации уже не могли обеспечивать устойчивость управления без централизованной вертикали полномочий, к чему сама четвёрка «Битлз» была явно не готова.
В 1967—1968 годах они всё ещё воспринимали себя «прежними друзьями», разве что более богатыми и знаменитыми. Но в структурном и количественном отношении их корпорация была уже не «малой группой», а полномасштабным предприятием с множеством уровней общения, зависимостей и зачастую взаимоисключающими интересами участников.
Хронологический подход
к успеху «Битлз»
С точки зрения достижения успеха, в хронологии «Битлз», как группы, можно выделить несколько периодов.
1957—1958:
безусловное лидерство Джона Леннона;
статус — самая яркая школьная группа церковного прихода Вултон, пригорода Ливерпуля [Woolton, Liverpool];
итог — устойчивый творческий союз Леннона и Маккартни, с последующим присоединением Джорджа Харрисона;
динамика — формирование ядра группы.
1958—1961:
«доисторический», «пещерный» этап развития «Битлз»: «Пещера» [The Cavern] — один из клубов Ливерпуля, где регулярно выступали «Битлз»;
статус — самая популярная рок-группа Ливерпуля;
итог — полная готовность Леннона, Маккартни и Харрисона к профессионализации своей деятельности;
динамика — поиск эффективного менеджера.
1961—1963:
формирование итогового состава Битлз, как успешного медийно-сценического проекта: Леннон, Маккартни, Харрисон, Эпстайн, Мартин, Старр;
статус — лучшая рок-группа Британии;
итог — полная профессиональная готовность претендовать на роль лучшей рок-группы мира;
динамика — гастроли в Европе, подготовка к «завоеванию» Америки, как родины ритм-н-блюза и рок-н-ролла.
1964—1967:
Битлз — самый успешный проект в мировом шоу-бизнесе.
Абсолютный успех.
27 августа 1967 года:
смерть Брайана Эпстайна, прекращение деятельности Битлз с его участием и переформатирование группы.
Осень 1967 — начало 1969:
как следствие «выпадения» Эпстайна — провал первого же проекта «Битлз» без его участия (телефильм и альбом «Magical Mystery Tour»); успех «Битлз» становится инерционно-ситуативным, а не плановым, как это было ранее; отсутствие централизованного руководства группы, спонтанность основной деятельности, склонность к анархии и распаду на микрогруппы;
понижение статуса Джорджа Мартина, и, как промежуточный итог — работа над альбомом «Let It Be» поручается Филу Спектору [Phil Spector], — результат отрицательный: провал проекта по срокам реализации и по качеству итогового продукта;
полная персонификация творчества каждого из четвёрки «Битлз».
1967 — 1969:
в качестве параллельного проекта в рамках Битлз — творческий союз Пола Маккартни и Джорджа Мартина; их лучшие достижения — сингл «Hey, Jude» и альбомы «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», «Abbey Road».
1970—1973:
формальный распад «Битлз» — с продолжением эпизодического сотрудничества основных участников;
как итог — альбом «Ringo» (1973), в записи которого приняла участие вся четвёрка «Битлз»;
формирование четырёх сольных пост-битловских проектов;
создание семейных проектов — Джон Леннон и Йоко Оно [Yoko Ono], Пол и Линда Маккартни [Linda McCartney], а также творческого союза Джорджа Харрисона и Рави Шанкара [Ravi Shankar].
1970—1975:
период творческого становления яркой индивидуальной стилистики Леннона, Маккартни, Харрисона и Старра — как продолжение проекта «Белый альбом» (1968);
итог — за эти пять лет каждый из них выпустил хотя бы один альбом, успех которого сравним с успехом Битлз;
заданный смертью Брайана Эпстайна процесс полного распада Битлз, как успешного бизнес-проекта, завершается на юридическом уровне.
Октябрь 1975 года:
Джон Леннон объявляет о прекращении своей творческой карьеры; перед этим он выпускает альбом «Rock’n’Roll», в котором нет ни одной песни его собственного сочинения.
После этого участники «Битлз» собираются для записи музыки только в связи с печальными событиями: смерть Джона Леннона (1980) и смерть Джорджа Харрисона (2001).
1995:
Начало реализации проекта «The Beatles Anthology», главную роль в подготовке которого сыграл Дж. Мартин.
2006:
Незадолго перед своей смертью Джордж Мартин со своим сыном Джайлзом Мартином выпустили авторский ремикс песен «Битлз», который изначально замышлялся как саундтрек к спектаклю «Цирка дю Солей» [Cirque du Soleil], но был выпущен и как самостоятельный альбом — The Beatles: «Love».
По моей оценке, в «Антологии» Джордж Мартин ненавязчиво показал, каковы были «Битлз» в студии без его вмешательства — и каков итог его работы над всевозможными, порой достаточно яркими «тейками» (Take 1, Take 2…). В таком сравнении начинаешь очень отчётливо понимать, что «пятый участник „Битлз“» — это не лестный эпитет в адрес Джорджа Мартина, а реальная оценка его профессионального вклада в творчество группы и в достижения четвёрки «Битлз».
Двойной альбом «Love» интересен своим сквозным построением, практически без пауз, с множеством изящных вставок и связок. Джордж Мартин изначально ориентировал «Битлз» на сквозной симфонизм построения альбомов. И в своей последней работе ему как раз и удалось представить саундтрек к цирковому шоу как единую и непрерывную сюиту.
Итог достойный — премия «Грэмми» [Grammy Awards].
Психологическая дополнительность и
популярность группы
Что значит «стать кумирами молодёжи» с точки зрения социальной психологии? Молодёжь — это ведь не какая-то однородная масса с совершенно схожими предпочтениями и вкусами. Как удалось четверым молодым британцам покорить сердца сотен миллионов человек из разных стран, представителей разных культур и вероисповеданий?
В качестве рабочей гипотезы я предположил, что всё дело — в четвёрке. Подростки и юношество, в массе, движимы глубинными мотивами, зачастую не осознаваемыми, основанными на базовых психологических реакциях. И, согласно принципам психологии, в базе таких подсознательных эмоциональных реакций лежат особенности темперамента.
Основных типов темперамента — четыре. И на обложке проекта «Битлз» — четыре молодых лица.
В песнях каждого из них явно просматриваются личностные особенности: нервность холерика Джона, оптимизм и контактность сангвиника Пола, самопогружённость и флегматизм Джорджа. Остаётся только с высокой степенью достоверности убедиться, что Ринго — из породы меланхоликов, и картинка «четыре битла — четыре типа темперамента» складывается практически идеально.
Будь все четверо из «Битлз» ярко выраженными сангвиниками или холериками с соответствующими этим типам темперамента чертами явных экстравертов, они не были бы приняты «в качестве своих» многими интровертами.
Или, наоборот, уйди они с головой в академический симфонизм со сложными партитурами и баховскими гармониями, от них отвернулись бы поклонники экспрессивного и достаточно примитивного рок-н-ролла.
А в случае ливерпульской четвёрки — для представителей каждого типа темперамента появляется свой органично понятный и симпатичный герой.
И ведь так оно и было!
Огромная молодёжная аудитория «Битлз» разделилась на ярых поклонников «очаровательного» Пола, «ироничного и острого на язык» Джона, «философски настроенного» Джорджа и «милого-милого-милого» Ринго.
Предположение, на первый взгляд, вполне логичное. Но когда я приступил к детальному исследованию психологических особенностей каждого из участников группы, то выяснилось, что «четыре типа темперамента» лишь частично объясняют столь прочное творческое единство и стилевое разнообразие репертуара «Битлз», обеспечившие группе столь устойчивый и продолжительный успех.
За счёт чего «Лебедь, Рак, Воз и Щука» смогли столь долгое время сохранять своё успешное единство — цифра «четыре», в случае с «Битлз», убедительного ответа дать не может.
Психологическая
устойчивость группы
Первый вариант этой книги был написан в 1992 году, когда я только-только начинал работу в качестве ассистента кафедры практической психологии, а накануне побывал в Ливерпуле и привёз из Англии несколько книг и журнальных публикаций, которые к тому времени ещё не были переведены на русский язык.
Сочетание увиденного и услышанного в Ливерпуле и Лондоне с тем, что я прочёл на языке оригинала, легло, в свою очередь, на фундамент психологической науки, которую мне пришлось постигать и преподавать. Это позволило оценить результаты совместной деятельности «Битлз» не только с позиций «чуда» и «харизмы», но и на основе просчитываемых индивидуальных психологических особенностей каждого участника группы. Я решил при помощи стандартных опросников проверить сочетание темпераментов в шестёрке Битлз – в самом ли деле в группе сложилась идеальная дополнительная комбинация?
Когда я начал «накладывать» итоги «тестирования» на хронологию реальных событий, то понял, что помимо типов темперамента мне придётся проверять ещё одну гипотезу, которая могла дать объяснение продолжительности столь длительного периода безусловного успеха, который сопутствовал «Битлз».
Смысл предположения заключается в следующем. При всём разнообразии темпераментов и особенностях характеров каждого из «Битлз», вместо раздрая, описанного в известной басне Крылова, в которой Лебедь, Рак и Щука тянут Воз каждый в свою среду обитания — участники квартета достаточно легко передавали роль лидера внутри группы, не создавая серьёзных проблем для общего продвижения к заданной цели.
Общепринятая точка зрения такова: в «Битлз» был только один явный лидер — Джон Леннон. И когда Пол Маккартни попытался занять место «главного», в «Битлз» тут же начались выяснения отношений, внёсшие раскол и породившие взаимные претензии. А когда на горизонте появилась ещё и Йоко Оно — всё, пришла «полная погибель»: «баба на корабле», да ещё и «жена командира»…
Но если отвлечься от мифов и внимательно вникать в суть реальных событий, то быстро выясняется, что лидерство Джона Леннона было — ситуативным. Да, были моменты, когда Леннон «всё тащил на себе». Но были и ситуации, когда он полностью отстранялся от управления процессами в группе. К примеру, вот как он сам описывает своё участие в создании «Сержанта Пеппера».
Джон Леннон: Пол спел в том альбоме: «Приходите посмотреть шоу». Я не пришёл. Мне нужно было сочинить несколько песен — я написал «День из жизни», или, по крайней мере, часть этой песни, и ещё «Мистера Кайта». Я был не в себе в те дни. Я еле двигался… [1; 75].
Особенность отношений в «Битлз» была в том, что потенциальным лидером группы являлся каждый. И это лидерство легко передавалось от одного человека к другому — пока Битлз были вшестером.
Леннон был лидером на сцене.
Маккартни — в общении с прессой и в профессиональном взаимодействии с Мартином.
Харрисон взял на себя лидерские функции в самый сложный период их карьеры, когда концерты стали попросту выматывать «Битлз», и срочно требовалась новая идея для духовного преображения группы.
Были периоды, когда четвёрка безоговорочно подчинялась Эпстайну. И до середины 1965 года никто из них даже не пытался возражать Мартину в студии. И обо всём этом мы поговорим подробно — в соответствующих главах.
Союз изменчивости и консерватизма
В итоге мы получаем очень интересную модель «психологии группового успеха» в случае «Битлз». В основе психологического портрета группы, как приложение к безусловному таланту и музыкальной одарённости каждого — практически полная дополнительность по типам темперамента. Причём на уровне социально-психологического взаимодействия дополнительность не статичная, а динамичная, с постоянно смещающимся акцентом лидерства от одного участника группы к другому.
Такая «ликвидность статусов» и общая склонность участников группы часто менять свои роли и обусловила столь удивительную способность «Битлз» постоянно трансформировать и обогащать свой стиль и расширять репертуар. Изменения носили глубокий и качественный характер: менялась как группа в целом, так и компетенции её участников.
В чём нельзя отказать каждому из «Битлз» — они были превосходными учениками: каждую новую возможность они рассматривали и изучали с любопытством.
«Битлз» всегда были готовы выйти за пределы стандартного и, например, выяснить, что произойдёт, если сыграть в незнакомой комнате на незнакомом инструменте, при этом запустив плёнку в обратном направлении, а предрассудки оставить за дверью [1; 6].
Эта склонность к постоянному обучению была свойственна и самому старшему из них, Джорджу Мартину. При этом единственным человеком, кто отличался стойким консерватизмом и кто противился любым изменениям, был Брайан Эпстайн.
Но (!) без наличия такого консерватора группе очень сложно сохранять устойчивость успеха и устойчивость самой группы! Любая устойчивость коллективной деятельности подразумевает наличие человека, или группы лиц, которые склонны цементировать успех, кто блюдёт традицию, чтит ритуалы и искренне предан идее.
Культ группы невозможен без активного вмешательства адептов и хранителей этого культа. Несомненно, именно Брайан Эпстайн сделал всё возможное, чтобы его любовь к «Битлз» переросла во всемирное обожание и массовое помешательство. Это он цементировал группу и стоял на страже «великих достижений» «Битлз».
Стоило парням понизить его статус, как тут же начался «тихий распад» группы. А с его смертью уже никто и ничто не могло удержать «Битлз» от неизбежного краха проекта — в первую очередь, беспрецедентно успешного бизнес-проекта, созданного усилиями Брайана.
С лёгкой руки «Битлз»…
Когда оцениваешь, что произошло с рок-музыкой после распада «Битлз», поражаешься обилию идей, которые в битловских аранжировках могли звучать лишь нескольких секунд, а года через три, в исполнении другой группы, развёртывались в полномасштабное произведение. Для примера, найдите репризу с альбома «Сержант Пеппер», которая предшествует композиции «День из жизни»: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise) — это всего лишь 80 секунд звучания, из которых прошу прислушаться к гитарной партии с 12-й по 20-ю секунду фонограммы. А затем — найдите «Immigrant Song», записанную группой «Led Zeppilin» тремя годами позже: послушайте, сравните.
Социальное окружение «Битлз»
Интересно проследить и то, каким образом ближайшее окружение каждого из четвёрки «Битлз» влияло на стилистику и степень сложности их сочинений.
Чего стоит, к примеру, тот факт, что с августа 1963 г. по март 1966 г. Пол Маккартни жил в доме Маргарет Эшер, которая являлась не только мамой его девушки, Джейн Эшер [Margaret and Jane Asher], но и профессором по классу гобоя, наставником Джорджа Мартина и преподавателем музыкального колледжа, в котором учился продюсер «Битлз».
Поразительный выбор «своей» девушки — с такой-то мамой! Невероятно удачная влюблённость для карьеры музыканта.
За три года общения с профессором музыки молодой Маккартни не только освоил нотную грамоту и искусство классической аранжировки собственных сочинений, но и усовершенствовал своё мастерство инструменталиста — как по классу клавишных, так и по классу духовых.
В большинстве книг про «Битлз» этому факту внимания практически не уделяется. Многие биографы упоминают лишь о том, что композиции «And I Love Her», «I’m Looking Through You» и «Yesterday» стали потрясающе красивой проекцией отношений с Джейн Эшер на творчество Пола Маккартни.
Если влияние Эшеров и было, то оно осуществлялось не только по романтической линии «Джейн и Пол». Было и влияние семьи Эшеров в целом, и влияние профессора Маргарет Эшер, в плане музыкальной культуры, в частности.
Джейн ввела своего жениха в мир театра и оперы, в лондонскую творческую тусовку. И когда мы читаем откровения юного Маккартни: «Я сыграл на бас-гитаре пассаж, и мне это напомнило Бизе», — а произнесено это было как раз в тот год, когда лондонской квартирой Пола был дом семьи Эшеров, — становится ясно, кто мог помочь обогатить партитуру Маккартни столь изящным пассажем в духе автора оперы «Кармен».
Музыкальное образование, полученное в семье Эшеров, помогло Полу Маккартни стать универсальным исполнителем, способным играть практически на всех инструментах. Это можно проследить, читая комментарии к записям группы, в которых указано, кто какую партию исполнял во время студийных сессий.
И свой первый сольный альбом, вне «Битлз», Пол создал в одиночку — в полной тайне от всех записав на магнитофон партии всех инструментов. И назвал его, как положено: «McCartney».
На Джона Леннона, в первую очередь, оказывали влияние люди, работавшие со словом. Один из самых известных фактов — впечатление, которое произвела на него поэзия и стилистика Боба Дилана (а также марихуана, которой угостил его при встрече Дилан: Bob Dylan). В ответ Леннон посоветовал своему американскому коллеге перейти с акустической гитары на электро, что было принято к действию и значительно расширило число поклонников Дилана.
Чтение книг, газет, журналов, афиш и рекламных объявлений преобразовывалось в воображении Леннона в музыкальные темы, причём тексты не обязательно могли быть художественными. В конце 60-х Джон увлёкся книгами по психологии, что также сказалось на его творчестве.
Сам Леннон за время существования «Битлз» написал и выпустил две книги, весьма странные. Ценность их в том, что становятся понятны истоки некоторых образов и фраз, которые мы слышим в его песнях.
И другие битлы, если у них возникали проблемы с текстом или требовалось найти точное слово или рифму, всегда обращались к Джону. Об этом он говорит в своих воспоминаниях. Подтверждают это и Пол Маккартни, и Джордж Харрисон.
Для кого-то «индийские» песни Харрисона стали едва ли не шоком: слишком уж они выпадают из основной стилистики творчества «Битлз». Но для всех, кто смотрел фильм «Help!» и слышал американскую версию одноимённого альбома, такие аранжировки вряд ли стали неожиданностью.
Фильм насыщен индийскими традиционными мотивами. А так как во время съёмок было много продолжительных пауз, соло-гитарист ливерпульской четвёрки однажды взял в руки ситар — и сразу почувствовал, что струны и строй этого инструмента дают ему вдохновение для личного творчества.
Современные Индия, Пакистан и Бангладеш долгое время были колонией Лондона. Количество подданных Её Величества, связанных с индийской культурой, исчисляется сотнями миллионов человек. Так что «индийские эксперименты» Харрисона и его погружение в философию и культуру Востока только способствовали росту популярности «Битлз»!
По сути, это был мощный маркетинговый ход — включить в мейнстрим британского рока мотивы, понятные выходцам из индийских колоний Британии. С точки зрения социальных коммуникаций, для британской культуры 1960-х годов увлечение Джорджа Харрисона ситаром, а затем и его сотрудничество с Рави Шанкаром, стали знаковым политическим явлением и сыграли весомую роль в продвижении Республики Бангладеш к независимости от Пакистана (1971—1972).
А вот роль Ринго Старра требует отдельного рассмотрения.
Здесь я отмечу только то, что самый первый полноценный сольный альбом, который был подготовлен Джорджем Мартином как первый пост-битловский проект и как новый этап строительства «Империи Битлз» — это «Sentimental Journey», главным героем в котором был Ринго Старр: альбом вышел 27 марта 1970 года.
25 сентября того же года Ринго выпустил свой второй сольный альбом — «Beaucoups of Blues», — весьма забавное название: «Боку ов блюз», смесь «лондонского с парижским». Переводится, в зависимости от выбранного контекста, либо как «Много-много грусти», либо как «Много блюза».
Так вот, в промежутке между 27 марта и 25 сентября вышел только сольный альбом «McCartney», который был презентован 17 апреля 1970 г., а также — многострадальный альбом «Let It Be», поступивший в продажу 8 мая 1970 г.
Тройной альбом Джорджа Харрисона «Всё должно пройти» появился на прилавках магазинов только 27 ноября.
А диск «John Lennon / Plastic Ono Band» был представлен публике под самый Новый год — 11 декабря 1970 года.
Как так случилось, что Ринго Старр и Джордж Мартин опередили всех остальных битлов? Это ещё один замечательный вопрос! В то время как «главная тройка» только готовилась к сольным карьерам — Пол, Джордж и Джон ещё только работали в студии — а Ринго — бац! бац! — и выдал два полноценных сольных альбома!
Вас это не удивляет?
Лидерство в «Битлз»
Благодаря согласованной внутри коллектива «ликвидности статусов» участники «Битлз» легко обменивались идеями, экспериментировали со стилями, инструментами и личностными ролями. И по тому, чья песня открывает альбом, мы можем косвенно судить о том, кто из группы в данный момент выдвигался на первые позиции.
К примеру, ещё за полтора года до начала работы над «Сержантом Пеппером», главным куратором которого считается Маккартни, Пол пробует себя в качестве лидера на альбоме «Rubber Soul» (1965). Идея с названием диска принадлежит ему. Его песня открывает альбом («Drive My Car»). Творческий вклад Пола в целом уравновешивает традиционно весомый вклад Джона Леннона. А баллада «Мишел» с этой пластинки стала одной из самых часто исполняемых песен «Битлз», и именно она была удостоена премии «Грэмми» в номинации «Лучшая песня года». О каких «вторых ролях» тут можно говорить?
Другой пример: «Револьвер» (1966). Работая над ним, парни уже задумывались о завершении гастрольной деятельности и находились в поиске идей, куда двигаться дальше. На обложке альбома взгляды Пола, Джона и Ринго направлены в разные стороны, и только Джордж смотрит прямо нам в глаза.
Открывается диск песней «Taxman» — автор и ведущий солист Джордж Харрисон. В переводе на русский: «Налоговый инспектор». Это был первый опыт «Битлз» в жанре политической сатиры. На «Револьвере» присутствуют ещё две песни Джорджа, причём одна из них («Love You To») заложила основы целого направления поп-музыки («рага-рок»). Увлечённость Харрисона восточной философией привела к тому, что вслед за ним вся четвёрка «Битлз» отправилась в Индию и на лекции Махариши Махеш Йоги. И вообще, как пишет Хантер Дэвис, Джордж первым покинул «Битлз» и первым из них перестал считать этот проект делом своей жизни.
А сейчас — «пара слов» о методике лингвистического анализа, точнее, о словах, выделенных в предыдущем абзаце жирным шрифтом. Всё это цитаты из книг других авторов и оценки экспертов. Но в рамках анализа ролевого статуса участника группы такие понятия, как «первый», «вслед за ним», «заложить основы» — напрямую связаны с понятием «лидерство». И об этом мы тоже поговорим подробно в соответствующей главе.
«Домыслы» и методики
Всё, что сказано выше — никакая не «тайна». Всё это факты, которые выложены в открытых источниках. Они «плохо укладываются» в привычную историю «Битлз» потому, что есть «история» (от англ.: «his story» — «history»: «пересказ», «чей-то пересказ»), и есть хронология — объективная и задокументированная последовательность событий.
Оцените смысловое отличие понятий: пересказ («his story») и документально подтверждённая летопись (или «хронология»: «хронос» — время, «логос» — знания, сведения, слово).
Привычка видеть главных действующих лиц только в образах Джона Леннона и Пола Маккартни мешает всматриваться в глубинные процессы групповой динамики, которые чётко проступают «сквозь легенду» при последовательном хронологическом подходе.
К примеру, в книге Джона Робертсона «Путеводитель по музыке Битлз» [1] каждая песня комментируется не по дате её создания, не в порядке очерёдности работы над альбомом — а по её месту в изданном альбоме. Хотя даты везде проставлены! Но стоит переписать список песен в хронологическом порядке, как тут же становится ясна последовательность — а за ней и логика принятия решений по поводу того, какие песни включать в альбом, а какие нет.
По крайней мере, хронологический подход позволяет более аргументированно формулировать предположения о мотивах включения или не включения песен «других авторов» в тот или иной альбом. Исследованию причин принятия таких решений также посвящено моё исследование.
Но для того, чтобы приступить к «рассмотрению дела по существу», я должен дать ряд определений, чтобы читатель понимал, что подразумевает автор под терминами «успех», «планирование» и «лидерство».
Успех
Как доцент кафедры информационных технологий, во время семинаров и лекций я радовался, что мои студенты профессионально пользуются поисковыми системами и способны быстро выловить в Интернете любую полезную информацию. Но на экзамене, когда я потребовал отложить умные мобильные устройства в сторону, многие студенты испытали стресс. Оперативная, а порой и долгосрочная память современного учащегося, привыкшего пользоваться разнообразными гаджетами, хранится зачастую не в сознании пользователя, а в виртуальном «облаке», «гугле» или «яндексе».
Осознав, что на уровне личного, «не вооружённого гаджетами», сознания значительная часть учащихся не может воспроизвести, казалось бы, очевидные истины, в новом семестре я решил изменить методику преподавания. И сделал упор в обучении на то, что каждый человек, вооружённый русским языком, способен дойти до многих истин сам, не прибегая к электронным поисковым системам.
Русский язык —
носитель смыслов
Обоснование такого «языческого» подхода к обучению и толкованию многих жизненных явлений заключается в следующем.
Первое. Мы с вами, уважаемые читатели, говорим и мыслим на русском языке, общаемся посредством языка и при помощи русского языка. Но многие привыкли использовать язык лишь в качестве инструмента общения, но не как кладезь доступной информации.
Второе. Русский язык сложен (от слова «сложить», «складывать») и имеет внутри себя чётко выстроенные связи.
Третье. Каждое слово связано с определённым понятием, или с несколькими понятиями. Например, «коса». Слово можно понимать как «девичья коса», как «устройство, чтобы косить траву» и как «косу песчаную». Понятие потому и названо «понятием», так как люди давным-давно договорились о том, как понимать то или иное слово, чтобы установить между собой взаимопонимание и устранить возможности недопонимания.
Четвёртое. Каждое понятие имеет смысл — то есть заложенный в понятие путь к истине, к истокам возникновения как понятия, так и слова. И если утверждение, выстроенное из строго определённых понятий, связано с истинными смыслами, мы говорим, что утверждение имеет смысл, и речь носит осмысленный характер. Если же слова сплетены случайным образом, смысл заявления понять бывает трудно, а то и невозможно. И мы говорим в таком случае: «Что за бессмыслица!», «Ну, ты наплёл!».
Обратившись к родному языку, мы можем быстро восстановить смыслы многих понятий — и осознать, что они действительно значат.
Успех, успеть, преуспеть, спелый
Кто-то считает, что успех — это непременно богатство, «много денег», возможность творить «чего хочу», и зависть окружающих, не способных достичь того, чего добился ты.
Что ж, если человек поставил перед собой такую цель (добиться богатства и зависти окружающих), в определённый срок достиг этого, и при этом счастлив и наслаждается достигнутым, то, конечно, такой человек успешен.
Если спортсмен, например, ставит перед собой цель — попасть на Олимпиаду, – и добивается этого, его включают в состав сборной, то он тоже успешен: он достиг того, чего желал.
А если он ещё и становится призёром или Олимпийским чемпионом, то это не просто успешный, это — преуспевающий спортсмен, выдающийся мастер спорта, потому что достигнутый результат значительно превышает изначальные планы.
Но если спортсмен ставил перед собой задачу стать чемпионом, но в итоге получил только Олимпийскую бронзу, можно ли считать такой результат успехом? Награда — высокая, медаль получена, но задача-то не выполнена: претендент на высшую награду уступил её другому спортсмену…
Успех — это не обязательно «быть лучше всех». Хотя, нет: если вы ставите перед собой такую задачу — стать лучше всех, и к намеченному сроку получаете всеобщее признание, что вы лучший (в той области навыков и сравнений, где развёртывается борьба за звание лучшего), то всё прекрасно! Вы достигли успеха, и вас приветствует толпа: «Кричали женщины „ура“ и в воздух чепчики бросали».
Но даже в погоне за званием «лучшего», чтобы успех был признан, нужна цель, задача, нужны критерии оценки, согласно которым вас признают «лучшим» или «худшим». И вся эта гонка за успехом укладывается в определённый срок.
Успел вовремя достичь цели — ты успешен.
Успел вовремя добиться большего, нежели планировал — ты в числе преуспевающих (сравните: «преуспел», «превысил», «преодолел»).
А вот если не успел («неуспешный»), или тебя обошли «на финишной прямой», значит, успех достался кому-то другому, а ты — в числе отстающих.
Такой вот смысл заложен в понятие «успех»: успевать вовремя воплощать намеченное.
Цель, критерии оценки, конкретный срок, время, в которое нужно уложиться, план действий, расписанный по времени, и дата, когда подводятся итоги и сравниваются результаты — таковы слагаемые успеха.
Успех и удача
Если же цели нет, плана нет, соответственно, нет и сроков исполнения задачи («времени тьма»), а на тебя вдруг свалилось наследство — то это не успех. В этом случае говорят: «повезло», «удача привалила».
Строить свой «успех», играя «на удачу» — это типичный авантюризм, поиски приключений.
И когда говорят про «удачливого предпринимателя», то имеют в виду человека, который не полагается на удачу, но использует каждый подвернувшийся шанс — в собственных целях.
То есть цель у «джентльменов удачи» в любом случае присутствует, как присутствует и план, и чёткая оценка ситуации. Иначе, как почуять, что вот она — «твоя удача», «твой шанс» добиться успеха?
Удача, везение — это лишь инструменты успешного промысла, подарки судьбы. И, как нас учили прежние поколения, «на Бога надейся, но сам не плошай».
Успех, успеть, преуспевающий — эти понятия связаны с временем, точнее, с отрезками времени, в которые нужно уложиться, чтобы успеть решить поставленную задачу.
Задача, отпущенное время, план действий, результат, которым вы удовлетворены — вот и весь «секрет» успеха. Если вы каждый раз успеваете решить поставленную задачу в определённые сроки — вы успешны. И тогда можно ставить перед собой более сложную задачу, более высокую и более значимую цель.
Большой успех — это всегда следствие выполненных и перевыполненных повседневных планов.
Это так просто понять — и так трудно порой исполнить!
Трудно — потому что для успеха требуется «труд», «труд» и «труд», — потому и трудно. Порой изматывающе трудно.
Готовность к успеху
Вернёмся к «Битлз»: их всемирному успеху предшествовали годы ежедневных многочасовых выступлений в портовых клубах Ливерпуля и Гамбурга. Между выступлениями парни постоянно совершенствовали своё мастерство и сочиняли песни. Поэтому к моменту знакомства с Брайаном Эпстайном и Джорджем Мартином их не пугала никакая работа: у «Битлз» был огромный запас наработанного материала.
Нужно пятнадцать раз подряд исполнить одну и ту же песню, чтобы продюсер расслышал в ней то, что хотел расслышать — пожалуйста. Нужно сыграть пятнадцать разных песен, чтобы выбрать для записи лишь одну — пожалуйста.
Требуется за один день (заданный срок) записать долгоиграющую пластинку (поставленная задача) — и «Битлз» записывают за один день (11 февраля 1963 года) более десяти песен (наличие соответствующего навыка), чтобы их продюсер успел к определённой дате (22 марта 1963 года) смикшировать, выстроить и выпустить запланированный к этому сроку альбом.
Итог: с 11 мая 1963 года альбом «Please Please Me» («PPM») возглавлял британский рейтинг продаж долгоиграющих пластинок на протяжении 30 (тридцати) недель. То есть 210 дней, семь месяцев подряд, дебютный альбом «начинающей» ливерпульской группы был самой продаваемой пластинкой Британии. И с вершины хит-парада его потеснил — следующий альбом «Битлз» («With The Beatles»: «WTB»), который продержался в лидерах продаж ещё 21 неделю. Причём до выхода альбома предзаказ на него составил 250 тысяч пластинок!
Успех и усталость
Это был грандиозный успех. Потрясающий успех! Заслуженный успех, основанный на навыке решать поставленную задачу — подкреплённый опытом, трудолюбием и пониманием каждым участником процесса, к чему они стремятся.
Успех был достигнут в условиях жёсткой дисциплины и плотно свёрстанного плана гастролей и студийных сессий. И — что очень важно отметить — «Битлз» были крайне довольны результатом. Предстоящие планы не тяготили их, а открывшееся поле новых свершений вдохновляло и мотивировало группу на решение ещё более сложных задач.
Цель, которую они ставили в Ливерпуле, «стать столь же известными и популярными, как Элвис Пресли», к началу 1964 года в Британии была достигнута. Предстояло покорить Америку.
А вот что делать дальше, после «взятия» Америки, четвёрка «Битлз» заранее не подумала.
Это был их первый серьёзный «прокол» — с точки зрения планирования. Соединённые Штаты были потолком их мечтаний и планов. Поэтому первые гастроли «Битлз» за океаном прошли триумфально. Их энергия и задор вызвали и там массовое помешательство: битломания приобрела планетарные масштабы. Ещё одна цель была достигнута.
И, как это бывает в жизни с каждым, выполнив поставленную задачу, парни выдохлись.
С исполнением главной мечты — у них исчезла перспектива.
А машина шоу-бизнеса, в жернова которой они впихнули себя с потрохами, продолжала перемалывать их талант и энергию.
И — посмотрите, сравните, как выглядят «Битлз» в фильме «A Hard Day’s Night» («AHDN»), — и каковы их лица на обложке альбома «На продажу» («Beatles For Sale»: «BFS»), который был выпущен 4 декабря того же года. Замёрзшие, «осенние», мрачные, как и их песни: «Ответа нет», «Проигравший», «Девочка в трауре», «Дорогая, только не это», «Что ты творишь?», «Не хочу вам портить праздник»… Особой радости и задора не ощущается.
Достигнув вершины и насладившись тем, что «мир лежит у твоих ног», у тебя есть только один путь, чтобы жить дальше — путь вниз, — к основам, к тому, с чего начинал.
Так что не удивительно, что на альбоме «AHDN» все 13 песен — это авторские композиции Леннона и Маккартни: вершина их первого творческого рывка.
А на «BFS», полгода спустя, из 14 опубликованных песен авторство Леннона и Маккартни принадлежит только восьми новым трекам. Остальные шесть композиций, 43% музыкального материала — произведения других авторов и былые хиты других исполнителей.
Путь на вершину всегда подразумевает спуск.
Или — смерть «на вершине славы», чтобы остаться в памяти потомков этаким героем-романтиком, «сгоревшим» в пламени всемирного обожания.
«Битлз» благополучно, без потерь, спустились с завоёванных вершин. Записали очередной успешный, пусть и депрессивный, альбом — и погрузились в свою первую настоящую Зиму.
Сезонность жизни
Прежде чем обсудить теорию Сезонности жизни, поясню, почему я считаю «BFS» успешным альбомом, несмотря на то, что по поводу него высказано немало критических замечаний, и ни одна из песен с этого альбома не была выпущена синглом в Великобритании.
В расписании деятельности «Битлз», которого они придерживались в 1964 году, согласно контракту с «EMI», выпуск альбома в Великобритании накануне Рождества запланирован был. И альбом вышел — согласно плану. То есть поставленная задача была выполнена в срок и в полном объёме. Спрос на альбом был зашкаливающим, потому что битломания ещё только набирала силу, поэтому коммерческий успех обеспечен был заранее. Итог: позиция в национальном хит-параде — №1 на протяжении семи недель подряд, начиная с 19 декабря 1964 года. То есть все новогодние музыкальные продажи прошли на фоне триумфа «Битлз». А затем ещё и в 1965 году альбом дважды поднимался на вершину британского хит-парада — в феврале-марте и в мае. Говорить о каком-то «финансовом провале» не приходится.
Критика альбома была обусловлена, в первую очередь, тем, что это был уже четвёртый долгоиграющий диск «Битлз» — и появилась достаточная база для сравнения, анализа и подведения первых итогов.
А по поводу синглов волноваться не стоит потому, что, хотя в Британии оригинальных новинок было немного, зато в США, Канаде и Германии на синглах и разнообразных сборниках многократно переиздавались все наиболее популярные записи «Битлз», в том числе и на немецком языке.
В 1965 год «Битлз» вступили хоть и уставшими, вымотанными и слегка оглушёнными славой — но уровень успеха у них был наивысший.
Сезонность бизнеса
А теперь о сезонности. Книга Джима Рона, которая так и называется — «Сезонность жизни» в русском переводе, в оригинале «Seasons Of Life», — была выпущена в свет в 1981 году. Она очень компактна по объёму и полезна каждому, кто хочет научиться использовать преимущества цикличности любого процесса в нашей жизни: будь то здоровье, бизнес, влюблённость, политика или Космос.
Всё в мире циклично, всё идёт по кругу, по спирали: Весна, Лето, Осень, Зима.
Если коротко, Весна — это период, когда интерес к вам или вашему предприятию резко возрастает. О вас вдруг вспомнили «все»: телефон звонит, заманчивые предложения идут отовсюду. Главное в такой ситуации — сделать верный выбор, не распыляться, «посадить зерно своих намерений» в наиболее подготовленную «почву».
И если ваш выбор окажется точным, в жизни наступает Лето — жаркая пора, «летняя страда», когда от вас требуется только одно: работать, работать и работать.
Осень — это не только «плоды», сбор урожая, но и максимальный доход, который вы получаете в каждом определённом цикле. Тут важно правильно распорядиться этими доходами: вернуть долги, что-то отложить на «чёрный день», что-то потратить на отдых и удовольствия.
Потому что впереди — неминуемая Зима: иной раз достаточно мягкая, а порой суровая. На «Зиму жизни» выпадают всевозможные невзгоды, болезни и потери. То, что принято называть «чёрной полосой» в жизни, это как раз — Зима, в соответствии с периодизацией Джима Рона.
Если вы не учитываете такой цикличности в своих планах, для вас всё будет «вдруг»: и неожиданная удача, и завал по работе, и мировой финансовый кризис, и полный крах «в семье и делах», и череда болезней — и «чудесное исцеление».
А вот если постоянно держать в голове, что за обильным осенним урожаем и «природы пышным увяданьем» могут последовать ранние заморозки и продолжительные холода, то заранее можно и утеплиться, и «соломку подстелить», и закрома пополнить — заблаговременно подготовиться к длительной «снежной осаде», чтобы без больших потерь пережить закономерное ненастье.
Первый успешный цикл «Битлз»
Похоже, что «Битлз» ещё в «доисторический» период прошли, как минимум, два успешных цикла своего становления в качестве лучшей клубной группы Ливерпуля. Выход из их состава, а затем и смерть яркой фигуры, Стюарта Сатклиффа, были спутником одной из «зим», что пережили юные «Битлз».
Проблески очередной, судьбоносной Весны появились осенью 1961 года, когда в клуб «Пещера» явился Брайан Эпстайн. Это была именно Весна, по теории Джима Рона, потому что «Битлз» оказались тогда в центре всеобщего (в рамках сферы их общения) внимания, и на них сыпались разнообразные предложения.
Контракт, предложенный Брайаном Эпстайном, был одним из таких проектов, вот почему парни ещё и раздумывали, подписывать его или нет. У них были договорённости с менеджером Аланом Уильямсом по поводу Гамбурга, были обязательства, как резидентов нескольких клубов Ливерпуля. К моменту встречи с Брайаном парни были по уши в работе — но они выбрали его: «бросили зерно в почву», и «зерно» дало всходы.
Выбирал тогда и Брайан — но из нескольких направлений, которыми он мог бы заниматься, и куда его подталкивали родители, он выбрал для себя «Битлз». И не прогадал.
Не прошло и года с момента сделки, как был заключён контракт с «EMI», и Эпстайн организовал своим подопечным первый тур по стране.
Одним из мощных «всходов» из разряда «небывалого урожая» стала битломания, вспыхнувшая осенью 1963 года.
Первая половина 1964-го была поистине «летней страдой», перешедшей в «сборы урожая» по Осени, выпавшей на вторую половину 1964 года.
По логике, далее должна была следовать Зима: покой, снижение активности и переосмысление целей — потому что все прежние задачи уже были решены.
Но «Битлз» тогда этого не поняли. Точнее, у них тогда не было ни опыта, ни знаний, чтобы «прочесть» все знаки, которые указывали на явное изменение их положения.
Для успешного движения вперёд и перехода в новый цикл требовался новый план и новые цели — которые, кстати, просматривались очень отчётливо.
Первым, кто поменял правила игры в 1965 году, стал Джордж Мартин. Он уволился из «EMI», организовал собственное дело — показав тем самым пример «Битлз» и Брайану Эпстайну.
Но те не сообразили тогда, что начатый в Ливерпуле путь пройден. Они — самая известная и самая успешная группа в мире. Продолжать изображать из себя «ливерпульскую четвёрку», когда «Битлз» стали «главным экспортом Британии» — было уже как-то «не по статусу»…
Итак, в свой новый цикл «Битлз», как группа, и как разросшийся бизнес-проект, вошли с грузом накопленных и не разрешённых вовремя проблем.
Груз нерешённых проблем
Высказывать сейчас «претензии» в адрес «Битлз» — дело бессмысленное. Они действовали по установленным правилам, выполняли условия контракта и ничего не знали про теорию сезонности жизни, которая и опубликована-то была лишь через 11 лет после их распада.
Современная массовая культура, а, соответственно, и новые правила игры в середине 1960-х ещё только складывались.
Складывались при непосредственном участии «Битлз», и во многом — благодаря «Битлз».
Сейчас мы ничего не можем изменить в их истории, но извлечь уроки — это да, это было бы полезно.
Если анализировать реальные события и психоэмоциональное состояние группы, то с осени 1961 г. по осень 1964 г. «Битлз» были единой и сплочённой командой. Они успешно завершили полный цикл, решили все поставленные задачи, выполнили и перевыполнили планы, стали самой успешной группой в истории шоу-бизнеса в масштабах планеты — и подошли к новой точке выбора.
Первое, что нужно было сделать в декабре 1964 г., если судить с «высоты» 21 века, так это перезаключить договоры относительно авторских прав и закрепить за песнями Леннона и песнями Маккартни реальное авторство. Это упорядочило бы структуру индивидуальных гонораров и сделало бы распределение авторских отчислений более справедливым. В этом случае мы не сталкивались бы с утверждениями типа этого:
«Michelle» (с англ. — «Мишель») — любовная баллада английской рок-группы «The Beatles», написанная Полом Маккартни (приписана Дж. Леннону и П. Маккартни) и впервые появившаяся на альбоме «Rubber Soul» в 1965 году [Википедия / Michelle — далее: W].
Понятно, что при расторжении и перезаключении контрактов «Битлз» и Брайан Эпстайн потеряли бы какие-то суммы. Но так как в 1964 г. квартет «Битлз» был самой популярной и самой успешной группой в мире, ради продолжения сотрудничества с ними на взаимовыгодных условиях и Дик Джеймс [Dick James, издатель нот и текстов «Битлз»], и руководство звукозаписывающей компании «EMI», и Брайан Эпстайн — согласились бы на пересмотр контрактов. Пришлось бы выплатить какие-то неустойки, но в дальнейшем вопросов к бухгалтерии стало б меньше. Соответственно, и клубок постоянно нарастающих финансовых проблем и взаимных претензий был бы распутан при минимальных потерях на самом раннем этапе.
Второе. По итогам 1964 года можно было «до последнего цента» подсчитать соотношение доходов и прибылей по таким статьям, как (1) гонорары, полученные от гастролей, (2) финансовый выхлоп фильма «AHDN» и (3) показатели продаж пластинок с записями песен «Битлз».
Даже если это и было сделано, на планах 1965–1966 гг. эти выводы никак не отразились. Прибыли от миллионных тиражей и переизданий музыки «Битлз» фактически сравнялись с доходами от концертов, и даже превысили их. Самый массовый концерт в Нью-Йорке собрал чуть менее 60 тысяч зрителей — а каждый диск «Битлз» расходился миллионами, десятками миллионов копий по всему миру. Плюс бесконечные трансляции по радио — с последующими авторскими перечислениями в контору Дика Джеймса и «NEMS».
При этом на изматывающие гастрольные туры по всему миру «Битлз» тратили драгоценное время и силы, которые пригодились бы им в студии. Пересмотри они свою гастрольную политику на пороге 1965 года — и кризис 1966 года, когда группа начала срывать свои обязательства практически по всем пунктам былых договорённостей, можно было бы предотвратить.
То, что кризис назревал, и их новая Весна сопровождалась у «Битлз» не столько «цветением», сколько «слякотью» и «простудами», говорит следующий факт. Во время съёмок нового фильма парни постоянно были «под кайфом»: они явно «теряли берега» в попытках «сбежать» от реальности. И как свидетельство эмоционального неблагополучия — тексты песен, в которых стало больше тревоги, а порой и откровенной ерунды, связанной с употреблением дурмана.
Начало 1965 года ознаменовался у «Битлз» воплем «Help!» («На помощь!»): такое название получили фильм, альбом и один из самых известных синглов группы. В тот же самый период они записывают «Ticket To Ride», где явно выражено желание купить билет в одну сторону — и чтоб «никаких забот».
Леннон позже признавался, что это были предельно искренние песни (особенно «Help!»). Как человек, склонный выносить на люди свои чувства и переживания, своими песнями Джон кричал на весь мир о том, что у него — реальная проблема. «Ты должен скрыть свою любовь», «Ты потеряешь эту девушку», «На помощь!» — таково было настроение Леннона в начале их нового цикла.
А если лидер группы на старте нового этапа зовёт на помощь и поёт песни о своих страхах и желании «купить билет в одну сторону» — ожидать каких-то значительных прорывов в творческой деятельности не приходится.
Цикличность групповой и индивидуальной деятельности
Лично я в последовательности альбомов — «Beatles For Sale», «Help!», «Rubber Soul» и «Revolver» — какой-то особой разницы между ними не вижу. Налицо стабильный уровень качественной стагнации, если говорить о группе в целом. «Битлз» продолжали свою деятельность, разрываясь между гастролями, съёмками и студийной работой. А вот на индивидуальном уровне «сезонные изменения» проявились более заметно.
Сильнее всего прогресс виден в работе Джорджа Мартина, и это объяснимо. Он единственный из участников проекта, кто воспользовался юридическими преимуществами перехода из одного «сезонного цикла» в другой. Собственную Весну, выпавшую в их содружестве на первую половину 1965 года, продюсер «Битлз» использовал в полной мере, переоформив свои отношения с «EMI», что позволило ему перейти на более высокий уровень доходов и получить значительно больше творческой свободы.
Практически всё, что критики склонны относить к величайшим достижениям четвёрки «Битлз» в период с начала 1965 г. и до выхода «Strawberry Fields Forever» / «Penny Lane», — всё это заслуги Джорджа Мартина.
Даже с учётом того, что «Битлз» стали «больше внимания уделять студийной работе», до августа 1966 г. они всё равно проводили слишком много времени на гастролях и вне студии. Подготовкой и компоновкой всех альбомов и доведением каждой песни до того совершенства, которое мы воспринимаем сейчас как уровень «Битлз», занимался Джордж Мартин.
Это он в последний момент убедил-таки Пола Маккартни записать «Yesterday» в сопровождении струнного квартета.
Он реализовывал идеи Леннона по поводу «космичности» звучания «Tomorrow Never Knows» и «Strawberry Fields Forever», склеивая композиции из разрозненных кусков и дописывая недостающее фоновое сопровождение.
Джордж Мартин, по сути, за 1965—1966 годы создал для «Битлз» новую технологическую платформу, которая и позволила им сделать реальный прорыв, в очередной раз преобразив мир популярной музыки выпуском альбома «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера».
Джордж Харрисон тоже удачно вписался в новый цикл, наступивший с началом съёмок фильма «Хелп». На съёмочной площадке весной 1965 года Джордж познакомился с индийскими инструментами и основами индийской музыкальной культуры, что положило начало радикальной индивидуализации его творчества и формированию его собственного стиля, выходящего далеко за рамки битловского мейнстрима.
Харрисон нашёл в индийской культуре столь обширные возможности самореализации, что в интервью Хантеру Дэвису в 1967 году он заявил:
«Мне больше не доставляет удовольствия быть одним из „Битлз“. Всё, что связано с жизнью „Битлз“, банально и незначительно. Бесконечная болтовня об этих „мы“, „нас“, „я“, чепуха, которой мы занимаемся, мне надоели. Я пытаюсь разрешить гораздо более важные проблемы жизни» [2; 346].
Если говорить про Пола Маккартни, то из «посеянного» им весной 1965 года «зерна» под названием «Sсrambled Eggs» появилась самая известная и самая исполняемая баллада 20 столетия — «Yesterday». Вслед за этой песней потянулся целый ряд композиций, аранжированных «под классику», а затем и «Оркестр сержанта Пеппера».
А вот «зима» Джона Леннона затянулась надолго. Сам он своё состояние от начала работы над альбомом «На продажу» до появления в его жизни Йоко Оно описал так: «I’m Only Sleeping» (в вольном переводе на русский: «Я только и делаю, что сплю и сплю»). Началом погружения в «сон», если судить по его песням, в которых он всегда предельно точно говорил о себе, могло стать признание «I’m A Loser» («Я лузер», «Проигравший», «Неудачник»), и затем, вплоть до выхода «Сержанта», Леннон последовательно делегировал свои полномочия Полу Маккартни и Джорджу Мартину.
А вот «сезоны» Брайана Эпстайна текли своим чередом. Будучи человеком умным и проницательным, он понимал, что теряет влияние в группе. И хотя внешне всё оставалось по-прежнему: съёмки фильма, гастроли, телевидение, презентации новых пластинок, разросшийся офис «NEMS» — проблема Брайана заключалась в том, что он не почувствовал, насколько кардинально «Битлз» изменили ситуацию в шоу-бизнесе.
Он даже и не пытался подстроиться под эти изменения, оставляя всё «как было раньше». Во многом такая позиция — следствие его натуры: Брайан был человеком консервативным, стабильным в своих привязанностях и достаточно мягким, чтобы «рубить с плеча» и резко менять курс.
Я понимаю, что высказываю всего лишь пустое предположение. Но если бы Эпстайн в 1965 году осознал, что массовая аудитория зрителей, — не столько слушателей битловской музыки, сколько именно зрителей, поклонников четвёрки — начала смещаться в сторону экрана, а не концертного зала, то его сотрудничество с группой могло продолжиться на новом уровне взаимоотношений, и авторитет его оставался бы на прежних позициях.
Оцените следующий факт: последнее, что устраивал Брайан Эпстайн перед своей гибелью для «Битлз» — их выступление в первом общемировом телевизионном мосте посредством спутниковой связи. Это было концертное выступление «Битлз» перед 500 миллионами человек из 26 стран — самое масштабное выступление группы за всю их историю!
Фильмы с участием «Битлз» собирали в кинотеатрах сотни миллионов зрителей, и эти фильмы смотрят до сих пор. А Брайан до смерти переживал, что «Битлз» отказались от гастролей…
При всех глупостях и недостатках сценария и режиссуры фильма «Help!» многие эпизоды с песнями «Битлз» отсняты и смонтированы мастерски. На мой вкус, лучше всего сделано видео «You Gonna Lose That Girl». И не важно, что на протяжении двух минут «как бы живого исполнения» Пол одновременно, в паре с Джорджем, поёт в микрофон — и сидит в углу за роялем. А Ринго нам показывают и за ударной установкой, и постукивающим по тамбуринам. Для 1965 года это — полноценное и качественное музыкальное видео, предельно эмоционально и атмосферно передающее очарование «Битлз» и их музыки.
Вот чем надо было заниматься Брайану Эпстайну! Он стал бы первооткрывателем жанра «Мьюзик Телевижн»…
К тому же после выпуска «Help!» «Битлз», ради экономии времени, стали меньше ездить по телестудиям, заменив прямые телеэфиры на предоставление телекомпаниям готовых видеоклипов.
Даже свою совместную карьеру они завершили презентацией альбома, который являлся саундтреком к их фильму-концерту — «Let It Be»!
Но Брайан, похоже, даже не думал о том, что концертная деятельность с развитием телевидения и нового телевизионного кинематографа перемещается всё больше и больше на экран — кинотеатра, телевизора, а сейчас у каждого – мобильный смартфон, подключённый к глобальной Сети.
Кто-то из «Битлз», если не ошибаюсь, Джордж Харрисон даже пошутил, что историю MTV надо отсчитывать от их видеоклипов… Но Эпстайн продолжал планировать привычные ему концерты.
За спиной четвёрки он перезаключил контракт с «EMI», чем заслужил серию скандалов и обвинений. И не завершённая вовремя Зима самого успешного периода его жизни плавно перетекла в «ледниковый период», который Брайан так и не пережил.
Какова цель
самой успешной группы мира?
Конечно же, к теории Сезонности жизни нужно относиться как к одной из моделей, описывающих цикличность процессов. Но факты истории «Битлз» — как группы в целом, так и «сезонные циклы» каждого из её участников — хорошо укладываются в теорию Джима Рона. По крайней мере, сезонный цикл, начавшийся с записи сингла «PPM» до выхода альбома «BFS», просматривается очень даже структурно.
Несомненно, и весь последующий период с 1 января 1965 г. по 29 августа 1966 г. «Битлз» были по-прежнему успешны. Продолжали действовать прежние контракты, их записи били рекорды продаж.
Но если вы достигаете высших показателей успеха в мировом шоу-бизнесе, цель деятельности меняется. Главное здесь уже — держать уровень, сохранять достигнутый «статус кво» лучшей рок-группы мира. Или — рушить все прежние правила и критерии оценок и устанавливать свои, — «Битлз» справились как с первой, так и со второй задачей.
Даже если они и делали в эти годы что-то хуже, то это «хуже» было лишь в сравнении с их прежними достижениями. На этом отрезке, пока Битлз оставались вшестером, они, как сплочённая команда, были недосягаемы для конкурентов.
«Битлз» стали эталоном, с которым сравнивались показатели успеха всех остальных.
Планирование успеха
Лес и плантация
Один из учебных курсов, что я читал своим студентам, назывался «Планирование», точнее, «Медиапланирование».
Однажды я предложил своим слушателям поразмыслить над происхождением слова «план», и мы закономерно вышли на отличие понятий «лес» и «плантация».
И там, и там растения [«plants», англ.]. Порой одни и те же. Но если лес полностью подчинён власти природной стихии, то урожай с плантации зависит одновременно от климатических условий местности, свойств конкретного растения и от усилий и воли человека.
Садовники и сорняки
Первым, кто попытался «возделать стихийные заросли» «Битлз», был Стюарт Сатклифф — друг и сокурсник Джона Леннона, предложивший легендарное название группы.
Большой вклад внесла и его подруга из Германии, Астрид Кирхгерр [Astrid Kirchherr]: вместе со Стюартом они создали один из вариантов визуального образа «Битлз», который обрёл силу и был запечатлён на первой концептуальной обложке их альбома «WTB».
Огромную работу по «культивации» четвёрки проделал Брайан Эпстайн. Он создал им самое успешное поле деятельности. Попытался облагородить каждый индивидуальный «сорт» и постоянно пропалывал «сорняки», начиная с реплики юного Харрисона про галстук с лошадками Джорджа Мартина и заявления Леннона про «бренчание украшениями» в зале «Палладиум».
Брайану пришлось разруливать серию скандалов, которые случились в 1966 году на Филиппинах и в США из-за выходок и необдуманных заявлений «Битлз», причём последствия этих заявлений стали напрямую угрожать их жизням.
Но влияние Эпстайна имело пределы. Брайан мог как-то сгладить или заметно улучшить внешний образ «Битлз», их поведение, формировал их гастрольный репертуар и график появления на публике. А вот звучание «Битлз» на пластинках — находились во власти Джорджа Мартина.
Мартин был тот ещё «садовник»! Его студия стала не просто «плантацией», но и всепогодной музыкальной «оранжереей», где выросли и подверглись селекции многие «вечнозелёные» шедевры. Там же был заложен «генетический фонд» практически всей современной поп-музыки.
Как только «Битлз» почувствовали свою силу, они попытались отказаться от услуг своих «старших агрономов» — и тут же, простите, одичали. В образе хиппи они стали бородатыми, непонятно во что одетыми чудаками, жующими во время выступления перед полумиллиардной аудиторией и позволяющими себе нелепые заявления.
«Битлз» принялись шокировать публику музыкальными откровениями, смотреть и слушать которые от начала до конца человек в здравом уме не станет. Например, «гениальный» сольный дебют Джона Леннона «Две невинности» (1968): да, это можно было считать экспериментом, «поисками», но, по сути, это были — сорняки.
Позже, одумавшись, музыканты сами перешли на «более возделанные почвы» для своего творчества и экспериментировали впредь только с «культурными сортами», не увлекаясь тем, что растёт на помойках.
Ритмичность природных явлений
При чём тут растения («плантс», англ.) и музыка, спросите вы?
Плантации и фермы лежат в основе любой цивилизации и процветания людских сообществ.
В английском языке, на котором пели «Битлз» и который стал языком международного общения, «plant» — это не только «растение», это ещё и «завод», «фабрика», «организованное производство чего бы то ни было».
Что даст больший урожай и прибыль — лесная земляника или садовая ягода? Ответ, думаю, очевиден.
К тому же цель нашего повествования — понять причины успеха: как успех «посеять», и как успех «всходит». Причём не просто «понять умом» и «вызубрить определение», а закрепить образ, который не даст в дальнейшем сбиться с верного курса при планировании успеха. В этом смысле понятия «плантация» и «оранжерея», применительно к деятельности «Битлз» — образ хороший, картинка объёмная.
Музыка, по мнению культурологов и социальных психологов, является одним из мощнейших средств воздействия — как на отдельного человека, так и на массы людей. По неисчерпаемости «запаса красоты» только музыка — из всех видов искусства — сравнима с «запасами красоты» матушки Природы. Эмоциональное и физиологическое воздействие ритмов, мелодий и гармоний напрямую связано не только с воспитанием и культурной средой, которые формируют личность, но и с обменными процессами организма, которые также имеют свою ритмику и степени гармонизации (согласования).
Вот почему знание ботаники и растениеводства могут быть полезны — как для понимания основ музыкального творчества, так и для осознанного планирования успеха с учётом естественных, природных факторов.
План и плантация
Представьте, как выглядит плантация…
Представили?
Вот так и надо подходить к планированию, как подходят к обустройству хорошей плантации.
Прежде всего, это почва.
В музыкальном бизнесе — это аудитория, точнее, аудитории: разнообразные «грядки» и «парники», предназначенные для разного рода «семян», «растений» и «сезонов» («для каждого овоща — своё время»).
Маркетологи называют эти «почвы» целевыми группами, или целевыми аудиториями. Если почва не готова, или температура неподходящая, сеять свои «гениальные произведения» смысла нет. «Не взойдут». Или — не поймут, не проглотят, не заметят.
В случае с «Битлз» самой крупной «грядкой» в огороде британского народонаселения в 1963 году были подростки, «дети победы», рождённые в послевоенные годы, как только вернулись домой их демобилизованные из войск отцы (1946—1948). Вычтите из года начала битломании год пика рождаемости: 1963 минус 1948 — и получите 15-летний возраст, преобладающий во всех послевоенных странах. Вот вам и социальная почва, на которой взошёл успех «Битлз». Первая армия битломанов состояла сплошь из подростков, и, по статистике, их доля в демографической структуре планеты была какое-то время доминирующей.
Второе возделанное поле всепланетарного масштаба — это радио. Но для того, чтобы постоянно звучать на радио, нужны пластинки, записанные таким образом, чтобы выделяться на общем фоне. «Битлз» повезло выйти на человека, которому удалось настолько сильно облагородить их звучание, сохранив при этом неотразимость их личного обаяния, что песни квартета на какое-то время потеснили в радиоэфире всех конкурентов.
Какой вывод нужно запомнить? Как и в теории Сезонности Джима Рона, так и в рассмотрении плантации в качестве модели «выращивания успеха», мы должны постоянно помнить о цикличности каждого процесса.
Планирование успеха — это не только план внедрения, продвижения, популяризации и стабилизации успеха на какое-то время, но и планомерное завершение каждого цикла.
Завершить — значит:
«перейти за вершину»
Нормальный, в здравом уме садовод не носится годами, хвастаясь давно снятыми и полусгнившими яблочками, а находит плодам более разумное и прибыльное применение. Так надо распоряжаться и своим успехом — в шоу-бизнесе, да и в любом другом бизнесе.
Поставили цель, разработали план, отпахали «летний сезон», сняли урожай, насладились полученной славой и почётом — пришло время остановиться и подвести итоги. Чем круче достижения и шире успех, тем значительнее меняются исходные условия для нового цикла. Это уже иные цели, по-другому свёрстанные планы и привлечённые ресурсы.
Всё — иное, когда начинаешь планирование успеха, находясь на «вершине», на пределе своих былых мечтаний.
Планируется всегда полный цикл, включающий в себя не только успех, но и разумное использование плодов успеха — их консервацию, утилизацию, отбраковку, сортировку. Таково завершение начатого.
Слово-то какое — завершение: то есть «за вершиной». Это не конец, не финал, не окончание процесса и не «всё пропало», а планомерное продолжение развития, но на этапе «за вершиной».
К сожалению, многие, в мечтах об успехе, о вершинах своих достижений думают и рассуждают много. А вот что их ждёт за вершиной — думать не хотят, или не научены.
В итоге, кто-то скатывается с вершин успеха.
Кто-то застревает на самом первом «холмике» и полагает, что «с него достаточно», хотя возможностей с этого холма открывается — видимо невидимо.
А кто-то «замерзает» на своём персональном «эвересте», заканчивая свой земной путь «в зените славы», как это случилось с Брайаном Эпстайном.
«Вершины и склоны» — прекрасный образ, чтобы разобраться ещё с одним понятием: «лидерство».
Лидерство: научный взгляд
Как раз в те годы, когда я зафиксировал на бумаге первые наброски своего исследования по поводу лидерства в «Битлз», в Москве состоялась защита докторской диссертации Елены Кудряшовой на тему «Лидерство как предмет социально-философского анализа». Успешно защитив диссертацию, Елена Владимировна в 1996 году стала самым молодым доктором философских наук в России!
Ей первой удалось в одном объёмном труде соединить классику советской философской и социально-психологической мысли «о роли социалистического руководителя» с наработками западных мыслителей, чьи теории лидерства долгое время рассматривались в нашей стране исключительно с позиции критики, как откровенно «буржуазные».
Вот только один штрих, характеризующий объём проделанной работы: диссертант проанализировала более 300 определений понятия «лидерство», объединив их в 14 групп!
В 2010 году доктор философских наук, профессор Е. В. Кудряшова была назначена ректором Северного (Арктического) федерального университета имени М. В. Ломоносова.
1996 год интересен ещё и тем, что в мировых СМИ была представлена «Антология „Битлз“» [«The Beatles Anthology»] — медийный проект, включающий в себя документальный сериал, комплект из трёх двойных музыкальных альбомов [«Anthology 1», «Anthology 2», «Anthology 3»] и книги, сфокусированных на истории «Битлз» [W].
Под финал 20-го столетия «Битлз» считались эталоном успеха и образцом коллективного творчества, результаты которого сказались на многих сферах культуры и общественной жизни.
При этом сам феномен «Битлз» мало исследовался в поле таких наук, как социология, социальная психология и психология малых групп.
Тем более феномен лидерства в «Битлз» не исследовался с точки зрения философии! Хотя немалое количество учёных, писателей, журналистов и тех же философов ссылались в своих трудах на «Битлз», описывали битломанию и связанные с ней процессы в молодёжной среде. Однако объектом пристального «лабораторного» и теоретического изучения с применением методологического аппарата общественных наук и социальной психологии «ливерпульская четвёрка» в 20 веке так и не стала.
Становление науки о лидерстве
Исторически, проблема лидерства начала разрабатываться в научных дисциплинах с начала 20 века, но особый всплеск интереса к этой теме был отмечен после Второй мировой войны. В те годы в мировой культуре и науке росло влияние Соединённых Штатов Америки и Великобритании, английский становился языком международного общения, поэтому в другие языки проникала и терминология, которой пользовались учёные, эксперты и журналисты англо-саксонского мира.
Многие поклонники «Битлз» в СССР понятие «лидер» впервые услышали в 1960-х годах применительно к Джону Леннону, как «лидеру „Битлз“» а также применительно к лидерам, фронтменам и солистам других рок-групп.
На первых этапах становления теории, в 1960-х годах, лидерство рассматривалось как взаимодействие и отношения между «лидером» и «ведомыми». Причём роль лидера подразумевалась как исключительная и выдающаяся.
В сфере популярной музыки это очень чётко выразилось в общепринятой схеме «солист и его группа». Имя солиста было «у всех на слуху», а вот персоналии подыгрывающего состава мало кого волновали.
Примеры: Билл Хейли и его «Кометы», Бадди Холли и «Крикетс», Клифф Ричард и его «Тени», Эдита Пьеха и ансамбль «Дружба», группа Стаса Намина «Цветы» и др.
Роль лидера (солиста) какое-то время считалась закреплённой за определённой личностью, и претензии прочих членов группы на повышение своих внутригрупповых статусов трактовались как поводы для конфликтов, противостояний и как главная причина разобщения в коллективах.
Такого взгляда, надо признать, до сих пор придерживаются многие биографы «Битлз», рассматривающие Дж. Леннона как организатора и бессменного лидера группы, а амбиции П. Маккартни и Дж. Харрисона, а также появление Йоко Оно — как главные факторы распада «ливерпульской четвёрки».
Со временем пришло понимание, что понятие «ведомые» не отражает истинной позиции тех, кто поддерживает лидера и следует за ним. Во внимание стали приниматься не только «особые черты характера, делающие людей лидерами», но и «реакции других субъектов лидерского процесса».
При таком подходе понятие «ведомые» сменилось на «последователей», которым отводились роли более значимые, но всё равно не равноценные роли лидера. Так, например, принято описывать позиции Харрисона и Старра — в сравнении с положением Леннона и Маккартни. Когда пишут, что «Джорджу позволили разместить на альбоме две его композиции», то ясно, что «позволили» ему это сделать Джон и Пол.
Следующий этап развития теории связан с разработкой идеи «стейкхолдерства», когда стейкхолдеры стали рассматриваться как личности, активно соучаствующие в лидерском процессе.
Stakeholder, англ. — «заинтересованная сторона», «участник работ», «лицо или организация, имеющая права, долю, требования или интересы относительно системы или её свойств, удовлетворяющих их потребностям и ожиданиям». Под эту категорию попадают «люди, группы или организации, которые могут влиять на систему или на которых может повлиять система» [W].
Научные работы на тему «лидеры — стейкхолдеры» получили распространение к началу 1990-х годов. И они более точно описывает ситуацию, которая сложилась в «Битлз» к началу 1966 года. Джон Леннон, лидер-основатель группы, тогда заметно выдохся, отошёл от активного управления групповыми процессами, и в принятии всех значимых творческих решений начали принимать участие и другие члены команды, которая к тому моменту достигла наивысших показателей сплочённости. Как свидетельство изменения ролей в группе — содержание альбома «Revolver», в котором творческое участие каждого из «Битлз» гармонично соотносится со вкладом его партнёров.
При этом начали меняться и роли менеджеров «Битлз» — концертного директора, Брайана Эпстайна, и студийного продюсера группы, Джорджа Мартина, которые поначалу, в отношении четвёрки музыкантов, выступали как «формальные лидеры», действовавшие на основании заключённых контрактов в правовом поле Британского законодательства.
Лидерство и менеджмент
Проблема общего и различного в лидерстве и менеджменте также глубоко изучена Е. В. Кудряшовой [23]. Исторически менеджмент, как явление, возник значительно позже, нежели лидерство, и менеджмент был призван дополнить лидерство в процессе управления постоянно усложняющейся социальной системой и промышленными предприятиями.
Однако, фактически повсеместно произошла замена лидерства — менеджментом, что привело к противоречивым результатам. С одной стороны, правильно организованный менеджмент помогает достигать впечатляющих результатов «в процессе создания материальных благ». С другой стороны, под воздействием такого менеджмента выросло «поколение потребителей, характеризующееся отчуждением и отчаянием».
Эти утверждения на 100% применимы к описанию ситуации в массовой культуре, сложившейся в пост-битловскую эпоху.
Что касается философского подхода к лидерству, то он, если сравнивать с социально-психологическим, оказался намного менее разработанным. Елена Кудряшова, рассматривая понятие «философская роль лидера», характеризует этот уровень как высший этап личностного развития лидера: «На этом уровне лидер становится для своей группы, организации или государства — стратегом в области политики и ценностных ориентаций», — как для коллектива в целом, так и для каждого участника группы, в частности.
Подводя итог сравнению ролей менеджера и лидера, приходим к выводу, что идеальным условием развития организации является совпадение лидерства и администрирования — становление лидера-администратора, выполняющего формальные управленческие функции, но обладающего при этом лидерскими чертами и признаваемого в качестве лидера со стороны его последователей [20].
По поводу «лидера-администратора» история «Битлз» даёт очень яркий образец — развитие отношений лондонского «аристократа грамзаписи» Джорджа Мартина и участников «ливерпульской четвёрки», которые пришли в его студию, вооружённые только «харизмой», амбициями и «пятью освоенными аккордами».
Изначально Мартин по отношению к «Битлз» был только администратором — продюсером, директором студии, представителем крупнейшего звукозаписывающего концерна Британии, «EMI». Именно Мартин с 1962 по 1966 гг. полностью определял и контролировал звучание песен «Битлз» на граммофонных дисках и содержание их альбомов. Но в ходе общения с четвёркой он стал для парней учителем, наставником и безусловным авторитетом не только в рамках студии, но и в продюсерской деятельности в целом.
Лишь со временем в среде профессионалов шоу-бизнеса была оценена реальная роль Джорджа Мартина. Как администратор, поначалу он занимал вполне определённую руководящую должность с заданным функционалом.
Как лидер-администратор, он сумел за пять лет превратить «самую успешную концертирующую группу мира» в «лучший на планете студийный проект».
При этом сами «Битлз» — желали этих изменений и доверяли Мартину разработку партитур для аранжировок их песен, осваивали под его руководством сложнейший комплекс студии грамзаписи и фактически ввели его в свой инструментальный ансамбль, уравняв значение и роли «лидера-администратора» и его «стейкхолдеров».
Ситуативно-личностное лидерство
Социальный контекст лидерства включает анализ теорий ситуативно-личностного лидерства, в соответствии с которыми необходимость того или иного лидера вызывается временем, местом и обстоятельствами.
Одни из популярных форм развития личностно-ситуативных теорий — это общая концепция взаимодействия и теория кредита доверия Эдвина Холландера.
Но особое внимание Елена Кудряшова, как философ, уделяет ценностным теориям лидерства, в частности, работам Кристофера Ходжкинсона: «К философии администрирования» (1978), «Философия лидерства» (1983), «Образовательное лидерство — нравственное искусство» (1991). Ходжкинсон предложил свою типологию ценностей, а также типологию лидерства, выделив четыре основных архетипа: «лидер-карьерист», «лидер-политик», «лидер-техник» и «лидер-поэт».
К примеру, архетип «политика» ассоциируется с лидером, интересы которого включают в себя интересы группы или организации – этот архетип несет в себе систему ценностей других людей. А архетип «лидера-поэта» связан с «воплощением сверхрациональных желаний масс, что позволяет ему время от времени направлять энергию людей, особенно в момент общественного всплеска, в определённое русло. Без поэта история бы продвигалась медленно, с ним она развивается скачками».
«Битлз», как коллективный лидер, и Леннон, как лидер-поэт, вполне подходят под такое описание. Битломания, как социокультурное явление, как раз и явилась тем «общественным всплеском», который был направлен во вполне определённое «русло», течение и «берега» которого обозначили многообразие молодёжных субкультур второй половины 20 века.
Очень точно описывает ситуацию с лидерством «Битлз» утверждение: «Когда „лидер-поэт“ находится в действии, фактически создавая события, то конституирующие его ценности подвергаются эмпирическому испытанию, проверке историей. Прошедшие эту проверку ценности становятся частью культуры, остальные же просто вычеркиваются из жизни».
То, что ценности, созданные или провозглашённые группой «Битлз», стали частью мировой культуры, сомнению не подлежит. Как не подлежит сомнению и тот факт, что феномен «Битлз» является достойным объектом для научного анализа и может стать полигоном для проверки ряда теоретических концепций, которые разрабатывались исключительно в лабораторных условиях, а тут открывается – обширное поле для проверки или уточнения высказанных ранее научных положений.
А сейчас вновь обратимся непосредственно к истории «Битлз».
Лидерство и успех группы
В этой главе мы обсудим два аспекта: «лидер группы» и «группа, как лидер среди прочих групп».
Лидеры среди групп:
вежливое соперничество
Опыт «Битлз» показывает, что в музыкальном соперничестве нужно очень хорошо знать того, кого ты хочешь обойти. А если не «обойти», то проверить и сравнить, кто лучше спел ту или иную песню.
В этом отношении ранние «Битлз» показали высший класс. «Катись прочь, Бетховен» и «Рок Энд Ролл Мьюзик» из репертуара Чака Берри — едва ли не самые зажигательные вещи на альбомах «WTB» и «BFS».
Или — что бы сейчас мы знали о женских RNB-группах «Кукис» [The Cookies] и «Ширеллес» [The Shirelles], если бы исполненные ими песни «Chains», «Boys» и «Baby, It’s You» не были записаны на битловском альбоме «PPM»?
Пол Маккартни оттачивал свой вокал на песнях из репертуара Литтл Ричарда, стремясь научиться столь же энергично исполнять рок-н-ролл, в то время как Джон Леннон «был ответственным за композиции Ларри Уильямса» [1; 52].
Джордж Мартин явно поощрял стремление «Битлз» по-своему исполнять чужие хиты.
Во-первых, перед гастролями в США было полезно поработать с композициями, лидирующими в жанровых американских рейтингах (RNB, кантри, блюз, мюзикл), чтобы исполнить позже в концертах эти же песни, но с «британским акцентом».
Во-вторых, присутствие песен-лидеров из репертуара других исполнителей на пластинках «Битлз» с каждым новым альбомом демонстрировало впечатляющий рост мастерства группы — и как авторов, и как исполнителей.
Это было очень вежливое соперничество. С одной стороны, дань уважения «гигантам, на плечи которым мы решили взобраться». С другой стороны, ненавязчивая демонстрация того, сколь сильно «ученики» могут превзойти своих «учителей».
Лидеры среди групп: о чём спор?
Всегда полезно заранее определиться, в чём мы соревнуемся со своими коллегами.
К примеру, классический хит-парад начала 1960-х был, по сути, «бухгалтерским рейтингом», механизмом формирования которого умело воспользовался зимой 1962 года Брайан Эпстайн. В те годы национальный хит-парад популярной музыки был всего лишь статистической справкой о динамике продаж пластинок, выпущенных на территории Британии.
Как владелец сети магазинов грампластинок, Брайан «по тихому» скупил себе «на склад» значительную часть тиража дебютного сингла «LMD», что сразу отразилось в национальной статистике. Квартет «Битлз» появился сначала в списке лидеров продаж, а затем, вследствие ротации на радио и роста «показателя узнаваемости», забрался вверх на 17-ю позицию. Для новичков национального рейтинга результат очень хороший! Хотя и хитро организованный.
Со временем принципы формирования рейтингов изменились. Хит-парады становились не столько отражением реальной популярности групп, сколько средством продвижения конкретных исполнителей и конкретных произведений. Достаточно было владельцу частной радиостанции вложить деньги в пару-тройку «своих звёздочек», как именно они получали максимум присутствия в «частном» эфире. Хит-парад уже составлялся не по итогам реализации, а по итогам «опросов».
Столь ненавязчивым способом накручивалась дутая популярность, но тактические задачи сбыта решались при этом достаточно эффективно. Ставка делалась на песенки-однодневки или «группы с одним-единственным хитом».
При этом лидерство в хит-параде не обязательно означает первенство в доходах. Случай с «Битлз» — как раз из этой серии. На старте «большого пути» парни поставили перед собой (и перед Брайаном Эпстайном) задачу стать самой популярной группой в мире, и к 1967 году они действительно стали безусловными мировыми знаменитостями. А вот когда встал вопрос, настолько ли они богаты, насколько популярны, ответ четвёрку ошеломил.
По этому поводу Джордж Харрисон даже песню сочинил — про налогового инспектора, и эту песню «Битлз» поставили первой в альбоме «Револьвер». Оказалось, что быть «самым известным» и быть «самым богатым» — не одно и то же. Поэтому начинающим группам, мечтающим о богатстве и славе, я рекомендую как можно точнее формулировать цели, расставлять приоритеты, внимательнее читать контракты, которые подписываете, и интересоваться системой сбора налогов того государства и того региона, где вы будете регистрироваться в качестве объекта налогообложения.
Но всё же есть позиции, в которых «Битлз» удерживают явное лидерство до сих пор. В «Книге рекордов Гиннеса» песня «Yesterday» зафиксирована как самая часто исполняемая баллада 20 столетия. «Битлз» до сих пор остаются единственной группой в мире, песни которой могли одновременно оккупировать несколько высших позиций национальных хит-парадов разных стран. Никто за всю историю рок-н-ролла не смог собрать большую толпу в аэропорту, чем это смогли сделать «Битлз» в июне 1964 г. в Аделаиде — их встречали более 300 тыс. жителей Австралии.
Таким образом, по совокупности рейтингов, «Битлз» — несомненно, один из лидирующих, выдающихся проектов 20 века. Предмет гордости, объект зависти, «кумиры миллионов», образец для подражания.
Для людей честолюбивых и ищущих во всём подтверждение своей исключительности почётные грамоты, международные дипломы и золотые статуэтки — вещи, несомненно, важные. В общественном сознании это аналог средневековой иерархии: «монархии» и «аристократии». В демократическом обществе, по конституции, все как бы равны. Но обладатели «Оскара» или «Грэмми» — люди с иным уровнем почёта, нежели все прочие «номинанты».
Для продвижения на рынке, в условиях конкуренции, все награды, звания и рейтинги оказываются полезными. Это особые «знаки качества», повышающие вероятность выбора «самой именитой» группы или исполнителя для какого-нибудь прибыльного проекта, для организации мирового турне и активизации продаж их записей. Поэтому, планируя свой успех и пожиная результаты, не брезгуйте вручаемыми вам грамотами, званиями, орденами и статуэтками. Всё это — свидетельства успеха.
Лидерство в группе
А вот лидерство в группе — это уже не только и не столько «погоня за статусом», сколько условие, обеспечивающее сплочённость и единство командных действий для достижения целей, которые ставит перед собой коллектив.
Понятие «лидер» пришло к нам из английского языка: глагол «to lead» переводится как «вести за собой». Отсюда делаем вывод по существу понятия: лидерство, как рассматриваемое явление, подразумевает наличие лидера и наличие последователей.
Особенность лидерства, как социально-психологического явления, в том, что последователей никто не принуждает следовать за своим предводителем. Лидер олицетворяет собой какую-то потребность большого количества людей в единении, сплочении, создании общественного движения и совместном следовании к определённой цели. Это тот случай, когда «народ выдвинул, поддержал и поверил».
Аналоги в русском языке:
глава: быть во главе, «в голове», выше всех остальных частей «социального организма», но и думать «главе» приходится «за всех»,
предводитель,
вождь,
начальник,
командир (старший в команде подчинённых),
руководитель,
заводила,
управляющий.
Особенность понятий «лидерство» и «лидер» в том, что они не подразумевают статики. Это ситуация движения, изменения, преображения. Поэтому в русском языке, на мой взгляд, наиболее близким к понятию «лидер» является понятие «ведущий» — в смысле: «ведущий за собой», — в этом случае присутствуют и образ движения, и образ первенства, и наличие последователей.
Обобщая представление об успехе и лидерстве, я предлагаю впредь связывать эти понятия в целостную структуру, которая включает в себя наличие следующих составляющих:
группа — общность от 3-х до 35 человек;
процесс изменений, движения (к цели), преобразований, в которые включена группа;
цель — наличие согласованной и ясной цели, достижение которой и связывается с достижением успеха;
план — наличие детального плана действий, расписанного по этапам, задачам, ожидаемым промежуточным результатам, с понятными всем участникам группы критериями оценки промежуточных итогов и конкретными датами решения поставленных задач: что? как? и когда?;
оценка ситуации на каждом этапе движения к цели;
наличие лидера, соответствующего решаемой задаче, условиям и особенностям этапа движения и сложившейся на данном этапе структуре отношений в группе;
успех — как итог, как завершение цикла.
То есть образ успеха включает в себя как локальное, этапное достижении поставленной цели («успеть в срок»), так и готовность к завершению цикла (этапа) в соответствии с реализуемым планом действий.
Далее, при рассмотрении феномена «Битлз», я буду придерживаться именно этой структуры при вынесении решения, был успех или его не было — причём конкретно: почему данный результат можно считать успешным, и под чьим предводительством тот или иной успех был достигнут.
Но, прежде чем перейти к успехам «Битлз», приведу показательный пример, связанный с образами «группы», «лидера», «цели», «плана», меняющейся «ситуации» (условий реализации плана) и конечного «успеха», как завершения пройденного пути.
«Я буду долго гнать велосипед…»
Однажды мне пришлось путешествовать в составе группы велосипедистов-любителей по гористому острову. Из города мы выезжали в общем потоке по прямому многополосному шоссе. Руководитель группы (инструктор, представитель турфирмы) задавал движение: он шёл на небольшой скорости и постоянно оглядывался, проверяя состояние общего движения. Он задавал группе такую скорость движения, когда нет отстающих, и темп движения при этом сохраняется достаточно высокий.
Убедившись, что группа успешно миновала пригороды, инструктор перестроился в конец колонны, предоставив положение лидера рвущемуся вперёд участнику группы, которого явно переполняли силы и энергия. Скорость общего движения возросла — под контролем замыкающего инструктора.
Здесь прошу обратить внимание на следующие факторы. Только что созданная группа, согласовав между участниками план движения, выезжала на свой маршрут в общем потоке машин, придерживаясь тех правил и той скорости, которая позволила нам без проблем «вырваться на свободу».
Свобода в данном случае не была одной из форм произвола («творим чего хотим!»): это было лишь освобождение от жёстких правил скоростной многополосной трассы, но правила дорожного движения по шоссе «местного значения» продолжали действовать, и согласованность действий внутри группы никем не оспаривалась.
Ещё один важный момент: руководителю группы не обязательно постоянно быть лидером движения. Главное для него — не лидерство, а общий контроль за выполнением поставленной задачи.
Едем дальше. Прямое шоссе переходит в извилистую дорогу вдоль речки — и лидеры гонки начинают меняться. На этом участке пути главным становится не стабильный расход энергии, а маневренность и склонность к риску. Перспектива на крутых поворотах, скрытых за плотным кустарником, не просматривается, поэтому вперёд вырываются смельчаки, а то и герои из разряда «сорви голову». Пару раз останавливаемся, чтобы подлечить таких безбашенных лидеров: одного занесло в канаву, другой «рога в рога» уткнулся в корову.
Инструктор попросил возглавить колонну парня, который уверенно шёл на ровном участке пути, а сам опять замкнул группу. При этом все участники группы перестроились. Те, кто уже поняли манеру движения «силача», встали за ним, а вот более осторожные (и подуставшие) в лидеры не рвались. Их устраивало то, что они — под контролем опытного наставника.
После небольшого привала дорога пошла в гору. Все снова перестроились. Лидировать на подъёме — задача не для каждого. Шли медленно, но вспотели хорошенько. Дорога продолжала петлять, и порой серпантин, который предстояло преодолеть, открывался во всей свой красе и объёме. Петли восходящей дорожки кого-то восхищали, кого-то пугали («Господи, когда это кончится!»).
Зато, когда группа достигла вершины перевала, в восторге были абсолютно все. Мы сделали ещё одну остановку: насладились успехом, открывающимся видом, сфотографировались.
Многие переоделись в сухую одежду и сбегали «в кусты», чтобы продолжить путь дальше. Инструктор тем временем проверил состояние каждого велосипеда, переговорил с «ранеными» и провёл краткий инструктаж по поводу опасностей, которые поджидают нас на спуске.
Путь с вершины опасен тем, что открывается слишком много соблазнов. Во-первых, возникает ощущение, что ты уже всего достиг, уверенно держишь руль, и тебе постоянно везёт. Сил прилагать не надо, склон сам крутит колёса велосипеда, скорость такая, что только успевай тормозить. Виды вокруг — потрясающие, но отвлекать взгляд от дороги опасно, потому что это снова серпантин, повороты. Тропа порой сильно сужается, а пропасть — так и манит…
Группа на склоне растянулась. Кто там был впереди, кто вырвался в лидеры — не видно. И порой возникает ощущение, что ты мчишь совершенно один. Вся эта горная прелесть вокруг, твой велосипед, твои навыки и умелое лавирование — всё это «ты сам», всё это «твоя заслуга». Солнышко светит, ветерок ласкает, колёса крутятся — но за руль приходится хвататься часто: обрыв и пропасть сопровождают тебя постоянно, хотя и не всегда видны.
Выехали в долину. Остановка. Ждём отстающих. Все устали. Довольные, но голодные. Во взводе «раненых» прибавление: «везение» для кого-то обернулось ушибом коленки, а один дурень угодил в терновник и смотрелся так, будто боролся с вампиром. Вроде, ничего серьёзного, но кровища и ссадины — как в фильме ужасов.
Инструктор всех пересчитал. Проверенного «силача», который, ко всему, оказался ещё и военным специалистом-медиком, он попросил замкнуть группу и оказывать помощь самым немощным, если потребуется. Все снова перестроились — на сей раз уже за руководителем, проверили крепления.
Перед последним броском наш босс выступил с коротким, но воодушевляющим заявлением:
«До мотеля, ужина и кровати осталось 45 минут пути — при условии, что группа не перестраивается, все идут с одной скоростью, строго за мной, и — никакой самодеятельности. Нужно сберечь силы не только для ужина, но и для дискотеки. Сегодня пятница, и нам предстоит приятный вечер», — так что на закате мы шли без спешки, и каждый — в особом предвкушении. Кто-то ждал праздника. У кого-то урчало в животе. Кто-то хотел одного — упасть в кровать и вырубиться.
Завтрашний день обещал новую дорогу, новые цели и совсем иной план, нежели мы выполнили сегодня.
Лидерство в «Битлз»
Очерки о лидерстве и успехе потребовались для того, чтобы раскрыть перед вами суть моей рабочей гипотезы по поводу психологических аспектов успеха «Битлз» — и как ливерпульской четвёрки, и как уникальной команды из шести основных участников.
Перед тем, как я приступил к внимательному чтению и анализу материалов о группе, я придерживался предположения, что лидерство в «Битлз» было ситуативным.
В период с начала 1962 г. по апрель 1970 г. них не было постоянного лидера. Переход функции лидера от одного участника группы к другому и обеспечивал, скорее всего, столь длительный период их успеха и разнообразие репертуара группы.
Так была сформулирована одна из рабочих гипотез, которую я решил проверить.
Источники информации
Книг и материалов о «Битлз», на которые я опирался при подготовке данного исследования – примерно полтора десятка.
На самом деле, прочитанных мною книг, статей и интервью намного больше. Плюс документальные и художественные фильмы, впечатления от концертов, выставок, прогулок по Ливерпулю и Лондону. В Интернете можно вообще утонуть в океане всевозможной информации!
Поэтому я сначала отложил книги, которые постоянно были у меня под рукой в середине 1990-х, когда я накидал первый черновик своей рукописи.
Отдельно лежали книги, которые оказались в моей библиотеке в те месяцы, когда я сел за подготовку той редакции, которая сейчас перед вашими глазами. Список этих публикаций приведён в разделе «Домашняя библиотека автора» на самых последних страницах книги.
Но в сносках, отсылающих к источникам цитируемой информации, я привожу не весь перечень освоенной мною литературы, а самый минимум — на тот случай, если кто-то из вас решит убедиться, что автор не передёргивает цитаты, не вырывает их из контекста, — и пожелает лично освоить публикации, на которые я опираюсь для подтверждения своих догадок и умозаключений.
В качестве компактного справочника со мной находился «Полный путеводитель по музыке Битлз», автор — Джон Робертсон; русскоязычная версия выпущена издательством «Локид», Москва, 1997. Используя выдержки из книги Робертсона, я буду либо указывать его фамилию и страницу, с которой скопирован фрагмент оригинального перевода, или же будет стоять сноска [1], соответствующая порядковому номеру краткого перечня использованной литературы.
Но самым весомым и информативным источником я считаю книгу Хантера Дэвиса «Битлз. Авторизованная биография»: Москва, «Радуга», 1993.
Ценность этой книги в том, что Дэвис фиксировал непосредственно то, что видел и слышал, общаясь с «Битлз» на пике их славы — когда четвёрка уже завершила гастрольную деятельность, и группа подводила первые итоги своего великого этапа «завоевания мира», работая над альбомом «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера».
Материал, представленный Хантером Дэвисом — это, во многом, та самая текучка, повседневность, «взгляд изнутри процесса», который ещё длился в 1967—1968 гг. А потому факты и оценки соответствовали реальной ситуации и ещё не превратились в воспоминания о событиях давно минувших лет. При цитировании отрывков из книги Дэвиса будет указываться его фамилия, страница или сноска [2].
И, конечно же, сейчас трудно обойтись без Интернет-ресурсов. Неоднократно приходилось обращаться к «Википедии» за срочными справками по конкретным песням, альбомам и именам. Эти ссылки обозначены [W] и соответствуют дате окончательной вычитки рукописи: 20 сентября 2020 года.
Другие Интернет-источники обозначены как [i] с соответствующим индексом [i1, i2, i3]. Расшифровка этих обозначений приведена также в разделе «Домашняя библиотека автора» (стр. 425).
Те источники, которые используются редко или от случая к случаю, будут указаны в скобках сразу после цитирования.
Здесь же хочу пояснить свою позицию по поводу повторов. Мои первые рецензенты неоднократно указывали мне на «повторы» в повествовании и выводах.
Но по прежнему опыту я знаю, что некоторые люди начинают чтение с произвольно открытой страницы. Или читают книгу урывками: сегодня две-три страницы, через полгода ещё немного, и так далее.
Когда читаешь по чуть-чуть, кое-что забывается. Поэтому, если я считаю, что в каком-то месте, ради полноты высказываемого суждения, требуется повторить то, о чём уже говорилось выше, то так и делаю.
Так что прошу прощения у тех, кто читает текст быстро, последовательно — а потому время от времени вы будете встречать утверждение, которое уже было высказана ранее.
Такова моя методика, как преподавателя, воспитанного на правиле «Повторение — мать учения».
Прошу простить меня за такой подход к изложению и приготовьтесь: повторы будут — надеюсь, не столь уж и часто.
Итак, все предварительные оговорки сделаны.
Приступаем к выяснению того, кто, когда и в связи с чем мог претендовать на роль лидера «Битлз».
История «Битлз»
как последовательность смены лидеров
История «Битлз» может быть представлена не только как череда определённых событий, концертов, альбомов, скандалов, но и как последовательность смены лидеров группы.
Устоявшаяся модель по поводу «внутреннего устройства» такого социокультурного явления как «Битлз» предлагает рассматривать развитие отношений в группе в рамках сотрудничества-соперничества лишь двух «главных» участников — Джона Леннона и Пола Маккартни.
Каждый из специалистов находит свои подтверждения, или «знаки», указывающие на переход лидерских функций от Джона к Полу. Вот одно из таких утверждений:
Лето 1967-го кончилось трагически: 27 августа умер Брайан Эпстайн. Первого сентября музыканты собрались в доме Пола Маккартни, чтобы обсудить создавшееся положение и дальнейшие планы. Уже само место встречи свидетельствовало о том, что роль лидера группы давно перешла от Джона к Полу [3; 61].
Однако достаточно проверить, где располагались дома каждого из четвёрки летом 1967 года, и сразу становится ясно, почему для столь важной встречи был выбран дом на Кавендиш авеню, 7, приобретённый Полом в 1965 году. Особняк находится по соседству со студией на Эбби Роуд — в этом и была главная причина выбора жилья Маккартни: как можно ближе к студии. Сейчас в путеводителях по Лондону пишут, что этот дом находится в нескольких минутах ходьбы от пешеходного перехода, который изображён на обложке альбома «The Beatles» 1969 года «Abbey Road».
Поместье «Кенвуд», в котором проживал Леннон, было просторнее, чем дом Маккартни, но это Суррей — 20 миль от центра Лондона. Не очень удобно было встречаться по такому поводу и в резиденциях Джорджа и Ринго, а вот дом Пола подходил идеально: обсудили на четверых, что делать дальше, и отправились через известный переход — в студию Джорджа Мартина. Думаю, именно этот фактор по выбору места встречи был решающим. Хотя, несомненно, летом 1967 года Пол Маккартни фактически исполнял функции менеджера группы «Битлз», но об этом чуть позже.
Факты показывают, что в промежутке между эрой абсолютного доминирования Джона и эпохой лидерства Пола происходило несколько последовательных актов «передачи власти» от одного лидера к другому, и Пол в этом списке имеет не второй, а, скорее, пятый порядковый номер.
Но прежде, чем мы обсудим эту последовательность, попробуем определить, что мы будем понимать под лидерством в «Битлз».
Лидер — тот, за кем следуют
Если внимательно перечитать книги и статьи, посвящённые «Битлз», станет очевидным, что на каждом этапе их творчества лидерство — естественно и без сопротивления — признавалось за тем из них, кто брал на себя решение самой назревшей задачи. Это одна из «тайн» столь продолжительного успеха «Битлз».
Как группа, они умели дружно сосредотачиваться на решении важной задачи и следовать за человеком, который брал на себя ответственность за решение проблемы.
Сначала поистине магнетическим способом группу собрал и удерживал вокруг себя Джон Леннон.
Затем Джон, Пол, Джордж и Ринго, смирив амбиции, стали послушно исполнять всё, что говорили им Брайан Эпстайн и Джордж Мартин.
В студии, если все чувствовали, что Джон или Пол принесли или вдруг наиграли потрясающую заготовку для песни — группа тут же превращалась в ансамбль, подыгрывающий автору песни.
При сведении записей и режиссуре первых альбомов абсолютный авторитет был у Джорджа Мартина.
То есть лидерство в «Битлз» носило личностно-ситуативный, а не догматический характер. И как раз на период этой частой и особо не осознаваемой ситуативной смены лидерства пришёлся расцвет творчества «Битлз».
Ситуативный лидер «Битлз» в период с 1959 по 1966 гг., как правило, никому ничего не приказывал, не принуждал: за ним следовали потому, что на данном этапе он попросту принимал на себя ответственность за решение проблемы, с которой группа прежде не сталкивалась. Чей авторитет в данный момент признавался всеми остальными, тот и становился лидером «Битлз».
Лидер не тот, кто командует, а тот, за кем следуют.
Этим правилом и будем пользоваться впредь для понимания того, как спонтанная и, как правило, не осознаваемая группой ротация лидеров обеспечивала потрясающую динамику творчества «Битлз», ставшего эталоном успеха.
Джон Леннон: начальная школа
Первое. Оценка лидерских качеств Джона Леннона, как создателя группы «Битлз», лежит в области возрастной коррекционной психологии: разделы «Девиантное поведение» и «Подростковые субкультуры». Здесь без краткого очерка о психотипе юноши Леннона не обойтись.
Основное обстоятельство, в значительной степени определившее психологический статус Джона — он был любимым ребёнком. Его любили и баловали мать и отец. Каждый по-своему, да ещё и каждый в отдельности.
Родители Джона расстались и в момент развода поступили крайне жестоко: они заставили мальчика выбирать, с кем он останется.
Джон выбрал маму, Джулию, а она — тут же передала мальчика своей старшей сестре Марии (Мими), потому что сожитель Джулии не хотел, чтобы её сын от другого мужчины мозолил ему глаза.
Бездетная тётушка Мими очень любила племянника и фактически усыновила его. Но её дом и семейный уклад были полной противоположностью дому Джулии: у Мими царили строгость, порядок и дисциплина, в то время как Джулия обожала музыку, компании, привыкла ничем себя не ограничивать — почему, собственно, Джон и воспитывался в доме её сестры.
Леннон так характеризовал своё детство: «Мужчин [вокруг меня] просто не существовало. Я постоянно находился среди женщин и постоянно слышал, как женщины рассуждают о мужчинах и о жизни. Они всегда были в курсе того, что происходит. Мужчины ничего и никогда не знали!..» [Goldman: 12; i1].
Но при всей строгости и требовательности со стороны Мими, мальчик всегда понимал: она отдала ему всё своё тепло и заботу, на которые была способна.
Эта впитанная с детства привычка купаться во внимании и любви, умноженная на страх отторжения и предательства, сформировала у Джона способность безошибочно определять истинное отношение к себе со стороны других людей. Если он чувствовал искренний интерес к себе, усиленный восхищением и уважением, Джон привязывался к этому человеку всей душой и был при этом крайне сентиментален и нежен.
Но, как следствие такого воспитания, развилась и привычка считать себя центром мироздания, что, безусловно, помогло Леннону стать суперзвездой.
К тому же Мими хорошо поработала над развитием у Джона потрясающего дара красноречия. «Я всегда считала, что необходимо высказывать то, что у тебя на сердце», — объясняла она позже биографам «Битлз».
Да, юный Леннон научился высказывать свои мысли ярко и предельно откровенно. Многих это восхищало, но многих и пугало. Не всем была по душе безоглядная откровенность Джона.
От Мими парень унаследовал строгий, высокомерный и нравоучительный тон, который особенно ярко стал проявляться после распада «Битлз», когда Леннон начал изображать из себя «пророка и обличителя».
К примеру, его мрачное и одновременно надменно-величественное сочинение на тему «Как тебе спится?», посвящённое Полу Маккартни (альбом «Imagine», 1971), это не только публичное оскорбление бывшего друга, но полное опровержение смысла заглавной песни альбома, в которой Леннон призывает всех жить «в мире и согласии».
Крайне противоречивый тип.
Продолжением названных качеств его личности стала агрессия в адрес каждого, кто не был готов мгновенно оценить гениальность Джона. Эта склонность к взрывному раздражению в юности стала усиливаться из-за прогрессировавшей близорукости. Очки в молодости Джон не носил принципиально, а потому, не имея возможности по-хорошему разглядеть и оценить незнакомого человека, он, «на всякий случай», выдавал реакцию демонстративного «рычания» и презрения.
Драться Джон умел и мог постоять за себя. Поэтому с первых же школьных лет репутация у Леннона была ужасная. «Наполовину монах, наполовину учёная блоха», — по его собственному выражению, — он постоянно переходил от созерцательного спокойствия к грубости и вызывающей наглости. Хантер Дэвис приводит воспоминания одноклассницы Джона: «Мы все немного побаивались его. Наши матери постоянно косились на него, как бы говоря нам: «Держись подальше от этого мальчишки!» [2].
Джон был жестоким не только на словах — он мог наброситься на любого, кто вызывал его раздражение. Психологические травмы, полученные в раннем возрасте по причине разрыва родительских отношений, сильно повлияли на его поведение в школьную пору. Проявление агрессии ко всем, кто вызывал у него раздражение или же задевал словом, стало нормой поведения юного Леннона, вот почему из школы постоянно звонили в дом Мими с жалобами.
Но ряд учителей и руководство «Quarry Bank Grammar School» разглядели за внешней колючестью мальчика дар художника, и даже шире — дар артиста. Взрывную энергию Леннона использовали в конкурсах, постановках, праздничных акциях, и вскоре его деятельная натура нашла себе страстное увлечение: рок-н-ролл.
Стоило Джону услышать «Rock Around The Clock» в исполнении Билла Хейли [Bill Haley], как музыка заняла все мысли юноши. Но — чтобы исполнять «рок» или «скиффл», нужна была группа музыкантов.
Джон не имел музыкального образования, но он поставил перед собой задачу создать собственную группу — имея при этом потрясающие способности к самообучению и самомотивации.
В 1956 году он убедил своих приятелей выступить на одном из школьных праздников, и, чтобы руководство помогло с таким выступлением, группу назвали «Quarrymen» — в честь школы, в которой они учились. Подробно об этом можно прочесть в воспоминаниях Пита Шоттона [Pete Shotton], самого близкого друга Джона Леннона на то время.
Говорить о серьёзном музыкальном творчестве Леннона в школьные годы было бы преждевременно. Пению и игре на инструментах он ещё только учился. А вот то, что он стал примерять на себя роль лидера сценического коллектива — да, этот процесс он начал оттачивать именно тогда, в годы «Куорримен». Джон собирал вокруг себя парней, которые соответствовали бы этой задаче: стать рок-группой, подыгрывающей своему лидеру — как у Билла Хейли или Лонни Донегана, на примерах которых они и учились. Это была начальная школа рок-н-ролла на принципах подражания и самообучения.
Джон был потрясающе сценичен, это отмечают все.
Не заметить его во время выступления было невозможно — он так и притягивал к себе поклонников. В этом, собственно, и проявился главный дар Леннона, как лидера и как общественного деятеля — он был магнетически притягателен.
Леннону не нужно было искать себе музыкантов, «давать объявления», упрашивать, переманивать — к нему шли сами. Шли и приводили других способных артистов.
Стюарт Сатклифф:
от «Куорримен» к «Битлз»
Пожалуй, единственные два парня, кого Леннон уговорил играть с ним в группе, были два его близких друга — один по школе, Пит Шоттон, и Стюарт Сатклифф, с которым Джон подружился в Ливерпульском художественном колледже культуры. Остальные просто притягивались к Джону, мечтая познакомиться с ним и выступать с ним на сцене. Так было с Полом Маккартни, который безоговорочно принял лидерский статус Джона, а потом ещё и привёл в группу Джорджа Харрисона. А вот Шоттон и Сатклифф в группе не удержались.
Но то всё ещё была история не профессиональной музыкальной группы, а, скорее, спонтанно возникшей и постоянно меняющейся по составу молодёжной группировки с весьма харизматичным, но непредсказуемым и порой девиантным лидером. Эта группировка могла, вслед за своим предводителем, пойти и по скользкой дорожке — Джон любил не только подраться, но и приворовывал в магазинах, хотя стеснения в деньгах не испытывал. Это был чисто адреналиновый азарт, который просыпался в нём время от времени — и «всё портил».
Но группа, к всеобщему счастью, выбрала музыку. И во многом на этот выбор повлиял Стюарт Сатклифф, которого Леннон буквально затащил в «Куорримен» и заставил купить бас-гитару, хотя Стюарт был художником и не умел играть на гитаре. Тут-то Джону и пригодились «гены» его матери, Джулии: способность уговорить кого угодно, лишь бы добиться желаемого.
Судя по всему, именно Стюарт Сатклифф, человек последовательный и практичный, придал лидерству Джона новый смысл, новую задачу: не просто исполнять музыку в группе — но превратить это занятие в источник дохода, в профессию.
Та самая бас-гитара, которую Леннон уговорил купить Стюарта, была приобретена на деньги, вырученные с продажи одной из картин Сатклиффа. Очень успешной продажи! А так как Леннон, обучаясь в колледже, делил комнату вместе со Стюартом, он мог видеть, как творчество, которое доставляет его другу удовольствие и даёт возможность выразить свои чувства и мысли — приносит при этом ещё и хорошие деньги!
Смысл музыкальных пристрастий Джона полностью поменялся — из увлечения музыка начала превращаться в профессию, призвание, специализацию и источник денег. В рамках этих новых смыслов название «Куорримен» категорически не подходило: пришла пора оставить школу в прошлом.
Сатклифф и Леннон принялись искать новое название своей группе, которое соответствовало бы, как мы называем это сейчас, основному тренду в шоу-бизнесе. В качестве ориентира Сатклифф предложил оттолкнуться от названия группы «Crickets» [«Сверчки», или «Цикады»], которая подыгрывала Бадди Холли [Buddy Holly].
Тема насекомых в начале 60-х была весьма популярна и в «народном автопроме»: надо ли напоминать вам, что такое «Фольксваген», модель «Жук» («Битл»)?
Пол вспоминал, что Джон и несколько приятелей из колледжа искусств снимали квартиру: «Мы там все кучковались на старых матрасах… И вот как-то однажды Джон, Стю, Джордж и я шли по улице, вдруг Джон и Стю говорят: «Эй, у нас есть идея, как назвать группу — «Битлз», через букву «a» [если следовать правилам грамматики, полагалось писать «The Beetles» — «жуки»]. Мы с Джорджем удивились, а Джон говорит: «Ну да, мы со Стю до этого додумались». Так эта история вспоминается мне…» [wingspan.ru].
Джордж Харрисон по поводу названия группы говорит, что это вопрос спорный: «Джон утверждает, что его выдумал он, но я помню, что накануне вечером он разговаривал со Стюартом. У группы „Крикетс“, которая подыгрывала Бадди Холли, было похожее название».
«На самом деле, — продолжаем цитировать Джорджа, — Стюарт обожал Марлона Брандо, а в фильме „Дикарь“ есть сцена, в которой Ли Марвин говорит: „Джонни, мы искали тебя, „жуки“ скучают по тебе, всем „жукам“ недостает тебя…“ Возможно, идея с „жуками“ пришла и Джону, и Стю одновременно, и мы приписываем название поровну Сатклиффу и Леннону» [18; i1].
Нейминг, выбор удачного названия продукта — важнейший этап любой маркетинговой кампании. И в выборе ставшего столь удачным названия группы роль Стюарта Сатклиффа — решающая.
Название «The Beatles» сложилось в известном нам виде не сразу, а претерпело ряд видоизменений: от «Silver Beetles» — через «Silver Beatles» — к «The Beatles».
Дислексия Джона Леннона
Тут важно отметить ещё одну особенность Джона Леннона, которая выразилась в творчестве «Битлз» очень заметным образом: Джон был дислексиком. Он прекрасно выполнял в школе все «устные задания», но не мог правильно произнести по буквам самые простые слова. Переставлял местами буквы и вместо нужного слова писал другое — но схожее по звучанию.
Именно этот дислексический сбой как раз и проявился в выборе окончательного написания слова «Beatles». Правильно слово «жуки» по-английски пишется через две «ее»: «beetles». Но в 1960 году понятие «рок-музыка» ещё не сложилось, а вот термин «beat» («удар») использовался очень часто: «бит-музыка», «бит-культура», «битники».
И когда Леннон, в силу своего дислексического сбоя, записал «Beatles» вместо «Beetles», Сатклифф тут же оценил эффект от столь удачного искажения. Это была встроенная в логотип ошибка, зацепка — то, что заставляло сразу задуматься: «Что-то здесь не так». И это — запоминалось!
Опережая события, сразу скажу, что этот дислексический сбой, эта «неврологическая проблема Леннона», проявится в студийном творчестве «Битлз» не раз, «позволив не просто использовать при сочинении песен инверсию, но и с её помощью видоизменять целые мелодические фразы, которые Леннон „одалживал“ направо и налево» [12].
Гамбург, «My Bonnie» и Астрид
Важный этап, связанный с Стюартом Сатклиффом — Гамбург. Юные «Битлз» оказались в самом «горячем» клубном квартале Гамбурга, и выступали они там на сцене впятером: Леннон, Сатклифф, Маккартни, Харрисон и Бест.
Гамбургский период ценен тем, что группа нарабатывала опыт гастрольной деятельности в невероятно жёстких условиях. Не будь этой закалки, они не выдержали бы четыре года «битломании».
Вторая удача: запись пластинки с песней «My Bonnie».
«My Bonnie» («Мой милый») — обработка народной песни, записанной Тони Шериданом и и группой «The Beat Brothers», позднее прославившейся как «Битлз». Во время своего первого визита в Гамбург (1960) «Битлз» познакомились с Шериданом. Во время второго визита (уже без Стюарта Сатклиффа) группа аккомпанировала Шеридану во время его выступлений. Берт Кемпферт и Карл Хинце предложили записать концерт: восемь песен были записаны вместе с Шериданом (в том числе «My Bonnie» и «The Saints»), а две («Cry For A Shadow» и «Ain’t She Sweet») записаны лишь участниками группы «Битлз». На основе этих записей были выпущены LP-альбом и мини-альбом под названием «My Bonnie», а также ряд синглов. Эти записи сыграли важную роль в карьере «Битлз»: благодаря синглу «My Bonnie» Брайан Эпстайн узнал об их существовании — Раймонд Джонс заказал данный сингл в музыкальном магазине Эпстайна. Позже часть материала, записанного с Тони Шериданом, была использована для записи альбома «The Beatles’ First», 1964 [W].
А ещё Стюарт Сатклифф познакомил «Битлз» с Астрид Кирхгерр [Astrid Kirchherr], которая стала первым профессиональным стилистом группы, придав образу «Битлз» больше индивидуальности, шарма, сделала оригинальную фотосессию «Битлз» и придумала для них те самые стрижки, которые до сих пор именуются «а-ля битлз».
Сатклифф был в составе «Битлз» менее года, и всё это время он был ближайшим другом Леннона. Вдвоём они принимали все решения, касающиеся деятельности «Битлз», что, по понятным причинам, не устраивало Пола Маккартни и Джорджа Харрисона, которые были намного более профессиональными музыкантами, нежели Стюарт. Но в 1960—1961 гг. Стюарту и Джону было по 20 лет, Маккартни — 18, Харрисону — 17, а в юношестве разница в возрасте в 2—3 года ранжирует «авторитеты» в любой молодёжной группе.
В июле 1961 г. Стюарт узнал, что выиграл стипендию для аспирантов Гамбургского колледжа искусств и, мечтая учиться у скульптора Эдуардо Паолоцци, попрощался с «Битлз».
10 апреля 1962 г. Стюарт Сатклифф умер от кровоизлияния в мозг. Ровно через восемь лет, день в день, 10 апреля 1970 г. Пол Маккартни объявит о своём выходе из состава «Битлз», не дожидаясь презентации битловского альбома «Let It Be», чтобы всем стало ясно, что этот их совместный альбом — последний.
Гибель Стюарта стала первой смертью одного из участников «Битлз», и для Леннона это был невероятной силы удар. Джон ещё не отошёл в полной мере от смерти своей матери (15 июля, 1958), и его привязанность к Стюарту была сродни переносу потребности в близком человеке от образа обожаемой им матери на друга, который понимал его, как никто другой.
Узнав о смерти Стюарта, Джон замкнулся. Он не приехал на кладбище. Не прислал цветы. Он не сделал ничего, что символизировало бы его прощание с близким человеком.
Духовная связь Джона с образом Стюарта не прерывалась никогда.
Через много лет, уже после смерти самого Леннона, его вдова Йоко Оно говорила: «Джон очень часто упоминал имя Сатклиффа, говоря, что он был «моим альтер-эго, духом в моём мире, направляющей силой» [W].
В 1995 г. вышел сборник «Anthology 1», состоящий по большей части из ранее не публиковавшихся записей «Битлз» раннего периода: фото Сатклиффа на обложке «Антологии» расположено в верхнем правом углу.
Также лицо Стюарта можно найти на обложке альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (1967).
Первый «пятый битл»
Множество текстов о «ливерпульской четвёрке» посвящено поискам «пятого битла». Кандидатур на это звание достаточно, и каждому мы уделим немного внимания. Но объективно Стюарт и является одним из пяти «Битлз» в период с 1960—1961 гг., в эпоху их бытия «до Ринго Старра».
И если говорить о становлении бренда «Битлз», выборе названия, формировании имиджа, первом опыте гастрольной деятельности, первых студийных записях — Стюарт Сатклифф и Джон Леннон, в паре, были лидерами «Битлз» на этом этапе с осени 1960-го по июль 1961-го.
Сатклифф очень помог Леннону и «Битлз». Но призвание Стюарта, как он полагал сам, была живопись, семья — не сцена. К тому же после бурной клубной жизни в Гамбурге у Стюарта начались сильные головные боли, обмороки, в итоге — кровоизлияние и смерть, наступившая по пути в больницу.
Стюарт Сатклифф исполнил роль Ангела, вдохнувшего в «Битлз» жизнь и славу за рамками Ливерпуля и Англии, давшего группе имя и первые важные связи.
И главное, что было сделано с его участием с прицелом на будущее — диск с песней, из-за которого и завертелась вся последующая история с Брайаном Эпстайном.
Пит Бест: тот случай, когда «бест» не обязательно значит «лучший»
«the best», англ. — лучший: «бест»
В продолжение темы о «пятом битле» без обсуждения роли и личности Пита Беста не обойтись. Драматическая история его отношений с «Битлз» привела в итоге к тому, что уже после распада группы Пол, Джон и Джордж не раз заявляли, что очень сожалеют о своём поведении. «Мы были трусами, когда уволили Беста», — скажет однажды Джон Леннон.
В феврале 2007 года перед Бестом публично извинился и продюсер группы Джордж Мартин: «Я чувствовал свою вину. Может быть, я был катализатором, изменившим его жизнь. Я очень сожалею об этом, Пит».
Когда в 1995 году Мартин подготовил к изданию «Антологию „Битлз“», то включил в неё несколько ранних записей с участием Беста: Пит получил тогда хорошее финансовое вознаграждение, достойное звания одного из «Битлз».
Что же произошло летом 1962 года?
Почему 45 лет спустя перед ним извиняется сэр Джордж Мартин и выплачивает Бесту серьёзную материальную компенсацию?
Причина, думаю, в том, что в критических ситуациях, возникавших в 1960—1962 годах, семья Бестов всегда выручала и помогала тройке «Битлз». А они — на пороге славы, признания и богатства — поручили Эпстайну уволить Пита.
Причём «они» — это не только Джон Леннон, Джордж Харрисон и Пол Маккартни. «Они» — это ещё и возникший в жизни Пита Беста Джордж Мартин.
Джон Леннон: «Мы поступили, как трусы, дав ему отставку. Мы поручили это дело Брайану. Если бы мы сами сказали всё в лицо Питу, было бы только хуже. Возможно, разговор кончился бы дракой» [18].
Но прежде чем говорить о достоинствах или недостатках Беста, нужно отметить следующее.
Как только сложилась тройка Джон-Пол-Джордж, с каждым «четвёртым» или «пятым» участником группы постоянно была какая-то чехарда. Недолго продержался в группе Сатклифф: его уход сейчас удобно объяснять решением Стюарта «заняться живописью», но, при всех его дружеских отношениях с Джоном, напряжение между ним и Полом постоянно нарастало. Дело даже дошло до драки. С одной стороны, Пол играл на бас-гитаре лучше Стюарта, и в профессиональном смысле такая замена была, безусловно, оправданной. С другой стороны, в любой авторитарной группе борьба «за близость к трону» — явление обычное. А ранние «Битлз» были юношеской группой авторитарного типа — группой Джона Леннона. Поэтому у каждого, кого к себе Джон приближал, возникало «недопонимание» с теми, кто оставался на некоторой дистанции от лидера.
Есть ещё один скрытый, не очевидный, но важный фактор увольнения Беста. Сейчас уже ясно, что Пита приглашали в группу, где решения принимали Леннон, Сатклифф, Маккартни и Харрисон, и приглашали с вполне определённой целью — срочно нужен был опытный барабанщик на период гастролей в Гамбурге. Правда, «период» этот растянулся на два года.
А увольняли Пита из проекта, в котором помимо Леннона, Маккартни и Харрисона решающая роль отводилась Джорджу Мартину и Брайану Эпстайну. И цели, которые ставились перед собой «Битлз» в августе 1962 года, были совсем иные, нежели в августе 1960-го.
Если судить строго, опираясь на состав группы и социальную иерархию, то Пита Беста позвали к себе одни «Битлз», а увольняли из группы уже другие «Битлз» (образно говоря, на предприятии поменялся состав акционеров).
Срочно требуется барабанщик
Какое-то время у «Битлз» не было постоянного ударника. Доходило до того, что во время концертов Джон или Пол звали кого-нибудь из зала постучать на барабанах, и в этом не было ничего удивительного. Тед Тейлор, лидер группы «Большой Тейлор и Домино» [King Size Taylor And The Dominoes], вспоминал, что в Ливерпуле барабанщики были редкостью, и они запросто соглашались подрабатывать в разных группах.
Подтверждает это и Ринго Старр, вспоминая времена, когда он ещё не был в составе ливерпульской четвёрки: «Мне нравилось выступать с „Битлз“, я хорошо зарабатывал, играя с ними. Так повторялось три или четыре раза. Мы подружились, выпивали после концертов, а потом я возвращался к Рори [Rory Storm And The Hurricanes]. В те дни все группы постоянно менялись музыкантами. Все мы знали друг друга, и если кто-то заболевал или не мог выступать, ты занимал его место».
Только получив первое приглашение в Гамбург, Леннон всерьёз озаботился тем, что им нужен постоянный ударник. Одно дело перехватывать барабанщиков в Ливерпуле, другое — гастроли в другой стране. Стали обсуждать, и Маккартни сказал, что знает парня по имени Пит — сына Моны Бест, владелицы ливерпульской кофейни «Казба», в которой «Битлз» пару раз выступали. У Пита была собственная группа, в которой он играл на ударных и имел достаточный опыт работы на сцене.
Пит Бест выслушал предложение Леннона — и согласился. Впятером — Леннон, Сатклифф, Маккартни, Харрисон и Бест — утром 17 августа 1960 г. они прибыли в Гамбург, где плотно работали до 21 ноября, пока полиция не депортировала Джорджа Харрисона. Кто-то сообщил в участок, что Джордж не достиг совершеннолетия, а законы ФРГ запрещали работать в Германии несовершеннолетним иностранцам.
Вслед за Джорджем вернулись и остальные — за исключением Стюарта Сатклифа: он простудился и остался в Гамбурге.
Битлз и «Казба»
17 декабря 1960 г. группа провела собрание в ливерпульской кофейне «The Casbah Coffee Club», где было решено, что Сатклиффа заменит Чез Ньюби. Но тот выступил с «Битлз» всего лишь в четырёх концертах.
Чез был шокирован огромным прогрессом «техники игры и вокала „Битлз“ после их пребывания в Гамбурге». Также Ньюби «был поражён тем, насколько мощным в музыкальном плане стал Пит Бест, мотивировавший остальных музыкантов играть мощнее и громче». Оглушительный стиль игры Беста на ударных, скорее всего, развился благодаря Маккартни, который часто просил барабанщика в Гамбурге «поддать жару», играть как можно громче [W].
По возвращении из Гамбурга офисом группы стал клуб Моны Бест, матери Пита Беста, и функции менеджеров группы естественным образом перешли к Питу и его матери.
Вспоминая о злополучном дне, когда он получил отставку, Пит Бест говорил: «Эпстайн сказал, что он хочет со мной увидеться утром в своём офисе. Это было вполне обычным делом, потому что, используя свой домашний телефон, я фиксировал заказы, и он узнавал у меня о местах и ценах».
То есть, до момента заключения договора с Брайаном Эпстайном, как бы ни относился к Бесту каждый из тройки Леннон-Маккартни-Харрисон, конфликтовать с Питом (и его мамой) было попросту глупо. Через офис в «Казбе» они получали заказы, согласовывали выступления и получали гонорары — ссориться с «работодателями» было бы бессмысленно.
Ливерпульские доходы «Битлз» с 17 декабря 1960 г. зависели от расположения Моны Бест, которая во всём поддерживала группу своего сына. По некоторым данным, даже контракт между Брайаном Эпстайном и «Битлз» обсуждался в офисе клуба «Казба» — тот самый контракт, в котором Пит Бест тоже поставил свою подпись: R. P. Best. Она была четвёртой после подписей Леннона, Харрисона и Маккартни.
А вот подписи Эпстайна в том контракте нет.
Брайан так прокомментировал это: «Я дал слово, и этого достаточно. Я всегда выполнял обещания, и никого никогда не беспокоило отсутствие моей подписи».
Пит Бест тогда не придал значения этому факту, а зря.
Когда Брайан его увольнял «на словах» через шесть месяцев, у Пита не было никаких юридических оснований воспрепятствовать этому: Эпстайн ведь не подписывался ни под какими обязательствами перед Бестом.
Обидно, не правда ли?
Как увольняли Беста
Эта история, случившаяся в 1962 году, была в деталях раскрыта в 1990-е годы, когда при подготовке «Антологии» каждый из опрошенных участников событий высказал свою точку зрения.
В Интернете данные из разных источников были обобщены на ресурсе beatles-chronology.ru — огромная благодарность создателям этого сайта за столь масштабную работу!
Брайан Эпстайн ответственность переводил на Джорджа Мартина: мол, тот не был доволен игрой Пита, да и парни считали его «слишком заурядным, чтобы быть битлом».
Настал день, когда Джордж, Пол и Джон подошли к Брайану и прямо сказали: «Мы хотим, чтобы Пит ушёл, а Ринго занял его место».
Эпстайн, по его словам, «страшно расстроился» и высказал очень важный для нашего исследования факт: «Я знал, какой популярностью пользуется Пит. Изумительно красивый, всегда окружённый толпой обожателей. У нас были прекрасные отношения. Более того, именно его я узнал раньше всех, потому что понял, что действовать надо через Пита, да и познакомиться с ним было проще» [здесь и далее цит. по i1].
Пол Маккартни рассказывает, как структурировалось время общения базовой тройки группы с их барабанщиком:
«Пит никогда не походил на нас. Мы были этаким придурковатым трио, а Пит выглядел более нормальным, разумным. Он отличался от нас: не фокусничал, вёл себя как обычные люди. Вместе мы бывали мало. Он отправлялся в „Казбу“, в клуб своей матери. И хотя мы тоже проводили там много времени, в другие места мы его с собой не брали».
Синтия, жена Джона Леннона, хорошо знавшая Беста, отмечала, что чувство юмора у Пита, мягко говоря, отличалось от того, что веселило троицу: «Им нужен был кто-то — со сходным с ними ливерпульским юмором».
Пит Шоттон, школьный друг Джона, вспоминал, что «завсегдатаи „Пещеры“ обожали Пита, он был их настоящим фаворитом. Это не нравилось Джону, Полу и Джорджу, которые никогда всерьёз не считали его „настоящим“ битлом». Хотя Бест и выручил их в ситуации, когда группа отчаянно нуждалась в ударнике, Пит никогда не разделял с остальными духа товарищества: «Он был „таинственным членом группы“: кто бросал приятные взгляды из дальнего конца сцены, кто никогда не улыбался, не пел и не говорил ни слова — ни на сцене, ни вне… Моё личное впечатление: Питу и вправду нечего было сказать».
Интересную оценку даёт и Тони Бэрроу, пресс-секретарь «Битлз» (1962 — 1968) и автор фразы «ливерпульская четвёрка»: «Я попросил Джона объяснить разницу между Бестом и Старром. Он ответил: «Пит Бест — замечательный ударник. Ринго Старр — замечательный битл».
Джон так характеризует личность Беста: «Пит был слишком медлительным. Он был милым, безобидным парнем, но он был тугодум. А мы схватывали всё на лету, так что Пит никак не мог угнаться за нами… Мы с самого начала решили расстаться с ним, как только подыщем приличного барабанщика».
А вот ещё одна причина, которая подтолкнула решение «Битлз» заменить Пита на Ринго, свидетельство Джорджа Харрисона: «Пит часто болел, пропускал концерты, и его заменял Ринго. Наконец мы сообразили: Ринго должен стать постоянным членом группы. В том, что произошло, есть моя вина».
«Это я, — вспоминает Джордж Харрисон, — задумал переманить к нам Ринго и уговаривал Пола и Джона до тех пор, пока они не свыклись с этой мыслью».
В итоге, во вторник 14 августа 1962 года Ринго получил письмо от Брайана Эпстайна, где ему и было сделано официальное предложение вступить в группу «Битлз» в качестве барабанщика. Ринго написал ответное письмо, где сообщил, что сможет это сделать не раньше субботы: «В то время у меня был контракт с Рори Штормом. Одновременно с предложением от „Битлз“ я получил такие же предложения от „Большого Тейлора и Домино“ и „Джерри и Лидеры“. Всё решили деньги. „Большой Тейлор“ предлагал мне 20 фунтов в неделю, „Битлз“ предложили 25».
Это и стало решающим аргументом, почему в августе 1962 года Ринго предпочёл «Битлз» другим группам.
Биограф Леннона, писатель Джордж Тремлетт так описал момент принятия решения: «Когда Эпстайн собрал Джона, Пола и Джорджа и предложил им самим сообщить неприятную новость Бесту, Джон взорвался: „Это ваша грязная работа, вы её и делайте!“»
Переживал и Пол Маккартни: «Такой поступок казался нам ужасным, но речь шла о нашей карьере. То, что мы „отцепили“ Пита, было для нас серьёзным испытанием. Я искренне сочувствовал ему, но мы приняли сугубо профессиональное решение. Ничего более сложного делать нам ещё не приходилось».
Тони Бэрроу решил как-то обсудить с повзрослевшим Питом Бестом версию, не стало ли причиной его увольнения разногласие между его матерью, Моной, и Брайаном Эпстайном, но Пит отверг такое предположение. Бэрроу всё же остался при своей точке зрения: «Мона Бест была решительной и волевой женщиной, а Брайан хотел полного контроля над группой и не был готов обсуждать совместное руководство с матерью ударника».
А как оценивал события сам Пит Бест?
В среду, 15 августа 1962 г., он вместе со всеми отыграл концерт в «Пещере» и отметил, что в тот вечер Эпстайн нервничал, «был каким-то сердитым и слишком взволнованным». Прощаясь, Брайан попросил Пита зайти к нему в офис утром.
Нил Аспинал, водитель «Битлз» и гражданский муж Моны Бест, на своём автофургоне обычно заезжал перед концертом за каждым из «Битлз», и Пит окликнул Леннона, спросив, нужно ли забирать его завтра. «Нет, — ответил Джон, — я уже договорился».
Утром 16 августа Аспинал привёл Пита к к Брайану, и менеджер группы, «собрав достаточно мужества», выдал решение: «Парни хотят заменить тебя на Ринго, у „Битлз“ будет новый ударник…»
Пит Бест: «Я был ошеломлен и с трудом подбирал слова, лишь спросил: „Ринго уже об этом знает?“ — „Он присоединится в субботу“, — ответил Эппи. Так что всё уже было ловко устроено. Тайный сговор за моей спиной существовал уже на протяжении какого-то времени, но никто из „Битлз“ не смог найти в себе мужества сказать мне об этом. Удар в спину был оттянут почти до последней минуты. Даже Ринго был соучастником всего этого — тот, кого я считал приятелем до этого знаменательного дня… „До присоединения Ринго остаётся ещё пара выступлений — ты будешь играть?“ — „Да“, — кивнул я, не осознавая, что говорю. Как такое могло со мной случиться?… Когда я вернулся домой, то не выдержал и заплакал» [i1].
Это был сильный удар и для Моны Бест: «Для множества поклонников именно Питер и олицетворял „Битлз“. Я знаю, что Брайан этого не хотел, он слишком уважал Питера. Никто из остальных не был представлен родителям Брайана. Почему же так получилось? Почему это был именно Питер?»
Джордж Харрисон, главный агент по «внедрению» Ринго в «Битлз», так оценил содеянное: «В ретроспективе может показаться, что мы нехорошо поступили с Питом, но дело в том, что Ринго уже был практически членом ансамбля… Это была неизбежная замена в интересах дела».
Чувствовал свою вину и Джордж Мартин, высказав как-то мысль, что именно он стал катализатором, изменившим жизнь Пита Беста. Единственный участник процесса, кто оставался всегда спокойным к такому решению, это Ринго Старр: «Я никогда не испытывал сочувствия к Питу Бесту, это меня не касалось».
Когда Пит пришёл в себя от первоначального шока, он вспомнил, что пообещал Брайану «продолжать быть битлом, пока не прибудет Ринго»: «Вечером мы должны выступать в Честере. Но я понимал, что никогда не приму этого. Меня предали. И находиться на сцене с этими тремя людьми, которые так поступили, было бы то же самое, как втирать соль в глубокую рану. Если они не хотят меня, то с этого момента обойдутся без меня и найдут другого барабанщика».
А вот Брайана… «несколько раздосадовало, что Пит не пришёл в тот вечер в Честер, как обещал». Эпстайн какое-то время ждал Беста и, не дождавшись, стал срочно искать замену. Позже Брайан рассказывал, что в августе 1962 года просто не осознавал, что для Пита ещё раз встретиться с «Битлз» было выше его сил: «Он больше никогда не играл с „Битлз“… А Нил Аспинал, верный Нил, блестящий дорожный менеджер „Битлз“, прибыл, хотя и был близким другом семьи Беста, и он разрывался в своей верности, которую разрешил в нашу пользу. Я этому глубоко рад, так как не знаю, как бы мы без Нила возили „Битлз“ в турне. Он прекрасный человек, любимый всеми…» [i1].
Такая вот история в подробностях.
Ещё раз выражаю благодарность создателям ресурса beatles-chronology.ru за великий труд по сбору и систематизации информации про «Битлз».
Пит Бест и
динамика отношений в группе
Эти факты потребовались мне для того, чтобы точнее определить роль Пита Беста с позиций социально-психологического анализа. Пит стал пограничной, «крайней» фигурой в трансформации «Битлз» из подросткового, а затем молодёжного клубного коллектива — во взрослый масштабный бизнес-проект.
С точки зрения человеческих отношений, да, «Петра жалко, и его маму тоже», с ними плохо поступили.
С позиции законов шоу-бизнеса, всё сделано бессердечно и правильно. Формировался образ «единого музыкального организма о четырёх лицах», и важно было достичь по возможности полной идентичности базовой четвёрки, без выпадающих элементов.
Ринго в этом смысле подходил не только по уровню «ливерпульского юмора». Предварительно он был неоднократно проверен в деле, когда подменял Пита Беста, и имел опыт гастрольной и сценической деятельности, сравнимый с тем, что наработали «Битлз».
Понятно, что в увольнении Беста его музыкальные способности не играли никакой роли. Тот же Ринго, будучи включённым в состав «Битлз», во время студийной сессии 11 сентября 1962 г. был отстранён Джорджем Мартином от записи песни «Love Me Do» — вместо него за барабанами был Энди Уайт.
От «Битлз», как только они оказались в Лондоне, самое главное, что требовалось — так это всё схватывать на лету.
А «Пит был слишком медлительным, он никак не мог угнаться за нами» (Леннон), он «не фокусничал» (Маккартни) и к тому же «часто болел» (Харрисон).
Для решения новых задач, которые ставили перед собой «Битлз», требовались отменный запас сил и крепкое здоровье.
Стюарт Сатклифф, кстати, тоже ведь выпал из группы по состоянию здоровья. И Пит — он явно не справлялся с тем бешеным графиком выступлений, которые согласовывались через его домашний телефон.
В Ливерпуле Пит Бест был фигурой заметной, и многими воспринимался как «главный» в «Битлз» — возможно, потому, что через него шли все основные заказы на их выступления, а его мама владела клубом, где часто выступали и квартировались «Битлз».
Но как только группа начала общаться с представителями масс-медиа, «молчаливость» барабанщика начала резко портить имидж. Ведь «Битлз» — они такие все весёлые, остроумные, дурашливые, способные своими ответами любого репортёра загнать в тупик.
Пресса обожала остроумных «Битлз»!
Причём остроумием отличался не только Леннон. Фразы меланхоличного Ринго также стали «классикой жанра»:
«Судьба барабанщика — смотреть на три задницы,
стоящие перед тобой»;
«Вам нравится Бетховен?» — «Да, особенно его стихи»;
«Я не грустный, просто у меня лицо такое»,
— вы можете представить, что это, не задумываясь, выдаёт «молчаливый» Пит Бест?
А вот Ринго Старр умел поддержать разговор в болтливой компании.
Анекдот: «Мне кажется, я перетрахал уже весь Ливерпуль», — выдал однажды Пол. «Половину», — ревниво не согласился с ним Джон. «Треть», — прикинув в уме, поправил Джордж… И все трое уставились на Ринго, ожидая, что тот скажет «четверть». Но Ринго всегда оставался коллективистом: «Друзья, вместе мы уж точно перетрахали его весь».
Поэтому выбор в пользу Ринго Старра представляется вполне оправданным. Тем более что Ринго замыкал собой не «четвёрку», как это кажется многим поклонникам «Битлз», а шестёрку участников базовой группы, в рамках которой в 1962 году принимались все основные решения.
Судьбу «Битлз», их состав, репертуар, долгосрочные планы на дату 17 августа 1962 года — это первый день без участия в группе Пита Беста — определяли Джон Леннон, Пол Маккартни, Джордж Харрисон, Брайан Эпстайн и Джордж Мартин.
Через три дня полноправным членом этой группы становится и Ринго Старр, с участием которого 11.09.1962 состоится их первая запись в студии «Парлофон».
А 5 октября 1962 г. Британия услышит песенку «Love Me Do» и начнёт постепенно сходить с ума от «Битлз».
Пит Бест, Мона Бест и Нил Аспинал
Справедливости ради, отметим вклад семьи Бестов в становление окончательного состава и образа «Битлз».
Пит Бест, однозначно, выручил Леннона, Маккартни и Харрисона, согласившись отправиться с ними в Гамбург и поставив тем самым крест на своей собственной группе.
Затем он и его мать, Мона Бест [Mona Best], предоставили «Битлз» офис в клубе «Казба» и с декабря 1961 по август 1962 г. осуществляли практически весь менеджмент по организации концертных выступлений «группы Пита» и распределение доходов.
Нил Аспинал [Neil Aspinall], гражданский муж Моны Бест (летом 1962 г. Мона родила от него ребёнка) был постоянным водителем группы и лично обеспечивал транспортную составляющую их гастрольной деятельности.
Как уже говорилось, Брайан Эпстайн, когда решил познакомиться с «Битлз», быстро понял, что действовать надо через Пита Беста, к тому же познакомиться с ним, как выяснилось, было проще.
Рэндольф Питер Бест и семья Бест, в самом деле, оказались лучшими [«the best»] партнёрами Джона, Пола и Джорджа на этапе профессионализации группы. И — лишними, как только дело дошло до Очень Больших Денег.
Мона Бест, как несостоявшийся менеджер «группы её Питера» передала из рук в руки Брайану Эпстайну своё «детище» в надежде, что её сын, в составе «Битлз», прославится на весь мир… Что ж, Питер прославился. Правда, не так, как планировали они с Моной.
По крайней мере, сейчас никто не будет отрицать, что имя Пита Беста навсегда останется в истории — как истории мировой культуры, так и истории группы «Битлз».
Спасибо Питу Бесту, Моне Бест и Нилу Аспиналу.
Мистические совпадения
и «правило цепочки»
В истории с участием Пита Беста просматриваются некоторые мистические совпадения.
16 августа 1962 года Пит Бест был уволен из «Битлз» — день в день, через два года, как «Битлз» впервые отправились в Гамбург: 16 августа 1960 года.
Отправились они в Гамбург — благодаря тому, что Пит Бест согласился стать их барабанщиком!
И, во-вторых, опять сработало правило цепочки при формировании состава «Битлз».
Напомню некоторые детали. В частности то, что устойчивый состав «Битлз» формировался исключительно по цепочке.
Сначала была школьная группа друзей, которым был нужен повод для продуктивного общения: таким поводом стала музыка. Лидером, создателем и движущей силой группы был Джон Леннон, и его поддержали в 1956 году одноклассники Питер Шоттон и Эрик Гриффитс. Группу назвали «The Quarrymen».
«Важную роль в формировании ансамбля сыграла мать Джона — Джулия: она помогала мальчикам настраивать инструменты, показывала им аккорды, знакомила со своей коллекцией пластинок» [W].
Как только начались регулярные выступления на школьных и церковных праздниках, Джону потребовались не просто друзья, а друзья, владеющие инструментами.
6 июля 1957 года при подготовке очередного выступления, точнее, во время отстройки звука Иван Воган, бывший участник и «большой друг коллектива», познакомил 16-летнего Джона со своим товарищем по Ливерпульскому институту. Это был 15-летний Пол Маккартни, и в руках у него была гитара:
«Поговорив пару минут, музыканты уже вовсю начали джемить» [rockcult.ru].
Чуть позже уже Пол привёл к Джону своего приятеля Джорджа Харрисона, который казался настолько юным, что Леннон не сразу его принял в свою группу, считая малолеткой, общаться с которым просто позорно «взрослому мужчине».
А летом (1962) Джордж настоял на том, чтобы заменить Пита Беста на Ринго Старра; вот признание Харрисона, которое приводится в «Антологии»: «В том, что произошло, есть моя вина — это я задумал переманить к нам Ринго и уговаривал Пола и Джона до тех пор, пока они не свыклись с этой мыслью».
Принципы формирования группы
Любая спонтанно (или целенаправленно) складывающаяся группа может формироваться либо «по подобию», либо «по дополнительности», либо «будь, что будет».
Маккартни, как музыкант, вызвал интерес юного Леннона тем, что знал и умел то, чего не хватало Джону. Их музыкальные амбиции совпадали настолько, что дуэт сложился сразу.
Какое-то время их по-настоящему творческому сотрудничеству мешала «возрастная психология»: более старший Джон (1940) приближал к себе ровесников — Стюарта Сатклиффа (1940), Пита Беста (1941), но убедившись, что в музыкально-исполнительском плане толк от них невелик, начал прислушиваться к своим более молодым компаньонам — Полу (1942) и Джорджу (1943).
К 1962 году, когда группой занялся Брайан Эпстайн (1934 год рождения), возрастные различия нивелировались, так как для двадцатилетних парней разница в два-три года не столь существенна, как для старших школьников. А по степени профессионализма к 1962 году Пол, Джон, Джордж и Ринго вышли на максимально высокий уровень, который мог им позволить Ливерпуль.
В Ливерпуле они стали самыми яркими местными звёздами. Можно было мечтать и о столичной сцене.
Принцип дополнения
при формировании группы
Рассмотрим, как складывается группа согласно принципу дополнения.
Подробности того, какими музыкальными навыками обладали на момент знакомства Леннон и Маккартни, описаны исчерпывающим образом, и здесь я цитировать это не буду.
На момент присоединения третьего участника — первые два должны рассматриваться как сложившееся целое: Харрисон призван был дополнять в группе не Пола или Джона, а их дуэт.
Так оно и случилось. Дарования Джорджа и его интересы были настолько «перпендикулярны» мейнстриму, задаваемому Джоном и Полом, что это позволило Харрисону в 1965 году задать совершенно неожиданный тренд «на Индию». Так было завоёвано уважение представителей самой крупной британской колонии и расположение мигрантов из Индии и Пакистана, которые осели в Англии.
Продажи музыки «Битлз» в 1966—1967 годах выросли не только за счёт повышенного восторга «поклонников Востока», но и за счёт обращения напрямую к принципиально иной этнической аудитории Британской империи.
Так как Джордж Харрисон был приятелем Пола Маккартни с юных лет, манера общения, склонность к дурачествам, колкие фразы и высочайший профессионализм, помноженный на стремление к совершенствованию — всё это шикарно дополняло потенциал пары Леннон-Маккартни и не нарушало уже сложившееся равновесие. Костяк «Битлз» с приходом Харрисона стал сильным и спаянным трио.
Следующий момент. В любой группе численностью более двух человек обязательно будут складываться, распадаться и снова возникать микрогруппы — не обязательно оппозиционные и конфликтующие, но обязательно со своими временно совпадающими или долгосрочными интересами.
Так, в Гамбурге союз Пола и Джорджа постоянно торпедировал спайку Джона и Стюарта. В конце концов Сатклифф не выдержал и предпочёл лечить свою простуду в Германии, а не возвращаться вместе с «Битлз» в Ливерпуль.
В итоге — Полу достаётся бас-гитара, о чём он и мечтал!
А Сатклифф вскоре и вовсе выпадет из внутригруппового конкурентного поля.
В ситуации с Бестом против Пита сначала выступили Пол и Джордж, затем к ним присоединился Джон, а затем и Джордж Мартин.
За Пита «голосовал» только Брайан Эпстайн, и при счёте 1:4 не в пользу Брайана — ему и поручили всю «грязную» работу, как «проигравшему».
Следующая комбинация будет уже со счётом 6: 0 — и она будет абсолютно выигрышной!
Но об этом чуть позже.
Итог главы про Пита Беста
А пока подведём итог этой главы.
С того дня, как в группу пришёл Пит Бест:
– у «Битлз» появился постоянный ударник,
– началась регулярная и крайне напряжённая концертная деятельность,
– появился свой офис и
— более-менее устойчивый менеджмент.
— и, главное, с точки зрения развития их дальнейшей карьеры, именно при участии Беста были записаны первые пластинки с песнями в исполнении «Битлз».
Пластинки — важнейшие носители музыкальной информации начала 1960-х годов. Спрос на гамбургские записи «Битлз» докатился и до магазина Брайана Эпстайна.
Следуя настойчивым просьбам покупателей, 9 ноября 1961 года Брайан отправился в «Пещеру», увидел там «Битлз», увидел Джона Леннона.
И, как мы помним, первым, с кем после этого сблизился Брайан Эпстайн — был Пит Бест.
Именно на Беста делал ставку Брайан, чтобы заключать контракт с «Битлз».
Вот с этих позиций и следует оценивать роль Пита Беста и его семьи в движении «Битлз» к их планетарному успеху.
Брайан Эпстайн:
продюсер Битломании
Чтобы оценить роль Брайана Эпстайна в организации и достижении успеха «Битлз» – в контексте психологии малой группы – необходимо ещё раз выстроить последовательность этапов формирования этого социокультурного явления до того момента, как деятельность четвёрки оказалась под его управлением.
1. Лидер группы, как фокус концентрации
«Битлз» начинались как школьная (подростковая) «группа по интересам», главным итогом деятельности которой (для нашего анализа) является определение позиции Джона Леннона, как ядра притяжения — лидера, вокруг которого складывалось ядро участников проекта.
На этом этапе речь идёт об уровне отношений «лидер — ведомые», в лучшем случае «лидер — последователи». В социально-психологическом плане группа была неустойчива, без чётких целей и структуры — именно «объединение по интересам», не более. О профессионализации речь также не идёт — ведь даже в качестве своей будущей профессии после школы Леннон выбирает не музыкальный, а художественный колледж.
Музыкального образования 19-летний Джон не имеет, получить его не стремится. И всё, что происходит с его группой на данном этапе, является в полном смысле этого слова — самодеятельностью.
2. Ядро группы
При постоянном расширении практики активного музицирования (репетиции, спонтанные выступления, обмен опытом, самообразование, копирование и подражание) вокруг Леннона, методом «проб и ошибок», складывается тройка базовых участников, которые останутся в «Битлз» с 1958 года до объявленного в 1970 году распада группы — это Джон Леннон, Пол Маккартни и Джордж Харрисон.
Объединение этой базовой тройки происходит не одномоментно («собрались, познакомились и решили»), а по цепочке. Сначала находят общий язык и проникаются взаимным доверием Джон и Пол (пара), и только позже в группе закрепляется третий участник, которому придётся пройти серию тестов «на соответствие» и немного повзрослеть.
Напомню, что ядро группы формировалось как «подростковое», «юношеское», и разница в возрасте была важным фактором соответствия и легитимности: Джордж Харрисон все эти фильтры прошёл успешно.
3. Постановка целей и профессионализация
Без чётко обозначенных целей успех попросту невозможен. Сама постановка задачи «успешной, но бесцельной деятельности» бессмысленна.
В первые месяцы 1960 года Джон, Пол и Джордж встраиваются в среду постоянно концертирующих рок-групп Ливерпуля, заключают договор со своим первым концертным менеджером Алланом Уильямсом [Allan Williams] и, по мере накопления и расширения опыта сценических выступлений, включаются в очень плотный гастрольный график.
Очевидцы того периода отмечали стабильно растущий уровень мастерства группы. К моменту знакомства с Эпстайном «Битлз» имели, пусть и сырой, но свой стиль, наработанный репертуар и невероятный магнетизм, который и сразил Брайана.
Важно и то, что Брайан Эпстайн встретился с «Битлз» в тот момент, когда сам был готов полностью изменить свою жизнь: сделать рывок, вырваться из прежних рамок.
И «Битлз» имели к 9 ноября 1961 года схожие цели: вырваться из прежних рамок, выйти на мировой уровень.
Что значит «выйти на мировой уровень», когда ты «первый парень в Ливерпуле»?
Огромное, подавляющее большинство провинциальных групп, безнадёжно мечтающих о «мировой славе», представления не имеют, что значит «выйти на более высокий уровень».
Они варятся всё в том же кругу. Убеждают своих местных единомышленников, что давно переросли «это захолустье» («Битлз» считали Ливерпуль окраиной и «дырой»). Они даже могут записывать свои песни на магнитофон «Грюндиг» и ездить на гастроли в Гамбург — но выступать там не в «Опереттенхаус», а в одном из грязных портовых клубов на Репербан. При этом они и не думают выходить на иной уровень общения, иной уровень связей, на котором-то и принимается решение, выпускать тебя на сцену «Палладиума» или нет.
Многие уездные недозвёзды, как правило, презирают столичный истеблишмент, им плевать на законы сценической культуры, они «хотят оставаться самими собой» — и это главная причина, почему их «талант» никак не может разглядеть Большой Бизнес.
Большому Бизнесу интересно продавать товар не узкой кучке таких же оборванцев — ему интересны аудитории с универсальным вкусом: «universe» — «uni verse». И этот товар должен быть очень красиво упакован. Как говорится, продукт должен иметь товарный вид.
Счастье и удача базовой тройки «Битлз» в том, что «иной уровень общения и связей» сам снизошёл до них — вот в чём я вижу высшее проявление Провидения в их успешной карьере.
Признаем очевидное. На дату 9 ноября 1961 года «Битлз» варились всё в том же «андеграунде» (по-русски: «подземелье»), в который нырнули в январе того же года. Они были развязны, нагловаты, неопрятны и о сценической культуре представления не имели.
Их публику и их менеджеров это устраивало — и это было плохо, потому что такие отношения задавали потолок возможностей при имевшихся раскладах.
Но — к 9 ноября 1961 года — «Битлз» сделали всё возможное и всё зависящее от них, чтобы до Брайана Эпстайна дошёл слух об этой группе, и чтобы Брайан снизошёл (в буквальном смысле слова снизошёл — подтверждение тому читайте ниже) до знакомства с подвальной группой.
И ещё один важный момент: почти отчаявшись, «Битлз», как лягушка из известной притчи, «продолжали взбивать лапками молоко», дав в тот знаменательный вечер один из лучших своих концертов. И ведь — сработало!
Филипп Норман [Philip Norman], автор бестселлера «Shout!» (1981), посвящённого «Битлз», пишет, что Брайан появился на Мэттью стрит, «пробираясь среди раздавленных фруктов и капустных листьев». Удивился и охранник клуба «Пещера» Пэдди Дилэни [Paddy Delaney]: «Брайан Эпстайн, ухоженный, в шикарном тёмном костюме, выглядел странно в этом подвале». В тот вечер был в «Пещере» и архитектор Дэвид Блэкхауз [David Blackhouse]: «Брайан был прекрасно одетым, элегантным мужчиной и смотрелся там совершенно неуместно».
Сам Брайан Эпстайн так описывал свои первые впечатления: «Я спустился по грязным ступенькам, ведущим в огромный подвал, и очень осторожно протиснулся мимо быстро нарастающей толпы поклонников к столику, где крупный мужчина осматривал членские пропуска. Он знал меня и кивнул в сторону проёма в стене, которая вела в центральный из трёх туннелей, которые и составляли грохочущий клуб „Пещера“. Темень, сырость, вонища… Я тут же пожалел о своём поступке».
Но тут заиграла музыка, и Брайан впервые воочию увидел «Битлз»: «Весьма неопрятные и не очень чистые. Но я никогда не видел на сцене никого, похожего на них. Во время выступления они курили, ели, болтали друг с другом и в шутку обменивались тумаками. Они поворачивались спиной к публике, орали на слушателей и хохотали над собственными остротами. Но было совершенно очевидно, что они вызывали колоссальное возбуждение. Казалось, от них исходит какой-то магнетизм. Я был покорён…
Их вид не соответствовал моим ожиданиям, хотя я уже давно интересовался театром и артистами. Но я был поражён их музыкой, их чувством юмора, проявлявшимся на сцене. Совершенно определённо, что в этой неприятной темнице царило радостное возбуждение, которое сильно отличалось от любых других развлечений, предоставляемых в таких местах, как ливерпульский театр «Империя» или лондонский «Палладиум»… Позднее я узнал, что спрос на «Битлз» в Ливерпуле начал спадать. Они, как и я, скучали, так как не видели больших перспектив своей жизни».
Боб Вулер [«Bob» Frederick James Wooler], диджей клуба «Пещера», хорошо представлявший, кто такой Брайан Эпстайн, понял, что тот был весьма впечатлён увиденным. «К счастью, — отмечает Вулер, — Брайан увидел хорошее выступление „Битлз“. Ему понравилось, как они себя вели. Брайан нашёл их очень плотскими, и, что самое главное, они были стройными и физически привлекательными» [все цитаты: i1; выделено – А.Ж.].
Случилось: «лучи сошлись»
9 ноября 1961 года соприкоснулись два уровня представлений о том, какими должны быть «Битлз». На момент встречи Брайана и «Битлз», парни выглядели и вели себя так, как они считали нужным — без особого почтения ни к Брайану, ни к публике, ни к кому бы то ни было.
Известно, что во время второй встречи в офисе «NEMS» («Northern England Music and Electric Industries») всем пришлось более часа ждать Пола Маккартни. По телефону выяснили, что он принимал ванну, вот и опаздывает. Джордж тогда пошутил: «Зато Пол придёт чистым» [i1].
А вот Эпстайн, как только проникся магнетизмом «Битлз», тут же начал строить планы: что нужно в первую очередь сделать, чтобы «товар упаковать получше».
24 января 1962 года был подписан 5-летний контракт с «Битлз», а 1 февраля Брайан уже носился по Лондону — и его принимали везде! Принимали и выслушивали потому, что Брайан был человеком одного круга с руководством звукозаписывающих компаний «Decca», «EMI» и «Parlophone».
Джордж Мартин тоже ведь согласился поработать с «Битлз» не потому, что сразу увидел в них нечто необычное — нет. Сразу он увидел только то, что Брайан Эпстайн вполне соответствует критериям джентльмена, с кем можно иметь дело.
Встречают по одёжке.
Вот почему Брайану нужно было срочно помыть, причесать и переодеть «Битлз».
Ну, и, конечно, не обошлось без «плотских желаний».
«Битлз были стройными и
физически привлекательными…»
Здесь я должен сделать отступление. Первая рукопись этой книги была написана в 1994 году, и, когда я показал свои намётки научному руководителю, дойдя до этого самого места, профессор воскликнул: «И ты туда же! Как что-то „великое“ и „гениальное“, так тут же — евреи и гомосексуалисты! Без этого, что, совсем никак не обойтись?..»
В случае объективного рассмотрения отношения Брайана Эпстайна к «Битлз» — без этого не обойтись: «смиритесь, профессор». Не столько «Битлз» поразили Брайана при их первой встрече, сколько — Джон Леннон.
Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.