Бесплатный фрагмент - Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ХХI века

От автора

…там отплясал ОПОЯЗ похоронное шимми своё
и нас окунули в холодное легкое чтенье
в нравоучительное забытьё

В. Кривулин

Сказав А [Марков 2014], решил сказать Б. Вопрос стоит: как возможно теоретическое знание, порождаемое не идеями, наблюдениями, интуицией, а текстом, буквой? В былые времена можно было соединить букву и идею: этому служили иллюстрации и описания, а также сами принципы распространения текстов, как «новинок». Всегда через сетку букв идея освещала происходящее. В век сетевого общения и цифровой обработки больших данных, встает вопрос о том, как возникают идеи в текстах, которые как будто из ничего появляются на экране.

Простое поддержание институций литературы может быть временным решением, но постоянно дает о себе знать вся эта временность: бестселлеры первых пятнадцати лет XXI века доказывают, сколь резко литература освобождается от былых институций. Современный мировой писатель может давать рядом строку Овидия и джаз из радио, и при этом сразу понятно, даже не читавшим Овидия и не слышавшим джаз, чем что выстраивается, где созидается сюжет, где характер, где переживание, где понимание происходящего. Тонкая инженерия смыслов, строящая дома восьмисотстраничных романов, не нуждается в былом арбитраже вкуса, умеренность и вкус здесь в самом отношении к трепетной жизни.

Прежде я рассудил, как поэтики создают воображаемое, создавая иллюстрации, описания или примеры, в этой книге я изучаю, как они могут создать воображаемое, обходясь без создания иллюстраций и примеров. Поэтика — не только замысел, но и смысл литературы, не только ряд примеров и образцов, но и ряд программ, живущих собственной жизнью. Об этом книга.

Главная идея книги проста: влияние науки на литературу или искусства на литературу — это не влияние готовых знаний, которые надо только заимствовать, а напротив, влияние предельно неготовых знаний, которые и заставляют литературу быть живой вопреки ее собственным институциям. А главная тема, как перемены в понимании термина «акциденция» (привходящий признак), в диапазоне от «случайного» до «необходимого» меняли статус литературы и поэзии.

В издании сохранено авторское употребление прописных и строчных букв, и есть два-три примера авторской пунктуации. Благодарю Елену Сунцову как вдохновителя этой книги (с записок о стихах ее издательства и началась весной эта тема). Посвящаю книгу современникам, празднующим сегодня день рождения: Владимиру Георгиевичу Сорокину и Екатерине Леонидовне Марголис. Предварительные варианты некоторых разделов публиковались на порталах Gefter.ru и Syg. ma, большая часть разделов публикуется впервые.

7 августа 2015 г.

Введение

Согласно Аристотелю, мыслить вещь мы можем только тогда, когда мы различаем сущность и привходящие признаки (акциденции). Но в литературе, как мы сами привыкли говорить, произведение живет собственной жизнью, разрешая своим признакам служить опознанию действий, а не неизменных вещей. Признаки приобретают ту степень свободы, которой не знает философия. При этом любое превращение признаков в инструменты, будь то создание математических формул, литературных штампов, национальных канонов или иллюстративных рядов, не привязывает их к готовым наборам сущностей, не расставляет их по полкам, но напротив, вносит интенциональное измерение «от случайности к возможности». Понимание того, как это происходит, как литература вдруг раскрывает все карты возможностей, откуда берутся бестселлеры, какие идеи учат читать — это ближайший итог первых пятнадцати лет XXI века. Наша книга требует предварительного знакомства читателя с основными терминами Аристотеля (энтелехия, чембытность {τὸ τί ἦν εἶναι}, предикация-категория) и Гуссерля (интенция, феномен, эйдетическое), равно как знания слов пайдейя и экзегеза.

Глава 1. Механизмы поэтики: пересборка

1.1. Поэтика от «очищения страстей» к «очищению намерений»

Выражение sincere affetto может быть переведено на Английский как sincere statement, вроде бы без ущерба для смысла. С Русским языком сложнее. Новейший переводчик передает строку из сонета Аньоло Бронзино O, stupor di natura, Angello eletto…

Con puro core, e con sincere affetto

как

c любовью неизменной

И чистым сердцем

Переводчики на Европейские языки оставляют слово «аффект» без изменений. Об «очищении аффектов» Европейская поэтика заговорила, когда так было передано выражение Аристотеля κάθαρσις τῶν παθημάτων — очищение страстей. С тех пор значение слова «аффект» расщепилось на два противоположных: бурная эмоция и безусловная преданность. Выражение uomo di sincerità e di affetto следует перевести вроде «искренний и пылкий», а приписка con sincero rispetto e affetto значит «с искренним почтением и преданностью».

Стихотворение представляет собой посвящение собственного дара величию Микеланджело, как совершенному мастеру. Мастерство может достичь совершенства, и это совершенное мастерство требует несомненной преданности мастеру. В такой топике мыслил Элиот, посвятивший учителю и редактору Эзре Паунду как «лучшему мастеру» («лучшему изготовителю») свою Бесплодную землю. Именно у Элиота, знатока средневековой и ренессансной лирики Т.-С. Элиота в «Литтл Гиддинг» из Четырех квартетов, мы находим строки, которые и раскрывают смысл строк Бронзино:

And what you thought you came for

Is only a shell, a husk of meaning

From which the purpose breaks only when it is

fulfilled

If at all

(То, ради чего, как ты думал, пришел — только раковина, оболочка смысла, из которой предназначение пробьется только когда она переполнится, если вообще переполнится)

Слово husk означает одновременно оболочку, шелуху и каркас: что нужно снимать, что снимает сама природа, когда время пришло. Сюжет получается интересный: (творческий) замысел оказывается лишь оболочкой для того, что человек имеет в виду, а намерение человека прорывается через эту оболочку, когда становится избыточным во всех смыслах. Вместо привычного нам конфликта между замыслом и воплощением здесь происходит наложение двух представлений о полноте: о смысле, заполняющем всю оболочку, и о цели, прорвавшейся через наше намерение.

Такие два представления о полноте всегда были в Европейской культуре. Одна полнота — это полнота власти, plenitudo potestatis, которая как раз заполняет всю оболочку вещей, чтобы в конце концов проявилось намерение. Другое представление о полноте — это plenitudo в качестве πλήρωμα, которая может вобрать в себя вещь как свое измерение; и тогда цель и оказывается возможностью осуществить полноту, происходящую из самой полноты, — свободную полноту, которая может осуществиться, а может и нет.

Чистое сердце оказывается как раз такой полнотой власти, караулящей собственное намерение (сердце всегда на страже), а «искренний аффект» — полнотой чувства, но не в смысле «переполняющих чувств», а в смысле внезапного открытия цели, данной при обете. Речь идет не об аффекте в каком-либо из привычных нам смыслов, а о полноте чувства, как доказательстве полноты высшего замысла. Но как возможна полнота чувства при неполноте творческих инструментов? Мостом оказывается нарочитый топос «расстроенного музыкального инструмента».

1.2. Образ «расстроенной музыки»: недостаточность правил поэтики

Значимость музыкальных тем для романтической литературы невозможно преуменьшить. Вместе с тем, при изучении «музыкальной» топики романтизма меньше всего обращают внимание, как изображены материальные носители музыки: музыкальные инструменты. Внимание исследователей оказывается увлечено переживаниями, а не тем, как образы музыкальных инструментов созидают саму ткань повествования о конфликтах. Хотя связать привычный романный конфликт с конфликтом вокруг искусства лучше всего позволяет изображение музыкальных инструментов, извне воспринимаемых по-разному: из расхождений восприятия и рождаются сюжетные расхождения, и конфликт как только инструменты начинают звучать.

Романтические изображения характеров или недостатков инструментов складываются в устойчивые линии, проходящие через разные произведения: устойчивость того или иного топоса, связанного с музыкальными инструментами, отражает в романтическом мире устойчивость характеров, которые и понимались как неизменные, как клеймо. Когда появился изменчивый характер, то как раз лучшим образом неизменного характера стал музыкальный инструмент, который может до бесконечности раскрываться в звучании, оставаясь при этом непреложной оболочкой, «штампом», характерной вещью с характерным звуком.

Важнейший мотив: комического звука, который одновременно вызывает комическую ситуацию. В комической ситуации всегда действуют неизменные маски-характеры, и этот мотив направлен на дискредитацию старого представления о характерах как «типах» и на внушение мысли об изменчивости героя. Комическая благополучная устойчивость характеров оказывается сразу дискредитирована как частная ситуация человеческого взаимодействия, в сравнении с более общим опытом познания и эстетического переживания.

Расшифруем эпизод из своеобразной романтической мениппеи Алоизиуса Бертрана Гаспар из тьмы. Речь о фрагменте (или стихотворении в прозе) «Виола да гамба»:

(…) Едва регент коснулся смычком гулкой виолы, как она ответила ему потешным урчанием, руладами и бульканьем, словно страдала расстройством желудка, нередким у персонажей Итальянской комедии.

Началось с того, что дуэнья Барбара кинулась с бранью на дурака Пьеро, потому что он, растяпа, выронил из рук шкатулку с париком господина Кассандра и рассыпал всю пудру по полу.

Бедный господин Кассандр нагнулся, чтобы подобрать парик, а тем временем Арлекин дал старику пинок в задницу; Коломбина смахнула слезинку, наплывшую от безудержного смеха, а набеленное мукою лицо Пьеро исказилось улыбкой, и рот у него вытянулся до самых ушей.

Но вскоре, когда взошла луна, Арлекин, у которого погасла свечка, стал просить своего друга Пьеро впустить его к себе и дать огонька; таким образом предателю удалось похитить девушку, а вместе с нею и ларчик старика. (…) (I, 7) [Бертран 1981, 76]

Сюжет фрагмента: расстроенный звук инструмента прямо напоминает о наиболее комическом в комедиях, о «расстройстве желудка», которое напрямую демобилизует героя, заставляя его думать вовсе не о ратных или любовных подвигах. Но далее пересказ сюжетов коммедии дель арте — описание злоключений Пьеро. Злоключения Пьеро завершаются похищением у него Коломбины и ларца.

Сюжет сразу ставит нас в тупик: как именно связано звучание музыкального сопровождения с развитием сюжета? Почему хотя расстроенный инструмент напоминает о беспомощном положении героя, «расстройство желудка», мы видим не беспомощность героя, но агрессию против него? Наконец, почему сцены злоключений венчаются похищением: означает ли это, что мир устроен как-то совсем неправильно?

На первый вопрос ответить проще всего, если исходить из того, как романтизм понимал язык, как начальную музыку смысла, как то, что сразу становится инструментом по отношению к смыслу. Ранний, первобытный язык всегда сладостен: раз инструмент работает грубо и прямо, он не искажает начальные ряды смысла, он передает смысл со всей прямотой. В повести Жерара де Нерваля Октавия сказано: «Она заговорила на языке, которого я ещё никогда не слыхал. Это были звонкие гортанные слова, журчащие, полные очарования, без сомнения, какой-то первобытный язык, Еврейский или Сирийский, кто знает». Не просто чужой язык, в котором еще можно было бы узреть свое достоинство, но первобытный язык, грубый по определению, делается изящен.

Если язык сразу стал инструментом для смысла, и смысл уже звучит, то сама музыка оказывается невместима ни для каких земных вещей, для всех этих инструментов освоения земного мира. Так возникает идея лебединой песни, подлинного звучания музыки как одновременно ее умирания и перехода в потустороннее состояние: что встречается, например, в Ночных бдениях Бонавентуры, загадочном манифесте романтизма. Первое Бдение заканчивается словами: «Музыка сродни умирающим, она первый сладостный звук из потусторонней дали, и муза пения — таинственная сестра, указующая на небо. Так почил Яков Бёме, уловив отдаленную музыку, которой не слышал никто, кроме умирающего».

Итак, расстроенный музыкальный инструмент указывает на изначальное, еще предшествующее языку расстройство мира вещей, мира человеческих дел, причем настолько сильное, что комические сюжеты, вроде сюжетов коммедиа дель арте, и будут некоторым собиранием мира, в виде своеобразного антракта, интермедии, почти лакановская ситуация [Badiou & Cassin 2010]. Описание интермедии, трагического зрелища, обернувшегося комедией — устойчивый романтический топос, обычный для многих романов, особенно готических, любящих описывать сцены городской жизни.

Но вопросы об агрессии и похищении не могут быть решены одним изучением романтических сюжетов и топосов. Нам удалось найти живописный сюжет, восходящий к классицизму, но идеально отвечающий на оба вопроса; как раз изображающий «доязыковую» ситуацию и притом полностью отвечающий духу так превозносимых романтиками интермедий, постоянно изображаемых в их романах площадных представлений в виде музыкальных сцен, комических и танцевальных одновременно. Это сюжет танцующих купидонов, получивший образцовое выражение в творчестве Франческо Альбани, знаменитого выпускника Академии Карраччи, равно успешно писавшего и духовные и фривольные сюжеты. Потом этот сюжет многократно воспроизводился на посуде, в ювелирных изделиях, гравюрах, и мог привлекать внимание и в романтическую эпоху как яркое наследие прошлого.

Купидоны ведут хоровод, взявшись за руки и держа при этом факелы, атрибут страсти [Daye 1998, 252], с соседних деревьев им аккомпанируют с флейтой и бубном два купидона поменьше, и наконец, алтарь, вокруг которого они ведут свой танец, увенчан композицией: два купидона поддерживают третьего с луком и стрелами. Два этих инструмента, флейта и бубен, обычны в романтической литературе, например, в образцовом готическом романе Анны Рэдклиф Итальянец (кн. 3, гл. 1) герои находят город не только по крикам на празднике, но по смешанному шуму криков и музыки, «ветер доносил звуки флейт и тамбурина». Иногда купидоны с музыкальными инструментами сидят слева на облаке, а справа на другом облаке Венера и купидон. Наконец, может не быть алтаря, тогда купидоны танцуют вокруг дерева, перед которое как перед алтарь снесено оружие. Слева на дальнем плане высокая гора, а справа — храм любви: любовь понимается как снисхождение к наслаждениям, а не как трудное восхождение. Происходит спуск вниз, а не подъем наверх, и это весьма значимо.

Игра сидя на деревьях тоже именно в романтизме стала пониматься не как действительный обычай, а как апофеоз фантастического. Такова интерпретация бурлесков Жака Калло (творчеством Жака Калло очень интересовался и А. Бертран), современника Альбани, как фантазийных, принадлежащая Э. Т. А. Гофману: у Калло «танец крестьян, где музыканты играют, сидя на деревьях, как птицы, являются в свете особого оригинального романтизма, который удивительно много говорит душе, склонной ко всему фантастическому». Получается, что склонность к фантастическому находит правильное завершение только в виде полноценного концерта, причем сыгранного музыкантами, рассевшимися «как птицы». Романтизм, оспоривший подражание природе в старом смысле, как соревнование с ней, вынужден был признавать его только как подражание пластике, как пластичность, закрепляемую смелыми словесными сравнениями.

Понятая так пластичность позволила перекинуть мост от символического ряда не вполне ясных изображений к общему представлению эпохи, что даже катастрофа совершенно недолжного насилия может хорошо закончиться (раз пластика по определению заранее наделена некоей «гармонией»).

Образ танцующих купидонов — не простая галантная фривольность: он восходит к описанию Похищения Прозерпины в Метаморфозах Овидия (V, 370–395). В некоторых версиях изображения есть и Прозерпина [Réveil 1830, 433]. У Овидия Венера жалуется, что она властна только над двумя из трех жребиев богов, над небом и землей, но не над подземным царством, и велит Амору поразить сердце Дита-Аида. Дит мигом похищает Прозерпину, собиравшую цветы и танцевавшую с подругами на лугу (танец девушек и сбор ими цветов — части одного мотива во всей античной поэзии). Тогда танец купидонов и есть исполнение этого сюжета: любовь, которая владела небом и землей, овладела и подземным царством; и сама земная твердь испытывает действие радостного танца.

Отчет Амора о выполненном плане и изображен на облаке: благодарность от Венеры, в рамках стандартных жестов отношения со слугой, комическим персонажем [McGee 1988, 238]. Прозерпина отождествлялась с созвездием Тельца, как раз того второго (по римскому счету) Месяца года, когда Венера торжествовала над Марсом (Апрель над Мартом, месяцем Марса). Такое торжество видим на знаменитых астрологических фресках в Палаццо Скифанойя, с анализа которых Аби Варбургом [Warburg 1912, 563–575] и началась вся наука о самостоятельном смысле образов — иконология. Поэтому танец купидонов можно понимать как вариант Апрельского танца, танца месяца Тельца, танца на цветущем лугу, как некоторый аналог Трех Граций на фреске Апрель. Поэтому перед нами торжество любви над войной: воинские доспехи повержены, и мир торжествует.

Все образы Бертрана обретают очевидный смысл: расстроенный инструмент, превращающий любую серьезную сцену в комедию и интермедию, ожидает перемены времен; такой перемены, чтобы музыка стала не потусторонней, а вновь земной. Перемена времен сопровождается насилием, торжеством Марса. Тогда как именно кража Персефоны-Коломбины, в пародийном ключе, и делает сцену не бессмысленной, а вполне осмысленной: торжествует Апрель любви, и интермедии, музыкальные антракты оказываются самым правильным исполнением музыкального замысла. Такая интерпретация позволяет уточнить степень влияния иконологических программ на схемы романтической фантазии и на романтическую концепцию музыки как одновременно самого жизненного и самого потустороннего искусства. Но само представление о схемах не просто как об «образах», но как о «программах», родилось в классицистской поэтике.

1.3. Понятие «примера» в поэтике: как примеру стало невозможно подражать

Классицизм начался с поэтик, нам важны поэтики Скалигера (1541) и Фосса (1647), Г. Г. Шпет, впрочем, называл его Воссиус, так что можно и так. У Скалигера exemplum это фигура, и цель такого «примера» — подобрать к редкой строке еще более редкое определение. Цель — не литературные, а научные редкости. Пример опережает подражание; если подражание медленно, то пример позволяет сразу понять даже самые сложные фигуры.

Слова specimen, другое Латинское название образца-образчика, у Скалигера нет, есть species — но слово означает не жанр, а способ приготовления, как сделать сюжет трагедии насыщенным или напротив, вольным. Так античная говорила о грубых и мягких стилях, или «истолкованиях», грубым или мягким было содержание и впечатление разом; только в Новое время понятие «истолкование» оказалось заменено на «импликацию». Роды оказываются частью этих «жанров» как основных стилистических выразительных принципов, самых общих впечатлений.

Фосс, связав exemplum и фортуну, противопоставил exemplum энтимеме (логическому замыслу): замысел никогда не научится считаться с фортуной. Один и тот же еxemplum может быть представлен в произведениях разного стиля, служа примером «прозы вообще» или поэзии «вообще». В античной риторике поэзия подражает прозе или проза поэзии, и в этом неожиданном подражании создаются новые произведения как образчики новых жанров; а описательный характер литературы позволяет свободно выбирать тему. В раннее Новое время, стремящееся к созданию канона произведений, нужно было остановить расходящиеся круги взаимных подражаний, ради однозначной репрезентации.

Слово specimen у Фосса теперь якобы переводит слово δεῖγμα, музыкальная закономерность, или как мы привыкли говорить «мотив», «лейтмотив». Если борьба (агон) — это концерт, на который каждый приходит со своей мелодией, то только следуя мотиву в тиши кабинета, не соревнуясь в качестве подражания, можно создать образцовые произведения. Древние следовали музыкальным мотивам при создании трагедий и комедий, а мы последуем для создания шедевров тем мотивам, которые дает нам уже последовавшая большим мотивам литература.

Так произошел важнейший культурный поворот уже в пределах раннего Нового времени: сначала стиль был частью большого жанра, стиль был импровизацией, теперь жанр становится частью большого стиля, как образчик. Из этих больших стилей и возникнут роды: эпос, лирика, драма; автор может стать неподражаемым только в одном из трех. Сильнее всего этот поворот сказался в научной литературе, в которой образцы в биологическом смысле вдруг стали призрачными. Слово instar, в классическом Латинском языке означавшее призрак, мнимый вид, стало означать биологический внешний вид, внешность, которую только предстоит исследовать. Как писал Фрэнсис Бэкон «Естественные таланты словно растения, которые вырастают независимо от нас, но требуют от нас ухода и искусной обработки» (Dotes enim naturales instar plantarum sunt sponte provenientium, quae culturam et falcem artis desiderant).

Получается, что талант представляет собой подобие растения не в том смысле, что он растет и развивается как растение, а в том, что он требует ухода как растение. Наглядны именно функциональные свойства, которые можно начертить или иллюстрировать — чертеж служит уже не образцом, а раскрытием жизнедеятельности.

Такое значение слова instar не как подобия качеств, а как подобия через совершение сходных операций идеализации, рафинирования и каталогизации над разными предметами, содержится и в названии главного труда Линнея Fundamenta botanica quae majorum operum prodromi instar theoriam scientiae botanices per breves aphorismos tradunt «Основы ботаники, которые вроде предтечи великих трудов воспроизводят теорию науки через краткие ботанические афоризмы». А книга Пауля Дитриха Гизеке называется Systema plantarum recentiora: instar speciminis commentarii ad Jo. Herm. Furstenau desiderata materiae medicae (Недавняя система растений: некий образчик комментария…). Здесь instar speciminis означает «нечто вроде комментария», но одновременно «образчик комментария» — комментарий уже служит не готовому содержанию текста, не готовым знаниям, а возможности живо почувствовать то, что и надо узнать. Далее мы скажем, как готовым знанием перестала быть грамматика.

1.4. Как грамматика стала утопичной

Грамматики могли делать то же дело, что и Павел Йовий, дававший (отчасти вслед за Иеронимом) «портреты», а не «жизнеописания» великих людей, Юст Липсий, делавший все науки частью филологии, Джорджо Вазари, создававший множественный художественный канон или Пьер де ля Раме, создавший науку без теории. Все они были парадигматистами, сторонниками полного перебора возможностей, отказывавшимися следовать старым жанрам. В книге Утопия Томас Мор изображает воспитаВсе ние утопийцев, которое и сделало их жизнь более чем примером — почти реальностью. Встреча персонажей с рассказчиком повести потребовала общего языка, Греческого, и обучать одаренный народ классическому языку пришлось по грамматике Ласкариса. Грамматику Ласкариса (1476, Милан, как считается, первая печатная Греческая книга) было легко возить с собой, тогда как Грамматика Феодора Газы (ок. 1450, изд. Венеция 1495, пер. на лат. Эразма Роттердамского 1521, потом любимая грамматика протестантов), не умещалась кладью. Но как раз Газа умел излагать грамматику сжато, объединяя различные явления под общими рубриками категорий, тогда как Ласкарис стремился к подробному описанию каждого отдельного явления. Тяжесть книжного тома просто метафора серьезных обобщений; тогда как легкость появляется там, где появляется россыпь ярких и запоминающихся примеров.

Выучив Греческий язык, жители блаженного острова засели за Моралии Плутарха и научились хохотать как Лукиан. Эти два эллинистических писателя — образцы не только речи, но и наблюдательности: ум, верный стилю, учится наблюдать за самыми разными явлениями. Феодор Газа, с его тяжестью красноречивы правил, не был достаточно наблюдателен, а Ласкарис хотя бы знал разнообразие диалектов и воспитывал вкус к непринужденной беседе. Ласкарис видел в фигурах речи не строгость описания, а богатство выражения, и потому уже воспитывал не риторов, а читателей.

По Газе, о любом слове можно сразу сказать, какая это часть речи, а по Ласкарису существует множество слов, о которых можно поспорить. Феодор Газа требовал писать по-гречески более краткими фразами, чем по-латыни, а Ласкарис ставил en regard Греческие и Латинские фразы, делая их тем самым одинаково длинными. Газа одобрял перечисление однородных членов как наиболее выразительный способ повествования, а Ласкарис его осуждал. Газа настаивал на том, что все описательные указания на время (вроде «середина недели») указывают на точную дату, а Ласкарис считал, что даты не всегда указываются точно. Газа требовал идти от элементарного к сложному, а Ласкарис начинал с неадаптированных текстов. И главное, Газа считал хорошим стилем непрерывную речь, в которой одно цепляется за другое, а Ласкарис — речь, которая не забывает о своём общем предмете, но при этом довольно свободно о нем беседует.

Эти различия относят авторов к разным кругам, и в некотором смысле, разным эпохам. Феодор Газа полностью принадлежал Греческому миру, в котором шли яростные споры между сторонниками Фомы Аквинского и сторонниками Григория Паламы (исихастами), между романтическим язычником Плифоном и его противниками. Тогда как Константин Ласкарис, воспитатель детей миланского герцога Сфорца, думал уже только о том, чем грозит ему Италия.

Интерес Греческих интеллектуалов к грамматике подстегнул перевод Фомы Аквинского на Греческий язык, выполненный гуманистом Димитрием Кидонисом. Фома Аквинский требовал доверять силлогизмам, консервативные греки хотели доверять только собственным речевым привычкам. Эти речевые привычки могли даже перерастать в мнимую религию, как у Плифона, который ради возрождения античной доблести возрождал античных богов, но чаще оставались на уровне читательской дисциплины, которой и не положено было перерастать в дисциплину авторскую. Спор «авторов» и «искусств» был Византии неведом, но вот выбор правильного взгляда, правильного отношения к миру как к зрелищу был очень важен.

Исихасты, не принявшие Фому Аквинского, приводили не логические, а эстетические возражения. Интеллектуальным возможностям они противопоставили непредставимое и немыслимое. Поэтому для них скажем, «акциденция» значит не признак вещи, а совпадение нескольких признаков: где мы не можем мысленно совместить несколько образов, там мы впервые и встречаемся с непредставимым, с интеллектуальным, умопостигаемым. Смыслы заходят к вещам в гости, а не «выдают» вещи, как выдают по доносам или выдают товар за оплату. Только когда греки были в Византии, они могли ограничиваться гостеприимством собственных слов, в Италии им пришлось излагать умопостигаемое грамотно.

Фома Аквинский не мог стать для греков учителем метафизики или нравственности: в сравнении с делом Аристотеля и церковных отцов собственные его тезисы пробуксовывали вокруг Аристотеля, громады философского стиля, так что следование томистов готовым правилам воспринималось как производство всё более частных вещей. Для Греческих томистов, западников, важно было соблюсти правила производства, дипломатический кодекс, нужный и в политике, тогда как исихасты любили не силлогизмы, а образцы, которые в ходе рассуждения становятся всё более образцовыми.

Поэтому историю исихасты понимали уже не как фатум или фортуну, не как место выбора подходящих примеров, но как печальный образчик настоящего, которое станет утешительным только благодаря грамотно построенной речи. Первый вождь исихастов Григорий Палама так понимал появление Церкви: согласно его утверждению, воскресший Бог явился Матери не просто чтобы ее утешить, а чтобы сразу правильно выдать небесное гражданство и помочь ей далее распределять это гражданство между христианами, которые хорошо ее прославляют, и получают грамотно составленный документ в Царствие небесное. Вместо интеллектуала-виртуоза новым героем эпохи становится грамматик и проповедник. Речь их становится резкой, декларативной; библейские цитаты не толкуются, а сопровождаются восклицаниями и натурфилософскими наблюдениями.

Топика «приятного места» (locus amœnus) переходит в политику: поздние Греческие государства, как Морейский деспотат, были именно местами временного политического согласия, легко становившегося и демократическим, и деспотическим, а не политической борьбы. Когда государство оказывается не то империей, не то епархией, не то военным лагерем, не то полисом — только картинный образ приятного места позволяет его мыслить как политическую реальность.

Грамматический подход перешел и в истолкование обрядов: с точки зрения последних богословов Византии (Симеон Фессалоникийский, Геннадий Схоларий) в природу вещей мало кто умеет проникать, а правильно совершенное обрядовое действо всем понятно. Конечно, это грозило слишком поспешными ассоциациями и выводами; но и грамматики берут часто примеры, которые первыми приходят на ум. Переход от аристотелевского понимания синонимии как «одноименности вещей» к новому грамматическому пониманию синонимии как «равнозначности слов», от омонимии как «одного имени для разных вещей» к «совпадению разных имен разных вещей», который обычно связывают с грамматическими поисками раннего Нового времени, скрыто состоялся уже тогда. Например, одежды диакона оказываются омонимией его диаконской функции: но если в старом понимании это значило, что одежды ничего не значат без диакона, то теперь диаконская одежда вполне выполняет ангельскую функцию, совпадает с «ангелом» и «конечным действием дьякона».

Поэтому далее споры о том, действительны ли таинства, совершенные священниками-самозванцами, просто надевшими священнические одежды, станут роковыми, и обернутся самыми неприятными последствиями для Греческих аристотеликов, смотревших на цель, а не на вещь. В Византии помнили еще, что священническая одежда — это обычная походная одежда. Так же и действия диакона были синонимией ангельской жизни; но если раньше это значило, что диакон делает то же самое, что ангел, то теперь это значило, что диакон — необязательная функция, декоративная, что вполне ангелы в нынешнем строении мироздания уже помогают служить любую Литургию. Так зарождалось представление, которое можно условно назвать «барочным»: что мир уже наполнен функциями, и символы оказываются только эмблемами, декоративными выражениями уже произошедшего и существенно важного в мире. Генеалогию барокко можно уточнить, если знать вот эту последнюю византийскую установку на то, что человек уже в силу своей природы принял участие в чем-то существенно важном, и грех состоит в измене самому важному.

Такая логика понимания таинств проявилась в переводе Феодором Газой цицероновского Сна Сципиона. Например, если у Цицерона сказано (12): «К тебе одному и к твоему имени обратится всё государство» и «ты будешь единственным человеком, на котором будет держаться благополучие государства», — то у Феодора Газы это переведено незамысловато: «Только к тебе и к твоему имени город себя обратит» и «от тебя одного будет отправляться спасение города». Грамматически правильный текст требует рассматривать не политические ситуации, а исполнение человеком некоторой мистерии. Итак, с одной стороны, Феодор Газа был заворожён убедительной аргументацией Цицерона, но с другой стороны, понимал содержание текста в рамках интеллектуального опыта, который функционировал в поздневизантийском богословии.

В переводах Феодором Газой трудов Цицерона О старости и Сон Сципиона правильность речи становится не просто мастерством, а конструированием внутреннего опыта, не просто блеском фразы, а созданием наиболее очевидных параметров внутренней жизни. Цицерон настаивал на том, что старость — самый тягостный, но при этом и самый продуктивный этап жизни. Хотя гнет болезней уже мешает совершать великие дела, но именно под этим гнетом можно совершить самые важные, полезные и прекрасные дела: написать трагедию, учредить закон, принять правосудное решение или построить дом. Старость — область живого разнообразия, как раз той «деятельной жизни», которую исихасты противопоставили «созерцательной жизни» как созерцанию чего-то великого.

При общих платонических истоках Цицерон рассуждал как философ, для которого по-настоящему важное доступно лишь созерцанию после многолетнего опыта, тогда как исихасты были скорее грамматиками, для которых природа могла описываться как деятельность, тогда как созерцание, не будучи замкнутым в своей ограниченности действием, могло быть интенцией только чего-то великого; не могло предицировать предметы, но только предицировать что-то великое.

В Христианской традиции старческая созерцательность была вещью довольно двусмысленной. Старик казался не тем, кто умеет воспарять за пределы привычек, но тем, у кого остались только самые простые привычки. Непереводимое слово δίαιτα, «диета», образ жизни, которое лучше всего переводить как «быт» или «поведение» (если при последнем слове вспоминать что-то вроде кораблевождения [один из образцов искусства!]), еще могло поддерживать представления о моральном благородстве привычек в Греческом языке; но в Латинском языке, у Цицерона, старик должен был постоянно доказывать, что умеет мужественно отрекаться от себя и в самом отречении доказывать свою профессиональную состоятельность. Но эти примеры мужества никак не соединяли в единый текст жизнь старика. Августин считал, что если в старости меньше грешат, чем в юности, то только из-за того, что сам грех уже забывает немощного старца. Соединить стоическое мужество с августиновской меланхолией можно было только грамматически подойдя к делу.

В Риме как государстве почтение к старости поддерживалось социальным институтом прогулок молодых со стариками: их мудрые речи развивали в слушателях не только лишь философские способности, но и политическую ловкость. Феодор Газа, переводя в диалоге О старости рассказ Катона Старшего о наставнике Фабии Максиме (De Sen. 10—12), превратил его в простую повесть о сходстве привычек и характеров: «полюбил его как равного» переведено «полюбил, словно одного из сверстников». Вместо политической проблемы равенства как залога полномочий, перед нами воспоминание об эллинской пайдейе, в которой важно было подтягивать не только молодых, но и сверстников до требуемого идеала, обязательного для всех как грамматика.

Упоминание «не совсем старого возраста» Фабия, определяющее рамки его политической карьеры, заменено простым называнием Фабия «стариком». Здесь Газа выступает как грамматик, для которого простое именование в лаконичной речи и создает правильную беседу: поэтому лучше не отрицать старый возраст, чтобы не ставить читателя перед недоумением, но напротив, утверждать его, внушая почтение к собеседнику. Слова «была в этом человеке солидность, созданная товариществом (comitate condita gravitas)» и поняты не как политическая ситуация дружеского уважения, но как Греческая пайдейя, в которой от благожелательства, «эвбулии» или «эвдокии», и происходит всякое почтение: «была в этом человеке солидность, происходящая, уж точно, из доброжелательства». Такая пайдейя приводит к идеалу затвердевающую форму добродетели, и вместо «мудрость сохраняется и в старости» Феодор Газа всегда говорит «мудрость основательна и в старости».

Но еще интереснее, как представляет себе Феодор Газа профессии. Для цицероновского Катона «поэты и философы» стояли в одном ряду с крестьянами — это люди, неспособные к общественной деятельности, но лишь помогающие природе быть производительной, помогающие слову быть производительным как природа. Грубый Катон, как это обычно и бывает с грубыми гениями (вспомним Что такое искусство Льва Толстого!), точно угадывает, что такое «подражание природе»: помощь природе произвести впечатления столь же ощутимые, сколь ощутимы плоды.

Но Феодор Газа возвеличивает поэтов и философов, этих «досужих» (otiosi) для Цицерона людей: это именно те люди, которые добросовестно работают над своим словом и мыслью, через которых сама природа доводит до мелочей собственные возможности выражения. Наш грамматик выступает наследником исихастского богословия энергий, которое как раз настаивало на том, что разнообразие в природе берется не благодаря простому наличию акциденций, а благодаря разумной заботе о мелочах в энергии самой природы: поэтому у малых насекомых ног больше, чем у огромного слона, как замечал мистик-исихаст Каллист Ангелликуда. Но именно от этой мелочной осторожности, завершающей действие природы, Феодор Газа и ждал нового освобождения своей страны: поэты и философы могут вмешаться в дело, как вмешиваются в битву. Тогда доблесть слов покончит с бесплодными прениями, с нюансировкой компромиссов.

Итальянцы болезненно реагировали на интеллектуальную малярию Греческих споров. Феодор Газа сделал ставку на международную дипломатию, ему претила самоуверенность учеников Плифона, он не видел никакой древней доблести, которая могла бы помочь возродить великое Греческое государство, и поэтому решил, что нужно создавать империю красноречия, рыцарями которой станут все, кто пожелают изучать Греческий язык. Проигрыш Плифона и других греков в дискуссиях на Ферраро-Флорентийском соборе, где грекам не давали делать коллективные заявления, внушил Феодору Газе очевидную мысль, что нужно создать настолько однозначную грамматику, которая своей определенностью будет весить не меньше соборных решений, более того, которая и будет таким общим мнением и общим созерцанием, даже если она изложена в одной книжке.

Феодор Газа посвятил дискредитации Плифона за широту мнений последнего трактат Об исчислении Месяцев. Газа доказывал (1) что Греческие путешественники заимствовали систему счёта дней из Египта и (2) что описательные указания даты (вроде «начало Месяца» или «середина Месяца») не могут быть двусмысленными, а указывают на единственный день. Первый тезис объяснялся не вполне классическими правилами словообразования в названиях аттических Месяцев, а второй — тем, что считать надо по многим космологическим параметрам: по Солнцу, Луне, Созвездиям; и потому за каждым словом стояли не бытовые цели, и не поспешное созерцание богов, как у Плифона, а строгий расчёт. Грамматическая суровость оказывается лучшим средством против заносчивости архаистов.

Досужим прениям Феодор Газа противопоставил грамматический труд над формой: когда слово и по форме, и по смыслу подходит к мудрости, данной всем возрастам. Только тогда, считал Феодор Газа, сложно построенные фразы будут соотносить нашу жизнь с откровением свыше. Например, нельзя сказать «пришёл ногами», но только «пришёл на ногах», чтобы не превращать существительное «ноги» в вариант наречия. Если «хорошо» (εὖ) является наречием, то почему созвучное «о горе» (φεῦ) не должно быть таковым? Неважно, что описываются разные ситуации; важно, что основания для описания данных ситуаций оказываются сходными.

Вольности Феодор Газа разрешал в быстрой речи, скороговоркой проговаривать синонимические ряды: здесь тоже природная множественность, многообразие грамматических «многоножек», ценилось более всего. Во фразе «Украшение человеку разумение, благоразумие, правда, мужество» разрешается опускать глагол «есть». Но если синонимического ряда нет, приходится говорить по правилу «украшение человеку есть то-то». Синонимический ряд — это и есть та неспешность, с которой нужно проговаривать не слова, а мысли; а если приходят на ум только слова, то их нужно ставить в правильном порядке, связывая их упругими грамматическими связями. Тогда написание книг станет поиском самых лучших слов и для политической жизни. Теперь посмотрим, как эта политическая жизнь стала определять статус художественной речи.

1.5. Литературные влияния: как за повествование стал отвечать герой

В зонах Итальянского влияния, соседского проживания Греческого и Итальянского купечества, источником повествовательной поэзии служили Итальянские образцы свободного стихотворного романа. Неистовый Орландо Л. Ариосто подвергся всевозможным и поэтическим, и драматическим переработкам («интермедиям»), став любимой постановкой на сценах тогдашних домашних и городских театров. Греческое купечество, возводившее себя к византийской знати, «наилучшим образом отме (че) нные читатели», по выражению поэта Георгия Родолиноса, и стало, наравне с купечеством Итальянским, заказчиком и потребителем такой поэзии, которая, даже будучи разыграна на сцене, сохраняла многие повествовательные черты. Само повествование Итальянского типа считается чересчур живым, выводящим героев наиболее рельефным образом; потому даже исторические поэмы, например История осады Мальты Антония Ахелиса (Венеция 1571) заимствуют из Неистового Орландо не только речевые обороты, но и целые эпизоды, не считаясь с тем, где вымысел, а где события, горестная и кровавая память о которых ещё жива. Ахелис вводит в свой рассказ таких героев, как Орфей, Арес и Харон — аллегорические фигуры, говорящие о сути войны, о её начале и об исходе. В других областях Греции образцом мог служить только средневизантийский эпос, цикл Дигениса Акрита, аккумулировавший отдельные элементы позднеантичной художественной прозы.

Влияние Итальянских литературных достижений на Греческий мир совпало с созданием в автохтонной Греческой поэзии сходного типа повествования: многоаспектного, с постоянной игрой взгляда героя и взгляда автора и читателя. Только если у Ариосто такая литературная техника служила развитию занимательного сюжета, предельно позволенному поэтической речи развёртыванию всех его возможностей, о которых герой может не догадываться, — то у Греческих сочинителей, особенно у авторов анонимной народной поэзии, скорее напротив, подчёркивалась простота и обобщённость героя, его бескачественность, которую можно наполнить любыми качествами. Народная поэзия наследует античному типу рационализма, для которого риторически оформленное обобщение является главным способом работы с эмпирическим материалом, и этому же рационализму подверглась и рецепция Итальянской литературной традиции. Не случайно одни тексты, прежде всего Освобождённый Иерусалим Тассо, служили источниками и трагедий, и комедий, и костюмированных представлений, и драматических сцен: одни и те же герои разыгрывали различные проявления своего характера. Произведения, созданные по мотивам Итальянской литературы, тем самым отличаются особым угодничеством: они действительно созданы для того, чтобы понравиться всем.

Уже в первом оригинальном авторском драматическом произведении греков, критской драме Жертвоприношение Авраама, принцип изображения героев меняется. Герой перестаёт быть героем любого жанра, а сам выбирает жанр, в котором представляется. Вся драма основана не на выборе между чувством и долгом, а на усугублении чувства: Авраам видит фатум Исаака, наподобие того, как свой фатум видел античный герой, и при этом узнает в откровении, что ему же его и произносить жертвы. Он не может решить, какая из двух мук тяжелее, и его речь — попытка заговорить себя; и только искренность Сарры, жанровая искренность ее речи, заставляет его открыться, а не логика сюжета и эмоциональной драматургии. Исаак произносит перед смертью длинную речь, в лучших традициях риторической историографии, сначала обращаясь к отцу, а затем — к матери. В этот кульминационный момент герой как будто организует вокруг себя аудиторию слушателей, разъясняя им смысл своего служения. Исаак называет себя праведным, призывает к миру и прощению, произносит поучения, достойные святого, и сам себя называет удостоившимся святости за своё послушание. Интерес к поведению героя поневоле уступает интересу к нему как к автору и толкователю своих поступков, создающего мнимую аудиторию. От фольклора эта поэзия отделена бытованием среди людей, причастных к другим типам словесности, обладающих опытом знакомства с новогреческим эпосом и с театром.

За пределы бытования в той или иной социальной группы она явно выходит: одни и те же сюжеты и сопровождающие их речевые обороты воспроизводятся в поэзии различных социальных групп. Способ их создания не подразумевает радикальных перемен в самосознании, а отвечает тому, что было почти два тысячелетия назад: духу эллинистической эпохи, с её постоянным тиражированием риторически продуманных образцов, неизбывным подражанием патетическим фигурам и красноречивой аргументации, каковое, по мнению Дионисия Галикарнасского и других античных теоретиков риторики, только и может генерировать новые произведения. Перемены начались там, где время стало пониматься как качество.

1.6. Вдохновение от живописи: появление «качества времени»

Совсем кратко, Аврелий Августин ввел в Европейскую культуру представление о качестве времени, а не только о его протяженности. Время может быть полновесным или пустым, может быть растяженным или сжатым. Если раньше время представлялось как определенная структура, каркас, на котором выстраиваются события, как tempus, то есть теменос, круговорот, то теперь время превратилось в область инвестиций и переживаемой полноты события. Мы вкладываем свою душу во время, чтобы время стало для нас событием, чтобы обрести собственную душу как область разыгрываемых событий.

Существует немало мнений о том, что августиновская концепция времени чужда восточнохристианской культуре. При этом обычно интерпретируются произведения искусства: противопоставляется напряженная динамика библейских событий в западноевропейской библейской живописи и «время вечности» в восточнохристианской иконописи уже явленных во времени смыслов. Но если мы будем относиться к этим изображениям не как к сценам, перенесенным на плоскость, но как к символической записи событий, то увидим другое. В жанровом изображении библейского события мы видим не его запись, а скорее подход к нему: помимо собственного времени события, существует и то время, которое служит инструментом приближения к времени событий. Есть время, в котором событие развернуто в полной символической ясности, и есть время детальных подробностей (о которых и «забота», по исихастам, что мы выяснили выше), и в нем любая длительность — лишь переживание собственного опыта.

Время оказывается одновременно пережито и высказано, что придает ему особое качество. Мы видим не просто сцену, а запись этой сцены — и различные каноны изображения представляют собой попытку справиться с парадоксом такого времени, наподобие того, как утверждение канонов грамматики должно было помочь справиться с тем парадоксом, что ни один текст полностью не «показывает» происходящее, но только конструирует его. Чтобы не объявить все тексты некачественными, нужно было ввести правила грамотности как правила созерцания; так же и каноны, прориси, были введены как способ не выбраковывать изображение из-за разрыва между напряжением созерцания в нем самом и неизбежной рассеянностью любого эстетического опыта.

Русский авангард, настаивающий на спонтанности в том числе грамматических решений (неисправление опечаток и т. д.) как раз стремился доказать, что эстетический опыт тоже может протекать в этом качественно ином времени.

В манифесте, открывающем Садок судей — II (1913), говорится:

Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах.

Оказывается, что согласные формируют некоторую структуру, в которой значима любая созерцаемая мелочь как часть эстетического познания, тогда как гласные ничего не структурируют, а сами чем-то становятся. Время и пространство в данной системе — не разнокачественные ситуации существования, а формы существования, изменение качества которых в сравнении с обыденным опытом задается уже этим «мы понимаем». Декларирование здесь означает не предложение какой-то концепции к обсуждению, а утверждение, что «так все обстоит на самом деле». Просто в тогдашнем интеллигентском словоупотреблении «мы понимаем» часто означало «на самом деле», мы понимаем — оно так и есть.

Наиболее распространенный из побочных сюжетов живописного изображения блаженного Августина — иллюстрация известной истории (из Золотой Легенды Иакова Ворагинского) о том, как Августин увидел мальчика, пытавшегося перелить воду из моря в лунку. Оказалось, что это ангел, который упрекнул богослова за желание исчерпать в трактате тайну Святой Троицы. Казалось бы, почему этот сюжет стал важен, когда живописцы о Троице не спорили, и сам сюжет как раз менее всего представляет познание Троицы. Мы настаиваем на том, что здесь отразилось колебание художников, передавать ли на холсте текст, организованный по принципам поэтического произведения или по принципам прозаического произведения, на важном поворотном моменте развития Европейского воображения.

В этом легендарном сюжете, данном в самом конце Жития в Золотой Легенде важны следующие моменты 1) между восприятием слов о неисчерпаемости тайны Троицы и осознанием мальчика как ангела проходит время, ясно, что Августин слышал слова умного мальчика, а то, что это ангел, следует из той целостной поучительности слов, которую он осознал позднее (в некоторых новоевропейских изложениях этого сюжета говорится, что мальчик был изумительной красоты — но у Иакова Ворагинского этого нет) 2) мальчик переливает воду из моря в лунку, этот процесс изобразить нельзя, можно дать в живописи мальчика, склонившегося над лункой, но не мальчика, который устало таскает воду — это значило бы, что он тащит воду куда-то еще.