электронная
176
печатная A5
323
18+
Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ХХI века

Бесплатный фрагмент - Теоретико-литературные итоги первых пятнадцати лет ХХI века

Объем:
122 стр.
Возрастное ограничение:
18+
ISBN:
978-5-4474-1760-4
электронная
от 176
печатная A5
от 323

18+

Книга предназначена
для читателей старше 18 лет

От автора

…там отплясал ОПОЯЗ похоронное шимми своё
и нас окунули в холодное легкое чтенье
в нравоучительное забытьё

В. Кривулин

Сказав А [Марков 2014], решил сказать Б. Вопрос стоит: как возможно теоретическое знание, порождаемое не идеями, наблюдениями, интуицией, а текстом, буквой? В былые времена можно было соединить букву и идею: этому служили иллюстрации и описания, а также сами принципы распространения текстов, как «новинок». Всегда через сетку букв идея освещала происходящее. В век сетевого общения и цифровой обработки больших данных, встает вопрос о том, как возникают идеи в текстах, которые как будто из ничего появляются на экране.

Простое поддержание институций литературы может быть временным решением, но постоянно дает о себе знать вся эта временность: бестселлеры первых пятнадцати лет XXI века доказывают, сколь резко литература освобождается от былых институций. Современный мировой писатель может давать рядом строку Овидия и джаз из радио, и при этом сразу понятно, даже не читавшим Овидия и не слышавшим джаз, чем что выстраивается, где созидается сюжет, где характер, где переживание, где понимание происходящего. Тонкая инженерия смыслов, строящая дома восьмисотстраничных романов, не нуждается в былом арбитраже вкуса, умеренность и вкус здесь в самом отношении к трепетной жизни.

Прежде я рассудил, как поэтики создают воображаемое, создавая иллюстрации, описания или примеры, в этой книге я изучаю, как они могут создать воображаемое, обходясь без создания иллюстраций и примеров. Поэтика — не только замысел, но и смысл литературы, не только ряд примеров и образцов, но и ряд программ, живущих собственной жизнью. Об этом книга.

Главная идея книги проста: влияние науки на литературу или искусства на литературу — это не влияние готовых знаний, которые надо только заимствовать, а напротив, влияние предельно неготовых знаний, которые и заставляют литературу быть живой вопреки ее собственным институциям. А главная тема, как перемены в понимании термина «акциденция» (привходящий признак), в диапазоне от «случайного» до «необходимого» меняли статус литературы и поэзии.

В издании сохранено авторское употребление прописных и строчных букв, и есть два-три примера авторской пунктуации. Благодарю Елену Сунцову как вдохновителя этой книги (с записок о стихах ее издательства и началась весной эта тема). Посвящаю книгу современникам, празднующим сегодня день рождения: Владимиру Георгиевичу Сорокину и Екатерине Леонидовне Марголис. Предварительные варианты некоторых разделов публиковались на порталах Gefter.ru и Syg. ma, большая часть разделов публикуется впервые.

7 августа 2015 г.

Введение

Согласно Аристотелю, мыслить вещь мы можем только тогда, когда мы различаем сущность и привходящие признаки (акциденции). Но в литературе, как мы сами привыкли говорить, произведение живет собственной жизнью, разрешая своим признакам служить опознанию действий, а не неизменных вещей. Признаки приобретают ту степень свободы, которой не знает философия. При этом любое превращение признаков в инструменты, будь то создание математических формул, литературных штампов, национальных канонов или иллюстративных рядов, не привязывает их к готовым наборам сущностей, не расставляет их по полкам, но напротив, вносит интенциональное измерение «от случайности к возможности». Понимание того, как это происходит, как литература вдруг раскрывает все карты возможностей, откуда берутся бестселлеры, какие идеи учат читать — это ближайший итог первых пятнадцати лет XXI века. Наша книга требует предварительного знакомства читателя с основными терминами Аристотеля (энтелехия, чембытность {τὸ τί ἦν εἶναι}, предикация-категория) и Гуссерля (интенция, феномен, эйдетическое), равно как знания слов пайдейя и экзегеза.

Глава 1. Механизмы поэтики: пересборка

1.1. Поэтика от «очищения страстей» к «очищению намерений»

Выражение sincere affetto может быть переведено на Английский как sincere statement, вроде бы без ущерба для смысла. С Русским языком сложнее. Новейший переводчик передает строку из сонета Аньоло Бронзино O, stupor di natura, Angello eletto…

Con puro core, e con sincere affetto

как

c любовью неизменной

И чистым сердцем

Переводчики на Европейские языки оставляют слово «аффект» без изменений. Об «очищении аффектов» Европейская поэтика заговорила, когда так было передано выражение Аристотеля κάθαρσις τῶν παθημάτων — очищение страстей. С тех пор значение слова «аффект» расщепилось на два противоположных: бурная эмоция и безусловная преданность. Выражение uomo di sincerità e di affetto следует перевести вроде «искренний и пылкий», а приписка con sincero rispetto e affetto значит «с искренним почтением и преданностью».

Стихотворение представляет собой посвящение собственного дара величию Микеланджело, как совершенному мастеру. Мастерство может достичь совершенства, и это совершенное мастерство требует несомненной преданности мастеру. В такой топике мыслил Элиот, посвятивший учителю и редактору Эзре Паунду как «лучшему мастеру» («лучшему изготовителю») свою Бесплодную землю. Именно у Элиота, знатока средневековой и ренессансной лирики Т.-С. Элиота в «Литтл Гиддинг» из Четырех квартетов, мы находим строки, которые и раскрывают смысл строк Бронзино:

And what you thought you came for

Is only a shell, a husk of meaning

From which the purpose breaks only when it is

fulfilled

If at all

(То, ради чего, как ты думал, пришел — только раковина, оболочка смысла, из которой предназначение пробьется только когда она переполнится, если вообще переполнится)


Слово husk означает одновременно оболочку, шелуху и каркас: что нужно снимать, что снимает сама природа, когда время пришло. Сюжет получается интересный: (творческий) замысел оказывается лишь оболочкой для того, что человек имеет в виду, а намерение человека прорывается через эту оболочку, когда становится избыточным во всех смыслах. Вместо привычного нам конфликта между замыслом и воплощением здесь происходит наложение двух представлений о полноте: о смысле, заполняющем всю оболочку, и о цели, прорвавшейся через наше намерение.

Такие два представления о полноте всегда были в Европейской культуре. Одна полнота — это полнота власти, plenitudo potestatis, которая как раз заполняет всю оболочку вещей, чтобы в конце концов проявилось намерение. Другое представление о полноте — это plenitudo в качестве πλήρωμα, которая может вобрать в себя вещь как свое измерение; и тогда цель и оказывается возможностью осуществить полноту, происходящую из самой полноты, — свободную полноту, которая может осуществиться, а может и нет.

Чистое сердце оказывается как раз такой полнотой власти, караулящей собственное намерение (сердце всегда на страже), а «искренний аффект» — полнотой чувства, но не в смысле «переполняющих чувств», а в смысле внезапного открытия цели, данной при обете. Речь идет не об аффекте в каком-либо из привычных нам смыслов, а о полноте чувства, как доказательстве полноты высшего замысла. Но как возможна полнота чувства при неполноте творческих инструментов? Мостом оказывается нарочитый топос «расстроенного музыкального инструмента».

1.2. Образ «расстроенной музыки»: недостаточность правил поэтики

Значимость музыкальных тем для романтической литературы невозможно преуменьшить. Вместе с тем, при изучении «музыкальной» топики романтизма меньше всего обращают внимание, как изображены материальные носители музыки: музыкальные инструменты. Внимание исследователей оказывается увлечено переживаниями, а не тем, как образы музыкальных инструментов созидают саму ткань повествования о конфликтах. Хотя связать привычный романный конфликт с конфликтом вокруг искусства лучше всего позволяет изображение музыкальных инструментов, извне воспринимаемых по-разному: из расхождений восприятия и рождаются сюжетные расхождения, и конфликт как только инструменты начинают звучать.

Романтические изображения характеров или недостатков инструментов складываются в устойчивые линии, проходящие через разные произведения: устойчивость того или иного топоса, связанного с музыкальными инструментами, отражает в романтическом мире устойчивость характеров, которые и понимались как неизменные, как клеймо. Когда появился изменчивый характер, то как раз лучшим образом неизменного характера стал музыкальный инструмент, который может до бесконечности раскрываться в звучании, оставаясь при этом непреложной оболочкой, «штампом», характерной вещью с характерным звуком.

Важнейший мотив: комического звука, который одновременно вызывает комическую ситуацию. В комической ситуации всегда действуют неизменные маски-характеры, и этот мотив направлен на дискредитацию старого представления о характерах как «типах» и на внушение мысли об изменчивости героя. Комическая благополучная устойчивость характеров оказывается сразу дискредитирована как частная ситуация человеческого взаимодействия, в сравнении с более общим опытом познания и эстетического переживания.

Расшифруем эпизод из своеобразной романтической мениппеи Алоизиуса Бертрана Гаспар из тьмы. Речь о фрагменте (или стихотворении в прозе) «Виола да гамба»:

(…) Едва регент коснулся смычком гулкой виолы, как она ответила ему потешным урчанием, руладами и бульканьем, словно страдала расстройством желудка, нередким у персонажей Итальянской комедии.

Началось с того, что дуэнья Барбара кинулась с бранью на дурака Пьеро, потому что он, растяпа, выронил из рук шкатулку с париком господина Кассандра и рассыпал всю пудру по полу.

Бедный господин Кассандр нагнулся, чтобы подобрать парик, а тем временем Арлекин дал старику пинок в задницу; Коломбина смахнула слезинку, наплывшую от безудержного смеха, а набеленное мукою лицо Пьеро исказилось улыбкой, и рот у него вытянулся до самых ушей.

Но вскоре, когда взошла луна, Арлекин, у которого погасла свечка, стал просить своего друга Пьеро впустить его к себе и дать огонька; таким образом предателю удалось похитить девушку, а вместе с нею и ларчик старика. (…) (I, 7) [Бертран 1981, 76]

Сюжет фрагмента: расстроенный звук инструмента прямо напоминает о наиболее комическом в комедиях, о «расстройстве желудка», которое напрямую демобилизует героя, заставляя его думать вовсе не о ратных или любовных подвигах. Но далее пересказ сюжетов коммедии дель арте — описание злоключений Пьеро. Злоключения Пьеро завершаются похищением у него Коломбины и ларца.

Сюжет сразу ставит нас в тупик: как именно связано звучание музыкального сопровождения с развитием сюжета? Почему хотя расстроенный инструмент напоминает о беспомощном положении героя, «расстройство желудка», мы видим не беспомощность героя, но агрессию против него? Наконец, почему сцены злоключений венчаются похищением: означает ли это, что мир устроен как-то совсем неправильно?

На первый вопрос ответить проще всего, если исходить из того, как романтизм понимал язык, как начальную музыку смысла, как то, что сразу становится инструментом по отношению к смыслу. Ранний, первобытный язык всегда сладостен: раз инструмент работает грубо и прямо, он не искажает начальные ряды смысла, он передает смысл со всей прямотой. В повести Жерара де Нерваля Октавия сказано: «Она заговорила на языке, которого я ещё никогда не слыхал. Это были звонкие гортанные слова, журчащие, полные очарования, без сомнения, какой-то первобытный язык, Еврейский или Сирийский, кто знает». Не просто чужой язык, в котором еще можно было бы узреть свое достоинство, но первобытный язык, грубый по определению, делается изящен.

Если язык сразу стал инструментом для смысла, и смысл уже звучит, то сама музыка оказывается невместима ни для каких земных вещей, для всех этих инструментов освоения земного мира. Так возникает идея лебединой песни, подлинного звучания музыки как одновременно ее умирания и перехода в потустороннее состояние: что встречается, например, в Ночных бдениях Бонавентуры, загадочном манифесте романтизма. Первое Бдение заканчивается словами: «Музыка сродни умирающим, она первый сладостный звук из потусторонней дали, и муза пения — таинственная сестра, указующая на небо. Так почил Яков Бёме, уловив отдаленную музыку, которой не слышал никто, кроме умирающего».

Итак, расстроенный музыкальный инструмент указывает на изначальное, еще предшествующее языку расстройство мира вещей, мира человеческих дел, причем настолько сильное, что комические сюжеты, вроде сюжетов коммедиа дель арте, и будут некоторым собиранием мира, в виде своеобразного антракта, интермедии, почти лакановская ситуация [Badiou & Cassin 2010]. Описание интермедии, трагического зрелища, обернувшегося комедией — устойчивый романтический топос, обычный для многих романов, особенно готических, любящих описывать сцены городской жизни.

Но вопросы об агрессии и похищении не могут быть решены одним изучением романтических сюжетов и топосов. Нам удалось найти живописный сюжет, восходящий к классицизму, но идеально отвечающий на оба вопроса; как раз изображающий «доязыковую» ситуацию и притом полностью отвечающий духу так превозносимых романтиками интермедий, постоянно изображаемых в их романах площадных представлений в виде музыкальных сцен, комических и танцевальных одновременно. Это сюжет танцующих купидонов, получивший образцовое выражение в творчестве Франческо Альбани, знаменитого выпускника Академии Карраччи, равно успешно писавшего и духовные и фривольные сюжеты. Потом этот сюжет многократно воспроизводился на посуде, в ювелирных изделиях, гравюрах, и мог привлекать внимание и в романтическую эпоху как яркое наследие прошлого.

Купидоны ведут хоровод, взявшись за руки и держа при этом факелы, атрибут страсти [Daye 1998, 252], с соседних деревьев им аккомпанируют с флейтой и бубном два купидона поменьше, и наконец, алтарь, вокруг которого они ведут свой танец, увенчан композицией: два купидона поддерживают третьего с луком и стрелами. Два этих инструмента, флейта и бубен, обычны в романтической литературе, например, в образцовом готическом романе Анны Рэдклиф Итальянец (кн. 3, гл. 1) герои находят город не только по крикам на празднике, но по смешанному шуму криков и музыки, «ветер доносил звуки флейт и тамбурина». Иногда купидоны с музыкальными инструментами сидят слева на облаке, а справа на другом облаке Венера и купидон. Наконец, может не быть алтаря, тогда купидоны танцуют вокруг дерева, перед которое как перед алтарь снесено оружие. Слева на дальнем плане высокая гора, а справа — храм любви: любовь понимается как снисхождение к наслаждениям, а не как трудное восхождение. Происходит спуск вниз, а не подъем наверх, и это весьма значимо.

Игра сидя на деревьях тоже именно в романтизме стала пониматься не как действительный обычай, а как апофеоз фантастического. Такова интерпретация бурлесков Жака Калло (творчеством Жака Калло очень интересовался и А. Бертран), современника Альбани, как фантазийных, принадлежащая Э. Т. А. Гофману: у Калло «танец крестьян, где музыканты играют, сидя на деревьях, как птицы, являются в свете особого оригинального романтизма, который удивительно много говорит душе, склонной ко всему фантастическому». Получается, что склонность к фантастическому находит правильное завершение только в виде полноценного концерта, причем сыгранного музыкантами, рассевшимися «как птицы». Романтизм, оспоривший подражание природе в старом смысле, как соревнование с ней, вынужден был признавать его только как подражание пластике, как пластичность, закрепляемую смелыми словесными сравнениями.

Понятая так пластичность позволила перекинуть мост от символического ряда не вполне ясных изображений к общему представлению эпохи, что даже катастрофа совершенно недолжного насилия может хорошо закончиться (раз пластика по определению заранее наделена некоей «гармонией»).

Образ танцующих купидонов — не простая галантная фривольность: он восходит к описанию Похищения Прозерпины в Метаморфозах Овидия (V, 370–395). В некоторых версиях изображения есть и Прозерпина [Réveil 1830, 433]. У Овидия Венера жалуется, что она властна только над двумя из трех жребиев богов, над небом и землей, но не над подземным царством, и велит Амору поразить сердце Дита-Аида. Дит мигом похищает Прозерпину, собиравшую цветы и танцевавшую с подругами на лугу (танец девушек и сбор ими цветов — части одного мотива во всей античной поэзии). Тогда танец купидонов и есть исполнение этого сюжета: любовь, которая владела небом и землей, овладела и подземным царством; и сама земная твердь испытывает действие радостного танца.

Отчет Амора о выполненном плане и изображен на облаке: благодарность от Венеры, в рамках стандартных жестов отношения со слугой, комическим персонажем [McGee 1988, 238]. Прозерпина отождествлялась с созвездием Тельца, как раз того второго (по римскому счету) Месяца года, когда Венера торжествовала над Марсом (Апрель над Мартом, месяцем Марса). Такое торжество видим на знаменитых астрологических фресках в Палаццо Скифанойя, с анализа которых Аби Варбургом [Warburg 1912, 563–575] и началась вся наука о самостоятельном смысле образов — иконология. Поэтому танец купидонов можно понимать как вариант Апрельского танца, танца месяца Тельца, танца на цветущем лугу, как некоторый аналог Трех Граций на фреске Апрель. Поэтому перед нами торжество любви над войной: воинские доспехи повержены, и мир торжествует.

Все образы Бертрана обретают очевидный смысл: расстроенный инструмент, превращающий любую серьезную сцену в комедию и интермедию, ожидает перемены времен; такой перемены, чтобы музыка стала не потусторонней, а вновь земной. Перемена времен сопровождается насилием, торжеством Марса. Тогда как именно кража Персефоны-Коломбины, в пародийном ключе, и делает сцену не бессмысленной, а вполне осмысленной: торжествует Апрель любви, и интермедии, музыкальные антракты оказываются самым правильным исполнением музыкального замысла. Такая интерпретация позволяет уточнить степень влияния иконологических программ на схемы романтической фантазии и на романтическую концепцию музыки как одновременно самого жизненного и самого потустороннего искусства. Но само представление о схемах не просто как об «образах», но как о «программах», родилось в классицистской поэтике.

1.3. Понятие «примера» в поэтике: как примеру стало невозможно подражать

Классицизм начался с поэтик, нам важны поэтики Скалигера (1541) и Фосса (1647), Г. Г. Шпет, впрочем, называл его Воссиус, так что можно и так. У Скалигера exemplum это фигура, и цель такого «примера» — подобрать к редкой строке еще более редкое определение. Цель — не литературные, а научные редкости. Пример опережает подражание; если подражание медленно, то пример позволяет сразу понять даже самые сложные фигуры.

Слова specimen, другое Латинское название образца-образчика, у Скалигера нет, есть species — но слово означает не жанр, а способ приготовления, как сделать сюжет трагедии насыщенным или напротив, вольным. Так античная говорила о грубых и мягких стилях, или «истолкованиях», грубым или мягким было содержание и впечатление разом; только в Новое время понятие «истолкование» оказалось заменено на «импликацию». Роды оказываются частью этих «жанров» как основных стилистических выразительных принципов, самых общих впечатлений.

Фосс, связав exemplum и фортуну, противопоставил exemplum энтимеме (логическому замыслу): замысел никогда не научится считаться с фортуной. Один и тот же еxemplum может быть представлен в произведениях разного стиля, служа примером «прозы вообще» или поэзии «вообще». В античной риторике поэзия подражает прозе или проза поэзии, и в этом неожиданном подражании создаются новые произведения как образчики новых жанров; а описательный характер литературы позволяет свободно выбирать тему. В раннее Новое время, стремящееся к созданию канона произведений, нужно было остановить расходящиеся круги взаимных подражаний, ради однозначной репрезентации.

Слово specimen у Фосса теперь якобы переводит слово δεῖγμα, музыкальная закономерность, или как мы привыкли говорить «мотив», «лейтмотив». Если борьба (агон) — это концерт, на который каждый приходит со своей мелодией, то только следуя мотиву в тиши кабинета, не соревнуясь в качестве подражания, можно создать образцовые произведения. Древние следовали музыкальным мотивам при создании трагедий и комедий, а мы последуем для создания шедевров тем мотивам, которые дает нам уже последовавшая большим мотивам литература.

Так произошел важнейший культурный поворот уже в пределах раннего Нового времени: сначала стиль был частью большого жанра, стиль был импровизацией, теперь жанр становится частью большого стиля, как образчик. Из этих больших стилей и возникнут роды: эпос, лирика, драма; автор может стать неподражаемым только в одном из трех. Сильнее всего этот поворот сказался в научной литературе, в которой образцы в биологическом смысле вдруг стали призрачными. Слово instar, в классическом Латинском языке означавшее призрак, мнимый вид, стало означать биологический внешний вид, внешность, которую только предстоит исследовать. Как писал Фрэнсис Бэкон «Естественные таланты словно растения, которые вырастают независимо от нас, но требуют от нас ухода и искусной обработки» (Dotes enim naturales instar plantarum sunt sponte provenientium, quae culturam et falcem artis desiderant).

Получается, что талант представляет собой подобие растения не в том смысле, что он растет и развивается как растение, а в том, что он требует ухода как растение. Наглядны именно функциональные свойства, которые можно начертить или иллюстрировать — чертеж служит уже не образцом, а раскрытием жизнедеятельности.

Такое значение слова instar не как подобия качеств, а как подобия через совершение сходных операций идеализации, рафинирования и каталогизации над разными предметами, содержится и в названии главного труда Линнея Fundamenta botanica quae majorum operum prodromi instar theoriam scientiae botanices per breves aphorismos tradunt «Основы ботаники, которые вроде предтечи великих трудов воспроизводят теорию науки через краткие ботанические афоризмы». А книга Пауля Дитриха Гизеке называется Systema plantarum recentiora: instar speciminis commentarii ad Jo. Herm. Furstenau desiderata materiae medicae (Недавняя система растений: некий образчик комментария…). Здесь instar speciminis означает «нечто вроде комментария», но одновременно «образчик комментария» — комментарий уже служит не готовому содержанию текста, не готовым знаниям, а возможности живо почувствовать то, что и надо узнать. Далее мы скажем, как готовым знанием перестала быть грамматика.

1.4. Как грамматика стала утопичной

Грамматики могли делать то же дело, что и Павел Йовий, дававший (отчасти вслед за Иеронимом) «портреты», а не «жизнеописания» великих людей, Юст Липсий, делавший все науки частью филологии, Джорджо Вазари, создававший множественный художественный канон или Пьер де ля Раме, создавший науку без теории. Все они были парадигматистами, сторонниками полного перебора возможностей, отказывавшимися следовать старым жанрам. В книге Утопия Томас Мор изображает воспитаВсе ние утопийцев, которое и сделало их жизнь более чем примером — почти реальностью. Встреча персонажей с рассказчиком повести потребовала общего языка, Греческого, и обучать одаренный народ классическому языку пришлось по грамматике Ласкариса. Грамматику Ласкариса (1476, Милан, как считается, первая печатная Греческая книга) было легко возить с собой, тогда как Грамматика Феодора Газы (ок. 1450, изд. Венеция 1495, пер. на лат. Эразма Роттердамского 1521, потом любимая грамматика протестантов), не умещалась кладью. Но как раз Газа умел излагать грамматику сжато, объединяя различные явления под общими рубриками категорий, тогда как Ласкарис стремился к подробному описанию каждого отдельного явления. Тяжесть книжного тома просто метафора серьезных обобщений; тогда как легкость появляется там, где появляется россыпь ярких и запоминающихся примеров.

Выучив Греческий язык, жители блаженного острова засели за Моралии Плутарха и научились хохотать как Лукиан. Эти два эллинистических писателя — образцы не только речи, но и наблюдательности: ум, верный стилю, учится наблюдать за самыми разными явлениями. Феодор Газа, с его тяжестью красноречивы правил, не был достаточно наблюдателен, а Ласкарис хотя бы знал разнообразие диалектов и воспитывал вкус к непринужденной беседе. Ласкарис видел в фигурах речи не строгость описания, а богатство выражения, и потому уже воспитывал не риторов, а читателей.

По Газе, о любом слове можно сразу сказать, какая это часть речи, а по Ласкарису существует множество слов, о которых можно поспорить. Феодор Газа требовал писать по-гречески более краткими фразами, чем по-латыни, а Ласкарис ставил en regard Греческие и Латинские фразы, делая их тем самым одинаково длинными. Газа одобрял перечисление однородных членов как наиболее выразительный способ повествования, а Ласкарис его осуждал. Газа настаивал на том, что все описательные указания на время (вроде «середина недели») указывают на точную дату, а Ласкарис считал, что даты не всегда указываются точно. Газа требовал идти от элементарного к сложному, а Ласкарис начинал с неадаптированных текстов. И главное, Газа считал хорошим стилем непрерывную речь, в которой одно цепляется за другое, а Ласкарис — речь, которая не забывает о своём общем предмете, но при этом довольно свободно о нем беседует.

Эти различия относят авторов к разным кругам, и в некотором смысле, разным эпохам. Феодор Газа полностью принадлежал Греческому миру, в котором шли яростные споры между сторонниками Фомы Аквинского и сторонниками Григория Паламы (исихастами), между романтическим язычником Плифоном и его противниками. Тогда как Константин Ласкарис, воспитатель детей миланского герцога Сфорца, думал уже только о том, чем грозит ему Италия.

Интерес Греческих интеллектуалов к грамматике подстегнул перевод Фомы Аквинского на Греческий язык, выполненный гуманистом Димитрием Кидонисом. Фома Аквинский требовал доверять силлогизмам, консервативные греки хотели доверять только собственным речевым привычкам. Эти речевые привычки могли даже перерастать в мнимую религию, как у Плифона, который ради возрождения античной доблести возрождал античных богов, но чаще оставались на уровне читательской дисциплины, которой и не положено было перерастать в дисциплину авторскую. Спор «авторов» и «искусств» был Византии неведом, но вот выбор правильного взгляда, правильного отношения к миру как к зрелищу был очень важен.

Исихасты, не принявшие Фому Аквинского, приводили не логические, а эстетические возражения. Интеллектуальным возможностям они противопоставили непредставимое и немыслимое. Поэтому для них скажем, «акциденция» значит не признак вещи, а совпадение нескольких признаков: где мы не можем мысленно совместить несколько образов, там мы впервые и встречаемся с непредставимым, с интеллектуальным, умопостигаемым. Смыслы заходят к вещам в гости, а не «выдают» вещи, как выдают по доносам или выдают товар за оплату. Только когда греки были в Византии, они могли ограничиваться гостеприимством собственных слов, в Италии им пришлось излагать умопостигаемое грамотно.

Фома Аквинский не мог стать для греков учителем метафизики или нравственности: в сравнении с делом Аристотеля и церковных отцов собственные его тезисы пробуксовывали вокруг Аристотеля, громады философского стиля, так что следование томистов готовым правилам воспринималось как производство всё более частных вещей. Для Греческих томистов, западников, важно было соблюсти правила производства, дипломатический кодекс, нужный и в политике, тогда как исихасты любили не силлогизмы, а образцы, которые в ходе рассуждения становятся всё более образцовыми.

Поэтому историю исихасты понимали уже не как фатум или фортуну, не как место выбора подходящих примеров, но как печальный образчик настоящего, которое станет утешительным только благодаря грамотно построенной речи. Первый вождь исихастов Григорий Палама так понимал появление Церкви: согласно его утверждению, воскресший Бог явился Матери не просто чтобы ее утешить, а чтобы сразу правильно выдать небесное гражданство и помочь ей далее распределять это гражданство между христианами, которые хорошо ее прославляют, и получают грамотно составленный документ в Царствие небесное. Вместо интеллектуала-виртуоза новым героем эпохи становится грамматик и проповедник. Речь их становится резкой, декларативной; библейские цитаты не толкуются, а сопровождаются восклицаниями и натурфилософскими наблюдениями.

Топика «приятного места» (locus amœnus) переходит в политику: поздние Греческие государства, как Морейский деспотат, были именно местами временного политического согласия, легко становившегося и демократическим, и деспотическим, а не политической борьбы. Когда государство оказывается не то империей, не то епархией, не то военным лагерем, не то полисом — только картинный образ приятного места позволяет его мыслить как политическую реальность.

Грамматический подход перешел и в истолкование обрядов: с точки зрения последних богословов Византии (Симеон Фессалоникийский, Геннадий Схоларий) в природу вещей мало кто умеет проникать, а правильно совершенное обрядовое действо всем понятно. Конечно, это грозило слишком поспешными ассоциациями и выводами; но и грамматики берут часто примеры, которые первыми приходят на ум. Переход от аристотелевского понимания синонимии как «одноименности вещей» к новому грамматическому пониманию синонимии как «равнозначности слов», от омонимии как «одного имени для разных вещей» к «совпадению разных имен разных вещей», который обычно связывают с грамматическими поисками раннего Нового времени, скрыто состоялся уже тогда. Например, одежды диакона оказываются омонимией его диаконской функции: но если в старом понимании это значило, что одежды ничего не значат без диакона, то теперь диаконская одежда вполне выполняет ангельскую функцию, совпадает с «ангелом» и «конечным действием дьякона».

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.
электронная
от 176
печатная A5
от 323