электронная
200
печатная A5
502
12+
Теоретические проблемы истории архитектуры

Бесплатный фрагмент - Теоретические проблемы истории архитектуры

Избранные статьи

Объем:
238 стр.
Возрастное ограничение:
12+
ISBN:
978-5-0055-5744-5
электронная
от 200
печатная A5
от 502
1. Василий Семенович Горюнов. 1942 — 2018

Если говорить о фундаментальной науке, то её непосредственная цель не польза, а истина.

В. С. Горюнов

М. Н. Микишатьев.
Василий Семёнович Горюнов
как теоретик истории архитектуры

Книга, которую вы держите в руках — дань памяти выдающемуся историку архитектуры В. С. Горюнову (1942–2018). В то же время — это в некотором роде его научное завещание следующим поколениям исследователей. Василий Семёнович намеревался выпустить сборник своих статей, опубликованных в различных коллективных и периодических изданиях, а также оставшихся неопубликованными. Он составил примерный план такого сборника и начал подбирать к нему материалы. Коллеги, товарищи и родственники В. С. Горюнова постарались, как могли, осуществить его замысел.

Статьи, собранные в настоящем издании, носят преимущественно историко-теоретический характер. Таково и было основное направление научной деятельности Василия Семёновича, хотя он оставил немало работ, посвящённых творчеству отдельных зодчих, а также национальным архитектурно-художественным школам Германии, Италии, Британии, Финляндии, Соединённых Штатов Америки. Принято считать, что основное внимание в работах В. С. Горюнова было сконцентрировано на изучении архитектуры эпохи эклектики и модерна. Это суждение справедливо, хотя чтение статей, помещённых здесь, покажет вам, что охват эволюции европейского зодчества в творчестве учёного был значительно шире. В то же время становление историка архитектуры началось, по его собственному признанию, именно с интереса к архитектуре эпохи модерна, которую тогда, в 1960-х годах, стали трактовать, как исходную точку формирования «современной архитектуры».

                                           * * *

Последние десятилетия прошлого и начало нынешнего века принесли огромное количество исследований и публикаций, посвящённых эпохам эклектики и модерна, в то время, как до этого — на протяжении почти целого столетия — архитектуре этих периодов отказывали в какой-либо художественной ценности, считая её порождением упадка и деградации. Считанные учёные (А. А. Фёдоров-Давыдов, Н. Ф. Хомутецкий) изучали её, не встречая понимания и поддержки современников. Между тем лавина сочинений на эту тему, хлынувшая, начиная со второй половины ХХ столетия, оставляла много безответных вопросов. Один из важнейших состоял в том, почему архитектура эпохи классицизма, безраздельно царившая в европейской культуре до 30-х годов XIX века, имевшая за собой колоссальную классическую традицию, начиная со времён античности и Ренессанса, «без боя» сдала свои позиции, уступив «беспринципному» эклектизму. В. С. Горюнов был первым, кто понял, что именно ответ на этот вопрос определит характер и направления дальнейших исследований архитектуры последующего периода.

Специалистами выдвигалось немало объяснений смены художественных «формаций», начиная с социально-экономических, связанных с изменением заказчика, возникновением новых функциональных задач. Говорилось о появлении новых строительных материалов и конструкций. Широкое распространение получили обоснования из области духовных и эстетических веяний: от идей романтизма — до требований рационализма и даже реализма. Всё это было лишь перечислением факторов, внешних с точки зрения проблем архитектурной эволюции, факторов, не раскрывающих глубинных закономерностей развития архитектурной формы. Множественность объяснений, как это обычно и бывает, как раз свидетельствовала об их недостаточной убедительности. К примеру, практика ретроспективистских направлений ХХ века показала, что «классические архитектурные формы» вполне применимы при строительстве вокзалов, многоэтажных зданий, рынков и даже промышленных предприятий, что канонические композиции могут сочетаться с новейшими конструктивными материалами и технологиями.

В поисках ответа на гносеологический вопрос о причинах распада классицистической доктрины В. С. Горюнов обратился к исследованию самой природы классицизма и сделал поразительно открытие — сродни открытию атомного строения вещества. Изучая классицистические трактаты, он установил, что монолитное единство стиля — кажущееся.

Конечно, когда мы держим в руках стальной брусок или кристалл минерала, «реальность, данная нам в ощущениях», протестует против знания о том, что этот монолит — лишь совокупность атомов или молекул, размещённых в пространстве. Эта, лишь умопостигаемая, сущность материи открывается нам воочию только при переходе её из одного агрегатного состояния в другое. Но такой переход, хоть и обусловленный внешними факторами — изменением температуры, давления и других параметров — не был бы возможен без той парадоксальной внутренней структуры материи, о которой только что было сказано. Василий Семёнович показал, что внутреннее единство эстетики классицизма, реализованное в монолитной, кристаллически-ясной целостности произведений классицистической архитектуры, скрывает в себе сложную внутреннюю структуру основополагающих принципов организации этого «стройного, строгого» образа.

В основе классицистической теории, как показал В. С. Горюнов, — четыре взаимосвязанных положения. Во-первых, это онтологическое понимание красоты, убеждение в том, что красота есть объективное и неизменное свойство природы, — правда с той оговоркой, что прекрасно только то, что устойчиво и закономерно. Второе положение — рационализм классицистической эстетики, предполагающий постижение законов красоты средствами разума, с использованием геометрии и арифметики. В-третьих, это историзм эстетики классицизма, но не безбрежный, как в эпоху эклектики, а ориентированный исключительно на абсолютные ценности античного искусства. Фактически, по мнению теоретиков классицизма, задача «извлечения» красоты из природы была завершена древними греками и римлянами, поэтому в поисках прекрасного следует ориентироваться на античное зодчество. В-четвёртых, в качестве некоего связующего начала выступал канон (сумма правил, которым надлежало следовать в практической деятельности). Все эти принципы в совокупности не только определяли стилистическую общность произведений классицистической архитектуры, но и в значительной степени упрощали творческий процесс. Отсюда, например, замечательное свойство архитектуры классицизма, отмеченное пассеистами начала ХХ века, — «единство плана и фасада».

С учётом последнего обстоятельства становится очевидной сомнительность выдвинутой во второй половине ХХ века идеи о том, что в доэклектическую пору проектирование происходило «снаружи внутрь», и только завоеванием модерна стал принцип проектирования «изнутри наружу». Эта концепция, ничем серьезно не подтвержденная, получила, тем не менее, широкое хождение, что можно объяснить лишь упадком историко-архитектурной науки в послевоенные десятилетия.

Однако вернёмся к открытию В. С. Горюнова. Мы не случайно сравнили нарисованную им картину с основами «устройства» материи. Подобно тому, как в недрах микромира устойчивость материи поддерживается сложнейшими силовыми взаимодействиями между анизоморфными разнозаряженными элементами, противоречивые и разнонаправленные принципы классицистической доктрины, вскрытые Василием Семёновичем, поддерживались динамическим равновесием. Только канонические правила позволяли достигать целостности и гармонии этого сложносоставного единства. Усложнение европейского мира в конце XVIII — начале ХIХ века привело к расшатыванию устойчивости этой системы. Так, например, сомнения в безусловной ценности античного образца, вызванные знакомством с античностью подлинной, а не пропущенной через фильтры и сепараторы ренессансных трактатов, привели с одной стороны к появлению совершенно небывалых проектов Э. Л. Булле и К. Н. Леду, обусловленных высвобождением рационалистического начала классицистической доктрины. С другой стороны эти сомнения вызвали увлечение египетскими древностями, экзотикой Дальнего и Ближнего востока. Наконец, внедрение новых материалов и конструкций провоцировало нарушение канонических пропорций и соотношений в ордерных системах.

Не будем сейчас детально углубляться в историю архитектуры. Отметим только, что в процессе распада классицизма противоречия между выявленными В. С. Горюновым составляющими классицистической структуры оказались (в определенных условиях) сильнее внутренних связей. Эти выше отмеченные компоненты, освободившись, словно бы разлетелись, как огни фейерверка. Именно они и предопределили природу и направленность важнейших течений европейского зодчества XIX века. Поначалу течения были довольно ясно противопоставлены друг другу: «археологическое направление», «стилизаторство» и рационализм. Но в конечном счёте архитектура, переосмысленная как «средство украшения построек», выродилась в ту безудержную «микстуру», которую впоследствии и видели обычно за термином «эклектика». Меньше задумывались о том, что на протяжении десятилетий определённые позиции оставались за критическим

рационализмом и за академической культурой, которые в конечном счёте способствовали важнейшим преобразованиям архитектуры на рубеже XIX и ХХ столетий.

Необходимо сказать несколько слов о понятии «рационализм». Впервые обратив внимание на внутреннее противоречие между рационализмом и историзмом в рамках доктрины классицизма, Василий Семёнович при этом всегда подчёркивал принципиальное различие между утилитарным рационализмом, понимаемым как экономное, разумное сочетание «прочности и пользы», и «рационализмом формы», то есть тенденцией к канонизации, установлению законов гармонии и «красоты». Очевидно, что эти «два рационализма» не только имеют мало общего между собой, но порой выступают как антагонистические сущности.

                                           * * *

На основе выработанных В. С. Горюновым представлений совсем в ином свете представился и «загадочный сфинкс» — архитектура эпохи модерна. В ту пору, когда историки архитектуры обратили внимание на некоторые художественные достоинства модерна, на планете догорал, закостеневая, функционализм, превратившийся в «интернациональный стиль». Западные искусствоведы и архитекторы, возглавляемые авторитетными теоретиками архитектуры, в 1950–60-х годах (а в Советском Союзе — десятилетием позже) воспринимали эволюцию зодчества абсолютно телеологически, — как путь, приведший к торжеству функционализма. В «модерне» они увидели предтечу «современной архитектуры». Но сама природа «модерна» противилась представлениям о линейном развитии зодчества и требовала определения её истинного места в истории архитектуры.

Идиллию нарушали некоторые «мелкие обстоятельства». На волне послевоенной увлеченности фрейдизмом, экзистенциализмом, мистицизмом, — в европейском обществе распространился интерес к экзотической эстетике Сецессиона, Югендштиля и Ар нуво (несомненно, это было предвестие постмодернизма, не замеченное апологетами «современной архитектуры»). Неожиданно возник культ каталонского архитектора Антонио Гауди, произведения которого никак не вписывались в прогрессистскую картину модерна. Так же противоречили этой картине имморализм, символизм, иррационализм и несомненный декаданс, свойственные эпохе модерна, которые как раз особенно увлекали интеллектуалов и художественную богему 1950–60-х годов.

С другой стороны, отечественных поклонников модерна раздражал феномен «неоклассицизма» 1910-х годов (на мой взгляд, правильнее называть это течение ретроспективизмом начала ХХ века). Ценителям «нового движения» казалось, что дурные реакционеры задавили ростки конструктивизма, явленные мастерами модерна. В весьма солидной монографии появились даже обвинения ведущих зодчих-«неоклассиков» в монархизме и черносотенной идеологии. При этом забывали, что творцами пассеистического направления были сами «модернисты», такие как И. Фомин, Ф. Лидваль, Ф. Шехтель, Н. Васильев, настроенные притом весьма демократически.

Неожиданный поворот возник и в самом процессе развития архитектуры этого времени. Вскоре после Второй мировой войны, когда функционализм превратился в «интернациональный стиль», его творческая доктрина изжила себя. Апостолы функционализма — такие, как Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье, А. Аалто — резко поменяли курс современного зодчества, обратившись к пластицизму, к брутализму, к органической архитектуре. Появилось новое поколение новаторов и пророков — супруги Смитсоны, Л. Кан и другие. Быстро созревшие теоретики постмодернизма сильно облегчили жизнь историкам архитектуры, выбросив лозунг плюрализма без берегов. Но как всегда, подобные прокламации, уходя от неудобных вопросов, не дают на них никаких ответов.

Между тем движение научно-теоретической мысли не остаётся безучастным к сигналам общественных перемен. Не случайно, теория Дарвина и учение Маркса возникли в одну и ту же эпоху. Тогда представления о необходимо поступательном развитии мироздания сочетались с поисками непреложных «природных» законов этого развития. От телеологических представлений Гегеля мысль двигалась в сторону позитивизма Спенсера. Однако, социальные катаклизмы ХХ века поставили под вопрос прогрессистские представления о линейном характере развития всего сущего. И как бы независимо друг от друга в самых разных областях познания стали возникать идеи о существовании спектра возможностей, о «гибридном» характере некоторых явлений. Картина мира усложнялась. И как одна из моделей объяснения этой сложности, возник комплекс представлений о саморазвитии систем, об их самоорганизации, получивший междисциплинарное название «синергетика».

В свете новых историко-философских подходов оказалось, что открытая В. С. Горюновым сложносоставная структура эстетики классицизма позволяет увидеть и в антиэклектическом движении продолжение жизни элементов этого веера, «разлетевшегося» с распадом классицизма. На исходе XIX столетия иррационализм (выступающий в одеждах символизма), рационализм функции и эстетика рациональной формы, следование природе (органическое направление) и историзм, обращенный к утверждению национальных корней, а также историзм в классицистическом ключе, — вообще, пассеизм — и футуризм, отделённые друг от друга, даже и не в борьбе уже, а как бы в полной творческой раскрепощённости, — породили в считанные годы целый спектр направлений, которые в совокупности и образуют то, что понимается в отечественном сознании под словом «модерн». Гетерогенность этого пучка направлений привела к тому, что многие из них являются глубоко органичными в рамках своей культуры. Новейшие исследования подобных течений в Швейцарии, Британии, Швеции, Соединённых Штатах наглядно показывают это. С другой стороны, закономерность пассеистической «контрреволюции» была доказана широчайшим распространением ретроспективистских тенденций по всему пространству, охваченному европейской цивилизацией — в Старом и в Новом свете — между двумя мировыми войнами ХХ века, и не только в странах с тоталитарным правлением, как считалось прежде. Более того, происходит своеобразнейшее сращение этих тенденций с ярким наследием Ар нуво и с футуристическими идеями начала столетия. В результате мы получили совершенно гибридный «стиль Ар деко», который в последнее время увлечения «винтажом» приобрёл всеобщую любовь и почитание. Все эти явления находят доказательное объяснение с точки зрения концепции В. С. Горюнова, — в этом вы убедитесь, прочитав статьи настоящего сборника. Занимаясь философской интерпретацией проблем архитектуры эпохи модерна, Василий Семёнович Горюнов создал её теорию, представив архитектурный процесс этого периода как совокупность течений антиэклектического движения, разнонаправленных в своей сущности.

                                           * * *

Говоря о вкладе Василия Семёновича Горюнова в развитие историко-архитектурной науки, следует обратить особое внимание на метологический аспект его работ, в котором проявился последовательный, принципиальный историзм, характерный для научного творчества Горюнова — потребность видеть и оценивать явления в контексте их времени. Изучая внутренние закономерности определённого периода развития зодчества, Василий Семёнович считал для себя важнейшим правилом вникать в архитектурную теорию изучаемого времени. Именно таким образом ему и удалось по-новому осознать и осмыслить проблемы архитектуры классицизма, причины, характер и последствия её распада.

Особенно важным для учёного оказалось обращение к архитектурной теории второй половины XIX века. Надо сразу отметить, что, несмотря на громадный гносеологический прорыв, достигнутый В. С. Горюновым, здесь ещё широкое поле деятельности для грядущих поколений исследователей. История эволюции зодчества XIX века должна быть подкреплена увлекательнейшей историей эволюции архитектурной теории этого времени. По существу, Василий Семёнович располагал всей необходимой информацией для создания подобной книги, но другие работы не позволили ему раскрыть эту тему в полном объёме

Главное, что он вынес из этих исследований, — совершенно ясное и недвусмысленное понимание соотношения между стилем и эклектикой. Находившиеся внутри эклектического процесса зодчие-мыслители — Г. Земпер, Э. Виолле ле Дюк и др. — совершенно отчётливо понимали смысл и историческое место своей эпохи. Они не хотели и не могли воспринимать её как какое-то курьёзное недоразумение, затянувшееся чуть ли не на целое столетие. Передовые зодчие XIX века рассуждали так (и В. С. Горюнов безоговорочно принял на вооружение эту парадигму), — в процессе эволюции архитектуры друг друга сменяют две фазы. Периоду доминирования стиля (не важно «большого» или «маленького») противостоит время «бесстилья». Применительно к XIX веку это период эклектизма, в наши дни — эпоха постмодерна. Наиважнейшим при этом становилось понимание того, что время «бесстилья» — это не синоним деградации и упадка.

Диалектика учит, что развитие, как переход от старого к новому, невозможно без разборки обветшавших форм существования. Синергетические теории говорят нам о том же: о неизбежности флуктуации (нарушения стабильности процесса) с последующей бифуркацией (разветвлением вектора развития), а точнее, с раскрытием веера возможных преобразований. Далее вопрос, — как скоро найдётся «аттрактор», который выведет процесс к новой фазе относительной стабильности (аттрактор в синергетике — это устойчивая структура, которая притягивает к себе всевозможные траектории элементов системы, организуя их движение и эволюцию в определенном направлении). При этом период бесстилья — плодотворен. Снимая канонические запреты стиля, не позволявшие внести необходимые перемены, он параллельно открывает путь для реализации спектра возможностей, из которого разовьются черты качественно нового этапа развития.

Мы уже отметили выше, что в XIX веке, безусловно, доминировали прогрессистские представления, облечённые в форму признания линейного характера развития всевозможных процессов (кстати, в этом смысле теория Маркса, предполагавшая возможность и даже необходимость революционных преобразований, была «прорывной» в сравнении с теорией Дарвина, которая противостояла сторонникам гипотезы о «катастрофах», как о двигателях эволюции). Поэтому представление о смене периодов стиля периодами бесстилья, выработанное теоретиками зодчества XIX столетия, сохраняет несколько механистический характер. Исходя из признания нелинейности процессов развития, В. С. Горюнов внёс важную поправку в старую доктрину. Он предложил считать, что обе тенденции — и стилеобразующая, и стилеразрушающая — присутствуют одновременно. Вопрос — в преобладании той или иной тенденции. Принципиальную схему этого представления Василий Семёнович показал на рисунке, который читатель найдёт в статье «„Северный модерн“ и проблема стиля в архитектуре второй половины XIX — начала ХХ века».

                                           * * *

Из вышесказанного вытекают два обстоятельства. Первое — в эпоху бесстилья бессмысленно говорить о каком бы то ни было «стиле эпохи». А ведь в наши дни уже стали всерьез писать о «стиле эклектики», не видя в этом термине оксюморона, подобного «горячему мороженому». Такого рода тенденции вызывали у В. С. Горюнова и вызывают у его единомышленников решительное неприятие. В неменьшей степени это относится к термину «стиль модерн». О гетерогенном, синкретическом и плюралистическом характере архитектуры эпохи модерна говорилось выше даже в этих наших заметках. А второе обстоятельство — это понимание того, что упомянутые нами стилеобразующие тенденции (классицистическая — романтическая — рационалистическая — иррационалистическая), постоянно под разными именами, в большей или меньшей степени, параллельно или сменяя друг друга, находят себе место и на современной архитектурной сцене. Это понимание внушает нам оптимистическое представление о том, что вслед за полосой «разброда и шатаний» неизбежно наступит время если не безусловной красоты и гармонии, то, во всяком случае, некого формального единства.

Нельзя сказать, что свои открытия В. С. Горюнов делал в тиши кабинета и таил от недостойных взоров. Напротив того, с самых первых шагов он делился ими с друзьями, обсуждал в более широком кругу коллег, а когда его теоретические концепции обрели окончательную строгую форму (что не мешало учёному постоянно совершенствовать их, вносить что-то новое), он активно выступал на конференциях, писал и публиковал статьи, читал лекции, руководил аспирантами, постоянно стремясь внедрить свои взгляды в сознание современников. Собственно, выработанные им парадигмы легли в основу книги «Архитектура эпохи модерна», созданной им совместно с М. П. Тубли, которая выдержала уже три издания. Тем не менее, как показывает практика, новые идеи с трудом внедряются в сознание историков архитектуры, что весьма печально, в то время как молодая генерация исследователей их приемлет все более и более.

Готовя этот сборник к печати, составители его надеялись на то, что он в какой-то степени изменит ситуацию к лучшему. Пусть эта книга станет не только данью памяти безвременно ушедшему учёному, историку и теоретику истории архитектуры Василию Семёновичу Горюнову, но и продолжит славное дело познания истины, которому он отдал лучшие годы своей жизни.

«Мои работы посвящены теории истории архитектуры»

(Выступление на открытии выставки, посвященной 40-летию научно-педагогической деятельности В. С. Горюнова)

Моя научная деятельность проходила на фоне серьёзных изменений в характере научного мировоззрения, которое эволюционировало от «неклассической» стадии к «постнеклассической». Культ естественнонаучного знания постепенно отступал перед авторитетом гуманитарных наук. Одним из важных аспектов, характеризующим изменение научной парадигмы во второй половине ХХ века было представление о «нелинейном» характере развития, которое сменило господствующую прежде «линейную» доктрину. В этой связи мое внимание привлекло решительное обновление методологии исторической науки. Однако на науку истории архитектуры эти изменения, в ту пору, когда я начинал свою научную деятельность, практически не влияли.

Мои студенческие годы совпали со становлением в России после периода «сталинского ампира», так называемой, «современной архитектуры». Происхождение «современной архитектуры», переход европейской архитектуры от Модерна к Авангарду, оказался в центре моих научных интересов. Этот переход представлялся мне, в соответствии с гегелевской концепцией развития, как переход в новое качество, как революционный «перерыв постепенности». На первый взгляд факты подтверждали это мое представление, так как ведущие представители периода Модерна покинули место лидеров европейской архитектуры, хотя большинство из них продолжали работать и в межвоенный период. На их место пришли совершенно другие «пионеры современной архитектуры», стоящие в оппозиции к Модерну. Усомниться в такой однозначной трактовке этих событий меня заставила прошедшая в 1965 году в Академии художеств выставка американской архитектуры и представленное на ней творчество архитектора Райта. Райт был одним из ведущих американских архитекторов периода Модерна и при этом по праву вошёл в группу лидеров «современной архитектуры» Америки. Анализ развития американской архитектуры в начале ХХ века привёл меня к выводу о наличии двух путей её перехода в новое качество — революционного и эволюционного (путь Райта). Этот вывод, который я сделал, не имея тогда представления о теории нелинейных динамик, о феномене версификации — ветвлении траекторий эволюции и других новых аспектах теории развития, дал мне возможность описать процессы, которые совершенно не укладывались в линейную концепцию. Получил объяснение, например, такой общеизвестный факт, как одновременное существование двух различных архитектурных стилей европейской архитектуры, возникших из одного источника — классицизм и барокко. Без представления о нелинейном характере развития архитектуры невозможно понять процессы, происходившие в архитектуре периода эклектики. Так, попытки утверждать, что «неоготика» и «необарокко» XIX века являются одним стилем, выходят за пределы здравого смысла.

Выводом моей кандидатской диссертации, посвящённой теории архитектуры второй половины XIX века, было представление о стиле и эклектике как о единстве противоположных тенденций в истории архитектуры — о стиле как воплощении порядка, единства, стабильности и об эклектике как тенденции к динамике, преодолению нормативности и стилистического единства. На различных этапах развития архитектуры преобладает та или другая тенденция при обязательном присутствии противоположной.

Этот вывод стал одним из основополагающих положений исследования архитектуры эпохи Модерна, предпринятого мной и моим соавтором М. П. Тубли с середины 1970-х по 1992 год. К этому времени большинство историков архитектуры, занимавшихся периодом Модерна, безуспешно пыталось описать этот период с позиции линейного развития. Во-первых, им не удалось убедительно определить общие стилистические признаки архитектуры, которую принято причислять к Модерну — стилистический контраст между многими хрестоматийными образцами такой архитектуры столь велик, что говорить о Модерне как едином стиле невозможно. Во-вторых, предлагаемая последовательность этапов развития архитектуры Модерна была неприемлемой потому, что в разных странах эта последовательность была разной или вообще отсутствовала. Единственной возможностью внятно описать ситуацию в архитектуре конца XIX — начала XX века, было принять нелинейную концепцию развития. Мы с соавтором выделили по признаку противоположности две пары направлений в русле явления, названое нами внестилистическим термином «антиэклектическое движение». Это позволило нам представить достаточно полную картину истории архитектуры «эпохи Модерна». Наша книга выдержала три издания и до настоящего времени востребована исследователями. После завершения работы над книгой о Модерне мои научные интересы переместились на теоретические проблемы истории архитектуры как таковой. Последние пятнадцать лет мои публикации посвящены, в основном, этим вопросам. В настоящее время я готовлю курс лекций по философии истории архитектуры и рассчитываю в будущем году подготовить монографию на эту тему.

Опубликовано: За строительные кадры. Газета Санкт-Петербургского Государственного архитектурно-строительного университета. Октябрь 2017, №13

К вопросу о классификации архитектурных направлений конца XIX —
начала XX вв.
(методологический аспект)

В. С. Горюнов, М. П. Тубли

При проведении региональных историко-архитектурных исследований, а именно такой характер должна носить предполагаемая работа над созданием истории архитектуры Петербурга и его окрестностей, крайне важным методологическим моментом становится соотнесение местных историко-архитектурных феноменов с явлениями мировой истории архитектуры. Без правильной классификации тенденций внутри архитектурного процесса, то есть постановки их в определенный ряд событий, более общих по их отношению к местной архитектуре (и не только архитектуре!), нельзя ясно понять их генезис и причинность развития.

Сказанное в особенности значимо для изучения периодов, определяемых как переходные, в которых отсутствует монизм теоретических концепций и проектной практики. Именно к таким формациям в истории зодчества относится модерн.

Несмотря на то, что архитектура второй половины XIX — начала XX столетия исследуется в настоящее время достаточно интенсивно, в этой области существует еще немало нерешенных проблем. И, главное, отсутствует достаточно убедительная общая концепция архитектуры этого периода. Попытки сформулировать обобщающие выводы, опираясь на материал национальных или региональных школ, вступают чаще всего в противоречия с фактической стороной общеевропейского архитектурного процесса.

Одной из трудностей в изучении модерна является крайняя противоречивость теоретических установок и необычайное разнообразие результатов архитектурно-художественной практики эпохи модерна. Эти установки порой настолько полярны, что способны опровергнуть, казалось бы, любое теоретическое обобщение. Действительно, — каким образом можно привести к единому знаменателю противостоящие и одновременно переплетающиеся в архитектурно-художественных поисках того времени идеи рационализма и иррационализма (даже мистицизма); неоромантические призывы к построению национальных школ в искусстве и мощные тенденции к космополитизации стиля; движения к демократизации среды обитания и предметов и претензий на элитарность художественной деятельности и ее результатов; требования «учиться у народа» и призывы «учить народ», прозаизм художественно-коммерческой деятельности и демонизм творческой личности, враждебной любому обществу; стремление к анонимности художественной деятельности и ставки на авторское преобразование мира; стремление освоить новые техники, материалы и их свойства, вовлечение в сферу искусства и архитектуры новых технологий и служение культу рукотворной ремесленной формы; неистовые призывы к прогрессу и поклонение примитиву; культ новаторства и обращение к традициям далеких веков; тяготение к непосредственности творчества, отрицание всяческих норм, систем и правил искусства и значительные попытки научного анализа формо- и цветообразования; поиски новых идеалов красоты и утверждение эстетики безобразного?

1. А. Гауди. Каса Мила. Барселона. 1906–1910

Пестрота идеологических и теоретических установок породила необычайное стилистическое разнообразие творческих решений. Постройки таких мастеров эпохи модерна, как Гауди и Перре, Штейнер и Гарнье, Райт и Гимар, Лоос и Оронко, Малютин и Фомин, стилистически различны не в меньшей мере, чем памятники античности и готики. Более того, в творчестве одного мастера можно найти произведения, в которых отдается дань различным стилистическим течениям, зачастую противоположным. Таким образом, следуя по пути эмпирического изучения материала, мы не можем ни сформулировать, что такое модерн, ни назвать «чистого» архитектора-модерниста. Отсюда следует несостоятельность многочисленных и упорных попыток различных исследователей квалифицировать модерн как стиль и определить историческое место модерна по отношению к эклектике и функционализму, опираясь исключительно на его стилистическую характеристику, закрывая при этом глаза на многообразие форм и идейных установок новаторских направлений архитектуры конца XIX — начала XX века.

Исходя из отмеченных противоречий теории и истории архитектурной практики эпохи модерна, можно утверждать, что модерн являлся совокупностью различных, зачастую полярных, тенденций развития архитектуры, определение которых и входит в задачу научной классификации.

Впервые общие методологические принципы подобной классификации были сформулированы В. С. Горюновым в диссертационной работе «Истоки эклектизма и теория архитектуры второй половины XIX века» (1982 г.). Позднее, в совместной нашей работе над книгой «Архитектура эпохи модерна» (готовится к выходу в свет в Ленинградском отделении издательства Стройиздат) нами была сделана попытка апробировать эти принципы на широком историко-архитектурном и историко-культурном материале.

Основной методологический принцип, который применен при изучении и систематизации фактического материала, заключается в комплексном рассмотрении развитии архитектуры как процесса, имеющего внутренние, обусловленные спецификой объекта, закономерности, и детерминированного внешними условиями. Такой подход основан на распространенной аналогии между архитектурой и биологическим организмом.

Подобно биологическому организму, архитектура развивается по своим собственным, внутренне присущим ей, законам. Однако без связи со средой, без включения в эту среду невозможно ни развитие, ни само существование архитектуры.

Из принятой общей методологической установки, связанной с диалектикой внешнего и внутреннего, формулируется и основной методический принцип изучения архитектуры эпохи модерна. Он заключается в исследовании истоков архитектуры эпохи модерна, определении потенциальных возможностей её возникновения в сфере архитектурной теории. Затем должны быть рассмотрены исторические условия, которыми был обусловлен переход архитектуры эпохи модерна от потенциальной возможности к актуальной действительности. Такая методологическая установка даёт основания для научной классификации направлений внутри архитектуры модерна. Она отражает многообразие её источников, которые породили и многообразие её практики.

В итоге «саморазвития» архитектуры классицизма и под влиянием внешних факторов произошло отделение казавшейся ранее универсальной формальной системы от функционально-конструктивной основы. Этот процесс явился внутренней предпосылкой раннего формирования эклектических тенденций. Предпосылки эклектизма: отказ от нормативности, изменение отношения к историческим прототипам, превращение — пока ещё в рамках классицистической теории — «рационализма красоты» в «рационализм пользы» формулировались в теоретических концепциях представителей Просвещения и Романтизма.

Анализ взглядов крупнейших теоретиков архитектуры периода эклектики (Виолле ле Дюка, Дюрана, Свиязева, Рескина, Быковского, Красовского, Морриса и других) показывает теорию архитектуры того времени как область многообразных теоретических установок, заключенных между двумя основными и противоположными направлениями: романтическим и рационалистическим. Несмотря на полярность, их объединяла одна особенность — критическое отношение к эклектике.

2. Эжен Виоле ле Дюк (1814–1879)

Плодотворным выводом теоретической мысли периода эклектики можно считать представление о противоположности и связи понятий «стиль» и «эклектизм» в архитектуре. Стиль представлялся как «порядок», обусловленный устойчивой системой форм и соответствующим ей уровнем развития строительной техники, конструктивных приемов и принципов организации функции. Отсюда типичное для классицизма «единство плана и фасада».

В период распада стиля возникает эклектизм, выражающийся в отсутствии устойчивой системы архитектурных форм. Однако именно эклектизм является условием формирования нового стиля — отсутствие стилистических норм открывает дорогу свободному развитию функционально-конструктивной стороны архитектуры, что необходимо для кристаллизации новой устойчивой системы архитектурных форм.

3. А. К. Красовский (1817–1875)

К концу периода эклектизма углубляется дифференциация внутри романтического и рационалистического направлений теории архитектуры. В рамках рационалистического направления усиливается классицистическая тенденция. А в русле романтического происходит размежевание демократической и элитарной тенденций. Эта дифференциация внутри критических по отношению к эклектике теоретических направлений имеет прямое отношение к характеристике последующего этапа в развитии архитектуры — эпохи модерна.

Специфика нового периода в истории архитектуры заключается в постепенном нарастании эклектики. Пафос архитектуры модерна направлен на критику эклектики, преодоление ее «бесстилья». Но пути стилеобразования, которые уже на практике опробывались в эпоху модерна, определились, как отмечалось выше, еще в теории периода эклектики: это рационализм, неоклассицизм, неоромантизм и, наконец, иррационализм, открывший широкий вход в архитектуру для символизма. Таким образом, направления теоретической мысли периода эклектики реализовались в эпоху модерна в актуальные направления стилеобразования в сфере архитектурной практики.

Разнонаправленные тенденции стилеобразования в эпоху модерна имели, однако, и точку схода в своей антиэклектической установке и, следовательно, в исповедывании фундаментальных идей теории модерна — идеи «стиля» и идеи «синтеза». При этом главнейшим неоспоримым средством обеспечения синтеза считалось наличие «современного» стиля. Синтез же, в свою очередь, должен был обеспечить жизнесуществование стиля. Не трудно заметить, что перед нами двуединая идея «стиля — синтеза». Эти две стороны гипотетической модели искусства будущего настолько слились, что оказались взаимозаменяемыми, играя роль и цели, и средства ее достижения. Таким образом, архитектура эпохи модерна выросла из ортодоксального эклектизма, преобразуя его метод. Именно антиэклектический вектор всех направлений архитектуры эпохи модерна придавал ей единство.

4. И. А. Фомин. Дача А. А. Половцова на Каменном острове. Петербург. 1911–1912

Понятие «антиэклектическое движение» соответствует широкому значению термина «модерн», характеризуя также и те явления, которые традиционным понятием «модерн» не охватывались. Например, мало общего в теоретическом генезисе и проектной практике «Чикагской школы» и английского «Движения искусств и ремесел», между, так называемым, «неорусским стилем» и русским неоклассицизмом, но их объединяет безусловная антиэклектическая направленность. Кроме того, необходимо отметить и взаимопроникновения, взаимосвязи этих разнонаправленных тенденций: на практике архитектура английского эстетизма в поздний период предлагала варианты эстетизации рациональной формы, а русская неоклассика приобрела неоромантические черты, апеллируя не к классицизму как таковому, а к его национальному варианту.

Как мы сказали, наряду с противостоянием основных архитектурных направлений эпохи модерна имело место их активное взаимодействие. Отсюда такое обилие современных дефиниций архитектуры эпохи модерна, например, «рационалистический модерн», «классицизирующий модерн» и другие. Попробуем показать, что подобные широко бытующие в современной научной литературе, определения памятников архитектуры эпохи модерна весьма уязвимы. При подобном определении в объекте подразумевается наличие двух групп качеств, относящихся, положим, к рационализму и, соответственно, к модерну. Априори следует, что это не одно и то же. Так же и в случае с «северным модерном». При конкретном описании памятника признаки рационализма, романтизма или неоклассицизма определяются без труда — они очевидны. А вот, признаки так называемого «модерна» не поддаются в таком случае выявлению. Проделайте такой опыт с рядом памятников, и вы убедитесь — то, что остается на долю «модерна», относится к признакам других направлений архитектуры эпохи модерна. А сам «модерн» остается неуловимой фигурой, не имеющей инварианта, не существующей как плод формальной системы стилистических приемов. Поэтому представляется чрезвычайно важным, определяя архитектуру конца XIX — начала XX века, говорить не об «архитектуре модерна», а об архитектуре эпохи модерна, подразумевая всё ее стилистическое разнообразие в известных временных границах.

Предлагаемая типология, как и всякая другая, остается в определенной мере относительной. Но вместе с тем она дает тот понятийный каркас, который позволяет применить к архитектуре этого периода единый принцип изучения. Одним из важнейших признаков типологизации подобного рода является ее системность. В данном случае остается возможность при классификации модерна избежать набора признаков в тех или иных сочетаниях и создать систему, построенную по принципу притивоположностей: рационализм — иррационализм, неоклассицизм — неоромантизм, то есть систему координат, в которой может быть определен любой памятник эпохи модерна.

В попытках определить историческое место архитектуры эпохи модерна демонстрировались, в основном, три различных подхода. Хронологически ранний заключался в том, что модерн фактически не выделялся из общего потока эклектической архитектуры второй половины XIX — начала XX века. Такой точки зрения придерживался, например, один из первых советских исследователей зодчества этого периода Н. Ф. Хомутецкий. Он применял по отношению к архитектуре рубежа веков термин «модернизированная эклектика». Подобная позиция стала определять структуру работ, посвященных истории «современной архитектуры», например, исследований Л. Беневоло, А. Уитика, где эклектика и модерн рассматриваются в одном томе, а история архитектуры XX века начинается с функционализма. Такой же принцип расположения материала применен и в советской «Всеобщей истории архитектуры».

Распространена в зарубежной литературе и другая точка зрения, выразителем которой стал Н. Певзнер. В ряде своих работ он обосновал положение о том, что период архитектуры модерна является самостоятельным, в равной степени отличающимся и от предыдущего периода эклектики и от последующего периода функционализма.

В последнее десятилетие появились работы, в том числе и советских авторов, в которых архитектура эпохи модерна рассматривается как первое проявление «современной архитектуры». При таком подходе она объединяется с функционализмом и отделяется от эклектики.

По нашему мнению, существо вопроса об историческом месте архитектуры эпохи модерна заключается в необходимости определить качественный рубеж в развитии архитектуры второй половины XIX — начала XX века. Это значит то, что проблема исторического места архитектуры эпохи модерна не может быть сведена просто к достаточно полному изучению фактов. Она связана с теоретической интерпретацией исторического процесса. Отмеченные здесь некоторые методологические аспекты изучения архитектуры конца XIX — начала XX столетий помогут в решении главной задачи в создании будущей истории архитектуры Петербурга и окрестностей.

Опубликовано: Архитектура Петербурга. Материалы исследований. Часть 1. СПб.: Ингрия, 1992. С. 56–62.

Субъективные заметки о некоторых историософских проблемах архитектурной науки

Нарастающий интерес к истории, усиливающаяся роль исторического сознания, характерные для конца XX века, существенно изменили положение истории архитектуры во всей общей сфере архитектурных знаний. История архитектуры постепенно становится центром, объединяющим многообразные отрасли архитектурной науки. Именно в ней чаще всего ищут ответа на насущные проблемы теории и практики архитектуры. Причем речь здесь идет не только о конкретном эмпирическом знании, незаменимом при реставрации и реконструкции памятников архитектуры, но, главным образом, о той достаточно абстрактной и до сих пор не вполне конституциированной области, которая связана с пониманием прошлого архитектуры, с той или иной трактовкой взаимосвязи фактов истории. По отношению к прикладным разделам — это область фундаментального знания и в связи с этим имеет некоторые специфические особенности.

Современная ситуация со всей остротой ставит перед историками архитектуры вопрос о способности их науки оправдать надежды специалистов. Ответ на этот вопрос не может быть слишком оптимистическим. Как не парадоксально это звучит, — одним из факторов, мешающих историко-архитектурной науке конструктивно влиять на современный архитектурный процесс, является …её тесная связь с практикой. Действительно, историк архитектуры чаще всего выступал как представитель того или иного направления современной ему архитектуры. Взгляд на историю зодчества решительно менялся от периода классицизма к периоду эклектики, от времени функционализма к настоящему времени. Историко-архитектурная наука, ориентируясь на практику, оказывалась в роли «служанки» практической архитектуры, участвуя в идейной борьбе творческих направлений своего времени.

Между тем, если говорить о фундаментальной науке, то её непосредственная цель не польза, а истина. Любые соображения непосредственной пользы, в какой бы форме они не проявлялись, неизбежно искажают конечный результат и мешают приблизиться к истине. Однако если в итоге свободного творческого поиска истина обнаружена, то она становится в высшей степени эффективным оружием практики. Таким образом, только отрешившись от сиюминутных проблем, историко-архитектурная наука может достичь объективного результата, способного позитивно влиять на архитектурную практику.

Что же должен представлять собой фундаментальный раздел историко-архитектурной науки, и может ли история архитектуры претендовать на объективность результатов? Ведь важнейшей целью изучения прошлого архитектуры является оценка различных периодов её истории. Однако нет ничего менее устойчивого, чем оценки в архитектурной науке. Достаточно вспомнить изменения за сравнительно короткий период оценок эклектики и модерна — от резко отрицательных до безудержно восторженных. Можно ли вырваться из заколдованного круга столь резко сменяющихся оценок? — Да, можно, но лишь в том случае, если оценка того или иного явления истории архитектуры будет опираться на достаточно развитую теорию историко-архитектурного процесса, на установление его связей с фактами прошлого и будущего, то есть на определение места, которое занимает данное явление в общем процессе развития архитектуры. Учение об этом процессе и составляет фундаментальный раздел историко-архитектурной науки. По аналогии с общей историей этот раздел может быть назван теоретической историей архитектуры, философией истории архитектуры, или историософией архитектуры.

Несмотря на то, что архитектурная наука еще не выделила историософию в самостоятельную область, многие историософские вопросы постоянно оказываются в поле зрения исследователей. Первым среди них следует, вероятно, назвать вопрос об общем характере историко-архитектурного процесса, о его единстве и множественности. В XX веке архитектурной наукой были выработаны две противоположные позиции по этому вопросу. Монистическая позиция связана своим происхождением с функционалистски ориентированной историей архитектуры. Исследователи этой ориентации видели в истории архитектуры лишь один процесс, одну закономерность — ту, которая привела к возникновению функционализма. История архитектуры предстает здесь как крайне схематизированный однолинейный процесс, где единство абсолютно преобладает над многообразием. В таком телеологическом представлении об истории архитектуры, к примеру, для А. Гауди или А. У. Зеленко не находилось понятного места в дискурсе о модерне, понимаемом как предтече функционализма или конструктивизма, зато на первый план выдвигались такие фигуры, как О. Пере и А. В. Кузнецов.

Другая, плюралистическая, позиция разделяется большинством сторонников постмодернизма. С этой точки зрения история архитектуры представляет собой множество слабо связанных процессов, которые принципиально не могут быть сведены к некоторому единству. Плюралистический взгляд на историю архитектуры, дробя её на ряд локальных процессов, по существу, ориентирует исследователей на чисто эмпирический метод, и ставят под вопрос саму возможность теоретического обобщения. По-видимому, задачей науки является разработка такой модели историко-архитектурного процесса, которая позволила бы охватить все многообразие действительной истории и одновременно увидеть ее единство в общей закономерности. Эта задача связана с проблемой соотношения внешних и внутренних факторов развития архитектуры.

В современной архитектурной науке эта проблема выступает как противостояние двух методологических принципов изучения истории архитектуры. Первый принцип заключается в рассмотрении архитектурного процесса с точки зрения «саморазвития», изучении внутренней логики смены предыдущего последующим. Именно на этом пути видится возможность воспроизведения закономерности историко-архитектурного процесса. Как правило, при таком подходе исследователь сосредотачивает внимание на специфике истории архитектуры, как бы вычленяя ее из общей истории. При этом очевидная взаимосвязь архитектуры с развитием материальной и художественной культуры, как правило, не получает должной оценки.

Второй методологический принцип предполагает рассмотрение многочисленных внешних связей архитектуры, и источник ее развития видится вовне. С этой точки зрения пути развития архитектуры определяются совокупностью влияющих на нее внешних факторов. К этому типу методологического мышления следует отнести и широко распространенный в настоящее время культурологический подход. При всех его достоинствах и научных достижениях его сторонников он имеет существенный недостаток — специфика архитектуры растворяется в общехудожественном и общекультурном контексте, собственные особенности архитектуры отодвигаются на задний план, а то и вовсе исчезают из поля зрения исследователя. Конечно, в чистом виде и тот и другой подход встречаются редко. Чаще всего приходится иметь дело с достаточно эклектичным их соединением. Между тем подлинное решение этой проблемы может быть найдено только за пределами историко-архитектурной науки — в области общей теории развития.

С этой теорией согласуется традиционное представление об «органичности» архитектуры. Применив его к развитию архитектуры и уподобив историю архитектуры «истории» биологического организма, можно увидеть внутреннее единство рассмотренных методологических принципов. Действительно, развитие биологического объекта подчинено генетической программе, реализация которой означает осуществление внутренней закономерности развития организма. С другой стороны, реализация внутренней программы целиком зависит от связи организма со средой и вне неё немыслима. В каком-то смысле организм и есть среда, поскольку его материальное тело состоит из вещества среды, но, вместе с тем, организм не есть среда, поскольку он развивается по своим законам. Аналогичный подход можно использовать и при изучении истории архитектуры. Хотя данная аналогия ни в коем случае не должна рассматриваться как обоснование метода, представляется, что она доказывает принципиальную возможность диалектического объединения исследования внутренней логики развития архитектуры с изучением воздействующих на нее внешних факторов.

Методическим выводом из этой общей установки является относительно простая процедура изучения любого историко-архитектурного феномена: сначала изучаются истоки явления, то есть этап развития, на котором данное явление существует потенциально; затем рассматриваются те новые условия, при которых данное явление возникает как актуальная действительность. Разумеется, эта схема сама по себе не может очертить хотя бы приблизительно весь круг проблем, стоящих перед исследователем, но, на наш взгляд, способна правильно его сориентировать.

Проблемы, подобные рассмотренным выше, могут быть отнесены к группе наиболее общих историософских проблем архитектурной науки. Наряду с ними существует группа проблем более частного порядка, входящих в круг историко-теоретических вопросов. Одним из них является определение основных категорий истории архитектуры.

Категориальный аппарат истории архитектуры существенно меняется со временем. Меняется смысл понятий, появляются новые понятия, чаще всего заимствованные из смежных наук. Изменение категориального аппарата — процесс прогрессивный и неизбежный. Вместе с тем относительная устойчивость категориального аппарата, однозначность применяемых терминов обеспечивают преемственное развитие архитектурной науки, делают возможным адекватное понимание научных текстов. Это требует особого внимания к использованию терминологии и в ряде случаев введения определений применяемых понятий.

Неотъемлемым правом исследователя является право на использование новых терминов и придание нового смысла терминам старым. При этом, однако, не следует забывать о последствиях произвольного изменения смысла традиционных терминов. В этой связи хочется обратиться к ситуации, возникшей в российском архитектуроведении вокруг трактовки термина «архитектурный стиль». Это один из наиболее употребительных и важных терминов, относящихся именно к историко-теоретической сфере. Он относится к тем основополагающим категориям архитектурной науки, которые в принципе не могут быть окончательно определены. Поскольку история архитектуры не закончилась, постольку неизбежно изменение содержания этой категории. Причем изменение это не произвольно, — оно выражается в «накоплении» содержания, в обогащении смысла и лишь в весьма незначительной утрате прежнего значения.

Теория искусства и архитектуры XIX столетия уделяла огромное внимание категории стиля. Без преувеличения можно сказать, что проблема стиля была центральной для искусствознания XIX — начала XX века. Стиль, с точки зрения науки того времени, означал некое формальное единство произведений искусства. Что касается архитектуры, то в работах крупнейших теоретиков этого периода понятие стиль выступало противоположностью понятия эклектизм. Своего высшего развития учение о стиле достигло в работах Г. Вёльфлина, которые, по существу, подытожили эволюцию искусствознания в XIX веке. Однако в XX столетии учение о стиле пережило известный кризис. Дальнейшее развитие искусствознания и архитектуроведения обнаружило ограниченность традиционного представления о стиле. Требовались дальнейшая углубленная разработка теории стиля, приведении ее в соответствие с новым уровнем развития искусствоведческой науки. При этом некоторые исследователи на том основании, что между последовательными стилями зачастую невозможно провести четкую грань, решили вообще отказаться от этого понятия, лишая себя тем самым основного инструмента в изучении историко-архитектурного процесса. Другие пошли по пути резкого расширения смысла понятия «стиль» (большое число приверженцев этого подхода находятся в российском архитектуроведении).

В отличие от теоретиков XIX века, например, Э. Виолле ле Дюка, который считал, что стиль в архитектуре может быть, а может и отсутствовать, нынешние ученые полагают, что стиль в архитектуре существует всегда. Соответственно и эклектика вопреки всей предшествующей научной традиции была объявлена стилем. Понятие стиль в этой трактовке приобрело главным образом культурологический смысл и практически утратило смысл историко-архитектурный. Рассуждая абстрактно, такая операция над понятием стиль вполне правомерна. Как уже отмечалось, исследователь вправе давать собственную трактовку любым терминам. Однако в данной конкретной ситуации такое изменение содержания термина «архитектурный стиль» вызывает серьезные возражения.

Дело в том, что понятие стиль в его традиционной трактовке лежит в основе всего архитектурного мышления XIX — начала XX века. С этим понятием были связаны устремления и чаяния всех архитекторов, оказавших хоть какое-то влияние на архитектурный процесс. Как известно, смысл новаторских направлений архитектуры эпохи модерна заключался в попытке преодоления бесстилия эклектики на путях создания «большого стиля» — восстановления стилистического единства архитектуры и декоративно-прикладных искусств. Если же принять новую трактовку понятия стиль и, следовательно, допустить, что эклектика являлась стилем, то весь драматизм, весь пафос борьбы выдающихся новаторов от У. Морриса до П. Беренса свёдется к глупой ошибке, а история архитектуры превратится в театр абсурда.

Сказанное выше о термине стиль, разумеется, не значит, что необходимо сохранять без изменения смысл всех традиционных терминов и отвергать всякую их корректировку. Следует, однако, помнить, что история архитектуры в широком смысле — это и история архитектурных терминов, изучать и знать которую совершенно необходимо. Нельзя понять мотивы, которыми руководствовались архитекторы прошлого, не зная точного смысла применявшихся ими понятий, — смысла, который может существенно отличаться от современного.

Рассмотрение эволюции историко-архитектурной науки позволяет предположить, что она выходит на качественно иной уровень, который позволит сопоставить её с наиболее развитыми науками гуманитарного цикла. Важную роль в этом процессе должно играть формирование теоретического раздела истории архитектуры — центрального раздела фундаментальной науки об архитектуре.

Опубликовано: Архитектура Петербурга. Материалы исследований.

Ч. 1. СПб.: Ингрия, 1992. С. 39—45

Эклектика или историзм? К вопросу о терминологии историко-архитектурных исследований

Вопрос о значении терминов используемых при изучении истории архитектуры всегда был и остаётся весьма актуальным. Формирование понятийного аппарата науки об истории архитектуры и в прошлом, и в настоящее время является процессом весьма противоречивым, часто зависящим от случайных обстоятельств, к внутренним проблемам науки не имеющих прямого отношения. Это приводит к многочисленным разночтениям в трактовке исследований. Вероятно, идеал общепринятой системы понятий в науке истории архитектуры не достижим. Однако, идущая в этой науке вялотекущая дискуссия о значении тех или иных терминов, вовсе не является столь бесплодной, как об этом принято думать. Очень часто в ней затрагиваются вопросы, имеющие фундаментальный характер, решение которых способно привести если не к единомыслию, то к пониманию различия позиций оппонентами.

К таким вопросам относится, по моему мнению, вопрос об использовании терминов «эклектика» или «историзм» как названий определённого периода в архитектуре второй половины XIX века. Попробуем разобраться в этом вопросе, обратившись к первоначальному смыслу этих терминов и к истории их использования в искусствознании и архитектуроведении. Поскольку использование термина «эклектика» в указанном выше смысле соответствует отечественной научной традиции, которая, в свою очередь, опирается на терминологию теории архитектуры второй половины XIX века, мы начнём с анализа именно с этого термина.

Термин «эклектика» происходит от греческого слова эклектикос — выбирать, выбирающий и в своём первоначальном смысле он означал именно выбор, а не соединение разнородных элементов. Однако позже применение этого термина в качестве философской категории уже допускало, а часто и предполагало, такую его трактовку. При этом, само явление эклектики до середины XIX века не оценивалось отрицательно. Более того, философами Просвещения, например Д. Дидро в его знаменитой Энциклопедии, она рассматривалась едва ли не как единственно возможный метод освоения многообразных объектов и областей знания. Уже сама идея создания энциклопедии, столь популярная в это время, говорит о влиянии эклектики на мировоззрение эпохи Просвещения.

В искусствознании термин «эклектика», вероятно, впервые использовал Винкельман, отмечая случаи соединения различных стилистических мотивов в истории искусства. Однако, он не давал какой либо эстетической оценки этим явлениям. Иная ситуация возникла к середине XIX века. Романтизм, разрушив веру в незыблемые каноны классицизма, открыл для архитекторов возможность как выбора из существовавших ранее стилистических прототипов, так и сочетания различных их элементов в одном произведении. Явление эклектики в архитектуре воспринималось в то время в основном положительно. Отметим, что уже в момент своего становления эклектика стала подвергаться и критике. Причём критика эта, усиливаясь к концу века, стала идейным основанием формирования антиэклектических направлений, совокупность которых в отечественном архитектуроведении получила название «архитектура модерна».

1. Дени Дидро (1713—1784). Худ. Л. М. ванн Лоо. 1765

Критика эклектики велась с различных позиций. Но основной «диагноз», который ставили ей её противники, был общим. Это отсутствие стилистического единства и, вследствие этого, низкое художественное качество эклектики. Именно эта критика и положила начало отрицательному отношению к эклектике в архитектуре. Однако у неё нашлись и защитники, которые пытались обосновать закономерность её возникновения и распространения. В начале второй половины XIX века ими было выдвинуто положение, что «стиль» и «эклектика» есть не только взаимоисключающие явления, но и разнонаправленные тенденции в развитии архитектуры. Одна из них ведёт к устойчивости архитектурного языка, к его нормативности и канонизации, а другая, напротив, ведёт к «размыванию» устойчивых норм, к постепенному отходу от канонов, что обеспечивает возможность изменения и обновления формальных средств архитектуры. Обе эти тенденции постоянно взаимодействуют, обеспечивая развитие архитектуры, попеременно занимая доминирующее положение. Защитники эклектики справедливо указывали на то, что это явление постоянно присутствует в истории архитектуры, и что вовсе не обязательно оно свидетельствует о художественном упадке. В подтверждении этого они часто ссылались на архитектуру итальянского Ренессанса, которая в своих истоках была продуктом механического соединения средневековых и античных форм и, одновременно, достигла высочайшего художественного уровня. С этих позиций эклектика середины XIX века рассматривалась ими как необходимый «инструмент перехода» к новому стилю, обладающий при этом своим собственным достаточно высоким художественным потенциалом. Этот вполне взвешенный и, как показала история, дальновидный взгляд на природу эклектики не получил широкого распространения и негативное отношение к ней сохранилось до начала постмодернистской «контрреволюции» второй половины XX века.

Это негативное отношение, а так же одностороннее понимание эклектики только как соединения стилистически разнородных архитектурных форм, привело к тому, что общепринятый современниками этого явления термин «эклектика», который в отечественной науке стал определением архитектуры 40-х — 80-х годов XIX века, был заменён в западном искусствознании термином «историзм».

Эта замена была встречена советскими учёными без энтузиазма. Было очевидно, что введение термина «историзм» продолжило печальную традицию использования архитектурной наукой уже существующих терминов с произвольной трактовкой их первоначального смысла. Как показал М. С. Каган термин «историзм» в своём исходном философском смысле вовсе не означает обращения к истории как источнику образцов для подражания, как его трактует ныне архитектурная наука, а означает лишь признание того факта, что всё меняется во времени, то есть имеет свою историю [1]. Однако даже если признать новую трактовку термина «историзм» правомерной, то и в этом случае он не может быть заменой термина «эклектика». В этом случае нужно признать, что «историзм», понимаемый как использование архитектурных форм отдалённого прошлого, не может характеризовать только определенный период истории архитектуры в XIX веке. В своём исследовании 1992 года мы с соавтором предложили рассматривать период историзма в европейской архитектуре с начала Ренессанса, когда архитекторы впервые взяли за образец архитектуру тысячелетнего прошлого [2]. Эта инициатива нашла поддержку в научном сообществе и через пять лет вышла в свет монография А. В. Иконникова «Историзм в архитектуре», где понятие «историзм» трактовалось именно в предложенном нами смысле [3]. Таким образом, импортированное определение периода в истории архитектуры XIX века, подверглось в отечественной науке серьёзной критике. Тем ни менее, оно всё чаще используется в исследованиях историков архитектуры, постепенно обретая статус общепринятого. Однако это означает, что термин «историзм», повторяя судьбу многих других архитектурных терминов, становиться не определением, а обозначением определённого явления, утрачивая связь со своим первоначальным смыслом. Это обстоятельство не могло не вызвать возражений и в одной из своих недавних статей я попытался проанализировать явление историзма в архитектуре исходя именно из первоначального, философского понимания этого термина [4]. В статье я показал, что при таком подходе оказывается, что архитектуре, как виду искусства, обладающему относительно устойчивым формальным «языком», историзм присущ изначально. И только тогда, когда в исключительных случаях «перерыва постепенности» в развитии этого «языка», происходит принципиальный отказ от традиции, наступает момент «антиисторизма». В этот момент архитектура как бы сбрасывает с себя износившиеся одежды традиционных форм, которые прежде связывали её с миром искусства, и перестаёт быть собственно архитектурой, превратившись в утилитарное строительство [5]. С этого момента, на освободившейся от давления традиционных форм и приёмов функционально-конструктивных основе, начинается формирование нового архитектурного «языка», новой традиции, то есть происходит возрождение историзма. Такой момент «антиисторизма» является симптомом мощных цивилизационных сдвигов и в европейской архитектуре наблюдался дважды. Первый раз такой «перерыв постепенности» возник при переходе от античности к средневековью, когда античная культура и, в том числе и архитектура, целенаправленно уничтожались во имя становления христианской цивилизации. Во второй раз это произошло в первой половине ХХ века, в «эпоху войн и революций», когда в футуристическом порыве апостолы архитектурного авангарда призвали «загнать клячу истории» и объявили «борьбу за конструкции вместо стилей» своей главной задачей. При этом, отказывая архитектуре в праве быть искусством, они претендовали на создание нового интернационального её «языка», то есть на создание новой традиции.

Такое понимание историзма в архитектуре решительно отличается от содержания термина «историзм», обозначающего определённый период в истории архитектуры и не может служить его альтернативой. Поэтому, прежде чем перейти к ответу на вопрос, содержащийся в заголовке статьи, мы должны вновь затронуть тему природы понятий архитектурной науки. Часто эти понятия заимствуются из других областей знания и «приспосабливаются» к предмету этой науки. При этом обычно происходит изменение первоначального содержания и возникает новое понятие, имеющее прежнее название, но иной смысл. Причём смысл этих новых понятий ещё и меняется во времени, что создаёт дополнительные трудности при их интерпретации [6]. Во многих случаях получают статус научных понятий термины, взятые из прессы, частных высказываний, образованные на основе случайных аналогий или словосочетаний. Такие термины как «барокко», «модерн», «современная архитектура» и многие другие являются лишь «ярлыками», условными обозначениями тех или иных явлений в архитектуре никак не раскрывая их сути. Это, однако, не означает необходимости их замены. Сама их укоренённость в понятийной системе архитектурной науки, признание их этой наукой, даёт им право на существование. Поэтому, неоправданное серьёзными аргументам стремление заменить такие термины, нарушить существующую терминологию, является контрпродуктивными. Это стремление оправдано лишь тогда, когда существующий термин вводит в заблуждение относительно содержания обозначаемого им явления, мешает пониманию его смысла.

Учитывая изложенное выше, попытаемся дать ответ на вопрос, содержащийся в заголовке. Термин «историзм», используемый сейчас в историко-архитектурных и искусствоведческих исследованиях отличается по своему содержанию от исходного философского термина. Однако у термина «историзм» есть преимущество перед термином «эклектика», поскольку он снимает остающееся ещё негативное отношение явлению эклектики как таковой. При этом термин «историзм» включён уже в устойчивое словоупотребление искусствознанием и, в этом смысле, обрёл право на использования в качестве «ярлыка» указывающего на определённый период истории архитектуры.

Термин «эклектика» в качестве определения периода архитектуры имеет тот недостаток, что не свободен ещё от некоторого к нему предубеждения. Кроме того, в результате возникшего изменения его первоначального смысла, он указывает лишь на один из возможных способов использования исторических архитектурных форм — их произвольное соединение.

Преимуществом термина «эклектика» является то, что он широко использовался современниками обозначаемого им периода и был традиционным для отечественной науки до конца XX века. Если освободить от исторических наслоений и искажений содержание этого термина и вернуть ему первоначальный смысл выбора, лишь допускающего, но не навязывающего соединение разнородных элементов, то будет возможно объединение в одном термине «определения» и «обозначения».

Вот те аргументы, которые должен учесть исследователь архитектуры XIX века, выбирая между терминами «эклектика» и «историзм».


Примечания:

1. Каган М. С. Отзыв официального оппонента на докторскую диссертацию В. С. Горюнова «Эклектизм и революция в архитектуре». 1995. Рукопись. Архив В. С. Горюнова

2. Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. СПб.: Стройиздат, 1992. Стр. 330.

3. Иконников А. В. Историзм в архитектуре. М.: Стройиздат. 1997. Стр.10.

4. Горюнов В. С. Историзм в архитектуре: историософский аспект. Вестник гражданских инженеров. 2012, №1. (Февраль). СПб.: СПбГАСУ. 2012. Стр. 9—13.

5. Здесь нужно отметить, что являясь на практике главной движущей силой развития архитектуры, утилитарно-практическая её сторона не могла не оказывать влияния и на идеологию зодчества. Убеждение в том, что удовлетворение практический потребностей человека есть главная и единственная задача архитектуры, так или иначе, проявляет себя в её истории. Например, Ф. Бекон писал, что «Дома строят не для того, чтобы на них смотреть, а для того, чтобы в них жить». Однако, как правило, постоянно присутствуя, такая установка находится на периферии профессионального сознания архитекторов. И лишь в моменты антиисторического «перерыва постепенности» она выдвигается на передний план, сливаясь со стремлением авангарда начать всё с начала, «из пустыни», как говорил Малевич.

6. Одним из примеров такого изменения первоначального смысла термина в архитектурной науке является судьба термина «рационализм» в теории архитектуры Х1Х века. Первоначально этот термин обозначал основанный на дедукции метод познания, выдвинутый в ХУ11 веке Р. Декартом. Альтернативой рационализму Декарта явился в это время эмпиризм Ф. Бекона. К середине ХУ111 века содержание термина «рационализм» несколько изменилось. В идеологии Просвещения он стал означать приоритет разумного начала над обычаем и традицией при созидании «царства разума», к которому стремились деятели Великой французской революции. Однако её результаты серьёзно поколебали веру в Разум и вызвали реакцию романтизма, поставившего под вопрос его возможности в целом, и в области культуры и искусства в частности. Понятие рационализма, прочно вошедшее к этому времени в теорию архитектуры, вновь меняет своё значение. Теперь «рациональным» считается «полезное» и рационализм превращается в утилитаризм. Истоки же утилитаризма восходят к эмпиризму Бекона. Таким образом, понятие «рационализм» в теории архитектуры к середине Х1Х века, по существу, меняет своё значение на противоположное. В точном своём значении понятие «рационализм» приложимо только к архитектуре классицизма, теория которой утверждала наличие объективных и умопостигаемых с помощью математических средств законов построения архитектурной формы. Эти представления восходят к учениям Пифагора и Платона и не имеют ничего общего кроме названия с «рационализмом» архитектуры периода эклектики.

Опубликовано: «Архитектура эпохи историзма: традиции и новаторство». Сборник статей международной научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения архитектора Гаральда Боссе (1812—1894). СПб.: Палаццо, 2012. С. 7—11.

Историзм в архитектуре: историософский аспект

История архитектуры как определённая область знания относится к частным историческим дисциплинам, таким как история науки, история техники, история искусства и т. д. Каждая из этих дисциплин, обладая собственной спецификой, имеет и нечто общее с другими. Это общее заключается в единообразии стадий формирования и развития любой исторической дисциплины, в том числе и Всеобщей истории. Формирование такой дисциплины начинается с изучения фактов прошлого, их первичного обобщения и классификации, то есть с эмпирической стадии, на которой возникают предпосылки возникновения первоначальных теоретических построений. Эти предпосылки возникают в связи с необходимостью формулировать первичные абстракции, без которых невозможна «переработка» эмпирического материала. Однако выход данной области знания на новый, теоретический уровень требует привлечения таких понятий, логических форм, методологических установок, которые не могут быть выведены на эмпирическом уровне и должны быть получены извне. В этом случае они либо привлекаются из других областей знания, либо определяются конвенционально как аксиомы. На этой основе формируются теоретические концепции различных уровней, в свою очередь влияющие на осмысление эмпирического материала.

Развитие знания на теоретическом уровне рано или поздно приводит к необходимости критического анализа его собственных предпосылок и выхода за рамки «позитивной науки» в сферу философской абстракции. В исторической науке этот процесс ознаменовался возникновением в XVIII веке философии истории или так называемой историософии. Начиная с XIX века, и по настоящее время множество научных дисциплин обзавелось собственной философией, которая в большинстве случаев является именно философией истории (историософией) предмета данной дисциплины. Для частной исторической дисциплины использование историософского подхода является признаком её зрелости, способности к рефлексии и дальнейшему развитию. Однако следует ещё раз подчеркнуть, историософия любой области знания не может быть искусственно «сконструирована». Она формируется из потребностей самой науки, является ответом на её проблемы. Что же касается истории архитектуры, то одной из таких её проблем является, на наш взгляд, проблема историзма.

Понятие историзма применительно к архитектуре возникло в западном искусствознании как обозначение периода 40-х — 80-х годов XIX века, получившего в отечественной науке название периода эклектики. Однако в последней четверти XX века, не в последнюю очередь в связи с появлением постмодернизма, это понятие часто стало трактоваться исследователями расширительно, хотя и не всегда однозначно. Примером новой трактовки этого понятия стала известная книга А.В.Иконникова «Историзм в архитектуре» [1]. В этом исследовании не слишком удачное название конкретного периода истории архитектуры впервые получает статус одной из важных категорий архитектурной науки. Эта работа представляет собой классический образец рассмотрения истории с точки зрения заранее определённых исходных положений, то есть концепцию, которую следует отнести к области теоретической истории.

1. А. В. Иконников (1926—2001)

Во введении к своей монографии автор исследования пишет: «Историзм (в архитектуре — В.Г.) в нашем понимании — не название конкретного направления в практике определенного времени, а тенденция, проходящая сквозь все периоды развития архитектуры, начиная с Возрождения. Историзм определяется обращением к культуре прошлого (как правило, такого, с которым его время уже не сохраняет прямой преемственности) для решения проблем настоящего». Историзм далее противопоставляется традиционализму, который, по мысли автора, основан на прямой преемственности. Опираясь на эти положения, автор рассматривает эволюцию историзма, начиная с эпохи Возрождения и заканчивая постмодернизмом конца ХХ века.

При этом определении понятия историзм в архитектуре, которое постулируется во введении, такая позиция представляется вполне обоснованной и весьма перспективной для понимания многих явлений и процессов в европейской архитектуре Нового времени. Однако эта концепция, как и все концепции этого уровня, не только предлагает решения, но и рождает ряд важных вопросов требующих дальнейшего изучения. Как правило, это вопросы, касающиеся соответствия данной концепции фактам истории, и вопросы, связанные с анализом её исходных положений. Прежде всего, необходимо отметить, что отнесение А. В. Иконниковым возникновения историзма в архитектуре к началу итальянского Возрождения вызывает сомнения именно с фактологической точки зрения.

Если даже не принимать во внимание многочисленные примеры использования античных форм в средневековом зодчестве, то история возникновения и становления древнеримской архитектуры в точности соответствует определению историзма принятому Иконниковым. Ситуация когда на этрусскую строительную систему была «наложена» совершенно чуждая ей, возникшая в иной культуре и на иной конструктивной основе ордерная система, типологически идентична ситуации сложившейся в архитектуре итальянского Возрождения. Этот факт заставляет внимательнее присмотреться к исходным положениям концепции. В этом случае их анализ потребует выхода за пределы собственно истории архитектуры в область её историософии.

Обосновывая хронологические границы своего исследования, автор пишет: «Глубина исторического времени открылась человеку в эпоху Возрождения: настоящее было осознано как новое по отношению к прошлому. Стремление понять содержательную связь времён привело к открытию „своего прошлого“, античности». Данное высказывание даёт возможность заключить, что именно к эпохе Возрождения автор относит появление Историзма как важного аспекта мировоззрения Нового времени и связывает с ним возникновение историзма в архитектуре. Для такой позиции есть серьёзные основания. Ведь именно гуманистическая революция, совершив подлинный переворот в мировоззрении средневековья, поставила рядом с Творцом нового творца истории — человека. Именно она создала предпосылки того беспрецедентного рывка, который проделала европейская цивилизация за ничтожно короткий по историческим меркам срок, пройдя путь от изобретения огнестрельного оружия и книгопечатания до космических полётов и интернета. Между тем не нужно забывать, что эта революция не случайно была названа Возрождением. Она была не только огромным шагом вперёд, но и обращением к прошлому, сопровождалось не только возрождением античных архитектурных форм, но и возросшим интересом к античной философии, к античной трактовке истории.

Античная философия уже на своей ранней стадии обратилась к проблемам бытия во времени, связи прошлого, настоящего и будущего, источников изменения и развития, то есть к фундаментальным проблемам историософии. Представители милетской школы и в особенности Гераклит Эфесский заложили основы всей европейской традиции философского осмысления исторического процесса. Уже переданное Плутархом знаменитое высказывание Гераклита о том, что «в одну реку нельзя войти дважды», выражающее идею всеобщего изменения и становления, стало одной из важнейших таких основ. Гераклит выдвинул положение о единстве противоположностей и их борьбе как об основе всего сущего, о внутренней закономерности всякого изменения, которая воплощёна в логосе. При этом он намечает и пути познания этого непрерывно меняющегося мира. Гераклит пишет о несовпадении «многознания» и «мудрости» в познании — «Многознание уму не научает». Многознание для Гераклита, — это то́ знание фактов, которое само по себе не даёт возможности проникнуть в суть явлений даже при неограниченном его расширении. Мудрость же состоит в приобщении к Логосу, к познанию первооснов бытия и только через него к осмыслению законов, скрывающихся за калейдоскопом конкретных фактов. Это противопоставление прямо предшествует противопоставлению философией Нового времени таких понятий как знание и понимание, эмпирического и логического, исторического и теоретического. При этом нужно отметить, что взгляды Гераклита отражали уже складывавшиеся в его время в общественном сознании представления о непрерывно изменяющемся окружающем мире и определённой логике этих изменений. Эти представления можно обнаружить уже в натурфилософии Милетской школы, которую составляли непосредственные предшественники и старшие современники Гераклита, и появление которой ознаменовало собой начало отхода от религиозно-мифологической картины мира.

Важным симптомом распространения таких представлений и началом систематического изучения прошлого стало возникновение исторической науки. «Отец истории» Геродот, который родился за пять лет до смерти Гераклита, и его младший современник Фукидид заложили основы исторического знания. При этом Фукидид не только описывает факты, имевшие место в прошлом, но и прибегает к историческому их объяснению, то есть делает первый шаг на пути к теоретическому осмыслению истории. Всё это позволяет нам говорить об античном историзме и подтверждает правомерность нашей ссылки на историзм древнеримской архитектуры.

Однако есть основания полагать, что истоки историзма относятся к значительно более ранним временам. Изучая зарождение человеческого сознания, современные философы отводят ключевую роль в этом процессе его способности «накапливать прошлое». Именно этим оно принципиально отличается от «мышления» животных. Эта способность возникает с появлением словесного языка и таким образом «накопленное прошлое» оказывается не личным, а общественным приобретением, способным передаваться из поколения в поколение. Но «накопленное прошлое» это и есть история и, следовательно, историзм в разной степени и в разной форме присущ сознанию человека всегда.

Человек с полным основанием может быть назван существом историческим и это его качество обеспечивается наличием словесного языка, как средства «накопления прошлого», так и средства его перемещения в будущее. При этом нам важно отметить, что язык бывает не только словесный. Бывает язык жестов, язык мимики, язык музыкальных звуков, язык изобразительных знаков и, наконец, язык архитектурных форм. Разумеется, в отличие от универсального словесного языка, такие языки «специализированы» (перевод передаваемой ими информации на словесный язык либо невозможен, либо затруднён), но, тем не менее, существуют некоторые общие для всех языков основания. Прежде всего, это наличие определённого числа первичных элементов — «словарного запаса» и правил, по которым соединяются первичные элементы языка — «грамматики». Справедливо сказанное выше и в отношении «языка» архитектуры. Он и обеспечивает преемственность, «связь времён» в отношении архитектуры, её «накопление прошлого». Этот язык принято называть архитектурным стилем. В стиле воплощены устойчивость, единообразие, повторяемость, необходимые для любого языка и, одновременно, заложена возможность вариативности, изменения. В истории архитектуры были периоды преобладания одного стиля, периоды одновременного сосуществования и взаимодействия двух или нескольких стилей, но сама «историчность» архитектурного языка дает возможность говорить об историзме в архитектуре в том случае, когда архитекторы в своём творчестве обращаются к существующему или существовавшему прежде стилю. Характер такого обращения может быть весьма многообразен — от попыток точного воспроизведения до использования отдалённых ассоциаций, от эклектического соединения элементов различных стилей до гротескного их преувеличения, но наличие в этом случае преемственности, использование «накопленного прошлого», уже сами по себе должны трактоваться как проявление историзма. Если исходить из такого понимания историзма в архитектуре, то окажется, что понятия «историзм» и «традиционализм», противопоставленные в концепции А.В.Иконникова, соотносятся как общее и частное, «традиционализм» оказывается частным случаем «историзма». Тогда противоположностью «историзма» нужно считать не «традиционализм», а «антиисторизм».

Антиисторизм в архитектуре явление достаточно редкое и характеризующее не столько период, сколько момент развития, когда существующий стиль отбрасывается, а на смену ему приходит сформировавшийся заново, никогда прежде не бывший стиль. Такой «перерыв постепенности» в архитектуре сопровождает мощные цивилизационные сдвиги, является их составной частью и важным признаком. С определёнными оговорками, моментом антиисторизма в архитектуре латинского Запада можно назвать момент переход от античности к средневековью, когда отрицание и даже попытка уничтожения античного наследия привели к пятисотлетнему отсутствию внятного архитектурного «языка» и почти полному сведению архитектуры этого времени к утилитарному строительству. Однако наиболее ярко проявил себя антиисторизм в архитектуре 20-х — 30-х годов ХХ века, придя на смену многостилью периода эклектики и модерна. К середине XIX века достиг своей высшей точки импульс данный европейской культуре Возрождением. Историзм из мировоззренческой установки и философской категории становится методологической основой большинства естественных и общественных наук. Однако во второй половине XIX века и особенно в начале XX начинается общий кризис западной культуры, первый этап которого завершился Мировой войной и революцией в России. «Кризис гуманизма», о котором писали многие философы, девальвация классического либерализма в политике и экономике, идеология коллективизма, вытесняющая преобладавший прежде индивидуализм и ряд других черт времени, заставили говорить мыслителей о «закате Европы» и наступлении эпохи войн и революций. Цветение историзма в XIX веке сменяется в начале XX революционным призывом «загнать клячу истории», а в архитектуре начать «борьбу за конструкции вместо стилей» (Маяковский). Характерная для периода модерна идея обновления художественной культуры путём синтеза всего предыдущего исторического опыта, сменяется идеей отбросить этот опыт и начать строить эту культуру «с начала», «из пустыни» (Малевич). Для раннего авангарда характерно вообще сведение архитектуры к инженерной деятельности. Это и есть антиисторизм в архитектуре в наиболее ярком и последовательном его проявлении. Между тем антиисторизм как тенденция и как потенциальная возможность существовал в архитектуре всегда: всегда существовало утилитарное строительство, всегда, хотя и на периферии профессионального сознания, существовал утилитаристский взгляд на архитектуру — «Дома строят для того, чтобы в них жить, а не для того, чтобы на них смотреть» (Френсис Бекон). Такая позиция отрицает необходимость визуального языка архитектуры и, соответственно, необходимость исторической связи архитектурных форм.

Утилитаризм есть наиболее очевидный, но не единственный источник антиисторизма. Возможность антиисторизма коренится и в пифагорейско-платоническом основании классической архитектурной традиции. Эта традиция предполагает существование некоего образца, «идеала» архитектурной формы, который может быть определён рациональными, прежде всего математическими средствами. Признание достижимости такого идеала ставит предел развитию архитектурного языка, теоретически допускает завершение истории архитектуры как процесса непрерывной эволюции и обновления. Не случайно период истории архитектуры, названный Историзмом, возник после решительной критики Романтизмом классической архитектурной традиции. На смену ей пришли стилистический плюрализм эклектики и модерна, которые в максимальной степени воплотили в себе принцип историзма и закономерно сменились радикальным антиисторизмом архитектурным авангардом первой половины ХХ века.


Примечания:

1. Иконников А. В. Историзм в архитектуре. М.: Стройиздат, 2003.

Опубликовано: Вестник гражданских инженеров. СПб.: СПбГАСУ. 2012, №1 (Февраль). С. 9–13.

«Северный модерн» и проблема стиля в архитектуре второй половины XIX — начала ХХ века

Вопрос о том, чем является архитектура Северного модерна, каковы её истоки, стилистические особенности, границы распространения, не может рассматриваться без предварительного определения ряда исходных установок. Это относится, прежде всего, к понятию архитектурного стиля, находившегося в эпицентре теоретических исканий архитекторов второй половины XIX — начала ХХ века.

Определения, даваемые этому понятию, весьма многообразны и противоречивы. Проблема, связанная с таким определением возникла ещё в античности, когда Платон и Аристотель дали принципиально различные определения понятия «стиль». Сложность такого определения связана, на мой взгляд, со следующими обстоятельствами: Во-первых, понятие «стиль» относится к разным видам искусства и найти нечто общее между литературным и музыкальным стилями весьма затруднительно, если вообще возможно. Во-вторых, это понятие относят к разным явлениям в рамках одного вида искусства. Это может быть личный стиль, стиль определённой школы, национальный стиль. Причём такая «многослойность» понятия «стиля искусства» создаёт большие трудности при его определении. Ведь если понятие личного стиля обращено к индивидуальным особенностям художественного творчества, то понятие национального стиля указывает на общие его черты. И в третьих содержание понятия «стиль» постоянно менялось и многообразие его трактовок таково, что Алексей Фёдорович Лосев считал изучение его истории делом крупных научных коллективов и долгого времени [1]. Это означает, что попытки сделать определение понятия «стиль» результатом «обобщения его истории» вряд ли окажутся продуктивными.

1. Ч. Бэрри. Здание Парламента. Лондон. 1840–1860

Вероятно, эти трудности сыграли свою роль в том, что искусствознание ХХ века после достижений Венской школы встало на путь определённого скепсиса по отношению к понятию «стиль» и пересмотра его роли в истории искусства. В результате этого сформировалось два типа отношения к этому понятия. В первом случае исследователи отказываются от понятия «стиль» и ограничиваются указанием времени и места изучаемого феномена; в другом, они максимально расширяют понятие «стиль», лишая его определённости и возможности фиксировать формальные различия. В значительной степени сказанное выше относится и к понятию «стиль архитектуры».

В настоящее время в отечественных исследованиях посвящённых истории архитектуры Х1Х — начала ХХ веков наблюдается тенденция к расширению понятия «стиль». Последней по времени работой отражающую эту тенденцию является статья Е. И. Кириченко [2]. Причём эта тенденция порою вступает в противоречие с не требующей доказательств очевидностью. Так признание эклектики (историзма) «цельным стилем» требует, например, считать здание Парламента в Лондоне и здание Большой Оперы в Париже построенными в одном стиле. Неизбежным следствием этого будет необходимость считать одним стилем готику и барокко. При этом часто используемый довод что «выбор стиля стал правилом этого стиля» противоречит элементарной логике (замечу в скобках, что отсутствие «цельного стиля» в неменьшей степени «выражает свою эпоху», чем его наличие). Главное, однако, заключается в том, что такая трактовка понятия стиль делает его совершенно бесполезным, не даёт возможности исследователю дифференцировать произведения архитектуры по стилистическим признакам и лишает науку об архитектуре одного из наиболее эффективных её инструментов.

По моему мнению использование того или иного термина, понятия, категории, их уточнение или изменение их смысла, должно иметь своей целью повышение возможностей этих исследовательских средств, а не отказ от этих возможностей, как это зачастую происходит. Однако такое пожелание само по себе ещё не может указать на выход из нынешней не простой ситуации. На такой выход может указать опыт искусствознания того времени, когда понятие «стиль» было основной категорией истории искусства. Именно тогда было указано на необходимость при анализе фактов истории искусства обращаться к представлениям современников этих фактов, учитывать творческие установки создателей объектов изучения.

2. Ш. Гарнье. Здание Гранд-Опера. Париж. 1960–1975

Если попытаться сохранить за понятием «стиль архитектуры» его инструментальные возможности, мы должны исходить из представлений тех, кто сам создавал архитектуру изучаемого периода, реализовывал в ней своё понимание стиля, а не взгляды позднейших интерпретаторов этого понятия. Только в этом случае у исследователя есть шанс обнаружить логику в беспорядочном на первый взгляд переплетении различных тенденций и взаимовлияний в истории архитектуры.

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.
электронная
от 200
печатная A5
от 502