Бесплатный фрагмент - Техника для профессиональных актёров

14 ЛЕКЦИЙ МИХАИЛА ЧЕХОВА ДЛЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНЫХ АКТЁРОВ

Застенографированный курс практических занятий МИХАИЛА ЧЕХОВА В НЬЮ-ЙОРКЕ с 7 ноября 1941 года по 29 декабря 1941 года, содержащий теорию, диалоги с учениками и 16 уникальных упражнений Мастера для развития актёрской психотехники

ПРЕДИСЛОВИЕ

Перед вами — событие, значение которого трудно переоценить в истории русского и мирового театра. Эта книга представляет собой первый полный перевод на русский язык стенографических записей цикла из 14 лейтмотивных лекций, прочитанных Михаилом Александровичем Чеховым для группы профессиональных американских актёров осенью и зимой 1941 года. Эти записи — не отредактированный трактат, а живая, дышащая ткань педагогического процесса, запечатлевшая момент кристаллизации одной из самых глубоких и оригинальных театральных систем XX столетия. Их публикация на родном языке Мастера — это не просто восполнение исторического пробела, но акт возвращения сокровенной части нашей культурной памяти, долгое время существовавшей лишь в иноязычном обличье.

Что же делать на самом деле? Начинать нужно с чтения пьесы, но пропуская мимо мысль и логику всего происходящего. Прежде всего — отбросить всё, что мы уже знаем об этой пьесе. Прежде чем начать работу над «Ромео и Джульеттой», мы должны отбросить все прежние знания о ней и начать заново — с наслаждения атмосферами. Читайте пьесу снова и снова, сцена за сценой. Как только вы удовлетворите свой голод по атмосфере пьесы, любое чтение будет правильным — и даже его полное отсутствие.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

Михаил Чехов (1891–1955) — фигура уникального масштаба и траектории. Блестящий актёр Московского Художественного театра, наследник чеховско-станиславсковской традиции в самом прямом смысле (племянник Антона Павловича и ученик Константина Сергеевича), он уже в 1920-е годы начинает осмысливать её ограниченность. Его гений лежал не в области анализа и бытового правдоподобия, к чему всё чаще склонялся психологический театр, а в области синтеза, преображения и проникновения в сверхличные, архетипические слои человеческого духа. Вынужденная эмиграция (с 1928 года) стала для него не только личной драмой, но и условием для радикального творческого эксперимента. Освободившись от контекста русской театральной среды с её догмами и спорами, в Европе, а затем в Америке, Чехов совершает титаническую работу по созданию собственного «метода» — целостного учения об актёре-художнике.

Лекции 1941 года — сердцевина этого учения. Они были прочитаны в момент наивысшей ясности мысли, когда теория была отточена годами практики с учениками разной культурной почвы. Читая их, мы становимся свидетелями рождения ключевых, ныне уже хрестоматийных для мировой театральной педагогики, понятий, которые Чехов формулирует с гениальной простотой и образностью.

Центральным нервом его системы является идея о трёх областях актёрского инструментария: тело, эмоции, голос, которые должны быть освобождены от диктата рассудка. Чеховский «рассудок» — это не ум вообще, а «холодный, сухой, аналитический подход», «убийца» непосредственного творческого импульса. Его пафос направлен против интеллектуализации театра, против подмены живого переживания его обсуждением. Рассудок, утверждает Чехов, должен не управлять процессом, а «служить», «нести свечу», лишь освещая путь, проложенный интуицией и тренированным мастерством.

Из этого противостояния рождается краеугольный камень метода — «психологический жест». Это гениальное открытие Чехова, позволяющее перевести самую сложную психологию персонажа, его сверхзадачу, конфликт — в универсальный язык пластики. Жест мыслится не как иллюстрация, а как сущность, как внутреннее движение души, обретшее форму. «Сделать вывод», «прервать мысль», «углубиться в проблему» — все эти абстракции обретают в упражнениях Чехова конкретное телесное воплощение, наделённое тем или иным качеством (забота, тревога, лукавство). Через физический жест актёр обходит ловушки рассудочного анализа и напрямую обращается к подсознательным и надсознательным ресурсам своей природы.

Из этого противостояния рождается краеугольный камень метода — «психологический жест». Это гениальное открытие Чехова, позволяющее перевести самую сложную психологию персонажа, его сверхзадачу, конфликт — в универсальный язык пластики. Жест мыслится не как иллюстрация, а как сущность, как внутреннее движение души, обретшее форму. «Сделать вывод», «прервать мысль», «углубиться в проблему» — все эти абстракции обретают в упражнениях Чехова конкретное телесное воплощение, наделённое тем или иным качеством (забота, тревога, лукавство). Через физический жест актёр обходит ловушки рассудочного анализа и напрямую обращается к подсознательным и надсознательным ресурсам своей природы.

Перед вами — событие, значение которого трудно переоценить в истории русского и мирового театра. Эта книга представляет собой первый полный перевод на русский язык стенографических записей цикла из 14 лейтмотивных лекций, прочитанных Михаилом Александровичем Чеховым для группы профессиональных американских актёров осенью и зимой 1941 года. Эти записи — не отредактированный трактат, а живая, дышащая ткань педагогического процесса, запечатлевшая момент кристаллизации одной из самых глубоких и оригинальных театральных систем XX столетия. Их публикация на родном языке Мастера — это не просто восполнение исторического пробела, но акт возвращения сокровенной части нашей культурной памяти, долгое время существовавшей лишь в иноязычном обличье.

Что же делать на самом деле? Начинать нужно с чтения пьесы, но пропуская мимо мысль и логику всего происходящего. Прежде всего — отбросить всё, что мы уже знаем об этой пьесе. Прежде чем начать работу над «Ромео и Джульеттой», мы должны отбросить все прежние знания о ней и начать заново — с наслаждения атмосферами. Читайте пьесу снова и снова, сцена за сценой. Как только вы удовлетворите свой голод по атмосфере пьесы, любое чтение будет правильным — и даже его полное отсутствие.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

Михаил Чехов (1891–1955) — фигура уникального масштаба и траектории. Блестящий актёр Московского Художественного театра, наследник чеховско-станиславсковской традиции в самом прямом смысле (племянник Антона Павловича и ученик Константина Сергеевича), он уже в 1920-е годы начинает осмысливать её ограниченность. Его гений лежал не в области анализа и бытового правдоподобия, к чему всё чаще склонялся психологический театр, а в области синтеза, преображения и проникновения в сверхличные, архетипические слои человеческого духа. Вынужденная эмиграция (с 1928 года) стала для него не только личной драмой, но и условием для радикального творческого эксперимента. Освободившись от контекста русской театральной среды с её догмами и спорами, в Европе, а затем в Америке, Чехов совершает титаническую работу по созданию собственного «метода» — целостного учения об актёре-художнике.

Лекции 1941 года — сердцевина этого учения. Они были прочитаны в момент наивысшей ясности мысли, когда теория была отточена годами практики с учениками разной культурной почвы. Читая их, мы становимся свидетелями рождения ключевых, ныне уже хрестоматийных для мировой театральной педагогики, понятий, которые Чехов формулирует с гениальной простотой и образностью.

Не менее революционна концепция «атмосферы». Для Чехова атмосфера — не настроение, навеянное декорациями или музыкой, а самостоятельное, никому не принадлежащее духовное существо спектакля или сцены, её «сердцебиение». Актёр не «испытывает» атмосферу, а учится её воображать как объективную реальность, наполняющую пространство (например, «воздух, полный печали»), и затем двигаться и говорить в гармонии с ней. Это освобождает его от тирании личных, мелких чувств («я, я, я») и выводит на уровень коллективного переживания, где индивидуальность персонажа проявляется именно в реакции на общую, заданную драматургом атмосферу.

Логическим развитием этих идей становится учение об «архетипе» и «чувстве целого». Чехов призывает актёра искать не бытовые черты характера, а его мифологический, вечный прообраз (Архетип Отца, Короля, Сироты, «орла со сломанным крылом» для Ивана Грозного). Этот архетип, уловленный интуицией или во сне, становится неиссякаемым источником, питающим роль. А «чувство целого» — это особая творческая способность удерживать в единстве всю роль, всю сцену, весь спектакль как завершённое художественное произведение, где каждый жест, пауза, слово являются органичной частью общего потока.

Не менее революционна концепция «атмосферы». Для Чехова атмосфера — не настроение, навеянное декорациями или музыкой, а самостоятельное, никому не принадлежащее духовное существо спектакля или сцены, её «сердцебиение». Актёр не «испытывает» атмосферу, а учится её воображать как объективную реальность, наполняющую пространство (например, «воздух, полный печали»), и затем двигаться и говорить в гармонии с ней. Это освобождает его от тирании личных, мелких чувств («я, я, я») и выводит на уровень коллективного переживания, где индивидуальность персонажа проявляется именно в реакции на общую, заданную драматургом атмосферу.

Логическим развитием этих идей становится учение об «архетипе» и «чувстве целого». Чехов призывает актёра искать не бытовые черты характера, а его мифологический, вечный прообраз (Архетип Отца, Короля, Сироты, «орла со сломанным крылом» для Ивана Грозного). Этот архетип, уловленный интуицией или во сне, становится неиссякаемым источником, питающим роль. А «чувство целого» — это особая творческая способность удерживать в единстве всю роль, всю сцену, весь спектакль как завершённое художественное произведение, где каждый жест, пауза, слово являются органичной частью общего потока.

Особая ценность данной публикации — в её диалогической, почти исповедальной интонации. Мы слышим живой голос Чехова-педагога: требовательный, ироничный, порой жёсткий, но всегда полный любви к искусству и веры в безграничные возможности актёра. Его ответы на наивные или отчаянные вопросы американских учеников («Чем мне заменить моего „умирающего дедушку“?») — это мастер-классы в чистом виде, где сложнейшие проблемы решаются ясными, практическими упражнениями. Он беспощадно вскрывает болезни современного ему (и, увы, нашего) театра: зависимость от штампов, страх перед искренностью, «вырождение» в самопоказ, зависимость от мнения публики.

В этих лекциях, прозвучавших на фоне начинающейся мировой войны, звучит и глубоко этический, почти пророческий пафос. Чехов видит в театре не развлечение, а «один из важнейших культурных инструментов для человечества», способный открывать сердца и противостоять хаосу и дегуманизации. Его метод — это не набор трюков для сцены, это путь внутреннего преображения, школа целостного, ответственного восприятия мира, где актёр должен «вбирать» в себя и святого Франциска, и Гитлера, чтобы понять бездны человеческой природы.

Таким образом, эта книга — гораздо больше, чем учебник по актёрскому мастерству. Это духовное завещание художника, философия творчества, обращённая в будущее. Возвращение этого текста на русский язык — возможность заново открыть для себя Михаила Чехова не как эмигранта, увозящего «секреты» русского театра, а как глобального мыслителя, который из глубин русской культуры и личного гения создал универсальный язык для театра будущего — театра поэтического, духовного и бесконечно свободного.

Исследователь творчества

М. А. Чехова,

Туляганов С. А.

2026 год

Глава 1. Зачем современному театру нужен метод?

Необходимость актёрской техники

Сегодняшнее занятие — это введение. Я буду говорить в общих чертах. Сначала зададим вопрос: зачем театру вообще метод?

Кажется, театр прекрасно живёт и без методов. Да, он так живёт. И будет жить ещё долго. Но настанет время. Каждый из нас почувствует неудовлетворённость. Потому что в нашей профессии нет техники.

Простите, если мои слова обидны. Я говорю искренне. О том, что чувствую к театру. Вы, может быть, простите меня. Когда поймёте: я сам актёр. Критикуя вас, я критикую и себя.

Рано или поздно мы поймём. Наша профессия — единственная. У которой нет техники. Художник развивает технику. Музыкант — технику. Танцовщик — технику. Любой художник. А мы, актёры, оставлены на произвол судьбы. Мы играем потому, что хотим. Играем как получается. Здесь что-то не так.

Это ощущение сделало меня несчастным. Ощущение отсутствия техники. Поэтому я начал искать. Какой вообще может быть актёрская техника? И тогда я понял. Наша профессия сложнее любой другой. Потому что у нас только один инструмент. Только с его помощью мы передаём зрителю чувства, мысли, эмоции. Этот инструмент — наше собственное тело. И это пугающе верно.

Тело актёра как инструмент

Я пользуюсь этим же телом каждый день. Этим же голосом. Для ссор, для любви, для равнодушия. И странно осознавать: мне нечего показать зрителю, кроме самого себя.

Мне было трудно оправдать это. Использовать самую изношенную вещь — своё тело. Каждый вечер показывать его как нечто новое. Интересное. Притягательное. Моё тело. Мои эмоции. Мой голос. У меня нет ничего, кроме меня.

Тогда я понял. У актёра нет скрипки. Нет кисти. Нет красок. Значит, он должен найти инструмент внутри себя. Найти особую технику.

Если мы найдём эту технику… Или хотя бы путь к ней. К этой скрытой сущности внутри нас. Тогда, возможно, у нас появится надежда. Надежда на настоящую технику.

Много лет я искал. И обнаружил: всё необходимое уже есть в нас. Если мы рождены актёрами. Нужно лишь понять, что развивать. Что подчёркивать. Что тренировать. Тогда техника возникнет сама.

Мы и так используем свою природу. Играем хорошо или плохо. Но используем её хаотично. Одна часть мешает другой. Третья вмешивается. Четвёртая рушится. Элементы есть, но мы не знаем, как их сложить.

Нужно анатомировать свою природу. Понять, где точка A, Б, В, Г. Когда A сформировано и Б сформировано, эти элементы соединятся. Они образуют «слова». Слова, полные смысла. А не просто хаос.

Я обнаружил три области. Три области управления телом. Когда я говорю «обнаружил», я имею в виду: я лишь обратил внимание. Эти вещи стали очевидны. Я ничего не изобрёл.

Вот эти три области. Их нужно различать прежде всего:

— Тело.

— Голос.

— Эмоции.

Сначала мне казалось: их нужно развивать отдельно. Как в разных комнатах. Но очень скоро я понял. Когда мы начинаем работать с телом — чисто физически — мы неожиданно оказываемся в пространстве эмоций. Тело постепенно становится воплощённой психологией. Руки, пальцы, глаза — всё наполняется внутренним содержанием.

Психология актёра

Так тело становится частью нашей психологии. Это удивительный и важный опыт. Вдруг мы чувствуем: тело, которым мы пользуемся каждый день, на сцене становится другим. Оно становится моей сгущённой психологией. Моей кристаллизованной душой.

Всё, что происходит внутри, проявляется снаружи. В руке. В плече. В щеке. Во взгляде.

Потом мы входим в другую «комнату». Туда, где живёт наша психология. Кажется, она не связана с телом. Только идеи, чувства, волевые импульсы. Мы пытаемся развивать их как области души.

Но вдруг мы обнаруживаем — это снова наше тело. Если я несчастен, несчастно и моё тело. Моё лицо, мои руки, мои движения. Каждая часть меня становится несчастной. Но только если тело достаточно натренировано.

И это возможно лишь при одном условии. Психология должна быть развита сознательно. А не стихийно.

РАССУДОК

Затем тело и психология находят друг друга. Встреча происходит в подсознании нашей творческой души. И вот что мы тогда обнаруживаем: на сцене нам остаётся лишь одно — осознать этот момент. Момент, когда развитая психология и развитое тело соединяются в нашей подсознательной жизни. Для этого нужно устранить одну помеху. Это наш сухой рассудок. Он пытается вмешиваться в наши эмоции, в наше тело, в наше искусство.

Я называю это «рассудок». Но я имею в виду сухое мышление. Может быть, есть точнее слово. Само слово «рассудок» — высокое. Но я говорю о холодном, сухом, аналитическом подходе. О подходе к тому, что такому подходу не поддаётся. Вот эту трудность мы и должны устранить.

С одной стороны — тренировка тела. С другой — тренировка эмоций. А этот «рассудок» нужно временно исключить. Это не значит стать глупым. Это значит — полагаться на эмоции и тело. А не на это ясное, холодное мышление. На этого «убийцу», который сидит у нас в голове.

Позже «рассудок» станет очень полезен. Когда он увидит, что не может убить ни тело, ни эмоции. Потому что они уже в моей власти. Я могу стать весёлым и смеяться, когда захочу. Или печальным и задумчивым. Потому что я себя натренировал.

Тогда «рассудок» и правда полезен. Он проясняет для меня всё в моём ремесле. От письменной пьесы до постановки на сцене. Каждая деталь наполняется значением. Обретает смысл. Потому что «рассудок» знает: он ничего не может. Только служить.

Но если начать с договоров с «рассудком»… Если заискивать перед ним, повиноваться ему… Тогда мы погибли. Если «рассудку» позволить стать господином, он превращается в глупца. В злого и беспощадного глупца. Всё, что он мог прояснить, он затемняет. Если он уверен, что он — хозяин… Тогда мы погибли.

Голос актёра

Итак, первая схема. Нам нужно анатомировать тело, эмоции и голос. И полностью отделить их от рассудка. Тело должно стать душой. А душа — телом. Тогда рассудку можно будет прийти. Он придёт, чтобы служить.

Голос — это особая вещь. Очень интересная. Я не могу подробно о нём говорить — это не моя область. Но в нашей школе используется метод доктора Рудольфа Штейнера. Он очень интересен и глубок.

Результаты этого метода не видны сразу. И это хорошо. Когда они проявляются, голос становится тонким инструментом. Он выражает самые неуловимые состояния души. Он передаёт их.

Техника по этой методе такова: мы можем направлять голос. И в высоких тонах, и в низких. На расстояние, которое кажется иногда невозможным.

Происхождение театра

Второй пункт таков. Мы, профессионалы, часто забываем одну вещь. Мы забываем: у всего, что «началось», должно быть «завершение».

Взгляните на растение. Сначала семя попадает в землю. Идёт долгий рост. И в конце появляется новое семя. Оно снова уходит в землю. Цикл повторяется.

Так же и с театром. Когда-то человечеству нужно было что-то выразить. Что-то пережить. Оно назвало это «театром». Вы знаете, как глубоки его истоки. Это было почти религиозное переживание. Тысячи лет назад.

Но потом начался упадок. Использование театра вырождалось. Опускалось всё ниже.

Однако начало было высоким. А конец будет ещё выше.

Поэтому в театре предстоит огромная работа. Нужно заново открыть многое. Чтобы начало стало концом.

Мы должны сделать всё. Чтобы театр стал благороднее. Сложнее. Это послужит культуре больше всего.

Вся моральная проповедь — ничто рядом с театром. Если в нём человек прозревает и видит конец этого начала. Если у него хватает смелости сказать: мы в состоянии вырождения.

Деградация театра

Что было в начале? Что должно быть в конце? И что такое вырождение?

В начале театр был средством. Он получал импульсы извне. Эти импульсы обогащали наш собственный опыт.

В конце всё будет иначе. Конец — это когда мы обогащаем саму жизнь. Мы возвращаем ей всё накопленное. Человек накапливает переживания. Он становится богатым. Полным драгоценных идей, эмоций, волевых импульсов. И он отдаёт это всё обратно. Через театр.

А вырождение — это вот что. Это малое «я». Сухое. Сжатое. Эгоистичное.

«Я — очень маленькая вещь. И вот я на сцене. Я показываю, как я люблю. Как я ненавижу. Я, я, я».

Это и есть вырождение. Это сжатое и замкнутое «Я». Знак того, что театр погиб.

Вместо того чтобы получать или отдавать, человек наслаждается собой. На сцене. Самым эгоистичным образом.

Отношение актёра к современной жизни

Вся жизнь вокруг нас — это источник. Мы можем собирать её как сокровища. Хранить их в глубине души. Но только если мы, актёры, выбрали этот путь.

Возьмём пример. Война.

Конечно, мы не можем по-настоящему представить её. То, что творится на полях сражений. Если бы представили — наш рассудок бы не выдержал.

Но именно это нас и спасает. Наша неспособность вообразить всё до конца позволяет нам жить.

Однако мы можем и должны сделать шаг. Мы обязаны попытаться вообразить эту войну. Хотя бы отчасти.

Мы обязаны жить в согласии даже со своими снами. Утром мы просыпаемся и помним сон. А потом сразу забываем.

Но нужно сделать усилие. Иногда, очнувшись, вспомнить: почему я смеялся во сне? Почему плакал? Что принесло радость или печаль?

Или другой пример. Нужно попытаться понять психологию Гитлера. Как бы отвратительна ни была эта задача.

Проникнуть в суть этого человека. В его ум — самый оскудевший на свете. Он не ведает, что творит. Значит, у него нет воображения. Только голая воля. И больше ничего.

Но мы должны это постичь. Иначе нам нечего делать на сцене.

Так же мы обязаны понять и святого Франциска Ассизского. Насколько это возможно.

Мы не сойдём с ума, если подойдём к этому сознательно. По своей доброй воле. Мы сохраним ясный ум.

Но если мы откажемся… Если мы не захотим проникать в эти сознания — они проникнут в наше. И тогда безумие станет неизбежным.

Такой момент настанет. Но лучше, если мы сделаем это первыми. Мы обогатим свою актёрскую душу.

И тогда, обретя хоть отблеск понимания… Понимания и святого Франциска, и Гитлера, и всей бездны между ними…

Тогда мы, возможно, выйдем на сцену. И вдруг обнаружим в себе способность. Способность излучать такие глубины. Являть такие образы.

Святой Франциск оживёт в нас. И Гитлер тоже. Но теперь они будут послушны нам. Они будут служить нам.

Потому что мы сначала осмыслили их. И вобрали в себя.

ТЕАТР БУДУЩЕГО

Вот наш путь. Мы, актёры, должны выйти из вырождения.

Для этого нужно сознательно вбирать жизнь. Позволять ей жить в нас. Пусть она даже терзает нас. Мы должны страдать. Если нам есть что сказать — мы будем страдать. Если мы лишь счастливы — нам нечего сказать.

И тогда внутри нас поселятся две крайности. Святой Франциск Ассизский. И Гитлер. Когда это случится, мы поймём. Мы постигнем, каким театр может быть. Каким он станет.

Мы многое тогда увидим. Во-первых, мы поймём: вся наша Методика — это набор ключей. Эти ключи открывают нашу собственную природу.

Они отпирают закрытые двери. За одной мы найдём Гитлера. Но это уже не тиран. Это Гитлер, которым мы управляем. За другой дверью — святой Франциск. Это тот Франциск, который нас вдохновляет.

В нас есть тёмные начала. Мы обретаем светлые начала. Мы смешиваем их как краски. Они смешаются внутри нас.

И тогда мы полюбим своё ремесло. Перед нами откроется видение. Видение театра будущего.

Мы будем держать в руках свою творческую природу. Мы — актёры и художники. В этом качестве мы приобретём. Как частные лица, мы «знаем» очень много. Но это знание бесполезно для искусства.

Как художники мы «знаем» очень мало. Но это малое — огромно. Оно составляет для нас целую жизнь.

Это второй пункт. Мы сделаем всё это конкретным. Мы разберём каждый элемент Методики отдельно.

ПЬЕСА

Пьесу можно сравнить с человеком. Это будет верно. Пьеса — самостоятельное существо.

У человека есть идеи и мысли. У него есть чувства и эмоции. Также у него есть волевые импульсы. Это три разные вещи. Их можно разделить.

— Идеи.

— Чувства.

— Волевые импульсы.

То же самое и с пьесой.

Я говорю не о тексте на бумаге. Она — всего лишь партитура. Символ. Указание на то, что нам предстоит сделать. Это ещё не пьеса.

Я говорю о пьесе на сцене. Там всё живёт. Движется. Существует. Вот этот живой организм и обладает тремя областями — идеей, чувством и волей.

АТМОСФЕРА

Пьеса — это самостоятельное существо. У неё есть своя идея. Идея — это «что» будет показано. Всё, что мы видим на сцене как это «что», и есть мир идей.

В пьесе есть и другое — царство чувств. Это можно назвать сердцебиением. Это и есть атмосферой пьесы. Это не чувства актёров. Это чувство, которое принадлежит только самой пьесе. Больше никому.

Что я имею в виду? Возьмём примеры. Атмосфера существует, но никому не принадлежит.

Представьте уличное происшествие. Там, где случилась катастрофа, возникает особая атмосфера. Вы приходите на это место. Кто-то бежит, что-то движется, что-то застыло. Но сначала вы чувствуете эту атмосферу. И только потом понимаете, что случилось.

Кому принадлежит это «сердцебиение»? Никому.

У полицейского свои чувства, но он не создаёт эту атмосферу.

У пострадавшего тоже свои чувства. Но это не атмосфера катастрофы.

Мы, зрители, смотрим беспомощно. Наше настроение тоже иное.

Так чья же это атмосфера? Ответ: ничья. Вы не найдёте её создателя. Но она есть.

Это странно. Психологи не могут это объяснить. Они пытаются понять сухим рассудком: откуда она и кому принадлежит? Объяснить нельзя. Но она есть.

Другой пример. Вы входите в старинный замок. В любом настроении вы мгновенно ощущаете атмосферу замка.

Кто её создал? Никто. Только стены, двери, окна. Но она есть.

Как и в случае с катастрофой, возникает борьба. Ваше настроение против атмосферы. Вы либо отталкиваете её, либо поддаётесь. Побеждает либо она, либо ваша воля.

То же с замком. Вы можете войти весёлым, но что-то вас охватит. Возможно, в замке приятно слиться с атмосферой. Но сначала будет борьба. Что победит: атмосфера или ваша воля?

Каждая пьеса должна иметь свою атмосферу. Она принадлежит только её. Каждая сцена тоже должна иметь свою атмосферу. Я говорю «должна», потому что её не всегда удаётся достичь.

Почему?

Виноват «рассудок». Тот самый сухой, холодный «рассудок». Он — враг. Враг наших личных чувств. И враг атмосферы в пьесе. Потому что «рассудок» не выносит чувств.

Он знает: стоит сердцу ожить, рассудку придётся мыслить иначе. Всё его знание и убеждения теряют силу, когда сердце начинает творить свои ценности.

ЧУВСТВА

Сегодня у нас большая проблема. Не только в Америке, но и во всём мире. Ещё до войны мы начали закрывать свои сердца. Мы заперли их так крепко, что теперь не можем создавать атмосферу на сцене. Мы даже стыдимся показывать чувства друг другу. Почему? Мы знаем: в голове у каждого сидит маленький бес. Он будет смеяться над нашими чувствами, если мы их проявим.

Раз так, мы не можем создать на сцене настоящую атмосферу. Мы показываем только подобие своих личных чувств — чувств маленького «я». А это «я» — неинтересно. Личные чувства, вынесенные на сцену, ничего не значат. Нужно нечто большее. Атмосфера на сцене — это и есть способ показать больше. Она даёт нам воздух и пространство. Она пробуждает в нас глубинные чувства, наши сны, нашего Франциска Ассизского, нашего Гитлера. Без атмосферы мы в тюрьме на сцене.

Как создать атмосферу? Есть способы. Сначала поговорим о них в общем. Атмосфера — это «душа» пьесы, царство чувств. Именно этого сегодня не хватает больше всего. Мы внутренне не свободны. Мы боимся своих сердец и сердец других актёров.

Начнём с первого шага. Нужно научиться замечать атмосферы в обычной жизни. Они окружают нас везде. Делайте это сознательно. Входите в разные комнаты, выходите на разные улицы. Спрашивайте себя: «Какая здесь атмосфера?» Вы быстро поймёте: атмосферы есть везде. Они сильные и заметные. Умение замечать и впитывать их — первый шаг к созданию атмосферы на сцене. Вот эта комната, в которой мы сидим. У неё очень сильная и явная атмосфера. Она есть, и мы её не создавали.

Второй шаг. Читая пьесы, пытайтесь найти атмосферу для каждой сцены, для каждого момента. Это полезное упражнение. Возьмите «Отелло». Если вы чувствительны к атмосфере, вы найдёте её. Атмосфера «Отелло» не похожа ни на одну другую трагедию Шекспира. У «Двенадцатой ночи» тоже своя особая атмосфера. Как и у любой современной пьесы. В мире нет ничего без атмосферы. Кроме одного — нашего сухого, холодного «рассудка». Он ничего о ней не знает и только борется с ней.

Третий шаг. Управляйте атмосферой через воображение. Представьте ту атмосферу, которую хотите создать на сцене. Но представьте её вокруг себя, а не внутри. Например, представьте, что комната полна дыма. Синего или серого. Или наполнена ароматом. Это легко. Или представьте, что воздух наполнен печалью. Это так же легко, как представить дым. Ошибка — пытаться самому почувствовать печаль. Нет. Печаль — повсюду вокруг. А вы свободны от неё.

Если воздух наполнен печалью, вы можете делать в нём что угодно. Двигаться, говорить, сидеть. Но нужно быть в гармонии с этой воображаемой атмосферой. Это легко. Трудно, только если вы заставляете себя чувствовать. Это неправильно.

Теперь подумайте, как нужно двигаться в гармонии с атмосферой печали. Если тело подготовлено, вы сможете это сделать. Как только вы начнёте двигаться правильно, внутри вас родится нечто живое. Можно назвать это «мне-грустно» — без всякой причины. В нашем искусстве причины не нужны. Как только мы ищем причину, мы ничего не можем сделать. Это уже не искусство. Актёр должен уметь плакать без причины. Просто, потому что он актёр. Если он не может заплакать сразу, ему не место на сцене. Если ему нужно вспомнить смерть отца — он не актёр. Если я могу разгневаться без причины — я актёр. Если мне нужно подумать о ненавистном Гиммлере — я не актёр. Всё должно быть в моём распоряжении. Всё должно быть развито.

Представьте атмосферу вокруг. Двигайтесь в ней в гармонии. Тогда чувства сами проснутся. Играть станет в радость. Следующий шаг — излучать эту атмосферу обратно. Мы должны усиливать её. Если мы что-то получили по вдохновению, мы должны это отдать — как зеркало. Атмосфера может возрасти многократно, если мы умеем её излучать.

Вот важный момент. Можно эгоистично наслаждаться атмосферой и держать её при себе. Но тогда она быстро умрёт. Чем больше мы её отдаём, тем больше она растёт. Но актёры часто эгоистичны. Они боятся публики. Зависят от её мнения. Этот эгоистичный страх так велик, что мы не можем ничего отражать. Все наши усилия — это просто «выталкивание» слов, гримас, штампов. Мы боимся зрителей. Надо позволить публике сотрудничать с нами. Тогда пьеса станет нашей. Мы будем работать вместе, потому что атмосфера есть.

Значение атмосферы сегодня огромно. Я верю, театр — один из важнейших культурных инструментов для человечества. Атмосфера открывает наши сердца, если мы воображаем её вокруг. Она открывает сердца каждого в зале. Если мы, актёры, сможем открывать сердца людей, мы совершим чудо. Нам так не хватает чувств в жизни.

Служить своему времени — не значит играть только новые пьесы о современности. Можно взять пьесу, написанную сотни лет назад. Если с её помощью мы пробудим в людях то, что глубоко спрятано внутри. Мы держим это так закрыто, что не понимаем, что происходит вокруг. Мы не понимаем войну в Европе. Не понимаем, что идёт к нам, что будет, чем кончится Гитлер. Мы ничего не понимаем, потому что не чувствуем. Но мы должны понять.

Когда сердце разрывается и открывается, а «рассудок» становится слугой, мы сразу видим, кто такой Гитлер. Видим, что мы можем избежать, а чего нам не избежать. Все социальные и культурные проблемы можно решить с помощью нашего ремесла — театра. Атмосфера — это средство говорить с публикой без слов.

Много лет назад я экспериментировал, играя Гамлета. Я играл его не так, как хотел я, а так, как хотела публика. Это было интересно. Каждый вечер я получал разные «запросы» от зала. Уличная публика — один запрос. Группа учителей — другой. И играть нужно было по-разному. Я уверен: если атмосфера есть, публика расскажет нам очень много. И мы расскажем ей то, что ей, нам и нашему времени действительно нужно. И всё это — только через атмосферу.

Ещё одна важная вещь. Сегодня мы в театре слишком полагаемся на слова. Мы произносим со сцены содержание, смысл, «что». Кажется, атмосфера не нужна. Ведь «что» можно сказать и без неё. Но как только возникает атмосфера — например, любви, — вы забываете прямой смысл. Вы говорите нечто большее. Ваши слова наполняются «значением», которое важнее «содержания». Скажите слова любви в атмосфере ненависти — получится интересное столкновение. Сверхчеловеческое. Ниже человеческое. Что угодно, только не обыденное.

Атмосфера — лучший режиссёр. Никто не подскажет лучше неё. Если атмосфера есть, и актёры договорились о ней и создают её, вы будете играть иначе каждый вечер. Потому что атмосфера — это жизнь. А жизнь никогда не повторяется. На сцене мы найдём в себе невероятное богатство, если вдохновимся атмосферами. Мы создадим самих себя.

Подведу итог сравнения пьесы с человеком. Пьеса — это идея («что»), царство чувств, атмосфера и воля. Всё, что мы видим и слышим на сцене, принадлежит воле пьесы. Всё движется, всё живёт, это постоянный процесс. Определив эти три вещи, мы поймём, как применять наш метод.

ДЕЙСТВИЕ И СВЕРХЗАДАЧА

Возьмём пример из системы Станиславского — «задача» или «сверхзадача». Часто актёры ошибочно пытаются применить задачу к миру идей. Это неверно. Сверхзадача пьесы живёт в мире идей и смыслов. А вот конкретное действие (или задача) актёра в моменте принадлежит миру воли. Потому что действие — это то, что я собираюсь сделать здесь и сейчас. То, чего я хочу добиться от партнёра. Нам нужно двигаться к выполнению этой задачи внутренне, оставаясь внешне свободными. Внутренне мы всегда в действии.

Сидя на месте, вы можете осознать, что находитесь во внутреннем действии. Я могу действовать видимо — руками, телом, глазами. А могу действовать только внутренне, своей волей. И эта внутренняя активность воли и есть область сценического действия.

ИЗЛУЧЕНИЕ

Ещё один элемент — «излучение». Сознательно излучайте. Чувствуйте, что отдаёте публике всё, что можете. Это, конечно, сильно связано с волей. Но можно излучать и чувства. Это область сердца.

Если это деление на мысль (сверхзадача), чувство (атмосфера) и волю (действие) кажется вам сухим и разумным — это только кажется. Когда вы поймёте, что можете управлять этими тремя уровнями конкретно, вы сможете погрузиться в мир идей. Или наполниться миром чувств. Вы сможете жить в мире сердца и в мире активной воли.

Когда это станет для вас конкретным, а не абстрактной идеей (какой кажется сегодня в нашем разговоре), тогда вы увидите: всё это — средства выражения. Инструменты нашего ремесла. И это временное анатомирование приведёт нас позже к такой внутренней композиции, к такой гармонии, что мы откроем в себе многое. То, что жаждет пробудиться, но мы не позволяем из-за хаоса в нашей актёрской природе во время работы над пьесой.

РАЗВИТИЕ АКТЁРСКОЙ ПРИРОДЫ

И последнее на сегодня. Путь развития нашей природы требует времени. Нужно потратить время и силы на постоянную работу над собой, на выработку системы. Но после этого периода — пусть и долгого — мы увидим: это и есть настоящая экономия времени.

Иногда в нашей профессии эту подготовительную работу ошибочно считают потерей времени. Особенно когда на репетиции пьесы отводится всего четыре недели. Мы думаем: если для развития актёрской природы нужны годы — что-то не так. Ошибка — только если мы думаем, что эта работа вечна. Нет. Она долгая. Но когда она даёт плоды, это и есть величайшая экономия.

Когда вы можете смеяться, плакать, действовать — мгновенно, по велению роли. Когда ваше воображение, тело и эмоции натренированы так, что вы видите сверхзадачу и действуете для её выполнения сразу — вот она, экономия репетиционного времени.

Если нам не нужно тратить первые две недели репетиций, чтобы преодолеть скованность и стыд, — тогда мы поймём, что могут сделать наши руки как средство выражения. Если мы свободно движем ими от внутреннего импульса к действию, а не от одних суставов, — тогда можно говорить об экономии.

Так что долгая школа, выработка системы — это и есть величайшая экономия. Когда после такой подготовки сверхзадача, действие и чувство будут в вас как отточенные инструменты, тогда я поверю, что пьесу можно отрепетировать даже за две недели. Но не сейчас. Сейчас нам нужна эта школа.

ГЛАВА 2. ВОПРОСЫ И ОТВЕТЫ

Атмосфера и влияния

Вопрос: Актёр создаёт атмосферу из окружающих предметов или она — нечто самостоятельное?

Ответ: Актёр должен представить себе воздух, наполненный той атмосферой, которая была определена. Следовательно, это работа актёра.

Вопрос: Когда происходит уличное происшествие — при количественном изменении происходит и качественное. Как это связано с атмосферой?

Ответ: На улице это происходит бессознательно, но на сцене мы должны сознательно создавать определённые атмосферы, чтобы получить желаемый эффект. Я также верю, что здесь есть нечто большее — некое влияние извне, о котором мы ничего не знаем. В мире существуют влияния, которые невозможно обнаружить анализом или психологическими методами. Определённые влияния, от которых мы зависим больше, чем думаем, а атмосфера — лишь частный случай, когда эти влияния достаточно сильны, чтобы мы их ощутили, хотя и не можем объяснить, что это и откуда.

Вопрос: Но если мы их не понимаем, можем ли мы ими пользоваться?

Ответ: Конечно, можем. Эти «влияния» жаждут прийти к нам, и если мы призовём их, сознательно создавая атмосферу, — «они» здесь. Они не убегают от нас — они идут к нам и пытаются влиять на нас всеми возможными способами. Но они не могут примириться с нашим «рассудком» — это их останавливает. Если же мы открыты сердцем и волей, а «рассудок» служит нам, тогда они здесь, чтобы помочь.

Вопрос: Можете ли вы пояснить это, даже если речь идёт о нематериальных вещах?

Ответ: В таких случаях всегда происходит две вещи. Если вы закрываетесь, влияние этих «сущностей», скажем так, ослабевает. Во-вторых, тот, кто закрывается от их влияния, исключает себя, так что обе стороны в чём-то страдают. Эта дисгармония затрагивает и тех, и других. Это не значит, что, подчиняясь атмосфере, мы должны чувствовать именно то, что она диктует. У нас должны быть личные чувства, отличные от неё, но при этом общая атмосфера сохраняется. Однако если вы её отвергаете, она не может навязать себя силой.

Представим атмосферу — созданную нами как актёрами, — в которой мы ждём, когда в комнату войдёт очень неприятный нам человек. В тот миг, когда мы начинаем лгать, всё исчезает. Теперь представим, что мы ждём в напряжённой, неприятной атмосфере. Если мы правдивы, атмосфера присутствует, но стоит начать лгать и преувеличивать — она тут же исчезает. Итак, есть одно абсолютное условие — необходимо быть правдивым, иначе не будет контакта ни между актёрами, ни между этим «влиянием» и актёрами.

Вопрос: Мне кажется, атмосфера — это результат чего-то, чего вы достигаете через совершаемое действие. Атмосфера возникает от подлинного действия. Поэтому для актёра важно то, что я действительно действую.

Ответ: Да. Представлять себе воздух, наполненный атмосферой, — это тоже действие. Действие совершенно необходимо на сцене.

РАССУДОК

Вопрос: Вы говорили, что если позволить проникнуть сухому, холодному «рассудку», он убьёт исполнение. Когда драматург пишет пьесу, у него должна быть идея — это то, что заставляет его писать. Значит, актёр должен понимать, что он делает, в контексте содержания пьесы и ролей. Кроме того, он должен ясно понимать «рассудком», что он делает на сцене. Но я полагаю, это не тот холодный, сухой «рассудок», о котором вы говорите.

Ответ: Конечно, актёр должен знать всё, что только возможно. Но разница в том, как он это знает. В этом вся разница между холодным «рассудком» и иным мышлением, которое не мешает актёру. Холодный «рассудок» — это тот, в котором мы видим лишь факты. Но если наше «знание» одновременно является живым образным воображением, тогда всё в порядке, потому что любое истинное воображение наполнено эмоциями и волевыми импульсами, а «рассудок» остаётся в положении слуги, который несёт свечу и лишь освещает путь.

Вопрос: Иначе, я чувствую, хоть вы и можете в целом реагировать на происходящее, это станет расплывчатым и неясным.

Ответ: Эмоции без направляющего начала даже страшнее, чем действия, совершаемые холодным «рассудком». Рассудок должен быть превращён в зримый образ.

Вопрос: «Рассудок» больше похож на рационализацию — очень умственный процесс, в котором вы не участвуете и который не проникает на три уровня переживания.

Ответ: Именно. Я имел в виду именно то, что вы описали.

Вопрос: Актёр не должен быть критиком. Если использовать только «рассудок», вы не творите.

Ответ: Главное, что мешает в нашем понимании «рассудка», — это то, что мы считаем его анализирующим, критикующим или карающим. Это негативная сила. Русское слово «рационализация», по моему мнению, гораздо уже, чем «рассудок».

Но я также думаю, что если наше «знание» и понимание того, что мы делаем на сцене — чем глубже мы понимаем в хорошем смысле, так что пробуждается наше воображение и мы сразу же видим вещи, — тогда происходит странное. Чем больше мы знаем, тем больше подсознательных или сверхсознательных вещей приходит к нам, так что опасности нет. Открывается область подсознательного.

Думаю, важно прояснить эти термины. Я всегда это чувствовал, и на днях Старк Янг подтвердил мою веру, объяснив, что нам нужно пройти через эту стадию непонимания, пока мы не выясним, что на самом деле имеем в виду, говоря об «атмосфере», «чувствах», «рассудке» и т. д. Так что полезно определить термины, которыми мы будем пользоваться.

Воля и сверхзадача

Вопрос: Я не совсем уверен, что вы подразумеваете под «волевыми импульсами».

Ответ: Конечно, я должен возвращаться к тем же темам с разных точек зрения. О воле: в нашем понимании это очень простая вещь. Это не что иное, как предвосхищение того, что произойдёт, и это одновременно является сверхзадачей — не совсем в том виде, как её описал Станиславский, который её изобрёл, а с небольшим нюансом, который я предлагаю.

Я предлагаю не пытаться найти сверхзадачу как осознание цели того, что мы хотим сделать, а увидеть достигнутый результат. Вот что для меня сверхзадача и вот что есть воля на сцене. Если я, к примеру, хочу пожать кому-то руку, я могу сказать, что хочу пожать ей руку, но если я не вижу себя делающим это, то как я это сделаю? Это будет работа рассудка. Но если я вижу, как я пожимаю руку, то я вижу образ, который ведёт мою волю. Предвосхищать, предвидеть — вот истинная сверхзадача.

Когда я был молодым актёром у Станиславского, я долго не мог осознать эту разницу. Потом я понял, что передо мной всегда должен быть образ, и после этого всё пошло хорошо. Я бы добавил к этому: не пытайтесь найти сверхзадачу, прежде чем начать действовать свободно. Сначала действуйте свободно, пусть даже плохо, а потом спросите себя: «Что я сделал?» Тогда вы сможете это скорректировать, и с помощью рассудка тоже. Это путь к нахождению сверхзадачи.

Воображение

Вопрос: Когда начинаешь работать над сверхзадачей и чувствуешь себя вяло, не знаешь, как разогреться, помогает взять сверхзадачу, связанную со всей сценой.

Ответ: В вашем случае это может сильно помочь, но в данном случае я бы сказал, что следует выбирать самую простую, самую очевидную сверхзадачу. Самый лёгкий способ найти сверхзадачу и одновременно разогреться — обратиться к нашему воображению. Например, возьмём сэра Тоби, входящего в погреб в «Двенадцатой ночи». Если я могу увидеть его, входящего в погреб, в своём воображении, тогда я смогу найти сверхзадачу. Если я не вижу его, значит, я не актёр. Когда я его вижу, сверхзадача возникнет немедленно. Её, конечно, можно развивать, но она всегда должна быть своего рода видением. Никто в мире не может увидеть моего сэра Тоби, так же как никто не может увидеть самого себя. Воображение ближе к нам и скорее всего приводит нас в состояние, которое мы можем назвать «разогревом» или готовностью действовать.

Мне всегда очень грустно, когда кто-то говорит: «Но это не Шекспир!» Откуда мы знаем, что думал или видел Шекспир? У меня есть мой Шекспир, у вас — ваш. Никто не имеет права его критиковать.

Вопрос: Но разве мы не развиваем определённые ассоциации вокруг определённых образов, например, толстого Санта-Клауса? Мне кажется, вся проблема культурного образа — это то, чего мы боимся.

Ответ: Мы совершаем одну большую ошибку — мы отвергаем то одно, то другое, тогда как и то, и другое истинно. Санта-Клаус существует, даже если у одного борода чуть короче, а у другого — чуть длиннее.

Вопрос: Вы говорите и показываете идеального актёра, который может смеяться или плакать по своей воле. Вы говорите, что развитому, зрелому актёру не нужно думать о своём «умирающем дедушке». Для меня это имеет смысл, но я не знаю как, хотя я понял всё, что вы говорили о том, чего мы хотим достичь, — цели. Но, возможно, мне нужно использовать своего «умирающего дедушку», потому что это единственный способ достичь нужной цели. Моя проблема в том, чем мне заменить своего «умирающего дедушку»?

Ответ: Есть две вещи, которыми мы можем заменить «умирающего дедушку». Во-первых, развитая, гибкая эмоциональная жизнь. Если она развита, она включает в себя всех «дедушек» на свете. Нам не нужен какой-то один конкретный образ. В ней заключены все «Лиры», все «отцы», всё что угодно — если эмоциональная жизнь развита, она там навсегда. Это первое. Есть и другой способ, но он кажется мне немного опасным. Если мы возьмём реальный образ нашего реального дедушки, это становится слишком личным в плохом смысле. Вы получите определённые чувства, возможно, сильные, но они будут другого рода, не те, к которым мы стремимся в нашей работе — их не следует показывать. Они будут иметь личную окраску, которая делает нас меньше и заставляет зрителя подсознательно или сознательно сомневаться, а актёр со временем может стать истеричным, если будет так работать, потому что мы не позволяем нашей природе забыть «дедушкину» драму в нашей жизни в той мере, в какой этого требует наша психика. Мы постоянно выкапываем его из могилы и не можем забыть, что со временем делает нас психологически больными, потому что мы насилуем свою природу.

Вопрос: Если у актёра очень сильное воображение, оно всеобъемлюще. Не нужно зависеть от конкретного случая, можно собрать это чувство из множества переживаний. Наша проблема в создании чувств заключается в неспособности по-настоящему сконцентрироваться до такой степени, чтобы воображение стало сильным, не отвлекаясь. Если бы наша концентрация была настолько сильна, что мы могли бы действительно и правдиво воображать, наши реакции были бы сильнее.

Ответ: С моей точки зрения, это абсолютно верно.

Сосредоточение

Вопрос: К чему я веду. Вы, например, зрелый актёр, а я — нет. Что-то я могу, что-то нет. Я пытаюсь выяснить, как углубить переживание и справиться с теми местами, где я не так силён. Один из способов — через переживание моего «умирающего дедушки». Я ищу конкретный способ преодолеть мои слабые места. Вы можете сказать: «Сосредотачивайтесь больше», но для меня это не подходит. Когда у меня это не получается, что мне тогда делать?

Вопрос: Воображение актёра отличается от воображения обычного человека. Я хочу знать, как делать то, на что я не способен.

Вопрос: Я понимаю так. Мы все полагались на своих «дедушек» и на свою личную жизнь в связи с ролью, вместо того чтобы полностью исследовать саму пьесу. Мы полагались на личные чувства. Если бы мы сосредоточились и поработали над образными возможностями персонажей пьесы, всё бы получилось.

Вопрос: Мы все здесь, потому что хотим, чтобы вы показали нам путь, который позволит нам уйти от вас лучшими актёрами.

Вопрос: Правда ли, что вы имеете в виду наличие технического оснащения, которое позволяет мне использовать всех «дедушек»?

Вопрос: Я понимаю, что вы имеете в виду, но не могу этого сделать. Возможно, я не родился эмоционально развитым человеком. Я пытался найти к этому путь, и первый шаг — обратиться к тому, что я знаю лучше всего, или к любому образу, который меня трогает.

Вопрос: Вы употребляете выражение «гибкая эмоциональная жизнь». Я пытался вспомнить что-то, что заставляло меня смеяться или плакать, и мне это не удавалось. Позже я смог это сделать. Если проследить, я обнаруживаю, что в жизни меня трогали разные переживания, и это вошло в мою актёрскую технику.

Ответ: Это, возможно, охватывает все ваши вопросы. Прежде всего, мне кажется, в нашем понимании театра нет противоречия. Вся разница в том, что вы говорите: когда вы думаете о своём «умирающем дедушке», он ведёт вас к чему-то большему. Это противоположно тому, что я только что сказал, а именно — это делает вас меньше. Если мы накопим достаточно переживаний от наших «дедушек», а затем забудем их, нам не нужно будет помнить о «дедушках». Вам нужно лишь помнить атмосферу, иметь искру предвкушения того, какой она должна быть — смех, печаль и так далее. Тот же самый «дедушка», если он был забыт и ушёл своим путём, вернётся как художественная эмоция. Я выступаю против воспоминаний о вещах, которые всё ещё слишком личные.

Весь вопрос в том, можем ли мы развить в себе силу воображения и сосредоточения. Я уверен, что можем. Следовательно, весь вопрос в том, собираемся ли мы их развивать? Если да, это значит, что мы движемся к цели, которая, по сути, одна и та же. Но вопрос в том, можем ли мы сделать шаг ближе к способности не вспоминать нашего «дедушку» или нам всё ещё приходится его помнить? Если мы можем вспомнить только его и больше ничего, значит, мы не художники. Но мы предполагаем, что мы художники, и вопрос только в том, хотим ли мы развивать определённые способности или нет.

Здесь, я думаю, очень важен навык сосредоточения. Если мы не разовьём эту особую способность, мы не сможем накопить многое и не увидим многого, потому что жизнь не обогащает нас в необходимой степени. Без этого золотого ключа мы мало что можем сделать. Без этого особого рода сосредоточения ничего нельзя сделать.

Если, например, мы представляем короля Лира, мы можем представить его только потому, что внутри мы уже достаточно богаты всеми «дедушками», которых мы забыли. Но мы не сможем представить короля Лира, если у нас есть конкретный дедушка, который всё ещё разрывает наши физические нервы и сердце на части. Сосредоточение позволяет нам накопить больше «дедушек» и быстрее их переварить.

Когда умирал мой собственный отец, я сконцентрировал на нём своё внимание до такой степени, что, хотя для меня это было очень трагично и больно, я переварил всё событие настолько, что смог использовать его в «Короле Лире» — более того, мне пришлось его использовать. Если бы я в момент смерти отца не сосредоточился полностью, я мог бы тащить это с собой много лет и не смог бы использовать подсознательно. Когда я плачу, я, конечно, плачу об отце, матери, собаке и обо всех тех вещах и людях, которых я уже забыл, но они плачут через меня.

Итак, это просто вопрос сосредоточения. Если мы сможем сосредоточиться в такой степени и с помощью методов, над которыми мы будем работать, тогда способность смеяться, плакать, поддаваться влиянию собственного воображения придут быстрее и легче. Это лишь вопрос развития и тренировки.

Я верю, что мы все талантливее, чем кажемся. На самом деле, я верю, что мы все гении, но мы не знаем этого, мы боимся этого и верим, что не можем сделать то или это из-за зажимов, неразвитого воображения и т.д., поэтому мы вынуждены пользоваться штампами. Если оглянуться на свою жизнь, можно найти моменты, когда проявлялись признаки гениальности. Для опытного актёра это лишь вопрос очищения своей внутренней жизни правильными средствами, с терпением и большим усилием, тогда мы откроем много такого, во что даже не можем поверить.

Как мы можем, например, видеть такие странные сны — такую странную игру характеров, атмосфер и эмоций, — мы не сможем этого делать, если думаем, что способны только на это и ни на что больше. Мы должны сказать себе, что можем гораздо больше, если только отбросим кое-что и разовьём другое. Конечно, это требует времени, что неприятно, но мы должны заплатить за результат.

Вопрос: Думаю, мы все хотели бы услышать от вас простую систему техники для выполнения определённых вещей. Вы сказали нечто, что, как мне кажется, является ответом на этот вопрос о технике, и я хотел бы изучить это глубже. Это идея представлять себе готовую картину до того, как она завершена. Меня предостерегали от этого в предыдущей работе, но меня это привлекает и нравится. Это, кажется, связано с вашей другой концепцией волевых импульсов, которая, я думаю, является более широким развитием идеи сверхзадачи. Я хотел бы, чтобы это было развито дальше, потому что для меня это и есть «как».

Ответ: Пока нам приходится говорить об этом методе, он будет казаться немного трудным, потому что нам нужно его делать, чтобы понять. Но когда вы приступите к делу, вы обнаружите, что это очень просто. Все пункты, которые я упомянул по отдельности, на самом деле братья и сёстры и представляют собой одно целое. На самом деле есть только одна кнопка, которую нужно нажать внутри, и все эти братья и сёстры оживут, но чтобы познакомиться с ними, нужно поговорить с каждым в отдельности. На самом деле это очень простой метод. Мы придём к тому, о чём говорили столько раз — сосредоточение, воображение, излучение и т.д., и вы будете удивлены, когда обнаружите, что в момент подлинного сосредоточения у вас будет всё необходимое, потому что настоящее сосредоточение невозможно без волевых импульсов, воображения, излучения, атмосферы и так далее. То же самое с атмосферой: когда вы хотите атмосферы и действительно создаёте её, тогда всё остальное появляется само собой. Это единое целое. Так великий математик может прийти к определённой формуле после многих лет написания множества формул, которые он не мог связать вместе. Внезапно это приходит, и этот приятный момент неизбежен.

Вопрос: Как только я начинаю концентрироваться на предмете, я начинаю использовать воображение, и он превращается во что-то другое.

Ответ: Это то, к чему мы стремимся. Если благодаря сосредоточению наше воображение пробуждается, значит, мы достигли цели.

Вопрос: Я так не думаю.

Ответ: Цель сосредоточения кажется выходом из себя, но на самом деле это погружение в себя настолько глубоко, что вы обнаружите все свои способности готовыми повиноваться. Само сосредоточение открывает дверь вашей собственной творческой способности. Вы можете направлять это, как хотите, но может случиться, что это будет путь к вашей собственной творческой индивидуальности. Никто, кроме вас самих, не знает, что это такое.

Вопрос: Я могу заставить себя сосредоточиться на простых качествах спичечного коробка, но на самом деле я нахожу это интересным только в связи с чем-то ещё, что пробуждает мой интерес и волнение. Я не могу увлечься им, если это нечто большее, чем просто предмет.

Ответ: Если он, предмет, остаётся только предметом, то это не есть переживание развитого сосредоточения. Это становится лишь разумным наблюдением и рассматриванием.

Это лишь два варианта того, что происходит, когда вы действительно сосредоточены. Но их гораздо больше. В процессе настоящего сосредоточения вы переживаете многое, прежде чем сможете достичь своей цели. Вы встретите столько всего, что покажется, будто каждый раз это что-то разное, но есть много комнат, через которые нужно пройти, прежде чем вы по-настоящему овладеете сосредоточением. Один день вы можете пойти одним путём, на следующий день — другим, и каждый раз вы будете находить разные пути — все они верны. Например, вы можете начать с простого предмета, и вдруг вы увидите своё ближайшее будущее, и вы подумаете, что сошли с ума, но потому что вы идёте так глубоко внутрь себя, вы видите себя в будущем, в прошлом и т. д. С другой стороны, вы можете действительно оставаться с образом и делать это так хорошо, что почти «берёте» его. Вначале это может казаться разным, но это всегда одно и то же.

Вопрос: Я думаю, сосредоточение означает нечто иное. Я чувствую, что моё сосредоточение растворится, если я позволю себе пойти дальше этого.

Ответ: Если у вас есть сила сосредоточения — которая вовсе не в предмете, — то то, что приходит к вам через силу сосредоточения, и есть то, к чему мы стремимся. Вы должны внутренне отличать, блуждаете ли вы или ваше сосредоточение на определённом предмете привело вас туда, куда вы хотите. Это зависит от вас. По своему опыту вы будете знать, блуждаете ли вы или следуете верным путём.

Вопрос: Каково доказательство сосредоточения, когда у вас такой разнообразный набор переживаний? Как вы узнаете, сосредоточены ли мы?

Ответ: Я не могу знать, сосредоточены ли вы, но есть определённые симптомы, которые это показывают.

Вопрос: И то, что происходит в результате, покажет вам?

Ответ: Да. Как практический совет, я бы сказал: позвольте всему происходить. Пусть это будет правильно или неправильно, и не беспокойтесь об этом. Имейте только одну цель — выйти, схватить, слиться и удержать. Через несколько дней это станет очевидным, но единственная цель — сосредотачиваться так, как я предложил. Все симптомы появляются из-за попытки сосредоточить внимание так, как мы это понимаем. Со временем все эти вопросы исчезнут.

Вопрос: Мне неясна цель сосредоточения. Мне кажется, когда я пытаюсь сосредоточиться, цель — высвободить всё, что может произойти. Возможно, в результате этого общения ничего особенного не происходит, но это показывает, что внутри происходит пробуждение.

Ответ: Это верно, но есть опасность. Представим, например, что кто-то собирается гипнотизировать другого человека. Для этого нужна очень сильная концентрация, и вы не сможете этого сделать, если не способны видеть человека, делающего это. Если вы делаете это через человека, то он немедленно встаёт и делает. Но посреди процесса вы можете подумать о его сестре, и пока вы всё ещё в процессе сосредоточения, цель теряется. Это вопрос вашего внутреннего хозяйства — на что вы нацелены. Вы можете захотеть немного поблуждать — тогда поблуждайте. Вы можете приказать себе оставаться с предметом — тогда вы сможете остаться. Это ваше дело, как использовать эту силу сосредоточения. Вы можете захотеть иметь очень сильное воображение о чём-то. Вы сосредотачиваетесь на образе и следуете за ним. В другой раз вы сосредотачиваетесь с совершенно другой целью — вы излучаете свои чувства со сцены. Вы можете использовать это для установления контакта с партнёрами, и вы можете использовать это, когда впервые выходите на сцену, чтобы намекнуть публике, что произойдёт с героем в конце пьесы. С помощью сильного сосредоточения вы можете сказать им, что будет в конце. Например, если я играю короля Лира — я земной и необузданный в начале, но я могу послать одну искру в зал, и они предвосхитят момент «Вопите, войте, войте!»

Для всех этих «трюков» вы должны использовать сосредоточение. Без него ничего нельзя сделать, но, конечно, опасности тоже есть. Вместо того чтобы следовать одной линии, вы можете начать блуждать. Все эти опасности станут очень очевидными, если у вас хватит терпения продолжать, несмотря на кажущиеся трудности.

Вопрос: Я чувствую, что в этой комнате большая разница между людьми по уровням сосредоточения, но у нас нет основы для понимания, насколько хороша наша концентрация. Мне кажется, должно быть что-то ещё. Вы должны быть в состоянии получить от нас, посредством какого-то анализа, насколько хороша наша концентрация.

Ответ: Это тот случай, когда моя помощь всё меньше и меньше нужна, потому что само усилие сосредоточиться научит вас гораздо большему, чем я могу рассказать. Конечно, я могу дать вам серию различных упражнений, но пережить их — это другое дело. Например, возьмите воображаемый стул и попытайтесь превратить стул — не прерывая внимания — в корову. Очень трудно. Ужасно трудно! Или представьте, что вы наливаете чай в чашку, а затем попытайтесь представить это в обратном порядке. Попытайтесь представить себя идущим задом наперёд. В реальности это нетрудно сделать, но в воображении вам потребуется ужасная сила сосредоточения, чтобы суметь это сделать.

Если ваша голова устаёт, когда вы делаете эти упражнения, значит, это неправильно. Настоящее сосредоточение вообще не занимает мозг, поэтому, когда голова устаёт, не идите дальше. Чем больше мы пытаемся выйти к предмету, тем больше мы будем чувствовать, что голова не имеет к этому отношения. Настоящие математики вычисляют, не используя мозг. Они работают другими частями своего существа, другими качествами. Только когда учат арифметику, устают. Они играют в шахматы руками и ногами, беззвучными голосами и т. д. Так что только первая стадия упражнений занимает физический мозг, и он не должен переутомляться. Опять же, возьмём пример любви. Вы не можете устать от любви, если она счастливая. Она будет вдохновлять вас всё больше и больше. То же самое с сосредоточением. Когда оно правильно, вы становитесь моложе и сильнее.

У меня есть набросок. Давайте попробуем сделать его с общей атмосферы для начала, а затем мы будем делить его всё больше и больше, и тогда разовьются определённые простые ситуации, и этот набросок вырастет сам собой и станет пьесой. Мы начнём творить действительно из ничего, и мы начнём с этого в следующий раз. Тогда я расскажу вам, почему мы идём противоположным путём, начиная с ничего, так что это будет наше собственное творение.

УпражнениЕ 1

Очень часто в театральных школах мы начинаем с использования двух основных органов — глаз и ушей. Для определённого этапа нашей работы это нормально, но мы должны идти дальше. Допустим, мы хотим сосредоточиться на каком-то предмете. Мы должны его видеть, и это первый этап. Мы даже можем детально описать его, чтобы поддержать то, что видим глазами. Затем мы должны сделать следующее: не двигаясь физически, мы должны двигаться всем своим существом к предмету. Например, когда мы любим, мы концентрируемся на человеке до такой степени, что непрерывно движемся к нему. Итак, мы должны внутренним усилием воли двигаться к объекту нашего сосредоточения. Физическое тело остаётся спокойным, но нечто движется к этому предмету. Когда вы с предметом, физическое тело должно оставаться свободным и расслабленным. Тогда вы почувствуете, что ваше смотрение и видение второстепенны.

Теперь у вас есть предмет не только глазами, но и чем-то другим, что гораздо важнее, что гораздо больше «берёт» вещь, чем ваши глаза. Последний шаг — «взять» предмет и удержать его — до такой степени, что вы не будете знать, предмет обладает вами или вы обладаете предметом — вы становитесь с ним одним целым. И когда вы становитесь единым, происходит чудо — вы точно знаете, какой он тяжести, какой формы, какой звук издаёт, какую форму имеет со всех сторон одновременно. Глазами мы видим поверхность. Когда мы приближаемся к предмету физически, мы знаем его как-то смутно; когда мы «берём» его, мы знаем его лучше; а когда мы «взяты» им, мы познаём и переживаем все качества вещи. Возьмите два предмета — чем больше мы практикуем этот процесс слияния с ними, тем более разными они становятся, пока не станут несравнимыми, и они могут показать нам так много, что мы даже можем испугаться, но это единственный истинный способ познания вещей. Этот процесс сосредоточения, «слияния» — единственный способ по-настоящему познать вещи. Будь то коробка спичек или человек, процесс сосредоточения, слияния без участия физического тела — один и тот же. Будь то «Моисей» Микеланджело, реальный человек, звук на улице и т.д., сила сосредоточения должна быть одинаковой во всех случаях.

Если мы можем получить столько интересного от простых предметов, насколько же более обогащающей и интересной будет работа над ролью, которую мы собираемся играть. Мы можем сосредоточиться на своей роли, если способны сосредоточиться до такой степени, что нам больше не нужно смотреть на предмет. Тогда нет разницы, воображаемый ли это персонаж — сэр Эндрю Эгьючик или актёр, которого я вижу на сцене с телом и костюмом. Воображение становится настолько конкретным и благодаря силе сосредоточения делает мир воображения мгновенно таким реальным и конкретным, что нет нужды помнить настоящего «дедушку», потому что воображаемый «дедушка», являющийся актёру как король Лир, Клавдий и т.д., так же конкретен. Более того, он свободен от нервов и физической боли актёра, чего не бывает, если я думаю о своём незабытом отце, матери или дедушке.

Образ

Это начинает показывать нам, насколько всё едино — сосредоточение делает воображение конкретным, а воображение, если оно конкретно, не может быть произведено без сосредоточения такого рода. Ещё один и последний результат этого упражнения будет заключаться в том, что образы, которые мы собираемся играть с помощью такого сосредоточения и высокоразвитого воображения, будут появляться перед нами во время работы над ролью. Они будут появляться перед нами абсолютно конкретно, так что, хотя мы не можем видеть их физическими глазами, мы можем описать точку, на которой стоит Гамлет, морщины на его лице и т. д. Они придут сами собой. Я знаю один случай, когда актёр читал книгу, не имеющую отношения к роли, над которой он работал. Вдруг он почувствовал: «он здесь». Но книга его интересовала, и он не хотел смотреть на образ. Между ними произошла настоящая борьба, но образ был так силён, что актёр перестал читать и поддался ему. Сила такого воображения невероятна. Она сильнее, чем реальный человек, потому что средства, с помощью которых этот образ настаивает на слиянии с актёром, таковы, что он не может сказать «нет».

Но средством для достижения такого воображения является развитие этого вида сосредоточения, которое заключается в том, чтобы как бы выйти из своего физического тела и «взять» образ, предмет или звук и слиться с ним. Во время упражнения важно не позволять себе прерывать сосредоточение — конечно, это будет происходить, но затем вы достигаете точки, когда можете схватить образ и удерживать его, не разрывая связи. Давайте сделаем это, сосредоточившись на предмете и пребывая с ним. Затем мы можем продолжать курить и разговаривать, и всё равно у нас будет непрерывная связь с вещью.

ГЛАВА 3. Как развивать наши эмоции и тело

ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ И ПОВСЕДНЕВНО-НЕТВОРЧЕСКОЕ БЫТИЕ

Как развивать наши эмоции и наши тела? Осознание того, что в нас живут две сущности — творческая индивидуальность и то, что можно назвать повседневно-нетворческим бытием (layman being), — уже есть начало борьбы. Борьбы за то, чтобы принять в себе художника и с его помощью преодолеть то нетворческое начало, которое лишь использует и уродует наш голос, тело и эмоции. Это момент выбора: оставаться в привычном, нетворческом состоянии или встать на путь развития — в школе, на наших занятиях.