Бесплатный фрагмент - Структурно-функциональный анализ деятельности современных репертуарных и коммерческих театров

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Московский государственный институт культуры»

Факультет социально-культурной деятельности

Кафедра менеджмента социально-культурной деятельности

Квалификационная Дипломная работа

«Структурно-функциональный анализ деятельности современных репертуарных и коммерческих театров»

Москва 2016

Введение

Глава 1. Теоретические аспекты структурно-функционального анализа деятельности современных репертуарных и коммерческих театров

1.1.Репертуарные и коммерческие театры: сущность и специфика

1.2.Структурно-функциональный анализ как один из важнейших методов социально-культурного менеджмента

Выводы по главе 1.

Глава 2. Технологические аспекты применения структурно-функционального анализа деятельности современных репертуарных и коммерческих театров

2.1. Репертуарные и коммерческие театры как объекты социально-культурного менеджмента

2.2. Государственный академический Малый театр: структура, функции, задачи и направление деятельности в условиях рыночной экономики

Выводы по главе 2

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

---

Введение

Актуальность темы исследования. Социально-культурная сфера является важной частью жизни человека, а также проводимой на современном этапе государственной политики. Российское государство представляет собой социальное государство, причем политика этого государства непосредственно направлена на создание условий, которые обеспечивают достойную жизнь, а также свободное развитие человека.

Социально-культурная сфера представляет собой сложную и специфическую сферу государственного управления, в которую включено несколько отраслей, причем у каждой из них существует ряд своих особенностей. В социально культурную сферу включаются следующие отрасли: образование, наука, культура, здравоохранение, труд, социальное развитие, СМИ.

На современном этапе, в связи с рыночными отношениями, сформировавшимися в России, существует определенная тенденция к децентрализации управления различными отраслями социально-культурной сферы, возрастают элементы юридической и финансовой самостоятельности. Управление учреждениями культуры и искусств в современных условиях, а также развитие инициативной хозяйственной деятельности потребовало формирования новых требований к руководителям творческих коллективов.

Совершенствуются инновационные методы управления сферой культуры и искусства. В практику вошли новые направления управленческой деятельности — менеджмент, маркетинг, стратегическое планирование, инновационная деятельность и другие, требующие теоретического осмысления и принятия соответствующих методических решений.

Особое внимание в современной рыночной ситуации логично обратить на деятельность репертуарных и коммерческих театров, представляющих собой два основных вида современных театров.

Бытование театра и зрелищных искусств в современном обществе происходит в новой, только осваиваемой реальности, в результате чего в последнее десятилетие изменились не только вкусовые и эстетические пристрастия театральной аудитории, но и произошла тотальная трансформация системы ценностей в общественном сознании. Постоянно нарастающий поток информации способствует тому, что размышления подменяются поглощением, и все чаще происходит замещение мнения собственного мнением общепринятым. Вместе с этим достаточно серьезно расширяется культурное пространство (возникновение развлекательных центров, ночных клубов, ледовых дискотек, киноимперий и т.д.)

В начале ХХI века перед репертуарными и коммерческими театрами остро вставал вопрос выживания, физического и морального. И до сих пор отечественным театрам удалось не только сохраниться как часть российской культуры и досуга, но и сохранить собственные традиции, обеспечив преемственность в развитии искусства. Однако вопрос сохранения театрального искусства, существования репертуарного и коммерческого театра не теряет своей остроты и сейчас. Для дальнейшего эффективного функционирования театра театральной сфере необходимо научиться адекватно оценивать сложившуюся ситуацию, действовать в соответствии с правилами игры сегодняшней общественной и экономической ситуации.

Менеджмент репертуарных и коммерческих театров является на данный момент важнейшей частью бытования системы, обладая присущей только ему спецификой, в соответствии с чем его нельзя идентифицировать полностью с менеджментом в других сферах деятельности. До сих пор многие театры еще не обладают в должной степени необходимыми современными подходами к театральному делу, основанными на эффективной организации менеджмента.

Одним из путей, способных вывести менеджмент репертуарных и коммерческих театров на качественно новый уровень, выступает их структурно-функциональный анализ, который является одним из принципов системного анализа социальных явлений и процессов в качестве структурно расчлененной целостности, где у каждого элемента структуры имеется определенное функциональное назначение.

Степень научной разработанности проблемы.

Исследованием различного рода маркетинговых коммуникаций в области организации театральной деятельности, экономики театра — репертуарного и коммерческого, занимались Ю. Н. Давыдова, С. М. Апфельбаум, Г. М. Галуцкий, В. Н. Дмитриевский, А. Б. Долгина, Д. Б. Дондурей, В. С. Жидкова, Е. Л. Игнатьева, Т. А. Клявина, Л. Н. Коган, Е. А. Левшина, А. Я. Рубинштейн, Б. Ю. Сорочкин, Г. Л. Тульчинский, Н. А. Хренов, А.З.Юфит и др. Их работы содержат в себе богатый материалы о социальном функционировании современного театра, исследование зрительной аудитории, описание современных коммуникационных технологий.

В историко-теоретическом аспекте деятельность театров рассматривают в своих работах Г. Г. Дадамян, Е. А. Левшина, Г. З. Мордисон, Ю. М. Орлова, И. Ф. Петровская, Л. И. Тихвинская и т. д.

Фундаментальные труды Ф. Котлера, Д. Блайта, Э. Райса, К. Келлера, Д. Траута содержат в себе широкие разработки теории менеджмента и маркетинга, в том числе в области культуры. Исследования С. Блэка, У. Аренса, К. Бове, А. Мюррея, Г. Брума, С. Катлипа, А. Сентера непосредственно связаны с вопросами рекламы и PR. Среди российских исследователей эти вопросы изучались И. В. Алешиной, М. П. Бочаровым, И. Л. Викентьевым, А. Б. Зверинцевым, Г. Г. Почепцовым, А. Н. Чумиковым и т. д.

Теория и практика социально-культурного менеджмента отражена в публикациях по социально-культурной деятельности М. А. Ариарского, Л. Н. Галенской, Т. Г. Киселевой, А. С. Ковальчук, Н. Ф. Максютина, В. З. Дуликова, а также публикациях по менеджменту социально-культурной деятельности. Т. И. Баклановой, Г. М. Бирженюка, Т. В. Васильевой, А. Д. Жаркова, А. С. Каргина, Ю. Д. Красильникова, Н. П. Лапшина, В. С. Садовской, Т. Н. Суминовой, В. В. Туева, В. М. Чижикова, В. В. Чижикова, Е.В.Чижиковой и др.

Проведенный анализ различных источников позволяет сделать вывод о том, что на сегодняшний день отсутствуют работы, целиком посвященные раскрытию структурно-функционального анализа деятельности современных репертуарных и коммерческих театров.

Объект исследования — деятельность современных репертуарных и коммерческих театров

Предмет исследования — структурно-функциональный анализ деятельности современных репертуарных и коммерческих театров

Цель исследования — осуществить структурно-функциональный анализ деятельности современных репертуарных и коммерческих театров, а также разработать и апробировать предложения для эффективного управления деятельности репертуарного театра (на примере Государственного академического Малого театра России).

Задачи исследования:

— Выявить сущность и специфику репертуарных и коммерческих театров как объектов социально-культурного менеджмента

— Рассмотреть структурно-функциональный анализ как один из важнейших методов социально-культурного менеджмента.

— Осуществить структурно-функциональный анализ деятельности репертуарных и коммерческих театров

— Раскрыть структуру, функции, задачи и направление деятельности Государственного академического Малого театра в условиях рыночной экономики

Гипотеза исследования. Структурно-функциональный анализ деятельности современных репертуарных и коммерческих театров позволяет выявить сущность и специфику данных социально-культурных институций, выявить основные направления деятельности, и определить варианты применения технологий менеджмента СКД для эффективного функционирования российских репертуарных театров, находящихся в приоритете у государства.

Методы исследования. Изучение литературы по теме исследования, структурно-функциональный анализ, исторический метод, сравнительный анализ, синтез, индукция, дедукция, наблюдение, беседы, статистический анализ.

Положения, выносимые на защиту:

В современном обществе существуют репертуарные и коммерческие театры, где репертуарные театры — это как приоритетная для государства форма организации театрального дела, при которой у театра имеется постоянный (либо достаточно медленно обновляемый) репертуар и постоянная труппа. Для России эти театры исторически типичны. Коммерческие театры представляют собой театры, театральные компании, созданные исключительно в целях извлечь выгоду для продюсеров, либо инвесторов от постановок и показов спектаклей. Сущность и специфика отечественных театров характеризуется экономической нестабильностью, политической и иной ситуацией в стране.

— Структурно-функциональный анализ репертуарных театров выявил, что эти театры имеют линейно-функциональную структуру, их функции заключаются в удовлетворении потребностей культурно-просветительского характера, в воспитательной роли общества (т.е. способность театра формировать духовный мир человека, воспитывая нравственные убеждения и настроения), в развитии эстетических вкусов.

— Структурно-функциональный анализ коммерческих театров выявил, что эти театры имеют структуру бизнес-организации, основной функцией которой является извлечение экономической выгоды и получение финансовой прибыли с показа постановки (шоу, мюзиклы и т.д.).

Общим для репертуарных и коммерческих театров является удовлетворение духовных потребностей населения, а различием — проблемы их существования и финансирования.

— Повышение эффективной работы одного из значимых отечественных репертуарных театров — Государственного академического Малого театра России может быть осуществлено посредством следующих рекомендаций. Во-первых, сформировать базу данных с историей развития определенного проекта и дневника контактов со зрителями; во-вторых изменить обслуживание зрителей (т.е. создать благоприятную обстановку и атмосферу, комфортные условия при посещении театра, доброжелательное отношение сотрудников театра к зрителю, формирующее общее положительное представление о данном социально-культурном учреждении); в-третьих, автоматизировать работу касс (в том числе, создать возможность для бронирования билетов через Интернет, на сайтах), в-четвертых, совершенствовать деятельность агентов и распространителей билетов (возможность создания условий системы скидок на билеты различным категориям граждан); в-пятых, изменить управление организацией репертуара (важно такое составление репертуара, при котором будет стабильно обеспечиваться и поддерживаться зрительский интерес), в-шестых, использовать телемаркетинг (т.е. телефонное информирование о театральном рынке), в-седьмых, организовать интерактивную систему самообслуживания зрителей в реальном времени (одна из форм взаимоотношений со зрителем — возможность получения информации о театре и спектакле, заказ и приобретение билетов).

— Использование технологий социально-культурного менеджмента (реклама, спонсорство, пиар, фандрейзинг) в деятельности репертуарных театров, также будет способствовать осуществлению их эффективного функционирования в условиях современной экономики.

Практическая значимость работы. Результаты данного исследования используются в учебном процессе кафедры менеджмента социально-культурной деятельности Московского государственного института культуры, в практической деятельности Государственного академического Малого театра России, а также могут быть использованы в процессе подготовки и проведения лекций, семинаров, теоретических и практических занятий по социально-культурному менеджменту, театральному менеджменту, в деятельности многочисленных репертуарных театров России с целью повышения эффективности работы и в качестве основы для разработки различных коммерческих проектов для театра.

Структура дипломной работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и Приложений.

---

Глава 1. Теоретические аспекты структурно-функционального анализа деятельности современных репертуарных и коммерческих театров.

В первой главе анализируются теоретические аспекты историческое развитие современного театра. Описывается сущность и специфика современных репертуарных и коммерческих театров, а также определяется роль менеджмента в социально-культурной сфере для развития рыночных отношений и необходимых управленческих механиз­мов.

В этой же главе анализируется структурно-функциональный анализ и обосновывается, что данный анализ является одним из способов системного исследования социальных процессов и явлений.

---

1.1. Репертуарные и коммерческие театры: сущность и специфика

Для понимания теоретических аспектов структурно-функционального анализа деятельности современных репертуарных и коммерческих театров обратимся к сущности и специфике репертуарных и коммерческих театров.

Слово «театр» происходит от греческого θέατρον — основным значением этого слова является понятие «место для зрелищ», несколько позднее — зрелище (от θεάομαι — смотрю, вижу). Современный театр — это зрелищный вид искусства, который представляет собой синтез разных искусств, среди которых литература, музыка, хореография, вокал, изобразительное искусство и т. д. Театр обладает собственной спецификой: отражением действительности, характеров, конфликтов, осуществляя их трактовку и оценку, утверждая те или иные идеи посредством драматического действия. Главный носитель драматического действия в театре — актер [11].

К родовому понятию «театр» относятся его различные виды. К разным видам театра традиционно относят театр драматический, оперный, балетный, кукольный, пантомиму и т. д.

Театр во все времена выступал как коллективное искусство; для современного театра свойственно привлечение к созданию спектакля, кроме режиссера и актеров, также хореографов, композиторов, художников-сценографов, костюмеров, гримеров, осветителей, рабочих сцены и т. д. [22]

Театр всегда развивался в соответствии с особенностями развития общества, а также, в целом, развития в данном обществе культуры. Именно особенности общественного развития объясняют расцвет или упадок театра, преобладание в нем определенных художественных тенденций, роль, которую театр занимал в духовной жизни государства.

Появление театра связывают с древнейшими охотничьими, сельскохозяйственными и другими ритуальными празднествами, где в аллегорической форме воспроизводились трудовые процессы либо явления природы. И тем не менее, сами по себе обрядовые действия театром ещё не были: по замечаниям искусствоведов, начало театра относится к появлению зрителя. Сам по себе театр предполагает два аспекта: коллективные усилия при создании произведения и коллективное восприятие. Таким образом, своих эстетических целей театр достигает только в том случае, если у зрителей находит отклик непосредственное сценическое действие [34].

Ранние стадии развития театра, которые в основном состояли из народных празднеств, характеризуются существованием пения, танцев, музыки, драматического действия в неразрывном единстве; несколько позднее, в процессе развития и профессионализации, театром утрачивается первоначальный синтетизм, образовываются его три основных вида: театр драматический, театр оперный, театр балетный, вместе с некоторыми промежуточными формами [54].

Для понимания сущности современного театра кратко рассмотрим его историю. Одной из важных вех в истории театра является древнегреческий театр. Его появление связано с мистериями, которые были посвящены богам (в первую очередь, это был Дионис, а также другие покровители земледелия). Изначально в театре пел хор «сатиров», а содержание песен составляли мифы о Дионисе. Слово «трагедия» произошло именно от песен сатиров (буквальный перевод — «песнь козлов»). В древнегреческом театре декламатор («гипокрит», «ответчик», «комментатор») вступал в диалог с хорами, изображал множество мифологических персонажей, то есть к диалогу постепенно примешивалась актерская игра. Постепенно количество актеров-декламаторов расширяется, и общение начинает происходить не только между хором и декламатором, но и между самими актерами, что сделало драматическое действие возможным, вне зависимости от хора; результатом стало преобразование хора сатиров в драму.

В древнегреческом театре были пьесы в двух жанрах — трагедия и комедия. Чаще всего, их писали на исторические или мифологические сюжеты. Роли исполнялись мужчинами, которые носили маски, декораций в театре не было. Интересно, что в Греции профессию актера считали престижной, а несколько позже в Риме эта профессия была признана позорной. Среди знаменитых драматургов того времени можно назвать известных до сих пор Эсхила, Софокла, Еврипида. Аристофана, Плавта, Сенеку [12].

В то время вместе с театром официальным существовал также театр античный народный, где актерствовали бродячие комедианты, — их называли флиаками и мимами. Ими разыгрывались примитивные пьески с бытовым, развлекательным, сатирическим содержанием, иногда непристойные. Здесь правила были шире — актерами могли быть и женщины, масок на актерах не было.

Следующая значимая веха в театральной деятельности — театр европейский. Античный театр был забыт уже после падения Римской империи, так как ранними идеологами христианства лицедейство осуждалось и все «одержимые страстью к театру» из христианских общин исключались. В результате театр средневековья рождался фактически заново, базой для его рождения послужили народные обряды и религиозные праздники — инсценировки церковных служб.

Средневековый театр характеризовался также искусством гистрионов, то есть бродячих актеров, одновременно выступавших в роли и танцоров, и певцов, и рассказчиков, и дрессировщиков, и фокусников, и гимнастов. Основы их выступлений относятся к языческим крестьянским праздникам. Это искусство стало базовым для фарса, который позднее выступал неизменной составной частью городских средневековых мистерий [8].

Христианской церковью в противовес языческим обрядам были выработаны собственные обряды, придававшие иллюстративность её учению. Так, к 9 веку в Рождество в Европе священники показывали сценическое действо, символизировавшее рождественские события.

Постепенно для литургической драмы характерным становилась большая действенность, большая содержательность, ее начинали наполнять психологические переживания; в ней ощущались тенденции к реалистическому трактованию евангельских образов и сюжетов, что отразилось в бутафории, оформлении представления. Эти идеи противоречили целям церковной службы, в результате чего литургическую драму изгнали из церкви, и представления стали проходить на паперти.

Вторая половина XIII века характеризуется широким распространением представлений, которые посвящены житиям святых — мираклям, их отличием от евангельских сюжетов было более «бытовое» оформление. Одновременно с этим появляются светские пьесы, которые были гораздо больше, чем миракли, связаны с народными фольклорными представлениями. Вместе с этим в городах зарождается жанр мистерии — массовое, площадное, самодеятельное искусство. Мистерии постепенно стали частью городских праздников, ярмарочных дней, и в них у церковных сюжетов появился национальный колорит [8].

Следующей ступенькой развития театра стала эпоха ренессанса. Театр появился в Италии, его истоками стала литургическая драма и мистерия. Представления стали авторскими — тексты для них писались крупными поэтами-гуманистами, которые придавали сначала представлениям античный дух, а потом стали использовать языческие сюжеты.

Одновременно с этим проводилось развитие другой тенденции: к 70-м годам XV века в Риме был возрожден римский античный театр, где на языке оригинала ставили пьесы Плавта, Сенеки, Теренция. Этот театр быстро распространился по Италии, в результате чего пьесы стали переводить для большей доступности. Постепенно две формы театра в Италии начали сближаться (античные комедии с мистериями на мифологические сюжеты), стали использовать похожие элементы сценического воплощения и драматургической техники [11].

В это же время в Италии появились и первые театральные коллективы. Время их возникновения — рубеж XV — XVI веков, вначале они принимали вид любительских содружеств, позднее стали превращаться в полупрофессиональные: ремесленниками и представителями интеллигенции собиралась труппа, представления показывались в богатых домах за плату, потом «актеры» возвращались к своим прежним занятиям. Важная роль в становлении профессионального театра в Италии принадлежит падуанской труппе актеров, ее членами создавались неизменные типы (tipi fissi), то есть труппа предвосхищала комедию дель арте (появилась в середине XVI века).

Длительное время спектакли игрались во дворцах и в богатых домах, специальные здания для театров стали возникать только к 20-м годам XVI века, принципы постройки этих зданий были заимствованы у Витрувия: зрительный зал строили в виде амфитеатра, как и в Древнем Риме.

Постепенно театр становится популярным, мифологические сюжеты начинают перемежаться с сюжетами из современной жизни, а современными сюжетами, в свою очередь, диктуются и новые принципы в оформлении спектаклей, и другой стиль актерской игры.

Появление оперы и балета также связано с эпохой Ренессанса. Сначала мистерии начинают включать в себя эпизодическую музыку, несколько поздней всё действие стала сопровождать музыка. К середине XVI века популярными стали пасторали, сопровождаемые хоровым пением. К концу XVI века появляются монодии — произведения с одноголосым пением. К 1637 году в Венеции появился первый оперный театр.

Что касается первых балетов, их вначале ставили при дворе для развлечения придворной знати. Создание хореографии осуществлялось на основе придворных танцев [8].

Первым балетом можно назвать представление, данное в 1489 году в честь свадьбы Джан Галеаццо Сфорца и Изабелы Арагонской, так как танцы были организованы сюжетные: разыгран сюжет о Ясоне и аргонавтах. Зрелище настолько понравилось, что похожие представления начали устраивать и в других местах.

К XVI веку в Италии возникли грандиозные представления — spectaculi, куда были включены как танцы, так и конные представления с битвами. Екатериной Медичи интерес к танцам был принесен во Францию. Она же выступила как первый спонсор балетов, ею устраивались грандиозные spectaculi.

В первые балеты включались как танцы, так и элементы драмы, и разговоры. Танец постепенно начинает вытеснять элементы драмы из балета. Балет во Франции формируется как отдельный жанр. Балетные представления начинают происходить уже не только при дворе, но и в театрах [11].

Что же касается России, здесь театр появился достаточно поздно — только ко второй половине XVII века. Но православная церковь и до этого часто инсценировала отдельные службы — Шествие на осляти и Пещное действо, и эти инсценировки проходили с начала XVI века. Еще в XI веке в России появилось скоморошество, которое Церковь жестко осуждала, и в 1648 году оно было вообще запрещено специальным указом царя. У городов в России, в отличие от европейских городов, не было достаточной самостоятельности для того, чтобы собственными силами проводить представления, похожие на западноевропейские мистерии.

1672 год — время создания первого придворного театра в России, который существовал всего несколько лет. В это же время появляется так называемый «школьный театр» — театр при духовных учебных заведениях. 1687 году — год основания в Москве Славяно-греко-латинской академии, при которой был создан театр.

Кратко охарактеризуем основные виды театра [11].

Драматический театр

В драматическом театре спектакль в отличие от других видов театров, основан на литературных произведениях — драма либо сценарий, предполагающий импровизацию. Основное средство выразительности для артистов драматического театра — речь и физические действия; одновременно с этим драматический театр можно назвать синтетическим искусством, в него включены как полноправные элементы и танец, и вокал, и пантомима. В драматическом театре важная роль принадлежит режиссеру, который руководит работой всего коллектива на основании своей собственной интерпретации литературных произведений.

Опера

Выступает синтетическим видом театрального искусства, где драматическое действие тесно сливается с вокалом и музыкой; часто опера включает в себя и танцы. У оперы существует множество жанров, которые развиваются и видоизменяются: например, в ХХ веке из жанра комической оперы появились жанры оперетты, мюзикла, музыкальной комедии. Как правило, осуществление оперных постановок происходит в оборудованных специальным образом оперных театрах.

Балет

Выступает видом сценического искусства; это спектакль, в содержании которого воплощаются музыкально-хореографические образы. Основу классического балетного спектакля представляют определённые сюжеты, драматургические замыслы, либретто, к XX веку появляется бессюжетный балет с драматургией, основанной на развитии, которое заложено в музыке.

Кроме этого, существует театр кукол (одна из разновидностей кукольного вида искусства, в который входят мультипликационное и не мультипликационное анимационное киноискусство, кукольное искусство эстрады и художественные кукольные программы телевидения), пантомима (искусство создания художественных образов при помощи мимики и пластики человеческого тела, без использования слов).

Для современного общества характерным является существование репертуарных и коммерческих театров.

Понятие «репертуарный театр» происходит от английского слова repertory theater. Оно подразумевает форму организации театрального дела, при которой у театра имеется постоянный (либо достаточно медленно обновляемый) репертуар. Характерным для репертуарных театров выступает наличие постоянной труппы, хотя, подобно другим театрам, такими театрами зачастую нанимаются на конкретные спектакли и другие актёры [14].

Репертуарные театры могут быть стационарными. Это репертуарные театры, имеющие свое здание. Такие театры являются типичными для России и для стран Восточной Европы, в связи с чем для обозначения таких организаций в русском языке обычно используют просто слово «театр», не уточняя, что он «репертуарный». Что же касается других стран, здесь зачастую более популярными являются иные типы театров (к примеру, предлагающие постановку всего одного спектакля, пока за него получают хороший кассовый сбор).

Впервые появление репертуарных театров связано с Англией, время — XIX век. Так, к 1879 году появился Шекспировский мемориальный театр, в Лондоне в 1891—1897 годах существовал так называемый «Независимый театр», с 1912 репертуарным становится театр Олд Вик.

К концу ХIХ — началу ХХ века в России работают сотни репертуарных театров, среди которых:

— Пять или шесть театров в столицах — Императорские репертуарные стационарные театры;

— Приблизительно десять провинциальных казённых театров;

— Более четырехсот полупрофессиональных народных театров;

— Более 300 театральных антреприз и товариществ.

Коммерческие театры представляют собой театры, театральные компании, созданные исключительно в целях извлечь выгоду для продюсеров либо инвесторов от постановок и показов спектаклей.

Обратимся к современным особенностям развития театра.

Появление кино, телевидения, а затем интернета поставило перед театроведами и зрителями вопрос, сумеет ли выжить театр в условиях такой конкуренции. Выяснилось, что театр выжил, но, безусловно, несколько изменился в современных реалиях. В соответствии с современным бытованием театра, можно выделить следующие основные характеристики, определяющие современный театральный процесс. К основным характеристикам относятся [52]:

Объединение разных видов искусства

С одной стороны, можно наблюдать, как активно театральная составляющая вторгается в другие виды искусства и сферы жизни: сейчас популярны акционизм и перфомансы, и, к примеру, провокативный маркетинг с новыми театрализованными формами продвижения продуктов на рынке. С другой стороны, и сам театр претерпевает изменения.

Можно точно сказать, что 20—30 лет назад это слово описывало довольно гомогенную сущность — место, где есть зрительный зал и сцена, на входе отрывают билеты, зритель садится, гаснет свет и начинается спектакль. Таким образом, в театре предлагалась некая иллюзорная реальность, в которой артисты говорят слова по ролям, что зрителю нравилось в большей или меньшей степени [7].

Сейчас, конечно, зал с артистами продолжает существовать, но теперь слово «театр» включает в себя нечто гораздо более обширное, его метаморфозы и модификации совершенно удивительны. Более того, у театра имеется одно безусловное преимущество перед другими видами искусства. У кино, например, есть один способ репрезентации — его можно показывать только на экране и никак иначе, литература существует только в виде книги, печатной или электронной. У театра же этих способов — немыслимое множество. С легкой руки Франка Касторфа, немецкого режиссера видеореальность вторгается в театральную, при этом она не отменила ее, не подменила и не стала с ней конкурировать, а стала ее частью. К примеру, в спектакле англичанина Саймона Макберни о Шостаковиче главным действующим и фактически единственным героем оказывается квартет, который играет музыку композитора, но опять-таки от этого спектакль не становится концертом. Театр захватывает все новые и новые территории, присваивая и превращая в самого себя разные виды искусства.

В программах крупнейших международных театральных фестивалей обширно представлены проекты, которые 20—30 лет назад никто бы не поместил в директорию театра. Появляется множество важных для истории фигур вроде Уильяма Кентриджа, выдающегося художника, создающего кинетические арт-объекты, и философа, который с некоторых пор ставит спектакли — некое личное высказывание о жизни, очень причудливо сочиненное. То же можно сказать и о Ромео Кастеллуччи, художнике по образованию, который в 2003 году был директором театральной секции Венецианской биеннале и ассоциированным артистом Авиньонского фестиваля в 2008-м. Таких примеров много, поэтому попытки присвоить художникам какие-то дефиниции (режиссер, хореограф) становятся все более бессмысленными. Таким образом, современный театр может быть каким угодно.

Минус-приемы

При том, что театр захватывает смежные территории и вбирает в себя все, можно наблюдать и минус-приемы, которые оказываются чрезвычайно эффективными и очень выразительными. К примеру, спектакль хореографа Саши Вальц на Авиньонском фестивале был сыгран в большом ангаре. Когда открылись двери в этот ангар, зрители поняли, что мест, собственно, нет: нет никакого зрительного зала или трибун, куда нужно сесть. То есть непонятно, где в этом огромном пространстве главное место, центр, вокруг которого нужно встать, занять, так сказать, первый ряд. Ангар застроен двух-трех ярусными конструкциями, объединенными в некие отсеки, в каждом из которых происходит свой мини-спектакль, и невозможно сказать, какой из них является главным, а какой — второстепенным. Зритель решает это сам. Блуждая по ярусам, где разыгрываются пластические этюды или разговорные сцены, все смотрят свой личный спектакль. Иногда действо разворачивается прямо на полу между этими конструкциями, зрители смешиваются с актерами, становится непонятно, где кто. При этом там нет никакого интерактива, как это делал, к примеру, в спектакле «Paradise now» американский The Living Theatre, который намеренно вовлекал аудиторию в действие. Таким образом, граница, даже условная, между сценическим и зрительским пространствами, оказывается абсолютно размытой [14].

Практически хрестоматийным можно считать следующий минус-прием — спектакль, где не оказывается артистов вовсе, не говоря о профессиональных актерах, отсутствие которых — отдельный тренд в современном театре. К примеру, действие спектакля режиссера Хайнера Геббельса «Вещь Штифтера» напоминает некое сотворение Вселенной, рождение мира, в котором еще нет человека. Выясняется, что за какую несущую конструкцию в театре не возьмись, без нее можно обойтись или заменить ее какой-то другой. Этим современный театр постоянно бросает зрителю вызовы, с которыми консервативному человеческому сознанию приходится как-то совладать.

Открытость мышления и работа со смыслами

Бельгия, которая еще в 80 годы ХХ века была театральной провинцией, стала форпостом современного европейского театра с огромным количеством новых идей. До недавнего времени можно было говорить, что самой сильной, интересной с точки зрения театральной жизни может стать страна, у которой есть традиции, шлейф театральной истории, почва, соответствующие институции. И если ничего этого нет, театр будет соответствующий. Но в данном случае можно видеть, как страна, в которой ничего еще недавно не было, становится центром театральной жизни, неким авангардом мысли с новыми именами, среди которых Люк Персеваль, Ян Лаурс, Ян Фабр, Анна Тереза Де Керсмакер.

Причина этого феномена — открытость мышления. Необходимо начинать работать, ставить, думать, делать, не зная заранее всех рецептов. Здесь важно именно незнание, когда авторы спектакля только в процессе понимают, как это будет сделано. Россия в этом смысле находится в удивительном положении, поскольку до сих пор еще существует некая матрица ответов на вопрос, как все должно быть. «Правильными художественными формами» стала классика, которая в свою очередь выступает некой религией, ведь все знают, как ставить классику (Пушкина или Чехова) [5].

Таким образом, форма начинает быть важнее содержания: в «Тангейзере» Тимофея Кулябина гораздо меньше антиклерикализма, чем у самого Вагнера, но там на 28 секунд спускается плакат, на который все реагируют. Только в России можно услышать такое понятие как «классический спектакль», обычно подобная классика подразумевает спектакль МХАТа 40-50-х годов.

Такой контекст является проблемой, поскольку классика становится культом, требующим поклонения. Это создает сложности в работе со смыслом, что есть главное в современном искусстве, а вовсе не зацикленность на пресловутом профессионализме. Когда этой работы нет, профессионализм не стоит ничего, быть современным — самое важное. Современный театр тот, где жизнь и люди увидены глазами современного человека, который знает то, чего он не мог знать 20—30 лет назад. При этом актеры могут ходить в париках и накладных носах, это неважно.

Игра актеров

Отметим, что формулировка Станиславского, которая известна любому: «Не верю», — до сих пор остается универсальной и касается даже жанра документального. Сейчас такой тип театра, где актеры существуют в герметичном пространстве и как бы говорят зрителю: «Сейчас я буду играть Ивана Ивановича. Я буду страдать, переживать и еще немножко буду танцевать, но танцевать это буду не я, а Иван Иванович». Притворство как главная составляющая актерского существования на сцене теперь не убедительно. Современный артист, и особенно это свойственно немецкому театру, совершенно не скрывает, что играет, не делает вид, что создает образ другого, откровенно лицедействует, и эта дистанция между ним и его персонажем сейчас выглядит более убедительно. В спектакле Михаэля Тальхаймера «Эмилия Галотти», любовной лирике, актеры играют интенсивно и откровенно, транслируя чувствования героя — нашего современника. При этом в нем нет атрибутов современности, никто не ходит с мобильными телефонами и тому подобное [22].

Участие зрителей

Современный театр не то чтобы предполагает какую-то специальную образованность, но сегодняшнему зрителю часто не мешает знать что-то, например, о личности режиссера, о специфике театра. Безусловно, образовательный минимум отсутствует, но он в той или иной степени необходим. Что действительно необходимо, так это участие зрителей и их открытость, поскольку современный театр очень часто предполагает «содумание», почти сотворчество. Например, спектакли поляка Кшиштофа Варликовского всегда предполагают некий интеллектуальный вызов. Их нельзя смотреть пассивно, расслабившись в кресле.

В предельном варианте необходимость участия выражается в таких спектаклях, где человек одновременно оказывается и зрителем, и действующим лицом. Перед началом спектакля «Situation Rooms» группы новаторов Rimini Protokoll тридцати зрителям выдаются планшеты, которые служат проводниками в новую реальность. Ведомые этими проводниками, зрители попадают в некое помещение со множеством входов. Таким образом, все вступают в действие с разных сторон и оказываются в разных ситуациях: в ходе путешествия по этому пространству становится понятно, что все эти люди, сами того не желая, становятся героями некоего сюжета и участниками разных спектаклей для всех остальных [12]. В Москве посмотреть и сыграть можно в «Remote Moscow», другом проекте команды Rimini.

Взрослость

Ближе к финалу спектакля Арианы Мнушкиной «Мимолетности» кажется, что все многочисленные истории, рассказанные там, сложатся в одну большую, что все концы увяжутся. Но в конце зритель понимает, что жизнь устроена не так, не все в ней приходит к логическому завершению [7].

Это относится и к театру. Задача современного искусства — вкладывать более или менее правильно свою собственную картинку бытия. Информации становится все больше, но тайна остается: меняется наше представление о ней, о человеке, которого мы знаем и понимаем не так, как люди, жившие сто лет назад. Наши представления о Вселенной отличаются от представлений людей в 60-х. И это наше знание не может не входить в состав искусства. Там оно преломляется, и тогда начинается самое интересное.

Современное искусство бывает сложным и простым, но оно определенно взрослое и не предполагает наивного и простодушного взгляда. Зрелищные жанры, в отличие от живописи и литературы, долгое время находились в состоянии обаятельного наива: театр 19 века — очень простодушный вид искусства, который перестает быть таким с появлением режиссуры. Его структура все усложняется, и этот процесс происходит не только с драматическим театром, но и танцем, который стал форпостом современной мысли, оперой и даже цирком [31].

Таким образом, мы рассмотрели особенности бытования современного театра, специфику репертуарных и коммерческих театров.

---

1.2. Структурно-функциональный анализ как один из важнейших методов социально-культурного менеджмента

Рассмотрим специфику социально-культурного менеджмента.