электронная
120
печатная A5
449
18+
Современный ассамбляж

Бесплатный фрагмент - Современный ассамбляж

Объем:
224 стр.
Возрастное ограничение:
18+
ISBN:
978-5-0053-4509-7
электронная
от 120
печатная A5
от 449

18+

Книга предназначена
для читателей старше 18 лет

Cовременный ассамбляж

Вступление

Современные художники всегда стремятся найти новые формы выражения, экспериментируют с новыми материалами (пластик), апробируют новые типы освещения, которые революционизировали техники перформанса и тестируют радикальную технологию.

Использование нетрадиционных материалов сыграло определяющую роль в обретении современным искусством уникального характера и оказало благотворное воздействие на художников, их язык, определило богатство их творческого воображения.

Научно-технический прогресс в ХХ столетии оказал влияние на понимание реального функционирования искусства в обществе и сопровождался беспрецедентными социальными и техническими изменениями, которые характеризуют современную жизнь. Эти процессы также сопровождались трансформациями в функционировании эстетических идей. Доминирование смелых и перспективных художественных концепций оказало влияние на развитие современных художественных тенденций, таких, как «ассамбляж».

Экспериментирование неотделимо от исторического и социального осознания каждым художником происходящих на арт-сцене процессов, когда в сочетании с творческим поиском он смог бы разработать новые способы и применить новые инструменты, средства и формы, посредством которых выражается его видение мира и развивается творческое движение. Вот почему экспериментирование — источник знания и критерий для обоснования любой теории.

Дух экспериментирования в сфере искусств нельзя отделять от духа экспериментирования в других когнитивных сферах. Экспериментирование с новой художественной формой — ассамбляжем — открывает безграничные возможности для новаций в сфере искусства в наши дни.

Характеристика ассамбляжа

Термин «ассамбляж» впервые использовал французский художник Жан Дюбюффе в 1950-е в отношении работ, которые трансцендировал кубизм. В его интерпретации характеристика термина звучит так: «Вид искусства, в котором соединяются различные элементы, взятые из реальности, с целью стирания границ между масляной живописью и скульптурой ради самой простой идеи оформления частей». Термин ассамбляж применяют к трёхмерным конфигурациям, в которых сочетаются различные переработанные материалы. Использование этих материалов предполагает отрицание специфической процедуры и формы, которые использовались в литературе, музыке и пластических искусствах и подразумевает отказ от определённых подходов и идей при создании искусства. По мнению экспертов, также, как и внедрение масляной живописи во фламандское и итальянское искусство XV столетия совпадало с желанием воспроизвести с большей материальностью видимый мир, коллаж, ассамбляж и подобные конструкции демонстрируют специфическую предрасположенность к инновациям, характерную для современной эпохи.

В ассамбляжах повседневные предметы сочетаются между собой с помощью новых и неожиданных способов. А зритель должен задавать вопросы о соотношении этих способов с окружающими их предметами. Иногда некоторые художники ориентировали свои ассамбляжи на социальную критику или исследовали мир сновидений и фантастики. Важно лишь то, что ассамбляж придаёт банальным предметам новое значение, рождает творческие связи между разнородными элементами и возвышает материалы, не имеющие отношения к искусству, размещая их в художественной сфере.

Сочетая реди-мейд или найденные предметы с элементами рукотворных практик в разнообразных видах модификаций, ассамбляж бросает вызов традиционным средствам, с помощью которых критики-формалисты структурировали прогресс в современном искусстве. Размывая различия между живописью, скульптурой и театром, благодаря внедрению готовых, найденных предметов, ассамбляж, тем не менее, вовсе не является неким специфическим оптическим опытом, а вовлекает различные чувства и часто требует большего физического взаимодействия со стороны зрителя.

В произведениях в жанре ассамбляжа используются промышленным образом изготовленные предметы и использованные материалы. И возникает проблема интерпретации авторства и оригинальности, которая имела столь важное значение для традиционных концепций художественного творчества. Выбирая готовые предметы из окружающего мира, вместо того, чтобы создавать их ручным способом, автор ассамбляжа переворачивает традиционное понятие «художник как творец».

В ассамбляжах прослеживается некая странность, непредсказуемость, характерные особенности, которые рождают непонимание, ставят в тупик. Некоторые эксперты даже не желают называть ассамбляжи произведениями искусства в общепринятом смысле слова, потому что они якобы лишены ауры авторства, глубины, сакральности. То есть предстают как спекулятивные предметы, призванные развлекать, волновать, раздражать, мистифицировать, но никоим образом не восхищать техническим исполнением, ведь это совокупность найденных предметов, ready-made, вырванных из окружающей среды.

Однако, при погружении в лабиринты стилей ХХ века, можно обнаружить, что все новации в различных течениях, направлениях (кубизм, футуризм, дадаизм, русский авангард, сюрреализм, экспрессионизм, поп-арт, новые реалисты…) так или иначе были связаны с ассамбляжем. Реди-мейд, найденные предметы, коллаж, «сюрреалистические объекты», «комбинированные картины», аккумуляции и другие разновидности ассамбляжа предстают как различные проявления общей традиции, уникальной для ХХ столетия, хотя впечатляющие примеры и прототипы этой традиции можно обнаружить в примитивном и народном искусстве.

К искусству ассамбляжа обращались представители различных направлений: кубизм, дадаизм, сюрреализм, новый реализм и поп-арт. Искусство ассамбляжа охватывает большое разнообразие методов, которые иногда пересекаются с техниками, применяемыми в промышленности. Искусство группировки предметов варьировалось в соответствии с методами художника, различными концепциями и целями. Но, несмотря на это разнообразие, в ассамбляже всегда сохранялось единство замысла, содержания и воплощения.

Художники использовали все типы необработанных предметов, подходящих для включения в их работу. Фрагменты промышленных материалов являлись для них естественным расширением процессов использования найденных в природе предметов, которые художники интерпретировали как логический источник для создания ярких образов с помощью художественных форм.

Как и в технике мозаики, ассамбляж конструируется из предметов или маленьких вещей сопредельного материала или из нескольких необработанных, но однородных материалов, как камни, галька, раковины. Авторы ассамбляжей также с успехом применяли такие материалы как глина, стекло, смальта и гончарные, керамические изделия… Причём эти предметы будут фиксироваться на носителе поверхности с помощью одного из выбранных материалов. Самая важная особенность в том, что предназначенные для создания ассамбляжа предметы будут концентрироваться не на заполнении пространств или выявлении элементов, фрагментов выбранных предметов, а на том, как выстраивается ритм распределения этих предметов, как осуществляется координация между этими предметами различных размеров и как взаимодействуют цветовые сочетания с материалами. И всегда подчёркиваются специфические соединения, подтверждающие фрагментацию и объединение элементов.

Метафизический и поэтичный, материальный и реалистичный, ассамбляж предстаёт как своеобразный метод с беспрецедентными центробежными возможностями, когда используются загрязнённые или разорванные куски бумаги, повреждённая и запятнанная одежда, погнутые или заржавевшие металлические вещи, фрагменты, в которых выветриваются следы краски. И тогда работы приобретают коннотации, которые несут в себе немаркированные материалы. Более специфические ассоциации возникают, когда предмет, составную часть ассамбляжа можно идентифицировать как вилку, ножку от стула в стиле рококо, глаз куклы или руку манекена, автомобильный бампер. В обеих ситуациях оригинально и необычно смешиваются значение и материал. Метафорически и ассоциативно внутри уникальной системы восприятия зрителя сталкиваются идентичности, обозначенные различными контекстами.

А новые значения предметов и фрагментов открываются, благодаря бесконечно богатым возможностям использования таких профессиональных художественных материалов как краска, пластик, камень, бронза, которые иногда появляются как бесформенные и чистые сущности, с подчёркиванием их покраснения, твёрдости или пластичности.

Что касается найденных материалов, взятых из окружающего мира, то они, словно специально предназначены для художника: уже готовые, с подходящей текстурой, цветовой системой. А иногда они даже предстают как заранее, полностью кем-то сотворённые, случайные «произведения искусства».

В ассамбляже возникают новые отношения между произведением и зрителем, с использованием различных средств, реалистических приёмов, которые заменили абстрактное искусство. В 1915-м швейцарский скульптор Жан Арп (1886—1996) высказался «против иллюзии, славы, искусственности, копии и плагиата» и выступал за «точность невыявленного, жёсткость в изображении реальности». Разочарованные в живописании маслом художники занялись поисками новых материалов, используя фрагменты зеркал, типографскую нарезку, заменяющие привычный образ фрагментом энвайронмента. И вот оно чудо: появилась иная реальность ассамбляжа — новая, интригующая, которая сильно отличается от иллюзионистических вещей и «обманок».

Британец Джон Чемберлен решил работать с секциями разбитых автомобильных частей и с расписанными металлическими фрагментами, которые разрешали проблему полихромии в скульптуре. Использование материалов, не имеющих отношения к искусству, оказавшихся в распоряжении художника, открыло для него беспрецедентный круг новых формальных приёмов, способов в создании искусства. Но вместо того, чтобы фиксировать особенности происхождения и историю каждого элемента, фрагмента, Чемберлен использует эти приёмы, свойства для бесспорного трансцендирования абстрактных форм, подчёркивания своеобразия текстуры и цветовых сочетаний. И не возникает никаких размышлений на тему способов создания и разнообразия ремесленных изделий, на которые ориентируется художник. И, конечно, это никак не соотносится с содержательной стороной сотворяемого ассамбляжа.

Разрывание, нарезка, сжигание, набивка, сварка, шитьё в ассамбляжах, использование тяжёлых пластических субстанций могут сделать намного больше, c точки зрения достижения впечатляющего художественного эффекта, чем отделение частей, элементов конструкций, приспособлений или их присоединение. Выделяются дерзкие работы художников-экспериментаторов, таких, как Аллан Капроу (1927—2006) или Роберт Уитман (1935, пионер перформанса и мультимедийных инсталляций, который экспериментировал с искусством и новыми технологиями). Капроу обычно отождествляют с хэппенингами, но он также был предшественником инсталляций и создавал оригинальные энвайронменты-жилища, заполненные ассамбляжами из повседневных предметов. Капроу — автор «коллажей-действия».

Грубая конструкция-ассамбляж безумных машин французского художника Жана Тэнгли (1925—91) — основная причина её экспрессивной власти. Американский художник Эдвард Кинхольц (1927—94) иронично скрывает тщательность применяемых профессиональных навыков за внешней обманчивостью нарочитой небрежности исполнения своих странных ассамбляжей. Энн Райан (американская художница, представитель абстрактного экспрессионизма, 1889—1954) использует для работ хрупкие и прозрачные материалы. А коробки-ассамбляжи Джозефа Корнелла (1903—72) отличаются какой-то эфемерной точностью и одухотворённой красотой.

Функцию материалов в ассамбляже невозможно объяснить в терминах, подходящих для ортодоксального средства. В работе «Battle of Suze» (1912) Пикассо использовал печатный материал для того, чтобы добиться глубины серого тона таким же образом, как это делали другие художники коллажа и ассамбляжа. Но Аполлинер санкционировал использование цифр и букв как живописных элементов, потому что, хотя они и являются новыми материалами в искусстве, с его точки зрения, они уже «пропитаны человечностью».

Доступный для прочитывания или недоступный, фрагмент газетного текста отличается от страницы из старой книги, разорванной и пожелтевшей рукописи, политической афиши или юридического документа. Послание этого фрагмента газетного текста может стать центральным для темы произведения, т.к. газетные вырезки новостей, например, включали бы дерзкую атаку фрагментированного коллажа или ассамбляжа Merz Курта Швиттерса.

Характерные особенности коллажа

В нашем представлении художник — это творец, который запирался в своей студии, чтобы оказаться наедине перед пустым холстом с кистью в руках, со своими идеями и потенциальным видением того, как материализуются на холсте навеянные воображением образы. Но сегодня ситуация изменилась и мы уже представляем художника иначе: среди огромного количества разнообразных материалов — вырезки из газет и журналов, незаконченные работы, ненужный хлам, тряпьё, битое стекло и фрагменты фотографий. А пустой холст отсутствует и нет никаких видимых признаков, отсылок к происхождению произведения. Существуют лишь разнообразные материалы, характеризующие радикальный потенциал, бесконечное вдохновение, постоянные изменения, сдвиги, многообразие возможностей художника.

В подобном контексте такие виды, формы искусства как коллаж, ассамбляж, аккумуляция, обретают всё большее значение для творческого самовыражения художников, порой представая в новых, необычных, неожиданных формах. Руководствуясь своей фантазией, художники выбирают фрагменты, учитывая все комбинации, наиболее подходящие или убедительные для воплощения замысла. Журналы, интернет, энциклопедии становятся библиотекой, предметным каталогом, образчиком стилей, архивом для художников-коллажистов и мастеров ассамбляжа, где всё смешивается и перекраивается с использованием различных способов (Райан Трекартин).

По своему самому упрощённому определению, коллаж является ассамбляжем из различных компонентов, составленных как единственный образ для формирования нового целого и обладает богатой и разнообразной историей. Сегодня работающие с коллажем художники воспринимают его как крайне перспективное и безграничное средство, открытое для интерпретации самых актуальных проблем. «Коллаж — это всё».

Искусство коллажа

Коллаж — форма искусства, с которой экспериментировали все. В школе дети часами вырезали из газет и журналов квадратики из цветных листов бумаги, наклеивая их на твёрдую поверхность. И рождалось чудо. Применение коллажа для создания авангардистского произведения восходит к началу ХХ столетия и состоит из наклеивания фрагментов цветной бумаги, газетных и журнальных вырезок или фотографических изображений, расположенных, согласно выбранному эстетическому принципу. В коллаже с наибольшей силой прослеживается разрыв с академической живописью и окружающим миром. Эта тенденция впервые обнаружилась в работах в стиле аналитического кубизма Пикассо (1912) и Брака и у представителей итальянского футуризма. Кубист, помимо бумаги, также применял гетерогенные материалы, пачки сигарет и спичечные коробки для изображения пространства, которое в «определённый момент устремляется в бесконечное во всех направлениях» (Аполлинер).

Разрезанная и наклеенная бумага, метафора рассечённых и заново собранных предметов, синтезировала изменение видения реальности, по отношению к традиции. Разрыв — эффективный — в отношении правил живописи. Деконструкция ради достижения реконструкции. Революция. Изменение мира, которое было зеркалом социальных, политических и культурных изменений эпохи. Жест также имел значение, связанное с революционной оценкой бедных материалов и концептуально выражал появление новых классов на горизонте ХХ века. Помимо политических коннотаций, существовал сильный импульс со стороны коллекционеров в отношении острых, экспериментальных материалов, оспаривающих абсолютную инновацию. Авангардистские движения ориентированы на постоянное обновление и параллельно исследуют технологическую эволюцию.

Георг Гросс вспоминал в своих мемуарах: «Когда Джон Хартфилд (1891—1968) и я изобрели фотомонтаж, в моей мастерской, в мае, в пять утра, в 1916-м, ни у кого не возникла идея о его огромном потенциале на тернистом пути, полном успехов, которые его ожидали».

Чему учит нас техника коллажа? Она предусматривает двойной процесс деконструкции и реконструкции. Сначала художник выбирает в реальности совокупность образов и материалов. Его взгляд схватывает детали, затем он оформляет их, вооружившись ножницами, вырезает, отсекает, аккумулирует разбросанные части, которые больше не имеют никакого смысла, но рождают новый потенциал. Затем художник вновь созерцает выбранные и найденные формы, осмысляет их и начинает собирать фрагменты паззла без модели.

Коллаж и монтаж, как технические средства, применялись в различные периоды истории искусства. Но с исторической точки зрения, использование термина коллаж в художественной и литературной критике восходит к некоторым произведениям представителей авангарда начала ХХ столетия. Этот вид искусства получил распространение вплоть до наших дней. С 1910-х художники любого направления обращались к коллажу: дадаизм, кубизм, футуризм, конструктивизм, сюрреализм, как в визуальных искусствах, сценографии, музыки и литературе. Отказавшись от традиционной доктрины и нормативной модели, художники успешно экспериментировали с новейшими формами искусства — коллаж и монтаж.

В произведениях коллажного и монтажного типа реальность и фикция искажают, переворачивают, дестабилизируют, стремятся провоцировать невероятную встречу.

Искусство всегда проходит через стадию разрушения старинных моделей с целью создания новых форм. А коллаж предлагает зрителям новые визуальные и ментальные конфигурации. Искусство коллажа обнажает в реальности другую её ипостась, коллаж освобождается от правдоподобного описания реальности. Использованные фрагменты теряют часть своей идентичности, но она обретает новую ипостась, которую легко определить. И разворачивается удивительная игра на различных уровнях идентификации: предмет оказывается агентом других фрагментов реальности, которые никогда не встречаются без манипулирования.

Не существует порядка, смысла в прочтении коллажа. В самой композиции коллажа можно находить новые конфигурации, но не следует использовать их, как в прошлые эпохи, необходимо попытаться по-новому их интерпретировать. Художник делает предложения, а зритель в своей интерпретации вносит вклад в понимание произведения. И таким образом предлагает различные уровни прочтения.

В процессе создания произведения коллажного типа выделяют два этапа: деконструкция (Хаос) и реконструкция (Порядок). По словам Шарля Бодлера, художники и писатели погружались в глубину группы образов и знаков, предлагаемых реальностью, которые их воображение должно трансформировать. Хаос. Художник извлекает из реальности гетероклитовые кусочки, отсекает, отрезает их. Иногда случайно соединяет. Порядок. Художник объединяет и соотносит вещи в манере паззла и сопоставляет их, накладывает друг на друга, смешивает.

В 1912-м кубисты первыми ввели чуждые, с традиционной точки зрения, материалы в свои картины: фрагменты журналов, цветная и нарезанная бумага. Пикассо отказывается от традиционных живописных инструментов и вставляет в свои картины кусочки клеёнки, имитирующие плетёный стул. Хуан Грис внедряет в живописную поверхность фрагмент зеркала, чтобы усилить впечатление реалистичности изображения. Футуристы также вводили в композиции необычные элементы, чтобы передать скорость, движение и рёв автомобиля. У дадаистов коллаж стал инструментом идеологии.

Как и в дадаизме, конструктивисты больше представляли руководящую идею, новую форму мышления в современном искусстве, чем художественное движение. Конструктивисты предлагали создать во всём новаторскую систему, которая определяется исключительно благодаря принципу «функциональности», а эстетические проблемы уходят на второй план. Новая эстетическая концепция утилитарной конструктивистской формы благоприятствует развитию дизайна, появлению стилистов, закладывает основы современной типографии и использует технику фотомонтажа для рекламных афиш и плакатов или пропаганды. С 1920-го конструктивистская идея вдохновляет архитекторов, скульпторов, представителей ДПИ, но только как случайный способ создания картины.

Радикальный мир коллажа, поэтика фрагмента

Для зрителя коллаж прежде всего представляет собой удивительную, специфическую прививку, внедрение чуждого тела в плоть, текстуру произведения. Например, наложение металлических фрагментов на тканую или бумажную материю-основу. Возможно, подобная позиция также была реализована через иллюзию. Бумага, на которой напечатаны знаки, буквы, слова, символы, плетёная солома с изображениями, в свою очередь, была наклеена на холст, который первоначально предназначался для поверхности стола. Мы пребываем в царстве одной вещи, которая находится перед другой. Именно поэтому истиной является то, что там представлено, а не акт по сотворению замены. Тем не менее коллаж — это акт замены.

В 2012-м отмечали столетие коллажа как формы модернистского и современного искусства. Пикассо и Брак использовали термин «коллаж» для описания революционного подхода к созданию произведения искусства. Вскоре термином «коллаж» стали обозначать другие практики — ассамбляж и фотомонтаж. С течением времени коллаж стал чем-то большим, нежели определением вида художественной техники. Скорее речь уже шла о некоем особом подходе, философии, специфическом способе восприятия окружающего мира. Поначалу коллажный лексикон ограничивался лишь концепцией авангарда, начиная с кубизма, конструктивизма, дадаизма, сюрреализма. Но коллаж продолжал быть катализатором передовых творческих идей и в более поздних художественных движениях, включая абстрактный экспрессионизм, поп-арт, флюксус. В эпоху модернизма в искусстве произошли изменения и начали по-новому оценивать границы между искусством и жизнью.

Коллаж был органичной частью этого процесса, включая использование всё более разнообразных материалов (от повседневных, бросовых до драгоценных) и сюжетов — от универсальных до субъективных. К коллажам обращались художники различных дисциплин. По контрасту с экспериментами живописцев и фотографов, работающих на плоской поверхности, перформансисты, скульпторы и инсталляционисты, словно рассекали, препарировали пространство по отношению к предметам и человеческим фигурам. Исторически художники использовали техники коллажа для экспериментов с формой, ритмом, цветом и композицией, вырезая и склеивая формы, чтобы создать динамическую образность, которая позже развивалась в рисунках, фотографиях и инсталляциях. Порой и сами коллажи не показывались и хранились забытыми и заброшенными в мастерской.

Многоликий коллаж предстаёт как форма культурного, социального и политического сопротивления. И как выражение самых интимных переживаний, импульсов. Сегодня визуальная культура коллажа кажется востребованной, как никогда ранее, не только из-за его богатого формального языка, но и из-за способа восприятия мира. Фрагментация, разрыв, ориентация на образец, заимствование, слоистость — фундаментальные составляющие, определяющие сферу коллажа. Можно считать «детьми коллажа» все художественные практики, предусматривающие разного рода «внедрения» в произведения, сопоставления элементов из различных областей. Именно в этом направлении развивается искусство наших дней: хэппенинг, энвайронмент, видео, электронная музыка, живопись и скульптура, фотография, инсталляция, которые работают по принципу коллажа или когда художники включают различные фрагменты в произведение в бесконечном смешении. За 100 лет работа с коллажем превратилась в исключительное средство при создании любых произведений.

В наши дни коллаж напоминает людям о тактильности, текстуре и реальности мира, в котором мы живём. Современные художники приспосабливаются к модернистским традициям, используют новые тактики и средства. Впечатляет номинированная в 2013-м на премию Тёрнера, завораживающая инсталляция Лоры Пруво — панорамный холст, усыпанный черно-белыми фотографиями, грубо вырезанными живописными фрагментами, плоскими экранами ТВ с клипами. Эта круговая, классического вида структура «Удаляясь от словесных определений» имела особый вход для зрителя. Внутри инсталляции взгляд зрителя устремляется на клипы: купающиеся красавицы, щебечущие птицы, голодная рыба, плавающая в бассейне вместе с женщиной с ананасом на голове… Похожий на сновидческий, монтаж образов Пруво сопровождает подходящий саундтрек — тяжелое дыхание и шепчущий голос автора, произносивший простые фразы: «Птицы едят малину». Отражая полугодовое пребывание в Италии живущей в Лондоне французской художницы мультисенсорный коллаж передает разнообразие увиденного и пережитого ею в Италии. Убедительно показаны различные способы современного опыта потребления.

Коллаж противостоит образам, которые нам навязывает общество. Он перерабатывает информацию и неважно, истинная она, фальшивая или трансформированная, потому что эта информация постоянно попадает к нам и долг художника вновь показать её в препарированном виде. Коллаж впитывает в свою визуальную сферу все образы, порождённые современным обществом и с помощью реконтекстуализации предлагает новое значение. Как и хип-хоп, коллаж использует наложения существующих фрагментов, взятых из различных источников и возможно, как никакое другое средство, он отражает желание осмыслить хаос повседневности.

Процветающий в периоды конфликта и изменений, коллаж даёт художникам возможность решать актуальные проблемы в прямой, острой, хорошо прочитываемой форме. Сразу захватывает крайне острый взгляд на мир художника Л.Ф.Коте в 30 коллажах на бумаге «Факты» (1996—2013), в которых он прослеживает традицию дадаистов Георга Гросса и Ханны Хох. Иногда шокирующая, но убедительная, его трансформация фрагментов иллюстраций из газет и журналов является тонкой аллюзией на бомбардировку образов, которой мы подвергаемся каждый день.

Израильская художница Иса Генцкен сосредоточила внимание на ассамбляже, в который включала сломанные игровые автоматы с наклеенными на них снимками, взятыми у друзей. Она — автор абстрактных скульптур из ткани, предметов мебели и пластиковых растений, зеркал, покрытых яркой цветной лентой и репродукциями картин старых мастеров. Избыточная информация, интерпретируемая Генцкен в тактильной трехмерной форме, — характерная черта коллажа ХХ1 века.

Другие художники используют технику коллажа, чтобы противостоять доминированию культуры имиджа в современном мире с быстро распространяющимися пикселями, попадающими в наше сознание сотни раз в день. Видеохудожник Райан Трекартин — пионер интерпретации подобной концепции и эстетики. Его жесткие видео, цифровые коллажи и инсталляции воспринимаются как визуальные проявления интернета. Так, коллаж заимствует в реальности бесконечные возможности. А художники, руководствуясь своей фантазией, выбирают фрагменты, учитывая все комбинации, наиболее приятные или убедительные для воплощения замысла.

Искусство коллажа подразумевает не только разрезание, разрывание и вставки. Для художников коллажа существующую ранее доминирующую концепцию единственного гения, создающего искусство из ничего, заменили новой концепцией: бесконечным морем образов и их ошеломляющим влиянием. И эти интригующие образы фиксируются, трансформируются, смешиваются. Любопытно исследовать современный статус коллажа в его многочисленных проявлениях, изучая, как техника соотносится с ремесленничеством, поп-культурой и историей искусства.

История коллажа

Истоки коллажа теряются в глубине столетий: с момента изобретения бумаги в Китае. И техника коллажа, вероятно, зародилась в тот период, мудрая и скрупулёзная, безусловно, она связана с миром Востока и до Х века оставалась редкой, когда каллиграфы начали наклеивать собственные стихи на различные поверхности, особенно в Японии. В Европе в XIII столетии процветала такая методика, обогащённая новыми приёмами, применением золотного письма в живописи. Затем коллаж своеобразным образом проявляется в XV и XVI столетиях в готических соборах, в иконах, с введением драгоценных камней, инталий, которые использовались в религиозных изображениях и в гербах. Вот такая произошла неожиданная трансформация коллажа в некий жанр, решённый в более свободной манере. С того периода представители различных искусств использовали ремесленные практики и другие разнообразные материалы. Постепенно художники выбирали всё более эмансипированные и экспериментальные формы.

Лишь в начале ХХ столетия художники-экспериментаторы вновь заинтересовались коллажем, внедряя его приёмы в собственный язык: Брак и Пикассо, футуристы, Дада, художники Баухауса, конструктивисты и русские авангардисты, Макс Эрнст, Ханна Хох, Георг Гросс, Джон Хартфилд, Рауль Хаусман обращались также к фотографии, возникали монтажи, манипуляции и фотоколлажи, обретающие поразительную визуальную силу.

Эволюция коллажа прослеживается с его раннего периода до современности. На примере различных произведений легко показать историческую эволюцию и технические преобразования коллажа с начала 1910-х до 1960-х. Коллаж охватывает весь ХХ век, потому что являлся практикой, которая идеально воплощала новые потребности, от авангарда до современных тенденций в искусстве. В коллаже художники использовали различные материалы и трансформировали их в искусство. Казалось, что окружающая действительность вторгалась в произведение, чтобы «уничтожить клетку двухмерности» и открыть невиданные возможности для манипулирования с пространством. А поверхности своих произведений они оживляли вырезками из журналов, газет, писем, игральных карт, визиток, упаковок.

Сегодня в мире, в котором мы безуспешно пытаемся ориентироваться, постоянно делаем копии, переформатируем идеи, заимствуя их из пугающего, ужасающе безграничного, непостижимого цифрового ландшафта образов и информации, коллаж актуален, как никогда ранее. В наши дни можно встретить коллажи всех видов, формирующие наше мировоззрение, предлагающие изобретательные и изощрённые отсылки к высокой и низкой культуре. Вот так у нас и сформировалась личная и коллективная идентичность. Красота и притягательность коллажа в том, что он предполагает многочисленные интерпретации — политические, идеологические, социально ориентированные, эстетически приятные и игровые.

Коллаж (предстающий в его простейшем определении как единственный образ для формирования нового целого) имеет богатую, разнообразную и любопытную историю, как уже отмечалось. И путешествие вглубь этой истории в ХХ столетии начинается с коллажей Пикассо и Брака в их кубистской интерпретации с перевоссозданием трёхмерных предметов на холсте с использованием стереометрической техники. Затем продолжили эксперименты с коллажем дадаисты, Курт Швиттерс и Ханна Хох (фотомонтажи). Не следует забывать про опыт футуристов и итальянских представителей метафизической живописи, от Арденго Соффичи, Марио Сирони, Прамполини, Балла до Карло Карра и Альберто Савинио.

Между двумя войнами эта практика продолжала развиваться и получила распространение у представителей немецкого реализма (Отто Дикс и Георг Гросс), затем обнаружила увлекательное продолжение в сновидческих откровениях Макса Эрнста, Андре Бретона и Жоана Миро и в изобретательных произведениях поп-артистов, подобно Ричарду Гамильтону, Роберту Раушенбергу и Питеру Блейку.

По своей природе коллаж предлагает больше возможностей для новаторских поисков, экспериментов, чем другие медиа, в эпоху, когда «все всё друг у друга крадут». Коллаж может быть репрезентативным, сюрреалистическим или абстрактным. Одни художники работают исключительно в аналоговой манере, применяя бумагу, ножницы и клей, другие используют коллаж для увеличения числа работ, созданных в живописной или графической технике. Третьи создают типографские работы, основанные на текстах. Большие перспективы открываются при использовании образности найденных работ в качестве трамплина для остроумных визуальных каламбуров. Многим художникам нравится применять в работах свои фотографии.

Коллаж в визуальных искусствах

Термин коллаж, известный также как papier colle, означает «компоновку пластического произведения, с объединением изображений, фрагментов, предметов и материалов различного происхождения». Это одно из самых значительных художественных движений в наши дни, которое возникло в ХХ столетии в Америке и Европе, чья ценность заключается в идее внедрения неких сборных элементов, которые, по словам французского художника Жоржа Брака, «дают уверенность в применении именно этого средства в произведении, в котором всё остальное сфабриковано или предлагается специально».

Термин сollage происходит от французского выражения coller и используется в производстве произведений на различных основах, когда применяются такие материалы, как бумага, фрагменты листов газет, журналов, вырезки, салфетки, спичечные коробки. Коллажи также появляются на тканях, деревяшках, металлических поверхностях, марках, банкнотах, контейнерах, упаковках от сигарет, использованных билетах и фотографиях. Это многообразие наклеенных материалов.

Во второй половине ХХ столетия коллаж стали использовать такие художники как Миммо Ротелла, изобретатель техники деколлажа. Ротелла противопоставляет коллаж удалению части исходных изображений, наклеенных плакатов, а нижележащие слои появляются и становятся частью новых изображений. А «информальный» художник Альберто Бурри наклеивал на холст мешочную ткань, железные пластины, обгоревшие фрагменты пластмассы, чтобы продемонстрировать следующий факт: и бедные материалы могут рассказывать истории. Именно эта особенность имеет особую ценность в коллажах: возможность реализоваться в любом виде материала. И в наши дни всё большее распространение получило смешивание различных техник, а также использование цифровых приёмов (Барбара Кругер, Синди Шерман). Жёсткие видео, цифровые коллажи, визуальные проявления Райана Трекартина в интернете иллюстрируют эту концепцию.

Более того, сегодня художники уже отказываются использовать бумагу, ножницы и клей и либо создают работы на основе методологии коллажа (Луиза Лоулер), либо обращаются к диалогической концепции коллажа (Риркрит Тиравания).

Немецкая художница Пола Брендле (1980) более 15 лет создаёт коллажи/деколлажи. Казалось, что с исторической точки зрения, она идёт по стопам художников, авторов афиш и плакатов, продолжая то, что её коллеги-мужчины начали более 60 лет назад. Но Пола нашла свою формулу коллажа/деколлажа. Она не только работает с плакатами из ближайшего окружения, ориентированными на современность, но и препарирует материал, полученный во время путешествий. Брендле посетила более 36 стран и собрала разнообразный материал (афиши, плакаты, рекламные объявления), ставший основой для её экспрессивных, словно препарирующих время и культуру, произведений. Во время путешествий она собирает афиши, посвящённые местным событиям, таким, как театральные спектакли, фестивали, концерты…, которые позже трансформирует и использует в своих работах. Демонстрируя эти афиши в различных контекстах, объединяя фрагменты в различные композиции, Брендле также исследует проблему сохранности.

Но любая случайная афиша на стенах зданий, частично запачканная или разорванная, в разных городах, странах, континентах имеет свои отличительные признаки, считает Брендле. Дождь, солнечный свет, даже человеческий вандализм, трансформирует афиши, рекламные объявления в нечто новое, иногда уникальное. Для коллажей/деколлажей она тщательно подбирает фрагменты этих материалов из своей коллекции, чтобы постепенно, слой за слоем, сотворить новую целостную структуру и сохранить эти преобразованные фрагменты для вечности в ином качестве. От небольших фрагментов до нагруженных, крупномасштабных работ её коллажи/деколлажи, либо абстрактные, либо выполненные в стиле поп-арта, производят глубокое впечатление своей многослойностью.

История ассамбляжа

Предшественниками авангардистского ассамбляжа являлись культурные и художественные течения, датируемые ещё эпохой Ренессанса. Так, в конце 1500-х в Европе среди аристократов получили распространение так называемые «Кабинеты редкостей». Коллекции таких кабинетов включали любопытные вещи, предметы из дома или окружающего мира, а также когти, рога, перья, принадлежавшие странным и экзотическим животным. Некоторые коллекционеры собирали таксидермические части животных для создания фантастических существ. В подобных коллекциях находились найденные предметы и реди-мейд, которые стали жёсткими символами интеллектуального и культурного различия. Кабинеты редкостей, часто небольшие, получили распространение у среднего класса, их часто находили в викторианских домах.

В кубистических картинах и коллажах притягивает двусмысленная красота перехода — завершающая попытка смягчить шок от разобщения в стремлении сопоставить различные элементы вещей, материалов, попытка навести между ними мосты из-за отсутствия последовательности в этапах развития. Посткубистский метод ассамбляжа подразумевает наложение, размещение одной вещи на другой без соединения. Изобретательный гений Пикассо невозможно заключить в какие-то теоретические рамки. В 1914-м его ассамбляжи («Натюрморт») предвосхитили творения Курта Швиттерса и Жоана Миро. Несмотря на кубистское изображение, новую эстетику предвещают грубая мешковина и пугающие, агрессивно заострённые головки гвоздей в натюрморте Пикассо «Гитара» (1926).

В 1910-е Пикассо, Брак вводили в свои кубистические картины обычные предметы («Натюрморт с плетёным стулом», 1910, Пикассо): фрагменты стекла, ножи, чтобы придать им завуалированное содержание. Трёхмерные ассамбляжи Пикассо в 1935-м Альфред Барр (американский искусствовед, первый директор МоМА, 1902—81) описал так: «Не скульптура, не живопись, не архитектура». Подобная трактовка сюжета, присущая кубистической живописи, напоминает об аранжировке повседневных предметов в искусстве, начиная от древнего периода, вплоть до голландских мастеров натюрморта и художников ХХ столетия (Шарден, Мане, Фантен-Латур, Сезанн, Пикассо). Эту трактовку можно рассматривать, как своеобразную формулу, которая является предшественницей искусства ассамбляжа. Более того, расположение, сопоставление предметов внутри чётко обозначенного пространства, согласно этой формуле, сразу доступно для обозрения взглядом и даже благоприятствует осязанию с помощью рук.

Хотя по своей структуре аccамбляж можно сравнивать с абстрактной картиной и конструктивистской скульптурой, он резко отличается от особенностей этих форм искусства не только из-за использования грубых элементов, «нагруженных» различными ассоциациями, деформированных и часто узнаваемых (гвозди, фотографии, старые письма, части автомобилей, листья, камни, глаза кукол и т.п.). Различие возникает также и потому, что завершающие конфигурации в процессе сотворения ассамбляжа часто намного трудней заранее предугадать и подготовить. Необходимой предпосылкой для ассамбляжа стали «прекрасные идеи, которые убивают», динамизм футуризма и нигилизм дадаизма.

Однако, как и абстрактное искусство, наиболее характерные ассамбляжи занимают реальное пространство. Следует рассмотреть результат кубистической диалектики между иллюзией и актуальностью: пространство и форма живописной поверхности физически фальшивое, а пространство в скульптуре предстаёт физически реальным. Кубизм закрыл живописную картину-окно, чтобы сделать из неё картину-объект: часть энвайронмента, который почти естественно проецируется в трёхмерное измерение.

Вклад итальянских футуристов в эстетику ассамбляжа не ограничивается освобождением слов у Маринетти. Пророческое высказывание Аполлинера о неправомерном использовании незарегистрированных материалов предшествовало утверждению Умберто Боччони в «Техническом Манифесте футуристической скульптуры» (апрель, 1912) о том, что «в футуристической композиции в скульптуре будут использоваться металлические или деревянные планы для объекта…, пушистые сферические формы для волос, стеклянные полусферы для вазы, проволока и экран для создания атмосферного плана». В следующем параграфе он утверждает, «что даже двадцать различных материалов могут победить в одной работе, чтобы добиться пластической эмоции». Среди них — стекло, дерево, картон, дерево, цемент, конский волос, кожа, одежда, зеркала, электрические лампочки и т. п.

На международных выставках в 1914-х «объекты-скульптуры» Джакомо Балла, Маринетти, Франческо Канжулло вызывали большой интерес. Балла экспериментировал с непостоянными материалами. Большинство работ утрачено, но образцы ассамбляжей Боччони и Маринетти задокументированы в фотографиях: работа «Слияние головы и окна» (1928) включала раму от настоящего деревянного окна. Какими бы ни были радикальными конфигурации футуристов, нельзя сказать, что слова, материалы и предметы получали полную свободу в футуристическом коллаже. В футуризме социальная и эстетическая теория предшествовала практике живописцев и скульпторов.

Хотя, с точки зрения своих формальных принципов и идеологической программы, футуристическое движение имело намного меньше последователей, чем кубизм, зато в области формы и в духовной сфере оно имело огромное значение. Футуристы боготворили динамичный мир стали и стекла, выступали против доминирования древних и ренессансных постулатов, «гармонии» и «хорошего вкуса».

Ключевые слова футуристов — «взаимопроникновение», «синтез», а вовсе не «интервал» и «наложение». Некоторые коллажи Джино Северини даже напоминали коллажи Пикассо и Брака.

В период дадаизма передовые идеи можно обнаружить не только в ассамбляжах и «junk culture», но также и в более поздний период в абстрактном экспрессионизме и других художественных практиках. Цели дадаистов не слишком отличались от стремлений футуристов: закреплённая власть, культурная и социальная глупость и лицемерие, педантизм и использование искусства прошлого как «мёртвую руку», которая препятствует развитию опыта. В США, Швейцарии, Франции и Германии открыто пропагандировались анархистские идеи и откровенно провокационные подходы в буржуазных умонастроениях: дурачество, случайность, иррациональность, использование вульгарного языка, символический вандализм и неуважение к почитаемым культурным стандартам.

По отношению к публике, в коллажах, фотомонтажах, «ready-made», anti-art, сфабрикованных объектах, работах в стиле non-art, метод дадаистов был шокирующим. Представители этих направлений стремились вызвать у зрителя возмущение, когда выбор между альтернативами был невозможен. «Что является красивым? Что — безобразным? Что можно назвать великим, сильным, слабым?» спрашивал французский прозаик и драматург-сюрреалист Жорж Рибмон-Дессень (1884—1974). И отвечал: «Не знаю, не знаю, не знаю, не знаю». Тристан Тзара в «Дада Манифесте», 1918, усматривает равенство в противоположностях: «Порядок=беспорядок; эго=не-эго; утверждение=отрицание».

Различные вещи прикреплены к деревянной модели головы, которая когда-то использовалась для создания париков. Это «Механическая голова», 1920 («Дух нашего времени»), единственный сохранившийся ассамбляж Рауля Хаусманна (австрийский и немецкий художник, 1886—1971), очень своеобразный, с непонятным набором разных вещей. На макушке находится раскладной стаканчик, в центре лба — рулетка, табличка с номером 22. А также часовой механизм вместо уха, шкатулка, винты, портмоне. «Немец хочет, чтобы существовал его порядок, его король, его воскресная проповедь и его стул, а его мозг остаётся пустым» такой ироничный комментарий дал Хаусман своему ассамбляжу. Художник словно провозглашает: «Долой чувства! Пусть восторжествует разум!»

«Emak Bakia», 1926 (повтор 1970) Ман Рэя (1890—1976) состоит из деревянной части, напоминающей гриф виолончели. Однако, струны на ней заменены неприспособленным для исполнения конским волосом. Два пучка конского волоса помещены на деревянный гриф и наполняют работу смыслом жизни. Оригинальный экземпляр работы состоит из грифа старой виолончели, приобретённой на блошином рынке в Париже и конского волоса, используемого для игры на инструменте.

Артуро Шварц, дилер Ман Рэя и автор монографии о нём, писал: «Гриф виолончели выглядел изношенным и Ман Рэй ощущал потребность юмористически подчеркнуть почтенный возраст виолончели и придал грифу длинную белую бороду». Шварц добавил, что cпиралевидная форма виолончели, возможно, также вызвала восхищение у Ман Рэя. Однажды он сказал: «Природа, начиная от морской раковины до галактики, наполнена спиралями. Я уже был одержим этой формой, когда был молодым, когда работал рисовальщиком, восхищался кривыми, спиралями, параболами, гиперболами».

Название работы Emak Bakia на баскском языке означает «Оставь меня в покое». Это название дома, который принадлежал Розе и Артуру Уилерам, возле Биаритца, где останавливался Ман Рэй. В 1925-м он сделал авангардистский фильм с тем же названием (впервые показанный в ноябре 1926-го), который считают крупным достижением кинематографии. В фильме прослеживаются элементы дадаизма и сюрреализма. Оригинальная версия ассамбляжа демонстрировалась после фильма, но была утрачена.

Десять экземпляров ассамбляжа «Emak Bakia» были выполнены в серебре в 1970-м в Студии Маркони, в Милане. Но Ман Рэю это не понравилось, он не хотел, чтобы ассамбляж стоил слишком дорого.

Несмотря на статус Ман Рэя как пионера, ведущего представителя искусства в период после Первой мировой войны, его ассамбляжи не получили широкого распространения. Возможно, это произошло, благодаря его огромной известности как фотографа. Но частично это можно объяснить сложной историей самих ассамбляжей. Многие ранние произведения Ман Рэя были утрачены или случайно уничтожены (то же самое произошло с ранними классическими ассамбляжами его друга Марселя Дюшана, 1887—1967). Другие ассамбляжи Ман Рэя стали знаменитыми прежде всего как фотографии, воспроизведённые в сюрреалистических журналах. И их статус как ассамбляжей нивелировался тем, что они оживали как фотографические образы.

Действительно, иногда Ман Рэй специально cоздавал ассамбляжи, чтобы сфотографировать их, а затем выбросить или использовать в других ситуациях, а некоторые работы он переделывал, создавая новые оригиналы. Конечно, такие произведения представляли коммерческий интерес. Как и Дюшан, он подготавливал ассамбляжи для воспроизведения в ограниченных тиражах.

Метод ассамбляжа кажется немыслимым без дадаистского негативизма, из-за присущей ему предпосылки к сопоставлению, наложению. И возникает удивительное, странное состояние абсолютной случайности, хаотичности и разобщения. Ассамбляж у дадаистов — альтернативное течение, в котором не существует иерархии большого и малого, хорошего и плохого, красивого и безобразного, независимо от того, обратимые они или реверсивные. В физическом плане это проявляется в том, что грубый материал, применяемый дадаистами, материализуется как случайный ассамбляж современного мира, в котором природа и человек выброшены вместе в нечто, неподдающееся определению, часто трагическое и смехотворное, даже нелепое. Однако именно из такого подхода родился плодовитый и динамичный беспорядок: густонаселённый метафизический ассамбляж — последний результат многочисленных наложений и превращений, начатый в 1900-м.

Многие сюрреалисты, особенно в 1930-е, начали аранжировать предметы в комбинациях, которые бросали вызов привычным причинно-следственным связям и обращались к бессознательному и поэтическим ассоциациям. Самыми легко доступными материалами были найденные предметы или вещи, приобретённые на блошином рынке. Обыденные, в основном массово-произведённые предметы обрели новый резонанс, когда художники аранжировали их в беспрецедентных и провокативных конфигурациях. Лидер сюрреалистов Андре Бретон полагал, что эта новая форма скульптуры, под названием ассамбляж, обладала властью сбивать с толку зрителей тонкими превращениями реальных событий и ориентировала зрителей на интерпретацию ассамбляжей на уровне бессознательного.

А «Ready-made» — самые основополагающие творения Дюшана. Это обычные предметы, которые можно купить в любом магазине, которые являлись для него формой отрицания возможности определения искусства в привычных терминах.

Различие между коллажем и ассамбляжем

Среди множества определений коллажа и ассамбляжа существуют и весьма оригинальные. Коллажи и арт-ассамбляжи являются формами искусства, в которых используются коллекции различных материалов. Например, они могут включать дерево, нить, бумагу, ткани и другие предметы, которые адаптируются, согласно общей концепции проецирования произведения. Однако, между обеими формами искусства имеются тонкие различия.

Ассамбляжи — части произведений искусства, которые могут быть либо трёхмерными гобеленами, панно, либо разновидностью скульптурных работ, среди которых можно прогуливаться. Они сформированы из материалов различной текстуры. Иногда консистенция и композиционное решение ассамбляжей требовали физического участия художника, который мог бы прибить гвоздями элементы ассамбляжа или сварить эти элементы вместе с фрагментами различных предметов. Ассамбляж — нечто большее, чем фрагмент структуры коллажа или трёхмерная форма коллажа.

Конечно, хорошо известно, что, в отличие от ассамбляжей, коллажи, как правило, двухмерные произведения, содержащие различные элементы, скреплённые вместе, чтобы создать некий «рисунок» (набросок, план). В ассамбляж можно внедрять различные структурные материалы. Но, как правило, он предстаёт в виде фрагмента искусства, который мог быть обрамлённым и подвешенным на стене. Общие типы использованных материалов в коллаже включают окрашенную бумагу, тонкие кусочки ткани, палочки и веточки, металлические фрагменты и листья.

И истории происхождения этих двух форм искусства также различаются. Коллажи появились около 200 г. н.э., когда в Китае впервые стали изготавливать бумагу. В ХII веке японские каллиграфы изобрели способ подготовки поверхности для своих стихов, склеивая вместе бумагу и ткань. А в ХV столетии переплётчики на Ближнем Востоке начали использовать мраморную бумагу и запутанные рисунки вокруг их книг. С другой стороны, ассамбляж имеет недавнюю историю, восходящую к дадаистскому и сюрреалистическому движениям в ХХ столетии, к произведениям таких художников как Курт Швиттерс, Рауль Хаусман.

Обе формы искусства, коллаж и ассамбляж, оказывали различное влияние на арт-сцену, на зрителей, в соответствии с используемыми типами, техниками, материалами и материями. Конечно, трёхмерная природа ассамбляжей свидетельствует о том, что они могли оказывать более непосредственное и интерактивное воздействие на зрителя. Но в действительности всё намного сложней. И не имеет никакого значения, если в обеих формах искусства используются те же самые материалы. Невозможно встретить одинаковый ассамбляж или коллаж.

Курт Швиттерс

Итак, ассамбляж — трёхмерный кузен коллажа. В ХХ столетии крупными художниками ассамбляжа являлись Жорж Брак, Джозеф Корнелл, Жан Дюбюффе, Марсель Дюшан, Пикассо, Роберт Раушенберг, Ман Рэй и Курт Швиттерс. Швиттерс (1887—1948), изначально концентрирующийся на живописи и поэзии, успешно экспериментировал с коллажами и ассамбляжами, которые он назвал Merzbilder. Швиттерс занимает почётное место в истории ассамбляжа за свои идеи и даже предстаёт в качестве провозвестника новых перспектив в последующем развитии искусства. С его точки зрения, ассамбляж — универсальное средство, которое включало в себя элементы живописи, коллажа, скульптуры, театрального искусства, архитектуры, поэзии.

И название для универсального средства изобретательный мэтр придумал весьма оригинальное: Merz (происходит из названия коллажа, в который он внедрил фрагмент рекламы для Kommerz и Частного банка). Так появились уникальные коллажи и ассамбляжи различных видов из продуктов, отходов, произведённых цивилизацией: плакаты, этикетки, обои, деревянные штуки. Швиттерс, помимо коллажей и ассамбляжей, создал около 20 крупных картин Merz, 100 маленьких картин и бесчисленное число рисунков Merz.

В 1919-м художник так описывал своё творчество: «Слово Merz прежде всего обозначает художественную композицию с использованием самых различных материалов, а технически воплощает принцип равноправного распределения индивидуальных материалов… Верёвка, проволока, хлопок, шерсть имеют одинаковые права. В конце 1918-го я понял, что все ценности существуют только при условии взаимодействия друг с другом. А ограничение, предполагающее применение лишь единственного материала, представляется односторонним и убогим. Вот почему я так и определил Merz, как сумму индивидуальных художественных форм: Merz-картина, Merz-стихотворение». Свои первые, самые характерные и впечатляющие ассамбляжи (апрель 1919) художник назвал Merzbild.

На первой фазе обращения к новому средству приоритет отдавался случайности, абсурду, спонтанности и свободе. Но позже работы мастера стали более дисциплинированными и продуманными. Благодаря этому, созданные произведения получились довольно сложными, порой даже замысловатыми, с точки зрения, композиционных, цветовых решений: всё на своём месте.

Для названий многих ранних ассамбляжей Швиттерс использовал цифровую систему и предпочитал привычные названия. Хотя его система фиксирования времени сотворения ассамбляжей довольно усложнённая, она позволяет установить приблизительную хронологию работ. Швиттерс создал две группы ассамбляжей: рельефные ассамбляжи (отличительный признак — префикс «А») и работы, которые, с технической точки зрения, являются крупными коллажами (под префиксом «В»). Впрочем, обе группы стилистически достаточно близки. Ассамбляжи художника зависели от форм станковой живописи, которой он занимался ранее, чьи приёмы успешно использовал в ассамбляжах. Художник манипулировал со способами создания ассамбляжей, экспериментировал с системой наложения мазков, организацией поверхности. Вполне естественно, что он трансформировал эти приёмы для применения в новом средстве.

Ассамбляж — искусство синтеза, стрессовой композиции, подходящей конструкции и внешнего контроля над работой. Это новое средство вовсе не является изобретением, связанным с манипуляциями, достигнутыми с помощью руки художника. В создании ассамбляжей определяющее значение имеют три решающих фактора: выбор материалов, их распределение, организация на живописной поверхности и их метаморфоза в чисто формальные элементы. Швиттерс внедрял в картины необычные материалы и получились модифицированные гибридные картины, которые содержали чуждый материал.

В статье в журнале Der Sturm (July 1919) Швиттерс особенно чётко и убедительно обосновал принципы его ассамбляжей: «Merzbilder — абстрактные произведения искусства». Для многих ассамбляжей использовалась цифровая система и простые описательные названия. Когда Швиттерс обратился к ассамбляжу, он стремился трансформировать некоторые свойства нового средства. Ассамбляж для него — искусство синтеза, когда акцент делается на композицию, конструкцию и внешний контроль над работой, когда игнорируются нововведения и нюансы рукотворной деятельности художников. У Швиттерса ассамбляж рождался из процессов создания масляной живописи. Это определяет характер его ранних работ в новой форме, с использованием метаморфозы распределения материалов на поверхности, с усилением принципов разделения, деформирования, наложения. Bерхняя часть коробки, игральные карты, газетные вырезки стали поверхностями; верёвка, живописные мазки, карандашные штрихи превратились в линию. Цель ассамбляжа — непосредственное выражение, сокращение возникающего интервала между интуицией и реализацией произведения искусства.

Существует важный аспект личности-творца Швиттерса: он представал как коллекционер аномалий. История создания его конструкций в жанре коллажа и ассамбляжа довольно любопытна. Мэтр любил прогуливаться по Ганноверу, где находил подходящий материал для выстраивания своих воображаемых миров и вспоминал о путешествиях в странные, фантасмагорические места, откуда привозил коллекцию экзотических сувениров, о которых рассказал в книге путешествий, наполненной интригующими, выдуманными историями. А найденные в его мастерской предметы напоминают старинные Кабинеты редкостей. Швиттерс собирал причудливые, кичеватые вещи, в которых его больше интересовала грубоватая трактовка, нежели плавное, гармоничное решение.

Метафора путешествия помогает объяснить стремление художника к фрагментарности, а не к целостности. При исследовании Merzbau, созданном в его доме в Ганновере, можно обнаружить, насколько необычной был его Wunderkammer (Кабинет редкостей): экзотические экспонаты из сферы естественной истории, причудливые виды натюрмортов, гравюры XIX века с изображением игрушек на полках и отделениях в ящиках, предметы в рамках, которые появлялись на картинах Джорджо Де Кирико в период Первой мировой войны. Швиттерс занимался поисками совершенства и порядка и находил их в чистоте и гармонии, а порой и в обломках окружающего мира. А руины рассматривал как эмблемы собственной придуманной истории.

В ранних ассамбляжах он использовал материалы, «не имеющие отношения к искусству», как непосредственные заменители для условных формальных элементов, обнаруживая дуализм формального дизайна и ассоциативной отсылки в нашем восприятии этих работ. Такой дуализм акцентируется на расположении материалов на живописной основе, как будто эти материалы в равной мере и альтернативно принадлежали внешнему миру и формальным «контейнерам». Они предстают как формальные заменители более условных материалов.

Техника ассамбляжа, однако, не предполагает создание легко прочитываемых структур, которые зависят исключительно от внутренних, синтаксических связей. Всегда возникает напряжение между внутренней и внешней отсылкой. В 1920-м организационные методы Швиттерса стали более чуткими по отношению к характеру материалов. Переход от живописи к ассамбляжу позволил материалам занять место условных живописных элементов.

В Merzbilder Швиттерса можно обнаружить ориентацию на три главных фактора при создании ассамбляжа: выбор материалов, их распределение, организация на живописной поверхности и метаморфоза в чисто формальные элементы пластического языка. Важное значение имеет подходящий размер и форма поверхности. Дополняет его идеальную формулу ассамбляжа интуитивный подход к живописной композиции.

Использование традиционной «рамы» картины имеет важное значение для ранних ассамбляжей Швиттерса и отличает их от кубистических конструкций Пикассо. Конструкции Пикассо прочитываются как рельефные скульптуры или объекты, а ассамбляжи немецкого мэтра — рельефные картины. Он заменил изображения энвайронмента, предметов из окружающего мира изображением жетонов и использовал материалы, не имеющие отношения к искусству, выступающие в качестве замены формальных элементов. Это открывало большие возможности для творческих поисков художников будущего.

Классическая кубистская живопись была создана через процесс абстрагирования посредством «анализа» наблюдаемого мотива — кубистский и синтетический коллаж. А техника ассамбляжа, однако, не создаёт легко прочитываемые структуры, которые зависят исключительно от внутренних, синтаксических связей. Всегда остаётся напряжение между внутренней и внешней отсылкой. В 1920-м организационные методы Швиттерса стали более чуткими, избирательными по отношению к характеру используемых материалов.

В статье в журнале «Der Ararat» (Munchen. 1921. N 1) Швиттерс писал: «Поскольку средство не имеет значения, я беру любой материал, необходимый для написания картины. Когда я соединяю друг с другом разные материалы, я совершаю шаг вперёд за пределы границ обычной масляной живописи…»

С 1919 по 1921-й Швиттерс продолжал поиски новых стилистических открытий в Merzbilder, наметилось движение от живописи к ассамбляжу, что позволяло материалам занять место условных живописных элементов. Постепенно он осуществлял новые транзакции между поверхностями и предметами, которые отличались от транзакций между основами и красками. Художник нашёл продуманные пропорции для линейных элементов высокого рельефа, которые функционировали как живописные мазки. В ранних ассамбляжах Швиттерса ощущается двусмысленность, они наполнены внутренним напряжением, противоречиями и диссонансами, что придаёт им драматический характер.

Cуществует любопытная фотография с изображением вида ассамбляжа-инсталляции, самого амбициозного проекта Швиттерса. На ней представлено пространство, в котором он проживал в Ганновере, трансформированное через ассамбляж в инсталляцию. Вертикальная, угловатая колонна возникает, благодаря скоплению планов и кубов на потолке. А по обеим сторонам ассамбляжа-инсталляции странное изобилие форм, словно приглашает к рациональному прочтению архитектурного пространства и одновременно отвергает такой подход. От этой уничтоженной во Вторую мировую войну оригинальной конструкции сохранилось лишь несколько фотографий. В 1924-м дадаист и историк искусства Кейт Штейниц описывала эту конструкцию так: «Трёхмерный коллаж из деревянных картонов, металлического лома, сломанной мебели, с прикреплёнными рамами для картин».

Мerzbau был предшественником того, что сегодня мы называем инсталляцией, а Швиттерс воспринимал, как пространство, как энвайронмент с погружением, где интерактивность представала в виде элементов, иногда наложенных друг на друга, которые часто группировались в более крупную структуру или оказывались погребёнными под грудой предметов, деревяшек или пластмассовых вещей. Коллеги Швиттерса, дадаисты, включая Хаусманна, Ханну Хох, Софи Таубер-Арп, своими работами внесли вклад в формирование инсталляции, которую Швиттерс сначала называл «Собор эротической нищеты».

С точки зрения Швиттерса, эта работа представала как кульминация того, что он называл Merz. В 1918-м мастер начал создавать более 2000 абстрактных коллажей, картин, рисунков, которые он назвал Merz, связав происхождение этой художественной формы с травматическими эффектами Первой Мировой войны, объясняя это так: «События на войне вызвали страшное смятение. Всё было разрушено, разбито и новые вещи были сделаны из фрагментов. И это Merz». Включая использованные билеты, разбитые трубки, проволочную сетку и металлические обрывки, Merz являлся комбинацией продуманных и осмысленных материалов для художественных целей. Что касается техники, то в Merz действует принцип равной оценки индивидуальных материалов. Колесо коляски, проволочная сетка, верёвка, хлопок, шерсть — материалы, имеющие равные права с живописью.

Вынужденный несколько раз переезжать в период Второй Мировой войны, Швиттерс создал многочисленные Merzbau, которые, к сожалению, были разрушены и перед своей смертью оставил в Англии лишь одну незаконченную инсталляцию. Реконструкция Merzbau была осуществлена в Ганновере на основе сохранившихся фотографий. Современный арт критик Рэчел Кук так описала своё посещение места нахождения инсталляции: «Стены исчезали за конструкциями, которые представляли собой гроты, колонны, полки и кубы… Эффект этой странной геометрии — дезориентирующий и парадоксальный. Даже возникало ощущение, что пол сокращается, а потолок становится ниже. Сама структура кажется бесконечной».

Вместо создания традиционной скульптуры, Швиттерс сотворял выстроенный энвайронмент, побуждая искусство ассамбляжа выходить за пределы скульптуры в инсталляцию. Так появилась арт форма, внутри или вдоль которой можно прогуливаться. Творчество Швиттерса стало основой для поисков молодых художников, включая Раушенберга и Ричарда Хамильтона, который, как студент, помогал учителю реставрировать часть Merzbau в Англии и оказал влияние на последующие художественные движения, включая нео-дада, поп-арт, аrte povera.

В то время, как в 1919-м многие Merzbilder представали как крайне впечатляющие работы, в 1920-м Швиттерс нашёл новый способ использования маленьких и больших материалов и придумал приёмы трансформации картинной поверхности с целью отказа от привычного способа презентации форм. Более поздние стилистические переоценки легче признать в более крупных барельефах в середине и конце 1920-х, чем в «грубых» ассамбляжах 1930-х и 1940-х. А в коллажах обнаруживаются более утончённые изменения в расстановке приоритетов. В ранних Merzbilder действительно ощущается двусмысленность и внутреннее напряжение, противоречия и диссонансы.

Швиттерс был аутсайдером, индивидуалистом в каждом аспекте творческого акта и бытия. О его менталитете и отношении к искусству говорит следующий факт: за шесть лет обучения в Дрезденской Академии художеств он никуда не выезжал. В отличие от большинства его друзей, Швиттерс не был ни в одном художественном центре в Европе, включая Париж, предпочитая работать в провинциальном Ганновере. Он никогда не был активным и агрессивным агитатором, не демонстрировал социальной и политической активности, но работал под собственным брендом Merz, создавая уникальный Merzbild (Merz-картины), коллажи и ассамбляжи с использованием материалов, произведённых в различные эпохи: афиши, наклейки, обои, кусочки дерева.

В первый период творчества он отдавал предпочтение случайности, хаотичности, абсурдности, спонтанности и свободе. Созданные произведения были замысловатыми, когда шла речь о композиции и цветовых сочетаниях. Merzbild притягивают своей свободой и абсолютным новаторством. Их главная особенность — сублимированная игра цветовых сочетаний и форм, но не только это. Важное значение имеет и взаимосвязь между элементами, и их соотношения с другими вещами. Такие коллажи и ассамбляжи не являются протестом против какой-то системы. Это жёсткое, бескомпромиссное выступление против всех систем и любых ограничений. Это протест и в то же время яркое проявление абсолютной творческой свободы.

Ассамбляжи стали центром интересов сюрреалистов: перчатки, руки из анатомических моделей, очки, коробки от сигар,… внедрялись в композиции, напоминающие натюрморты на открытом воздухе. Многие сюрреалисты, особенно в 1930-е, начали аранжировать предметы в комбинациях, которые бросали вызов привычным причинно-следственным связям и которые рождали подсознательные и поэтические ассоциации. Самые легко доступные — найденные предметы или вещи, приобретённые на блошиных рынках. Обычные, массово произведённые предметы обретают новый резонанс, когда аранжированы в беспрецедентных и провокационных конфигурациях. Эта новая форма скульптуры, ассамбляж, обладает властью пронзать, дезориентировать реальность и погружать в бессознательное.

Подходы к ассамбляжу в 1950-60-е

Ассамбляж — новое средство. Работающие с арт-ассамбляжем художники развивают совершенно новые приёмы, для которых мало подходят ортодоксальные техники. Техника коллажа всегда была своеобразной угрозой для масляной живописи, резьбы, отливки. В коллажах, ассамбляжах, энвайронментах, объектах в структуру произведения внедряются продукты из повседневной жизни, которые требуют новых отношений, иных форм взаимодействия со зрителем. На протяжении последних пятидесяти лет ассамбляж является выдающимся способом коммуникации с использованием слов, символов, знаков таким же образом, как применяют краски, материалы и предметы.

В 1950-60-е ассамбляж, по крайней мере временно, стал языком нетерпеливых, гипер-критических и анархически настроенных молодых художников. Всё это своеобразным образом соотносилось с анти-арт манифестациями той эпохи — кафешантан, граммофон, кино, электро-реклама, механистическая архитектура, небоскрёбы, ночная жизнь, скорость, автомобиль, аэропланы…

Румынский художник Даниэль Спёрри (1930) не является живописцем. Однако его книги-ловушки заставляют думать о натюрморте, на создание которого они могли вдохновлять. Спёрри не претендовал на создание произведения, а заявлял, что он вовсе не превозносит не-искусство и анти-искусство. Его работы не вызывают чувств, которые обычно возникают при восприятии картины или скульптуры. С другой стороны, ощущения от них также не напоминают способ подготовки тех же самых предметов до того, как он их приклеил и расположил вертикально. Есть в этом какая-то загадка. Его картины-ловушки находятся на пересечении искусства и жизни, в той точке, где противоречия взаимоисключаются.

Спёрри провоцирует зрителей на созерцание остатков завтрака. Как режиссёр, он заставляет нас посредством фиксации осознать магическую власть предметов. Возможно, самая пугающая вещь в этих картинах-ловушках заключается в их каком-то невероятном постоянстве, их стабильности. «Почему мои картины-ловушки вызывают неприязнь»? — спрашивает Спёрри. «Потому что я ненавижу смерть, ненавижу всё, что намекает на стабильность. Противоречие в том, что я прикрепляю предметы, отсекаю их от возможности продолжающегося движения и трансформации, хотя я люблю движение и изменение. Я люблю противоречия, потому что они создают напряжение».

Действительно, Спёрри отлавливает существование неожиданных вещей в случайных ситуациях, извлекает их из неопределённого положения в ходе повседневной жизни и искажает их так, чтобы погрузиться в бездонный мир искусства. И тогда возникают странные ощущения: гнева, раздражения, даже какое-то отторжение, с которым каждый рассматривает картину-ловушку.

Американский художник, скульптор Луиза Невелсон (1899—1988) была страстным коллекционером найденных предметов. В её мастерской в восточном районе Нью-Йорка странные и впечатляющие предметы свободно располагались на полках и столах. А на стенах восхищали тщательно сгруппированные, хорошо отполированные и красиво украшенные старинные инструменты и приспособления. Однако Невелсон не внедряла такие предметы, уже завершённые и экспрессивные, в скульптуры. Она заказывала предметы, тщательно классифицированные и разложенные на складах и в рабочих пространствах, которые располагались на нижних полках. Именно они являлись её материалами. Это коробки различных форм и размеров, оружие разных видов, стулья, ножки от столов, деревянные диски и цилиндры, балясины, свитки, чистые доски. Таким образом эти малопривлекательные предметы, даже фрагменты, являлись элементами её скульптур и ассамбляжей.

Невелсон активно использовала дерево в своих ассамбляжах, а также обращалась к другим материалам: алюминий, пластик, металл, плексиглас. «Black Zag X» (1969) — пример чёрно-белого ассамбляжа с внедрением пластика.

Когда Невелсон начала искать свой стиль, её коллеги Александр Колдер, Дэвид Смит занимались сваркой, использованием металлов, чтобы создавать крупномасштабные скульптуры. Невелсон решила пойти в противоположном направлении, используя для вдохновения улицы и обнаруживая импульсы для творчества в дереве. Самые знаменитые скульптуры Луизы — настенные, деревянные рельефы, напоминающие коллаж или ассамбляж, состоящие из многочисленных коробок и отсеков, которые заполнялись абстрактными формами и найденными предметами (ножки от стула, балясины).

Эти ассамбляжи с погружением художница называла «энвайронментами». В деревянных работах также находились отходы, предметы, найденные на улицах Нью-Йорка. У неё был свой метод использования банальных предметов, которые она окрашивала с помощью спрея, затем маскировала их, лишая способа привычного использования или значения, выступая в роли «оригинального переработчика», предлагая экстенсивное использование выброшенных предметов. Она находилась под сильным влиянием Пикассо. Он «дал нам куб», заявила Невелсон, который являлся основой для её скульптур, ассамбляжей в кубистском стиле.

Луиза также испытала влияние искусства доколумбовой Америки, вдохновлялась сновидениями, космическими историями и архетипами. Будучи студенткой Ганса Хофмана (абстрактный экспрессионист, 1899—1988), она научилась применять в искусстве ограниченную палитру, используя чёрно-белые цветовые сочетания, чтобы «дисциплинировать» себя. Эти цветовые сочетания станут частью художественного репертуара Луизы. По её мнению, чёрный — «тотальный цвет, который содержит в себе все цвета». В 1960-е Невелсон начала использовать белые и золотые цветовые сочетания. Белый для неё воплощал раннее утро и эмоциональное обещание. Золотой период своего творчества она назвала «барочной фазой». С её подачи, золотой воплощает материализм и гедонизм цвета, Солнце и Луну.

По мнению Невелсон, «ассамбляж состоит из собранных вместе частей и вещей». Какие же инстинктивные, дерзкие её ассамбляжи! А её скульптурное и поэтическое суждение кажется безупречным. Каждое отделение ассамбляжа «Royal Tide I», 1960, — завершённое и абсолютное в своей ясности и функционирует как часть в цикле из 18 стихотворений.

В 1940-е австралийского модернистского художника Роберта Клиппеля (1920—2001) высоко ценили французские сюрреалисты. А в 1964-м влиятельный австралийско-американский искусствовед Роберт Хьюз охарактеризовал его как «одного из самых чистых и выдающихся абстрактных художников, работающих в Австралии». Однако, несмотря на то, что его произведения находятся в крупных государственных коллекциях в мире, в родной стране его имя никогда не пользовалось известностью.

Клиппель воплощал тип художника, который постоянно, на протяжении десятилетий в своём искусстве искал и находил новые ходы и приёмы. В Сиднее, в Доме-мастерской художника много комнат. В месте, где он делал ассамбляжи и коллажи, каждая комната посвящена определённому материалу: пластику, металлу, дереву, бумаге, картону, гипсу, бронзе и воску. Постепенно пространство Дома-мастерской заполнялось странными и непонятными предметами. Все находящиеся в Доме Клиппеля горы вещей указывают на хорошо организованный и причудливый способ мышления.

Предметы в комнатах были найдены, заимствованы или приобретены в течение многих лет: пишущие машинки, части промышленного оборудования, деревянные формы и узоры, компоненты компьютеров. И среди этих комнат и предметов сохранялось мало пространства для сна, отдыха, социализации. Лично для себя художник зарезервировал лишь часть небольшого домашнего пространства — на кухне.

Австралиец создал более 1200 скульптур и ассамбляжей и около 5000 коллажей и рисунков. Он разработал идеальный способ выстраивания работ. В конце 1940-х в Париже и Лондоне появились его скульптуры и рисунки под влиянием сюрреализма. Затем в 1960-70-е художник начал сотворять ассамбляжи в стиле «junk art» («мусорное искусство»). В этот же период возникли работы из частей ярко-раскрашенных машин.

Материал и форма всегда играли определяющую роль в творчестве Клиппеля. И не имело значения вырезал ли он скульптуру из дерева, создавал ли ассамбляжи из металла или сотворял головокружительно запутанные, изощрённые коллажи. Он даже придумал оригинальный алфавит или собственную визуальную грамматику. Его «язык форм» напоминает структуру, системы, применяемые в естественной истории и науке, позволяющие понять, как могут существовать вещи друг с другом.

Хотя ранние работы Клиппеля были вырезаны из камня и дерева, уже в 1940-е он начал вводить в свои работы найденные предметы. В 1960-70-е, благодаря своей страсти к экспериментированию, он начал создавать замечательную аккумуляцию из материалов, распространённых в машинную эпоху, как части пишущей машинки и многочисленные найденные предметы. Его интересовали корреляции между механическими и органическими формами, которые он описывал как «машинно-органические» внутренние взаимоотношения. В работе «Металлическая конструкция №250» обрамленная конструкция из линейных и искривлённых форм воспринимается, как очень своеобразный рисунок в воздухе.

Клиппель получил большую известность своими изощрённо сбалансированными ассамбляжами, с бросающей вызов гравитацией, блокировкой формы, сделанными из материалов, найденных на свалках. Стержни, колёса, винтики — символы времени до существования массово-произведённых микросхем, торжества эры часовых механизмов и рычагов.

А сегодня зритель может восхищаться работами Клиппеля как археологическими древностями, с идентификацией элементов пишущей машинки или механических кассовых аппаратов. Но для Клиппеля оказалась несущественной оригинальная функция частей вещи. Особое удовольствие ему доставляло манипулирование сотнями небольших элементов, которые он использовал для препарированных предметов, препарируя отношения между различными формами.

Его странное фундаментальное искусство рассказывает о ремесле и процессе. В 1961-м Клиппель начал создавать скульптуры из вещей, найденных на свалке. А в 1980-е появились его крупные скульптуры и ассамбляжи, в которых использовались деревянные структуры для различных приспособлений. Он принадлежал к типу так называемых чистых художников и ориентировался исключительно на эксперимент.

Эйлин Агар (1899—1991), британская художница и автор объектов, в своём творчестве отдавала предпочтение созданию живописных работ и ассамбляжей. Она также увлекалась фотографией и сделала замечательные фото-портреты художников-сюрреалистов (Ман Рэй).

Вдохновлённая своей матерью, которая любила носить большие шляпы по особым случаям, Агар наслаждалась созданием шляп на сюрреалистическую, фантазийную тему. Одно из самых знаменитых таких творений — соломенная шляпа с живописными изображениями красных ногтей на паре модных перчаток, прикреплённых к шляпе. Но огромной популярностью пользовалась другая её работа, «Церемониальная шляпа», которую Эйлин носила во время ритуала поедания буйабеса (вид тушёной рыбы, оригинальный провансальский рыбный суп). На шляпе имеются фрагменты коралла, расписанные яркими цветами, две морские звезды и гигантская рыбная кость. Эта экстравагантная «Церемониальная шляпа» Агар в форме ассамбляжа была сделана из круглой пробковой корзины, расписанной синей краской, увенчанной различными найденными предметами, включая природный мусор. Доминирует морская тематика: раковина лобстера, кости рыбы и кораллы. Это одна из многочисленных работ, созданных художницей в течение жизни, в которой принципы сюрреалистической композиции применялись не к живописным работам, а к предметам одежды и декоративно-прикладного искусства.

Шляпа получила общественное признание, когда Агар надела её во время интервью с модным репортёром Джеймсом Лейвером на телевизионном шоу «Взгляд художника» в Лондоне в 1948-м. Особую известность «Шляпа» получила, когда Агар позировала в ней для знаменитого портрета пожилой женщины. «Церемониальная шляпа» представляет нечто заново открытое. В год её создания (в 1936-м шляпа демонстрировалась на Международной сюрреалистической выставке в Лондоне) у Эйлин начался настоящий творческий прорыв.

В этом весьма своеобразном ассамбляже применяются принципы сюрреалистического бриколажа к модному дизайну и преодолеваются концептуальные и формальные ограничения модного дизайна, посредством процесса создания. Поэтому шляпа становится чем-то большим, чем предмет одежды, выходя за пределы её предназначения. Шляпа лишилась утилитарных качеств, обрела защитные свойства и придаёт высокий статус тому, кто на ней будет есть. Таким образом, пропагандируется невозможная, но столь желанная съедобность. То есть в реальности условные ограничения могут преодолеваться через процессы прироста, противоречия и конденсации.

Несмотря на её трансгрессивные качества, «Церемониальная шляпа для поедания Буйабая» предстаёт как один из знаковых примеров сюрреалистического модного дизайна или брошей Дали, театральных костюмов, например.

А чешско-австралийский художник и дизайнер по мебели Ондрей Марес (1949—2008) прославился своими куклами Качина. Резные формы кукол из хлопкового волокна воплощают духов Качина (их более 450) у индейцев хопи. Абстрактные, стилизованные, традиционной формы, куклы Качина расписаны, в соответствии со своим назначением. С середины ХХ века формы кукол Качина обогащались, становились всё более впечатляющими, реалистическими, с использованием различных стилей. И Марес нашёл свой оригинальный стиль, продемонстрировал мастерство, опыт, юмор и внимание к детали. Каждая кукла (высота 50 см) Качина Мареса, выполненная в манере «arte povera», отличается особой выразительностью.

Проживающий в Лондоне американский художник Дэнни Лейн получил мировое признание за ассамбляжи и скульптуры, бросающие вызов границам между искусством и дизайном. Лейн (1955) — пионер прочного, объёмного стеклянного ассамбляжа. Светоносность его ассамбляжей и прямая манипуляция с формой словно отрицает вес и массу стекла. Он изобрёл и опробовал различные экспериментальные методы конструирования и работы со стеклом. Синтез инжинирования, блестящего знания материалов и его интуитивный творческий процесс лежат в основе искусства Лейна. В его работах сочетаются монументальные и брутальные пластические свойства.

«Torup» был заказан художнику в 2000-м. Красота этого ассамбляжа-скульптуры (стекло, бетон, сталь) заключается в его обработке материала — стекла. Ключевым фактором является применение изощрённой системы СlearShield, защищающей стеклянные работы от различных повреждений. Дэнни Лейн является пионером в использовании промышленных приборов и материалов для создания произведения искусства. Он применял сложные виды стекла, разбитые стеклянные фрагменты или ржавые стальные элементы, которые своеобразно сочетались друг с другом и определялись его сильной верой в метафизические и трансцендентальные качества искусства. Преломляющие и отражающие свойства материала используются, чтобы бросить вызов привычным ожиданиям зрителя, призывая его наслаждаться метафизическими и трансцендентальными особенностями искусства.

Инсталляции, ассамбляжи индийского скульптора Субодха Гупты (1964) состоят из стальных кухонных предметов повседневного пользования (кастрюли, сковородки, вёдра, кувшины), выполненные с большим мастерством. Он обладает удивительной способностью манипулировать этими предметами, придавая им новый смысл. Подобные найденные предметы, однажды трансформированные и лишённые привычного контекста, обращающие к детским воспоминаниям художника, становятся эмблемами социоэкономической и культурной сложности современной Индии («Очень голодный бог». 2009).

В отличие от Дюшана, Субодх иначе использует реди-мейд: как хорошо скомпонованную совокупность новых скульптурных творений — ассамбляжей. «Все эти вещи были частью того, на чём я вырос. Они использовались в ритуалах и церемониях, которые я вспоминаю с детства. Индийцам также дороги эти воспоминания. Я — идол, вор. Я украл драму из индийской жизни. А также и из кухни — все эти горшки, кастрюли подобны индийским богам, контрабандой вывезенным из страны. Индийские кухни — такая же важная часть в жизни индийцев как комната для молитвы».

Гари Джон Гресл: сборщик

В маленьком шкафу находятся удивительные вещи, немаркированные и неидентифицированные: маринованные овощи и заливные фрукты и продукты из дешёвых магазинов, индийская соль и шейкеры для перца. Шкаф полностью заполнен различными безделушками, подручными вещами, миниатюрными статуэтками, винтажными камеями и украшен гирляндами из бус из бисера. Вот такой фантастический ассамбляж, самый сдержанный и содержательный, создал американский художник из Висконсина Гари Джон Гресл (1943) с подходящим названием: «Мнемоническое устройство. Я помню бабушку» (2012).

Гресл получил известность своими ассамбляжами, которые создаёт в течение 40 лет. В ассамбляжах он использует материалы, заимствованные из природы и окружающей человека среды. В самых впечатляющих ассамбляжах появляются черепа людей и животных, странно сочетаются одушевлённые и неодушевлённые предметы, отчётливо прослеживается отсылка к жанру memento mori, напоминание о смерти, символизируемое черепом. В детстве художник собирал монеты и камни, позже проявлял интерес к старинным вещам и стал дилером по антиквариату. И в ассамбляжи он включает старинные монеты, раковины, рога, стрелы, чучела животных, диковинки из кабинетов редкостей. А вдохновлялся художник местами обитания своих родственников в период его юности: специальные пространства для рыбалки, фермы с сушёными стеблями кукурузы, деревенские аукционы, интерьеры дома охотника.

Художник называет себя «сборщиком», собирающим самые разнообразные предметы. В его мастерской появляются даже такие невероятные вещи как изношенные колёса вагона, стальные бочковые клёпки, сельско-хозяйственные орудия. Свои ассамбляжи Гресл хранит в отполированных деревянных коробках или выстраивает их на специальных подпорках, но их очертания определить трудно. И непонятные композиции появляются в пространстве вместе с такими предметами, как вёсла, столбы, огни, ветки и проникают в пространство зрителя.

Оригинальный стиль ассамбляжей Гари не вызывает удивления. В течение многих лет он является владельцем Антикварного Центра в Милуоки и хранит в своём доме найденные на свалке предметы и старинные безделушки: игрушки, старые фотографии, раковины, деревянные коробки, рога животных, которые иногда обретали свой дом в одном из его эклектичных ассамбляжей. Гресл перерабатывает их и, как птица-Феникс, даёт им новую жизнь, сотворяет новые конструкции, новые нарративы и замысловатые произведения, которые одновременно визуально привлекательные, эстетически осмысленные и структурно блистательные.

«Источники моих скульптур-ассамбляжей включают дикую природу, экспонаты музея, деревенские домики, заброшенные сараи и места обитания животных» говорит художник. По его мнению, «Акт создания искусства — самый важный аспект всего процесса, более важный, чем маркетинг, реклама, коммерциализация и даже более важный, чем передача идей и любая мотивация, благодаря которой, предметы искусства попадают в реальность». Поэтому такое большое значение он уделяет отбору материалов, предметов, вещей для ассамбляжа, ведь у каждого — своя история.

В стилистике Гари прослеживается влияние Раушенберга, абстрактных экспрессионистов, наивного искусства. Он также вдохновляется творчеством художников-аутсайдеров.

Есть нечто ностальгическое в наполненных мощной энергетикой, порой преизбыточных, но всегда открывающих новые миры, ассамбляжах Гресла, в которых ощущается его особая любовь к материальности. «Искусство — это организация материи, выражение энергии и результат человеческой эмоции, мысли и изменения» говорит художник. В то же время на протяжении многих лет он проявлял большой интерес к эфемерным качествам вещей, хотя неизменно восхищался антикварными безделушками, поскольку занятие антикварным бизнесом позволяло ему находить нужные для творчества вещи. Он часто выбирал материалы, предметы за их «неожиданное значение», когда объединял их в ассамбляж. Поэтому вполне естественно, что нарратив является ключевым фактором творчества Гари. Вещи из его коллекции рассказывают истории, которые могут быть связаны с жизнью художника и его близких. И всё же, несмотря на акцентирование тем памяти, ностальгии и нашего восприятия окружающего мира, Гресл прежде всего конструирует или интерпретирует наше прошлое. И, словно говорит нам: прошлое хорошее, смешное, важное и ценное, но мы должны жить для сегодняшнего дня.

Учёные ассамбляжи с историями Cтива Брудняка

Американский художник, актёр, кинорежиссёр, музыкант (1961) Стив Брудняк получил известность своими необыкновенными и оригинальными ассамбляжами, которые напоминают функциональные машины или ритуальные предметы с неясным происхождением и назначением. Духовность, психология и биология — привычные темы в его творчестве. В 2008-м его «Astrogeneris Mementos» cтал первым ассамбляжем в открытом космосе, который антрепренёр и астронавт Ричард Гарриот взял на борт Международной космической станции… В 1980-е Брудняк был активным членом альтернативной арт-сцены Хьюстона. В наши дни его ассамбляжи, фильмы, перформансы активно выставляются в различных музеях и галереях мира

Его работы состоят из субстанциональных материалов, которыми трудно манипулировать и необычных найденных предметов. Для их завершения требовались недели, иногда несколько лет. Кажется, что в них сокрыта какая-то тайна. С одной стороны, в них прочитывается нечто традиционное, постоянное, как и в модернистских произведениях, предшествующих им. С другой стороны, это экспериментальные и концептуальные работы, как в постмодернистскую эпоху, наследниками которой они являются. Есть одна особенность в ассамбляжах Стива: как визуальные предметы искусства, они воспринимаются изнутри, через психоделический опыт и медитацию. Однако пережить такой неповторимый опыт невозможно, если ориентироваться исключительно на интеллект. С помощью слов и научных определений можно зафиксировать различные аспекты ассамбляжей, но понимание не достигается посредством описания. Оно просто существует.

Каждый ассамбляж Брудняка — реликвия из временного периода, который никогда не существовал и каждый хранит свой секрет. Благодаря великолепным ремесленным навыкам и острому дизайнерскому взгляду, художник интегрирует в ассамбляжи научные и технологические достижения: катушка Теслы, магнитные феррожидкости, электрически индуцированные образы и другие новаторские способы использования шокирующих ретротехник, вызывающих гипнотические чувства, производящих звуковые эффекты через взаимодействие.

Брудняк фабрикует, манипулирует или заново формирует найденные материалы в хорошо скомпонованные, мощные произведения искусства. Он может захватывать со свалки отбросы, применять использованные медицинские препараты, брать инструменты из научной лаборатории, даже может манипулировать собственными жидкостями, чтобы найти совершенное равновесие между драмой и эстетикой. Более того, каждый ассамбляж рассказывает истории с вовлечением нелегальных медицинских экспериментов, чудесных исцелений с помощью искусства и паранормальных опытов. Подобно музейным экспонатам, ассамбляжи художника говорят о будущем/прошлом, почти в духе кошмара Джорджа Оруэлла (роман «1984»).

Многие ассамбляжи Брудняка, как из найденных предметов, так и созданных, являются гибридным способом выражения, воспринимаются как «искусство между», автор которого отказывается от использования какого-то определённого средства. Работы художника зритель может интерпретировать по-разному, даже с точки зрения научной фантастики, потому что Стив использует различные, не сочетающиеся друг с другом техники и материалы. И интерпретации возникают очень неожиданные и противоречивые. Один зритель будет заявлять, что Брудняк использует электричество. Другой будет утверждать, что он применяет живопись. Третий будет называть его безумным учёным. Немаловажную роль играют и присущие ассамбляжам Брудняка элементы театральности. Вот такой оригинальный художник-алхимик Стив Брудняк.

Тони Альберт

37-летний Тони Альберт — один из самых ярких cовременных австралийских туземных художников. Все аспекты его творческой практики — от основанных на объекте ассамбляжах, до живописи, фотографии, видео и инсталляции — дают ответ на искажение в масс-медиа фактов о жизни первых людей в Австралии, рассказывают об острых проблемах аборигенов сегодня. Этой тематике был посвящён его впечатляющий цикл «Аборигиналия» на первой персональной выставке «Видимое» в галерее GAG в Сиднее (Австралия) в 2018-м. Название выставки «Видимое» напоминает о часто цитируемом высказывании художника: «Невидимое — мой любимый цвет», ответ, который обрамляет выставку. Здесь Альберт задаёт вопрос об изображении аборигенов в искусстве, даёт свой ответ через смешение юмора и острой пикантности и включает эпическое заимствование художником и новую интерпретацию кича «Аборигиналии».

В «Аборигиналии» автор демонстрирует «убедительный визуальный анализ того, как с помощью различных способов произошла дегуманизация аборигенов». Аборигиналия — термин Альберта, применяемый для вида кичевых предметов, которыми переполнены магазины для туристов в Австралии: чайники, пепельницы, кружки, полотенца, значки. И «Аборигиналия» Альберта превратилась в ассамбляж из сотен игральных карт и различных безделушек.

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.
электронная
от 120
печатная A5
от 449