Бесплатный фрагмент - Русская опера в изгнании

Вместо предисловия

Тридцать три года назад впервые была опубликована моя статья в газете национального масштаба. С тех пор я написал тысячи таких статей, записал больше тысячи видеообзоров, но все еще невольно ищу тех, кому небезразлична судьба музыкального театра, но еще больше — тех, кто разделяет мои представления о том, что такое настоящее искусство. Ведь не секрет, что в опере нынче наступило время шарлатанов, и многих из тех певцов, кого сегодня превозносят как истинных звезд, раньше бы не допустили петь даже «кушать подано» на лучших сценах. И пока я следил за этими процессами извне как музыкальный критик, а затем изнутри, поработав в Большом театре России, мир действительно сильно изменился. Теперь я точно могу об этом судить просто по истории своего собственного блога «Сумерки богов», родившегося почти десять лет назад и существующего доныне благодаря поддержке моих друзей из числа настоящих ценителей музыкального театра.

Но сегодня я хочу поделиться с вами тем, что происходит на наших глазах за последнее пятилетие, когда музыкальная культура России оказалась за непроницаемым железным занавесом, который выглядит даже хуже того, при котором мы жили в советской стране. Правда, для русских музыкантов он оказался не таким плотным, буквально пяток артистов западный мир бойкотирует, остальные же прекрасно перемещаются туда-сюда с пересадками в Стамбуле и Баку, активно выступают на мировых сценах, хотя и не забывают о российских театрах и концертных залах.

Меня же больше всего интересуют те процессы, которые связаны с русским репертуаром в западных театрах и работой российских оперных режиссеров, которые, по разным причинам, стали плодотворно работать именно в Европе. За эти годы мы так часто слышали о том, что русскую культуру в Европе отменяют, что русская музыка и литература никому внезапно стала там не нужна, о том, что «злые силы» европейской бюрократии унизили русскую культуру в угоду политической конъюнктуре. Так ли это на самом деле? Что происходит, в частности, с русской оперой в последние годы? И кому из постановщиков, которые раньше радовали зрителей и слушателей в России, были популярными режиссерами в стране, удалось создать нечто важное, то, что войдет в историю русского и мирового музыкального театра? На эти вопросы я пытаюсь ответить в этой книге, собрав в ней разрозненные впечатления от поездок в лучшие театры Австрии, Бельгии, Германии, Италии, Нидерландов, Франции, Швейцарии. Почти все, о чем я пишу, я видел своими глазами, хотя иногда для полного понимания привлекаю и впечатления от важных трансляций. Думаю, что после прочтения этой книги вы и сами сможете сказать, насколько востребованными были за последние годы в Европе оперы Мусоргского, Чайковского, Римского-Корсакова, Прокофьева и почему ведущие театры континента продолжают доверять важные постановки представителям русской театральной традиции: Дмитрию Чернякову, Василию Бархатову, Кириллу Серебренникову, Евгению Титову, Максиму Диденко, Тимофею Кулябину. Рассказы о свежих постановках этих режиссеров невольно складываются в популярный очерк об их творчестве и основных чертах их поэтики.

Чтобы структурировать свои впечатления я разделил книгу на две части. В первой я расскажу о важных постановках русских оперных шедевров, осуществленных западными режиссерами, которые, по понятным причинам, имеют свой собственный взгляд на русский репертуар. От этого русские оперы могут как выигрывать, так и проигрывать. Во второй части я подробно остановлюсь на постановках российских режиссеров, чьи европейские работы становятся поводом для эмоциональных постов в социальных сетях, но никак не исследуются театроведами. Причина вполне понятна: многим просто стало трудно сегодня путешествовать по Европе. Поэтому мой личный опыт, связанный с тем, что я специально переехал поближе к оперным центрам, чтобы не пропускать важных постановок, может оказаться бесценным в дальнейшем исследовании истории развития русского музыкального театра. В какой-то мере эта книга может стать и продолжением двух переизданий моего труда «Дмитрий Черняков. Герой оперного времени», который остается единственным описанием творческого пути самого востребованного русского оперного режиссера. Для тех, кто читал эту книгу, моя новая работа «Русская опера в изгнании» сможет стать увлекательным продолжением истории режиссерского оперного театра, который в России до сих пор вызывает много сомнений, а уж за последние годы его точно отменили в стране и заменили на декоративные поделки людей с сомнительными взглядами на искусство. На самом деле мы сегодня наблюдаем, как именно на родине русская опера становится все более похожей на застарелую вампуку. Но пусть эту тему когда-нибудь затронут театроведы, наблюдавшие последние годы за этим процессом изнутри.

ПОСТАНОВКИ РУССКИХ И СОВЕТСКИХ ОПЕР

Михаил Глинка. «Руслан и Людмила»

Гамбургская государственная опера, 2025 год

Всякий раз, когда я вижу в афишах европейских театров редкие русские названия вроде «Чародейки» Чайковского или «Снегурочки» Римского-Корсакова мне хочется немедленно поехать и все увидеть собственными глазами и услышать собственными ушами. Все же для всех, кто вырос на этом материале, каждая встреча не только с «Борисом Годуновым» Мусоргского или «Евгением Онегиным» Чайковского на европейских сценах по-прежнему носит почти сакральный характер. Для меня не в последнюю очередь это связано и с тем, что я не готов всю жизнь ходить на одну и ту же постановку того же «Бориса» в Большой театр, а советский и потом российский театр очень мало уделял внимания обновлению постановок, поэтому, скажем, я за всю свою жизнь видел десятки постановок «Травиаты» Верди или «Дон Жуана» Моцарта, а, скажем, «Руслан и Людмила» Глинки — опера, постановки которой я могу пересчитать по пальцам одной руки. И тот спектакль, который сегодня Валерий Гергиев продает на два театра, у меня вызывает только отторжение, он был устаревшим уже в день премьеры в 1995 году, и я об этом писал еще тогда. А уж с тех пор от него рожки да ножки остались, тем более что Мариинка позорно позволяет себе выдавать на-гора сокращенную версию оперы Глинки.

И конечно, эта опера в последние годы прочно ассоциируется с постановкой Дмитрия Чернякова на открытии Большого театра после реконструкции и с огромным скандалом, одним из тех, которые вызвали бурные дискуссии в обществе. Таким, в принципе, в наше время и должен быть оперный театр. Постановку «Руслана и Людмилы» в Большом начали планировать еще при мне. Мы тогда договорились с Черняковым о том, что это будет именно опера Глинки. Директор театра строго сказал режиссеру, что постановка должна быть сказочной. Черняков покивал головой в знак согласия и, как бы это кому-то ни показалось смешным, действительно поставил мудрую сказку о том, что никакие злые чары не могут уничтожить настоящую любовь. Просто поставил он это, что называется, без кокошников, впрочем, и кокошников там было немало. В любом случае, даже если ревнители сказочности не поняли его замысла, это был достойный спектакль. А сейчас, по прошествии почти пятнадцати лет и после спектакля в Гамбурге, это понимаешь особенно отчетливо.

Но повторюсь, что я всегда жду от европейских постановщиков какого-то свежего и стороннего взгляда на русский репертуар: а вдруг они увидят в этих операх то, что нам недоступно в силу знания наизусть этого материала? Иногда, кстати, так и выходит. Но, конечно, больше примеров, что называется, отрицательных, и ничего не поделаешь — это действительно трудный материал для людей, воспитанных вне русской культуры или литературы.

В Гамбурге при новом интенданте Тобиасе Кратцере, которого я уважаю как талантливого постановщика, способного по большей части избежать соблазна использовать актуальные повестки в своем творчестве, премьера «Руслана» следовала за открывшей сезон новой постановкой оратории Шумана «Рай и Пери» от самого интенданта. И это был как раз тот случай, когда режиссер говорит со зрителем о важном, но без дешевых манипуляций и без левого пафоса газетных заголовков (как-то уж так повелось, что среди режиссеров редко встречаются люди правых взглядов). Кратцер пригласил для постановки оперы Глинки Андрея Жолдака, который хотел укоротить оперу вдвое. Спасать положение позвали двух девиц, работающих только вместе и над постановкой, и над сценографией, и над костюмами. Их зовут Александра Шемереди и Магдолна Пардитка, и они уже страшно модные. Следующим летом они будут ставить в Байройте впервые в истории фестиваля «Риенци». То есть уже как-то сложилось, что им можно доверять любые сложные спектакли на самых больших сценах. Подумалось, что юный тандем как раз может отринуть все сложившиеся за последние десятилетия клише, которыми только и пользуются самые маститые европейские режиссеры, как только берутся за любую русскую оперу. В этом смысле я обычно называю все это «херхаймовщиной», ведь в «Онегине» в постановке норвежского режиссера Стефана Херхайма были космонавт, балерина, медведь, и все пили водку. Такой традиционный наборчик.

И вот юные создания, которые накануне вещали о том, что их спектакль о настоящей свободе, с первых же тактов скатились в набор таких клише. В новом «Руслане» есть советское метро, балерина в пачке и какие-то жалкие потуги изобразить на сцене, на специальном покрытии, спортивные танцы на льду. Руслан обильно заливает глаза водкой, вздыхая по Ратмиру. Вы не ослышались! В финале именно эти два богатыря создадут пару (с Гориславой все неясно, как-то про нее забыли в этом раскладе). А Людмила весь спектакль пытается проработать детские травмы: под натиском злобного и, видимо, богатого отца она пыталась делать карьеру в фигурном катании, но почему-то ничего не вышло. Теперь она вскрывает себе вены лезвиями коньков, а под звуки марша Черномора к ней приходит злобный папаша в шубе из чернобурки. Жалкие непрофессиональные потуги этих постановщиц надо не обсуждать, а забыть как страшный сон. Причем, очевидно, что они насмотрелись спектакля Чернякова, и иногда в их версии вылезают странные приветы из постановки Большого.

Спектакль украшают надписи «Конечная станция» или плакаты, где на чисто русском языке написано следующее: «Юная победитель всесоветского турнира фигурного катания». Орфография авторская! Если сосредоточиться над тем, что они называют свободой (а больше все это напоминает разнузданный шабаш) и над тем, чтобы Ратмира, в первоисточнике поющего женским голосом и одетого в мужской костюм, переделать в мужчину, контртенора, который не может обойтись без пояса для чулков и бюстгальтера, то, конечно, уже ни до чего дела нет. Вместо того, чтобы прояснить немецкому зрителю весь непонятный им сюжет, девушки только запутывают его, превращая Финна и Наину в тандем каких-то гиньольных чудищ, приправляя все это видеокадрами темных туннелей метро и закадровым голосом, читающим названия станций метро в Москве, Киеве, Лондоне, Берлине и Париже на разных языках. Кстати, текст на русском языке «в нашем Киеве далеком», который в сегодняшних реалиях звучит странно для многих, они предпочитают не переводить дословно и в титрах пишут просто «вдалеке». В общем, хватит говорить об этом сценическом убожестве, я лично больше никогда не поеду на спектакль этого тандема — там просто из всех щелей лезет непрофессионализм и неумение работать с артистами.

Модест Мусоргский. «Борис Годунов»

Ла Скала, 2022 год

Открытие сезона театра Ла Скала в день покровителя Милана Святого Амвросия уже давно превратилось в главную гламурно-политическую тусовку предрождественской Италии. И с каждым годом количество желающих попасть в Ла Скала именно 7 декабря растет настолько, что теперь театр уже позволяет себе продавать билеты по 3600 евро. Почему Ла Скала открывает сезон русской оперой? У главного дирижера Риккардо Шайи задача доказать всем, что он наследник славных традиций театра, ведь «Борис Годунов» в Милане навсегда связан с легендарной постановкой Клаудио Аббадо и Юрия Любимова в 1979 году, и Шайи тогда был ассистентом Аббадо. Для Ильдара Абдразакова это знаковое событие, ведь за последние десять месяцев у него внезапно испарились все контракты в Австрии и Германии. В первый раз он участвовал в открытии сезона миланского театра девятнадцать лет назад, когда Риккардо Мути выбрал его для исполнения партии Моисея в опере Россини, да и уже в эпоху Шайи для него ставили «Аттилу» Верди. Но все равно, в 2022 году спеть Бориса на открытии сезона Ла Скала — это не так просто, как было еще год назад. Мне кажется, в исполнении Ильдара Абдразакова очень ощущалось, что он не мог отказаться от такого проекта, но и страх невозможно было спрятать, во всяком случае, первый монолог Бориса был спет странно по слогам. Не думаю, что Абдразаков волновался бы так, если бы пел в опере Россини или Верди.

Эта опера всегда невольно связана с политической повесткой. Когда мы в Большом театре выпускали нового «Бориса Годунова» в постановке Александра Сокурова в день смерти Ельцина, то, естественно, все газеты написали, что Борис похож на покойного президента. Фигура мятущегося царя в сегодняшней постановке народной музыкальной драмы обречена на сравнение с живым президентом. Хотя все шекспировские страсти спектакля режиссера Каспера Хольтена выглядят ходульными и даже глуповатыми, но тема сегодня играет сама себя. А вынесенные мертвые дети в сцене у Василия Блаженного ожили, но для того, чтобы издеваться не над Юродивым, а над окровавленным мальчиком в шапке Мономаха. И мальчик этот бродит и бродит, и Абдразаков все время на него руками машет, что вовсе уже напоминает интернетный мем. Если бы Хольтен хотел поставить действительно актуальный спектакль, он бы не оставил Юродивого в живых, уж в тюрьму бы его точно упекли сегодня за слова «Нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит!» (или как там было? «Богородица, президента прогони!»). А у Хольтена и его сценографа все силы ушли на воспроизведение пушкинских автографов. Я такие декорации видел в Казани и в Перми в операх по Пушкину лет пятнадцать назад.

Поскольку каких-то четыре года назад я слушал эту оперу в Париже — тоже в авторской версии, тоже с участием Абдразакова, Айгнера, Головнина, но в постановке Иво ван Хове, то меня все время не покидало ощущение, что я смотрю пародию на тот спектакль, потому что, как известно, история повторяется второй раз в виде фарса. Но в Париже спектакль был хоть и не великий, но цельный. Дирижер Владимир Юровский уж точно намного больше понимает в музыке Мусоргского, чем Шайи, которому за русскую оперу вообще не стоило браться. Но главное, что и Абдразаков, и Головнин с тех пор, когда они вполне удачно дебютировали в Париже и даже вызывали живые эмоции у слушателей, так до сих пор и не смогли выйти из того образа, что предложил им Иво ван Хове.

Головнин все свои ужимки проносит вообще через любые оперы, одинаково он выглядит и в «Пиковой даме» Чайковского, и в «Игроке» Прокофьева. Но Абдразаков, кажется, от близости к власти в последнее время вообще научился работать на автопилоте: ну, правда, я же пою в Ла Скала, какого лешего вам еще надо, и мастерство не пропьешь на «Голубых огоньках» и кремлевских приемах. Это раньше великими были артисты, которые умели на сцене умирать. Сегодня великие артисты — те, кто умеет малыми затратами получать большие гонорары. В последние годы Абдразаков из артиста интересного, ищущего, превратился в жалкое подобие самого себя: последний выход его в «Итальянке в Алжире» Россини в Петербурге и эти его бесконечно выпученные глаза в миланском «Борисе» показали мне, что он вообще сегодня перестал быть интересным и я точно не хочу посещать его выступления.

Да и весь спектакль выглядит как хорошо оплаченная халтура. Даже декорации чем-то похожи на те, что уже были у того же постановщика в лондонском «Дон Жуане». И сам он во многом украден у парижской постановки. Впрочем, в финале спектакля стало ясно, чем хороша для европейского зрителя постановка «Бориса» от Хольтена, который никогда не хватал с неба звезд — сходите посмотрите хотя бы на его бездарную постановку «Лоэнгрина» Вагнера в московской «Новой опере». Борис Годунов не умирает. Его убивают его приближенные. Вот она — та политическая аллюзия, благодаря которой спектакль сегодня будет иметь успех. И люди, кричащие каждый год «бу!» нормальным режиссерам, даже не пискнули Касперу Хольтену, который просто не достоин называться постановщиком. И кому есть дело до того, что в спектакле сделали антракт, хотя у Мусоргского он просто невозможен в данной редакции? Кроме очевидной политической составляющей, спектакль этот не может похвастаться другими достоинствами. Ла Скала давно уже не соответствует своему историческому бренду, о чем я говорю регулярно, когда посещаю этот театр или смотрю его трансляции.

Гамбургская государственная опера, 2023 год

Новая постановка Гамбургской государственной оперы была запланирована в год пандемии, но реализована только теперь. Думаю, что многие ждали от ее автора, Франка Касторфа, реакции на самые свежие события российской истории, но живой классик немецкого политического театра, видимо, решил ничего не менять в задуманном три года назад и не уподобляться газетным передовицам. Размышление на тему вечно повторяющегося и архетипичного в истории российского государства взаимоотношения власти и народа получилось, по мнению тех, кто ждал от Касторфа реакции на злобу дня, скорее, беззубым. Русскому человеку в зале было интересно наблюдать за тем, с каким мастерством режиссер и его постоянный соавтор — сценограф Александар Денич — играют с символикой русской и советской жизни.

Инициатором постановки, как всегда, стал главный дирижер театра Кент Нагано, для которого существует только одна — самая первая, авторская, редакция оперы Мусоргского. Он осуществлял ее десять лет назад в Мюнхене и совсем недавно записал на диски с оркестром Гетеборга. Любовь Нагано к русской музыке не может не вызывать уважение: в нынешнем году в Гамбурге поставили «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Принято считать, что именно оперы Чайковского популярны на Западе, но это не совсем так. Если поднять статистику оперных сайтов, то легко обнаруживается, что «Борис» ничуть не уступает им, думаю, именно потому, что, несмотря на весь типично русский антураж, фигура Бориса Годунова носит абсолютно архетипический характер, такие антигерои есть в любой культуре, а страдания Бориса по поводу завоеванной нечестным путем власти близки людям любых стран и эпох.

И тем не менее, постановщики в Гамбурге подчеркивают встроенность произведения Пушкина-Мусоргского в исторический контекст. В течение трех веков виновником наступления Смуты считали Бориса Годунова. Но уже Карамзин пишет в «Истории государства Российского»: «Что, если мы клевещем на сей пепел, если несправедливо терзаем память человека, веря ложным мнениям, принятым в летопись бессмыслием или враждою?» Надо вспомнить, конечно, что у композитора в последней картине Пимен становится оружием в руках Шуйского против Бориса Годунова и причиной смерти царя. В следующей редакции Мусоргский значительно усилил роль народа, что было с восторгом принято позже при советской власти, и во всех постановках педалировалась финальная сцена «Под Кромами», где народ представлял собой практически революционную массу. Но на самом деле, если мы послушаем внимательно эту оперу, то поймем, что композитор в очень неприглядном виде представляет народ, изображая его скопищем людей, которые готовы продаться за копейку, за кусок хлеба.

В спектакле Касторф по-разному отвечает на эти вызовы. Борис для него, скорее, не убийца, а человек, который никак не может понравиться своему инертному народу. Все, что режиссер хочет сказать о главном герое, он находит в его монологе «Достиг я высшей власти». И его желание услышать Пимена в последней картине — это желание поверить, что наконец он народом своим любим. Но Пимен в новом спектакле приходит в костюме, похожем на френч Сталина, с трубкой в руке, он точно дает понять, что никаким реформаторам не место во главе страны. А Борис на самом деле был реформатором во многих областях жизни, и это исторический факт. Народ же предстает абсолютно инертным образованием.

Денич и художница по костюмам Адриана Брага Перецки точно улавливают шокирующую иностранцев смесь тюремного шика и подделок под западные гламурные бренды. Кстати, мне очень понравилась одежда хора в сцене у Василия Блаженного, они там одеты как на День мертвых в Мексике, такие все немножечко коммунистки а-ля Фрида Кало. А то, что в финале мухинский памятник «Рабочий и колхозница» заменяют на сундук «Луи Вюиттон», который и правда совсем еще недавно стоял прямо посреди Красной площади, говорит о том, что постановщики внимательно следили за тем, как беспощадный гламур завоевывал Москву. И нынешняя история тоже находит неброское отражение в спектакле: инертная масса, которая готова поддерживать любые начинания власти — это ведь точно про Россию сегодняшнюю, которую буквально весь мир призывает восстать. А на гламурном сундуке стоит гигантская бутылка кока-колы, точно она вернулась в Россию.

Касторфа, таким образом, интересует не то, чем русская история сегодня закончилась, а то, что с ней будет дальше и сколько царского, недемократичного в сегодняшней России. Впрочем, нам ответ хорошо знаком: много, причем не только от времен Смуты, но и из предваряющей ее эпохи опричнины. Касторф настаивает на том, что русская политика более вечна, чем смена эпох и движение по пути прогресса. Вписывая по заданию режиссера в объем сцены церквушку и здание а-ля Корбюзье, гастроном и бесчисленные хоругви, бюст Сталина и, судя по надписи 917, фрагмент крейсера «Аврора» (немецкие критики назвали это подводной лодкой), кинотеатр «Гигант» и электрические столбы с керамическими изоляторами эпохи ГОЭЛРО, Денич невольно создает такой набор русских символов, который говорит сам за себя: бег по кругу, одни и те же грабли под ногами, вечные проблемы, которые могут решиться по-разному уже в кратчайшие исторические промежутки, победа старого над новым, отрицательный рост, страх перед любым иностранцем (проклятые англосаксы!), при этом попытки сделать из себя иностранцев через материальные победы — тапки «Гуччи», плащи «Вюиттон», безделушки, графин с виски рядом с бутылкой «Столичной».

Скажем, плакат советских времен с космонавтом и подписью «Бога нет!» сегодня вызывает раздражение у народа в спектакле, который с удовольствием хватается за хоругви и иконы. И это правда! Невероятно актуально и то, что в образе Юродивого на сцену выходит представитель небинарной субкультуры и царь жалует ему свободу. Конечно, Касторф не был бы Касторфом, если бы немного не поиздевался над всем этим, да и над теми зрителями, которым не хватало польского акта из второй редакции. В моменты смены декораций, которые стоят на поворотном круге, на экранах возникает специально снятый немой фильм, в котором Самозванец вовсю общается с польской проституткой, а ее сутенер — Рангони — раскидывает листовки с надписью «Солидарность». При этом текст либретто подается титрами, и тот, кто текст этот знает, просто рыдает от смеха. Все эти причитания Отрепьева на тему «я Дмитрий», все попытки Марины Мнишек вытолкать Лжедмитрия на борьбу с Борисом в этом антураже выглядят особенно смешно.

Но мне показалось, что социалист Касторф несколько романтизирует фигуру Бориса. Александр Цымбалюк показал в Гамбурге, что он не зря сегодня поет эту партию на всех крупных сценах, а после работы с режиссером вроде Касторфа его игра приобретает очень осмысленное наполнение, о чем свидетельствуют крупные планы, транслируемые симультанно на экраны со сцены: никаких фальшивых реакций на невидимых мальчиков, никаких пережимов в сцене смерти. В общем, это удивительно достойное исполнение. Так же достойно выглядели Виталий Ковалев в партии Пимена и Довлет Нургельдыев в партии Самозванца. Режиссер всех их учит не рвать страсти, иногда, наоборот, — замирать, а не мельтешить. И этот подход сказывается на спектакле лучшим образом.

Кент Нагано дирижирует эту музыку с большим вниманием к деталям, чувствуется, что он любит эту сухую версию, в которой нет места любви, только лишь бесконечная череда смертей, убийств, заговоров. Иногда музыке не хватает какого-то лоска, который сопровождал интерпретацию Нагано в Мюнхене, — все же оркестр в Гамбурге классом пониже. Но невозможно не радоваться тому, что сегодня, в так называемую эпоху отмен, спектакль в Гамбурге напрочь отрицает возможность не исполнять прекрасную музыку Мусоргского или пытаться всадить ее в прокрустово ложе актуальности.

Касторф создает спектакль непростой для немецкого зрителя, который должен следить за певцами и хором, читать титры, успевать разобраться в символике показанного на экранах. Спектакль очевидно перегружен, но я с интересом пытался соединить все это в единую картину, хотя даже у меня, знакомого с советскими реалиями уж точно не меньше Денича, родившегося в социалистической Югославии, не всегда картина выглядела цельной. Думаю, что Касторф уже давно сказал все, что он хотел сказать в искусстве о власти, капитализме, обществе потребления. Поставь он пушкинского «Годунова» в театре в такой манере, критики бы подняли его на смех. Опера же все еще дает возможность режиссерам сделать что-то по старым лекалам, она вечно отстает от театра драматического, и даже немецкие радикалы чаще всего пасуют перед партитурами, вот и выходит у Касторфа спектакль, скорее, беззубый.

Модест Мусоргский. «Хованщина»

Берлинская государственная опера, 2024 год

Последняя премьера сезона в Государственной опере Берлина была для меня особенно интересна, ведь это была «Хованщина» Мусоргского — опера, которую в мире ставят намного реже, чем «Бориса Годунова» или «Евгения Онегина». Сезон в Берлине я начал рассказом о новой постановке «Аиды» Верди, а заканчиваю рецензией на премьеру «Хованщины», которая завершает целый цикл правления интенданта Маттиаса Шульца. Он, правда, большую часть своего правления был нужен для того, чтобы авторизовать планы Даниеля Баренбойма, а «Хованщина» — еще и долг перед зрителями, так как она тоже пала жертвой пандемийных отмен.

Задуманная под Владимира Юровского, который четыре года назад еще мог себе позволить оперные постановки где-нибудь вне Мюнхена, «Хованщина» должна была стать и премьерой абсолютно новой редакции этой оперы. Это, конечно, значительное событие, таких в истории русской музыки мало. Но все равно, постановочная история «Хованщины» неотделима от бесконечных дискуссий о том, что же хотел сказать композитор, который так и не дописал оперу, по большей части не оркестровал ее и даже не создал четкого плана, какие сцены должны войти в окончательную редакцию. Набросков было так много, что впору было играть ее в два вечера, как делали в Советском Союзе с «Войной и миром» Прокофьева.

При этом внутри России, естественно, преобладает редакция Римского-Корсакова, причесавшего самоучку Мусоргского под основной композиторский стандарт своего времени. А Валерий Гергиев основывается на редакции Дмитрия Шостаковича хотя бы потому, что это обеспечивает гастрольные туры с данной оперой. Шостакович, оркестровавший Мусоргского довольно рано, признан сегодня выдающимся мастером, но то, что он пытался дописывать, уже устарело, как и посыл завершить оперу снова вступлением «Рассвет на Москве-реке», так сказать, давая понять, что дальше у этой страны все будет прекрасно и блестяще. Но на Западе давно прижилась версия-оркестровка Шостаковича с финалом Игоря Стравинского, печальным, истаивающим, заказанным Дягилевым для гастролей в Париже с Шаляпиным Стравинскому и Равелю. От нее ничего не сохранилось, кроме этого финала, но он пригодился теперь, когда за пульт оркестра театра встала опытная Симона Янг. И надо сказать, что оркестр — неперегруженный по составу — звучит очень достойно для западного театра, который, как вы понимаете, не должен особенно разбираться в тонкостях такой оперы. И в этот вечер мало к чему можно было придраться. А то, к чему все же можно было, относилось, скорее, к ведомству режиссера, который все время разъединял хор, и потому звучание не всегда было монолитным и цельным. Но как это обычно бывает в любом театральном оркестре, именно непростые задачи приводят к тому, что музыканты пробуждаются от рутины и пытаются выложиться по максимуму. Если их на это сподвигла Симона Янг, то она молодец.

В целом динамическая картина была медленной и основательной, что, как мне показалось, почти всегда шло на пользу певцам. Второе удивление вечера — это на редкость сбалансированный состав. Знаете, так надоело жить с ощущением вечно нагнетаемого шедевра, который потом превращается в набор в меру удачных и менее удачных выступлений. А тут — слаженный профессиональный ансамбль артистов, которых я редко хвалю. Но поскольку каждый был на своем месте и почти никто не выступал не в своем репертуаре, то и ансамбль общий сложился.

Наконец, третье мое удивление — работа режиссера Клауса Гута, который совсем недавно поставил бредовую «Турандот» Пуччини в Вене. А тут Гут выступил также очень профессионально, при этом нельзя сказать, что он спасовал перед русской оперой, и очевидных глупостей почти не было. Мне понравилась общая идея спектакля, которую Гут не побоялся сформулировать четко и привязать к сегодняшнему историческому периоду без всякого кликушества и наклеивания ярлыков. Дело в том, что Гут рассказывает «Хованщину» как историю аутсайдеров, историю проигравших, ведь победителя, Петра Первого, он, вслед за Мусоргским, показывает в начале славных или бесславных дел, это уж как кому хочется трактовать историю восшествия Петра на престол. Гут делает кульминацией не массовые сцены, а арию Шакловитого, во время которой рассказ о бесконечных страданиях России сопровождается кадрами кинохроники — от царской эпохи до наших дней (чаще всего это солдаты, идущие строем, бедные люди, тревожно смотрящие в камеру, бунт, богоборчество, борьба с правительственными охранниками), от революционных до недавних молодежных выступлений. Как человек, для которого Россия была, есть и остается страной-загадкой, Гут достаточно четко дает понять, что проигрывают в этой бесконечной череде смуты люди, ведь именно они страдают от всего этого, хотя и продолжают делать вид, что ничего особенного не происходит. Сегодня Гут прямо указывает нам на то, что опера Мусоргского все еще актуальна и точно описывает все происходящее в России — от уничтожения опальных бояр до нарастающего религиозного экстаза.

Его спектакль начинается и заканчивается в вымышленном кабинете президента России в Кремле на фоне гигантской статуи Петра Первого. Но если вначале стерильность этого помещения подчеркивается обработкой дезинфекционным раствором трубки правительственной связи, которую осуществляет секретарь или помощник, то в финале на эту стерильность обрушивается пепел сгоревших досифеевцев, правда, это только видео. Но какой страшный образ: трон правителя засыпают останки его сгоревших граждан! Вообще, Гут сразу понял, что с этой темой ему обычными его средствами не справиться. Поэтому нет никаких партикулярных костюмов, тоталитарных режимов и других привычных клише. Мало того, новая «Хованщина» может порадовать даже тех, кто требует исторической правды на сцене.

И вот художница Урсула Кудрна создает прямо-таки настоящие кафтаны, кокошники, поневы, сапожки, камзолы, ливреи. А режиссер и сценограф Кристиан Шмидт стараются сделать так, чтобы чаще всего действие происходило на пустой сцене или перед черной заглушкой, на которой мелом отмечают, как от сцены к сцене подрастает будущий царь Петр, который и обагрит руки кровью. Ход Гута не новый и не оригинальный, но очень рабочий. Эта «Хованщина» — музейный проект исторического архива, современного и, скорее всего, западного. Поэтому по сцене все время ходят такие модераторы, которые выводят артистов из-за кулис, поправляют им грим, надевают на них головные уборы, руководят действием — такой холодный, отстраненный взгляд исследователей на русскую историю, лишенный оценки, что у русских всегда какие-то кошмары.

Но у режиссера хватает ума и тут показать, что западному человеку опасно браться даже за такие реконструкции. В своей последней сцене Иван Хованский (в прекрасном исполнении Мики Кареса) выходит из-под контроля и начинает убивать не только крутящихся дервишей (они тут заменяют персидок), но и этих архивариусов, которые пытаются его остановить. Карес, правда, по вине режиссера так много бегает, что, когда ему надо вступать в диалог с Шакловитым, он никак не может восстановить дыхание. Его Хованский начисто лишен сатирического, комедийного начала, как его чаще всего преподносят. Это еще одна трагическая фигура русской истории, и Гут только подчеркивает это тем, что именно Шакловитый, а не наемный убийца, ударяет Хованского его же ножом.

Ферруччо Фурланетто, который, к счастью, не выучил партию Досифея, заменил украинский бас Тарас Штонда. И он тоже порадовал в партии Досифея. Штонда начал петь эту сложную — и вокально, и по наполнению — партию еще в старой постановке Большого театра. Тогда он был совсем молод, но в него поверил Александр Ведерников. Сейчас он приобрел ту необходимую для партии духовного лидера раскольников значительность, без которой, в принципе, трудно воспринимать Досифея. Немного он начал хрипеть к концу спектакля, но все же финал провел очень достойно, тем более что режиссер тут ему ничего особенно не смог придумать — правда же, трудно представить Досифея за шахматной доской, хоть он в миру и был настоящим князем. У Досифея все время есть некий сопровождающий, лица которого не видно, но который все время то лупит себя по спине веревкой, то многозначительно носит крест. Тут уже каждый додумывает сам, кто этот персонаж. Гут с ужасом описывает с помощью титров историю с самосожжением этих людей. Он вообще очень старается донести до зрителя подробности истории: иногда персонажи замирают на авансцене, а над ними возникает титр, описывающий, кто они такие. Режиссер сам уже разобрался, теперь ему хочется, чтобы и зритель понимал досконально, кто все эти люди.

Наверное, лишними выглядят зачастую картины русских мастеров на тему стрелецкого бунта вроде хрестоматийного полотна Сурикова. Но раз придуманы экраны, то на них нужно что-то транслировать. Чаще, правда, это симультанная съемка, которую обеспечивают два оператора на сцене. Крупные планы в таком небольшом театре, возможно, не очень нужны, но это модно и современно. Да и крупные планы печальных лиц хористов — это всегда подспорье в решении режиссерских задумок.

Осталось назвать главную героиню вечера — Марину Пруденскую в партии Марфы. Премьерное волнение постепенно ушло, и в финале она демонстрирует прекрасный образец русской вокальной традиции, где и высокие ноты, и глубокий низ помогают создавать широкую и колоритную палитру этого невероятного образа. В берлинском спектакле Марфа получается не статуарной, а очень живой. Возможно, она не столь обольстительна, но зато очевидно, что героиня Пруденской действительно верит в то, что делает. Эта вера делает ее Марфу более убедительной, чем привычный для нас образ женщины, идущей на костер, чтобы сохранить возлюбленного. Она не Норма! Она верит в свою жертву ради спасения народа и страны, и от этого ее поступок намного страшнее. И в спектакле Гута она, когда поет «Исходила младешенька», ходит кровавыми ступнями по розовым шипам.

Надеюсь, что новую редакцию оперы мы в ближайшие годы услышим с Юровским, если не в Мюнхене, то еще где-то. Хотя спектакль Клауса Гута, как и наше страшное время, нисколько не располагают к надежде на счастливый конец мировой истории.

Большой театр Женевы, 2025 год

Когда я в конце января побывал на премьере «Золота Рейна» Вагнера в Парижской опере, то почти проклял постановщика Каликсто Биейто и решил, что не буду больше ездить на его спектакли. Но тут я вспомнил, что испанец ставит ни много ни мало «Хованщину» Мусоргского в Большом театре Женевы. На Западе сегодня очевидна мода на нестандартный русский репертуар. Постановками «Бориса Годунова» уже никого не удивить, а вот тот факт, что за десять месяцев появятся три новых постановки «Хованщины» Мусоргского, меня не может не радовать.

Редакция Шостаковича с финалом Стравинского в Женеве стала в какой-то мере для меня разминкой перед спектаклем на Пасхальном фестивале в Зальцбурге (см. ниже) просто потому, что оркестр Романской Швейцарии под руководством Алехо Переса играет достаточно вяло и медленно, а рыхлая опера Мусоргского требует более жесткой дирижерской руки и более слаженного музыкального коллектива. Но честно скажем, что все же не было каких-то очевидных провалов, которые бы позволили сказать: ну, вот, видите, они русские оперы не понимают, а значит, и не надо браться. Этот подход вообще ложный, на мой взгляд. В последнее время я все время говорю о том, как русские певцы портят русские оперы и наоборот. В женевской «Хованщине» и русскоязычные певцы, и иностранные постарались.

Мне не понравился польский тенор Арнольд Рутковский в партии Андрея Хованского, и дело не в языке, а в том, что у него недостаточно крепкий голос для этой партии, ему бы лучше Ленского петь или Рудольфа в «Богеме». Но были в Женеве и противоположные примеры. На фоне русских артистов не потерялась афроамериканская исполнительница партии Марфы Риган Брайс-Девис. Ей в июне еще петь Марину Мнишек в Амстердаме, хотя, конечно, Марина требует более красивого голоса, а у американки он звучит порой странно, я бы даже сказал, некрасиво, но для женевской Марфы это даже было неплохо. Ведь объяснить западному человеку, что Марфа — сугубо положительный персонаж, очень непросто. Поэтому, по воле режиссера эта Марфа, скорее, фанатичка, «колдовка», как ее и впрямь называют в опере, и невольно кажется, что она вердиевская Ульрика, которая вроде бы ничего ужасного не совершает, но в ее ворожбе уже сокрыт какой-то обман.

Конечно, по русским участникам спектакля ты понимаешь, как важно не только петь на родном языке, но и петь такие партии не в первый раз. И тут вновь надо начать с Дмитрия Ульянова, который за своего Хованского даже получил в России национальную театральную премию. Когда «тителевщина» несколько купируется работой с другими режиссерами, у любого артиста получается лучше. Ульянов очень точно передает образ разнузданного князя, у которого в душе невероятный страх за свою жизнь. В спектакле Биейто это передается отлично, именно от этого сжигающего внутреннего страха Хованский-Ульянов ведет себя так мерзко. Тут надо вспомнить сцену с персидками из четвертого акта, которая создает невероятные сложности для исполнителя партии Хованского. В спектакле, конечно, нет никаких персидок, и ставший из-за этого бесконечно длинным танец превращается в пантомиму стрельчих, одетых по современным военным уставам: балаклава, жилет, куртка, берцы. И вот под музыку они начинают медленно раздеваться, а что остается бедному Хованскому, который сидит в неудобной ванне? По замыслу режиссера, он должен на это реагировать, правда, у него есть для этого по законам театра партнер — стрелец Кузька, в этом спектакле превратившийся в почти все время молчащего, безобразного Юродивого. В костюме из ложек он все время корчит рожи, носит за князем стул — ну, немного такой Риголетто. Пока женщины медленно раздеваются, чтобы обнажить под униформой леопардовые лосины, что остается Ульянову? Он должен что-то играть — задача сверхсложная, и он почти на сто процентов с ней справляется. И ты следишь только за ним и его слугой, а не за оголением хористок. Будь еще музыка чуть побыстрее, вообще бы идеальная сцена вышла.

Понятно, что без глупостей тоже не обошлось. Например, великая ария Шакловитого сопровождается мытьем той самой ванны, в которой потом и задушат или утопят Хованского. Воды нет, поэтому даже непонятно, стоит ли ее додумывать. И глядя, как неумело Владислав Сулимский драит эту ванну и при этом дышит химическим средством, вылетающим из пульверизатора, кажется, что тему чистильщика России от старого можно было как-то иначе показать, тем более что каждый раз, когда Шакловитому надо вступать, Сулимский картинно достает белый платок и протирает свои очки.

Типажное мышление постановщика срабатывает и тогда, когда приглашают на партию Голицына Дмитрия Головнина, который одним своим европейским видом противостоит и Хованскому, и Досифею Тараса Штонды, да еще перед ним ставят макет какого-то здания типа Европарламента. Для меня проблема в том, что Головнин поет очень невнятно, хорошо хоть, что партия еще маленькая. Его скользящее пение, которое не дает понять, спел ли он ноту, и так — от начала до конца (не зря же он духовик), меня убивает просто. И когда ему можно не то чтобы не петь, но, как в опере «Леди Макбет Мценского уезда», больше лицедействовать, то еще выходит неплохо. Но в операх Чайковского и Мусоргского слушать его невозможно.

Много не буду говорить про Тараса Штонду, я про него уже рассказывал. Партию Досифея он впевал на моих глазах в Большом театре под руководством Александра Ведерникова. Он идеальный Досифей по вокалу, но за минувшие двадцать лет он так и остался каким-то деревянным на сцене. Видимо, почувствовав это, постановщики нацепили ему на спину настоящий ковер, который он все время носит с усилием. И эта подковровая статуарность ему очень подходит. Он идеальный исполнитель статуи Командора в «Дон Жуане», поэтому в то, что он может повести за собой людей в огонь, не очень верится. Да и в спектакле за ним идут только Марфа и Андрей, правда, и он уже задушен предварительно Марфой.

Вот мы и подошли к самому проблемному месту постановки — режиссуре, хотя для самого себя Биейто, очевидно, сдерживается и в этом ему помогает его сценограф Ребекка Рингст. Женевская «Хованщина» очень похожа на парижское «Золото Рейна» — те же тончайшие LED-экраны, через которые просвечивают металлические конструкции, но при этом важнейшей составляющей постановки становится картинка, которая на них транслируется. И если в опере Вагнера это были абстракции, то в «Хованщине» видео обретает вполне понятные формы и образы — например, размноженные до бесконечности и сцепившиеся руками маленькие лебеди из «Лебединого озера» (нам этот образ очень понятен, не знаю уж, как швейцарцам) или калейдоскоп лиц политических деятелей из спектаклей вперемешку с фрагментами пропагандистского шоу на российском телевидении. Здесь есть и довольно любопытный фрагмент, когда солдаты открывают золотые ворота во время инаугурации президента России. Но что за ними — не показано, зато очевидны претензии на власть всех князей у Мусоргского.

Все это, с одной стороны, наводит на мысль о том, что спектакль этот о современной России, а первый и заключительный хор поставлены как массовый выезд релокантов. В чемодане Эммы, которую очень эмоционально поет Екатерина Баканова, обнаруживаются десятки заграничных паспортов. С другой стороны, текст очень часто не соответствует действию, и режиссера это нисколько не пугает. Например, Досифей велит свести домой «лютерку», а ее все же забирает к себе Хованский-старший и начинает пользоваться ее прелестями. Но это даже как-то и не бросается в глаза, потому что в спектакле, конечно же, есть более непонятные и странные вещи. Например, злобная монашка Сусанна обвиняет Марфу во всех смертных грехах и практически принуждает ее к сексу. Неукротимая фантазия режиссера делает исполнительницу партии Сусанны мужиковатой, тоже в камуфляже, в мужских солдатских штанах, то есть он даже не понимает, что она не имеет никакого отношения к стрельцам, которые у него именно так и одеты в спектакле.

Третье действие вообще очень странное, и поставлено плохо. Замечательную песню «Исходила младешенька» Марфа поет, поглаживая полуголого Андрея. А когда на нее нападает Сусанна, у Андрея изо рта начинает течь черная жидкость, и он, пошатываясь, покидает сцену. Возникает полное ощущение, что режиссер не знал тут, как вывести его из действия. Понятно, что к этому спектаклю невозможно подходить с позиции учебника русской истории, да и в опере этой Мусоргский много изменил относительно реальных событий. Но все же как-то странно, что режиссер не обращает внимание на текст. «Утикла», — говорит Досифей про Сусанну, которая еще минут десять будет толочься рядом с ним на сцене.

Биейто, как и любого режиссера, беспокоит в опере Мусоргского взаимодействие человека и власти, атмосфера ужаса и беспомощности, которая возникает в этой опере не только по отношению к маленьким людям, но даже к сильным мира сего. Эту тенденцию в режиссуре задала еще давняя «Хованщина» Чернякова в Мюнхене, где под музыку «Рассвета» стрельцы сбрасывали трупы в реку, а Петр и Софья представали молчаливыми живыми статуями в верхнем ярусе пирамиды жизни. Но Биейто так и не может до конца решить главную проблему, нужны ли ему для создания атмосферы ужаса признаки российской жизни. Ведь в самом начале на сцену зачем-то вывозят гроб с телом Сталина, и юродивый Кузька сжирает его голову (видимо, она из съедобного теста). При этом режиссер старается избегать прямых аллюзий с сегодняшней российской действительностью, и это ему только в плюс.

И в плюс также финал спектакля, в котором на сцену выезжает огромный вагон поезда (скорее, щвейцарского, с широкими окнами, большой дверью). Именно в нем буду травить газом-дымом сначала стрельцов, которых вроде бы простили (но разве можно верить власти в наше время?!), а потом вагон станет и местом гибели тех, кто хочет сохранить в стране старые принципы жизни. Правда, в женевской постановке никто за Досифеем идти не хочет, кроме Марфы, как я уже рассказал. Она вроде бы спасает Андрея от гибели, но только ради того, чтобы умереть с ним вместе.

Вот тут и возникают неожиданные моменты, которые редко встречаются в любом спектакле. В тот момент, когда Досифей гудит про зов Предвечного, а хор не очень стройно выводит что-то там про вечную жизнь и спасение от грехов, мы понимаем, что оправданием всему этому может быть только поступок Марфы, которая ведет себя как заправский маньяк, с одной стороны, а с другой — что это, как не привет «Саломее» Штрауса-Уайльда? В спектакле сразу становится понятным, что Марфа, крупная, даже страшная женщина, никогда не сможет стать женой Андрея, этого беленького хлюпика. И единственный, как ей кажется, вариант — это умереть с ним вместе. И понимая, что он может выпрыгнуть в последнюю минуту из горящего вагона, она сначала душит его. Поставлено это очень подробно и очень реалистично, а еще более реалистично выглядит то, как Марфа на себе затаскивает тело Андрея в заполненный дымом вагон. Думаю, что артистка действительно тратит очень много сил на это, но такой, я бы сказал, маленький актерский подвиг оплачивается с лихвой криками «браво!» и самыми большими овациями в этом спектакле.

Пасхальный фестиваль в Зальцбурге, 2025 год

Интендант Николаус Бахлер, который всегда слыл визионером, решил испытать на прочность подведомственный фестиваль, подхватив проект, который должен был увидеть свет в Большом театре России три года назад. Среди того, что предлагал в последнее время бывший директор главного театра страны Владимир Урин, это был самый необычный проект, но и ему не было суждено свершиться в России. Проект этот умер бы навсегда, если бы не Бахлер.

С того момента, как я услышал это сочетание — «Хованщина» Мусоргского в постановке режиссера Саймона Макберни, — я, в общем-то, не был им очарован. Спектакли, которые ставил этот режиссер и актер (вы наверняка видели его запоминающееся лицо в роли злодеев в голливудских фильмах), всегда отличались особой театральностью. Они поражали именно тем, как старые добрые сценические приемы театрального бурлеска в сочетании с какой-нибудь полудетской сценографией превращали зрителей в восторженных детей, точно впервые прикоснувшихся к театральной магии. До сих пор Макберни ставил на оперной сцене «Волшебную флейту» Моцарта, «Похождения повесы» Стравинского, «Собачье сердце» Раскатова. Все это тоже было в мейнстриме всепобеждающей театральности, не гнушающейся приемами цирковыми и театра кукол. Понятно, что «Хованщину» поставить в таком русле невозможно, как ни старайся. Но почему же английский режиссер взялся за такое название?

Тут простой ответ: родной брат Саймона, Джерард, учился в Московской консерватории у Эдисона Денисова. Он давно помогает вдове Шостаковича оркестровать произведения композитора, которые были найдены в его архивах в последнее время. Очевидно, он постоянно воздействует на брата, который обращался к таким произведениям, как, например, «Мастер и Маргарита» Булгакова. Вместе они сделали постановку о Шостаковиче с участием Эмерсон-квартета. Мало того, некоторые из оркестровок Джерарда Макберни впервые были исполнены знаменитым финским дирижером Эса-Пеккой Салоненом. И поскольку оркестровку «Хованщины» Римского-Корсакова уже на Западе неприлично стало использовать, а от Стравинского с Равелем остался только финал, что еще остается любым постановщикам «Хованщины»? Только оркестровка Шостаковича плюс возможный вариант финальной сцены самосожжения раскольников Стравинского. Но для новой постановки Джерард Макберни тоже кое-что заново оркестровал, и эти места выглядят достаточно странно, правда, свои роялтиз он, конечно, будет получать. Такой семейный подряд.

Скажу сразу, что Салонен с оркестром Финского радио — это лучшее, что есть в спектакле. В музыкальном воплощении Саймон Макберни бесконечно далек от театра музыкального, сколько бы его брат ни объяснял ему значение Мусоргского или Шостаковича. Макберни-младший музыке не доверяет, он все время пытается прервать ее какими-то посторонними звуками, шумами. Знаете, если честно, выглядит это ужасно старомодно и пошло. Темнота и вой ветра — это какой-то Малый театр 1985 года. Но когда финальный дуэт Марфы и Андрея три раза прерывается никчемным щебетом птиц, становится окончательно понятно, что режиссер вообще не очень понимает, о чем опера Мусоргского. И финал в духе «Китежа» — живая Марфа и мертвый Хованский, на которых с неба обрушиваются тонны торфа — заставляет внезапно вспомнить женевский спектакль Каликсто Биейто, который меня не особенно увлек. Но сравнение — в пользу испанца, при том что оба спектакля бегут от попыток соединить оперу с сегодняшним днем в истории России.

Есть еще немало таких моментов, которые доказывают неспособность Макберни проникнуть в суть этой оперы. Например, ария Шакловитого — самое, наверное, существенное высказывание композитора: патриотизм в лучшем своем проявлении, боль за вечно терзаемую завоевателями и собственными властителями страну — поставлена, скорее, как доклад на фоне занавеса Большого театра и двуглавого орла, в которого превращается тень самого Шакловитого. Очень странно выглядит и замена Стрешнева на мальчика-альта в костюме императора, похожего, скорее, на Александра Первого. И вроде как сам молодой Петр прощает стрельцов. При этом важные сцены вроде существенного диспута Марфы и Сусанны о грехе становятся проходными, где много беготни и мало смысла.

Не на пользу спектаклю идет и то, что его сценограф Ребекка Рингст только что выпустила «Хованщину» в Женеве. Понятно, что идея зальцбургского спектакля пришла к ней первой, но в Женеве спектакль вышел раньше. И смерть Хованского второй раз в ванной смотрится уже просто неприлично. А Макберни тут и вовсе опустился до примитивных клише: Хованский пьет водку, ему ширяют наркотики в вену, а персидские пляски — это тайские массажистки-проститутки. При этом Виталий Ковалев одет в какие-то вещи от Версаче, и все это выглядит устаревшим взглядом на русскую мафию. Даже в нынешнем модном фильме «Анора» русские олигархи так не выглядят. Кстати, и использование копии занавеса Большого театра с многочисленными надписями «Россия» — образ хоть и неплохой, но то, как Марфа движением руки заставляет его уезжать наверх, тоже смотрится как старый тюзовский прием.

Спектакль Макберни оставляет ощущение, что режиссер так и не разобрался, кто же тут положительный, а кто отрицательный персонаж. То, что Марфа зачем-то появляется в страшном наркотическом трипе Хованского — доказательство ее дьявольской природы, что не очень-то вяжется с финалом, но главное не это. Мусоргский наделяет каждого персонажа целым спектром качеств, которые режиссер использует только в черно-белом варианте. Раз представитель власти — значит плохой, в России, мол, власть всегда против людей. В этой опере есть более тонкая градация, и первостепенная задача режиссера, особенно там, где опера непонятна широкой публике, выявить различия между персонажами, а не малевать их одной черной краской. Поэтому и Досифей в этом спектакле выглядит как злой религиозный фанатик и основатель секты.

Так что, идея с постановкой этой оперы в Большом театре была изначально неверной, хотя там бы лучше подобрали певцов на некоторые партии. В Зальцбургской версии есть несколько очевидных кастинговых просчетов. Звездой вечера была Надежда Карязина в партии Марфы, не только по замыслу режиссера, но и по собственному артистическому представлению, раскольница стала главной в этой версии «Хованщины». Голос Карязиной все время звучал хтонически, это была действительно русская версия Кассандры, которая не знает, что делать со своим даром визионера и провидицы. Надеюсь, что при переносе спектакля в нью-йоркский театр Метрополитен-опера Ковалева и Карязину позовут снова, ведь они делают очень много для успешного проката этой постановки.

Петр Чайковский. «Евгений Онегин»

Немецкая опера на Рейне, Дюссельдорф, 2024 год

За постановку оперы в Дюссельдорфе взялся Михаэль Тальхаймер, один из тех, кто является лицом сегодняшнего немецкого драматического театра. В последние годы он много ставит в опере, как это обычно бывает, когда режиссеры чувствуют, что они ничего нового в драме сказать не могут. Прямо скажем, лучшие спектакли свои Тальхаймер поставил уже давно, последний, что я видел, был мольеровский «Тартюф» с модным Ларсом Айдингером в роли такого фюрера, которого алкала семья Оргона. В Дюссельдорфе он ставит уже чуть ли не четвертый спектакль, в прошлом году у него была достаточно удачная постановка «Макбета» Верди. И вот опять литературные герои, правда, тут важнее музыка, но Тальхаймер использует ее как фон. Иногда, например, в третьей картине, он, вопреки ей, заставляет Татьяну стоять столбом, хотя музыка гонит ее бежать. Или Онегин пускается в пляс под экосез — такой немного сумасшедший Король Лир.

Если взять многие его драматические спектакли, то мы везде увидим лаконизм сценических решений. В «Онегине» у Тальхаймера с декорациями тоже негусто, но и не пусто. Хенрик Ар создает уникальное для оперы пространство, оно акустически самое выгодное. Это — стена, которая может двигаться вперед и назад. Она из дерева теплого апельсинового тона и может трансформироваться. И в этом смысле начало спектакля много обещает: стена превращается в лестницу, причем артисты попадают на сцену сверху вниз. И тут так много образов возникает, что уже хочется петь и плясать. В любом случае, это — путь на дно души героини. Онегина и Ленского мы видим так: сначала появляются ноги, а потом и все остальное. Пустое пространство, отсутствие бутафории наверняка вызовет приступ очередной ненависти к западникам у очередных теток с хоругвями, на которых написано: «Руки прочь от русской оперы, проклятые режиссеры!»

Но как раз Тальхаймеру в начале спектакля хочется отдать все русские оперы, просто сил нет смотреть на шлафроки, чепцы, варенье и наклеенные на сетку деревья. Творчеству Тальхаймера свойственны декорации, надвигающиеся на героев, нависающие над ними, придавливающие их. При этом в начале спектакля есть прямо-таки прекрасная находка: сидя в темноте на приступочке, Ольга и Татьяна как будто парят над землей, но скоро им надо будет толкать стены руками, чтобы дать себе хоть глоток воздуха.

Проблема спектакля в том, что, чем дальше, тем меньше Тальхаймер может что-то придумать, опять полагаясь на артистов. Но певцы, особенно такого уровня, как в Дюссельдорфе, не могут быть равноправными партнерами режиссеру. Они опять же честно выполняют его задания, но делают это, как заученный урок. А Тальхаймер привык работать подробно, он всех заставляет отыгрывать действия партнеров на сцене и ищет физическое соответствие музыкальным изменениям. Но артисты, привычные к стульям и кроватям, чашкам и веерам в руках, не знают куда деть не только руки, но даже самих себя. Это — опера обо всех молодых, о сложном выборе, о сердечных страданиях. Но русский стиль и русский язык не вытравить никак. И, как обычно, для тех, кто языка этого не знает, музыка становится трудной. Когда артист сам не может понять смысл слов, он не может и передать их в пении, тут уж ничего не попишешь. В «Онегине» ставка сделана на многочисленных румынских певцов, но только на взгляд немецкого директора по кастингу, они подходят для исполнения русской музыки.

Тальхаймер в своей берлинской постановке оперы «Вольный стрелок» Вебера уже показал, как он может издеваться над немецкими народными мотивами. Казалось бы, сегодня в русской опере он тоже мог бы это сделать, особенно учитывая исторические обстоятельства. Но его Ларинский бал больше всего напоминает танцы в колхозе, точно он ставит какую-нибудь «Не только любовь» Щедрина. Все же только любовь должна торжествовать в этой опере. Татьяна, оставшаяся с нелюбимым мужем, будет страдать намного больше, чем Онегин, который и внутренне, и внешне куда как ничтожнее ее. Но в спектакле Тальхаймера финал оставляет совсем другой, неприятный, привкус — Татьяна победила, Онегин повержен! Наказан за свою непрозорливость! Поэтому в финале этого спектакля этой героине хочется сказать: «Ну, и дура!» И больше ничего.

Театр «Лисео» в Барселоне, 2023 год

Когда маститый немецкий режиссер Кристоф Лой поставил «Евгения Онегина» в Осло перед самой пандемией, критиками было написано много восторженных отзывов, и мне всегда в таких случаях завидно, что я пропустил что-то важное. Ведь кому, как не русскому оперному критику, обращать внимание на самые интересные постановки опер русского репертуара. Поэтому, когда я узнал о том, что будет в октябре нынешнего года повтор этого спектакля в барселонском театре «Лисео», я решил обязательно съездить, даже несмотря на то, что Кристоф Лой давно перестал быть для меня быть режиссером, чьи спектакли привлекают.

Лет пятнадцать назад мне нравилось то, что делает этот постановщик, и я с удовольствием вспоминаю какие-то его работы того времени, например, «Роберто Девере» Доницетти в Мюнхене с великой Эдитой Груберовой. Тогда Лой увлекался больше старыми операми, барочными, ранним бельканто. В последнее время его тянет на экзотику и раритеты, у него неплохо выходили оперы вроде «Франчески да Римини» Дзандонаи или «Заза» Леонкавалло, но, скажем, «Триптих» Пуччини в прошлом году в Зальцбурге совершенно разочаровал меня какой-то поверхностностью. Совсем недавно бурные дискуссии вызвала и постановка «Саломеи» Штрауса этого режиссера в Хельсинки, где Иоканаан выходил на сцену полностью обнаженным. Причем это было мало оправдано сценически, разве что подчеркивало, так сказать, внутреннюю свободу пророка на фоне всех остальных персонажей, одетых в черное. Поэтому и дискуссия, в общем-то, постепенно перешла в разряд криков: надругательство и запретить! Думаю, она, скорее, навредила Лою, который доныне имел славу человека, умеющего делать красивые и увлекательные спектакли.

Правда, под красивым обычно надо понимать обои на стенах павильонов, искусственные деревья и цветы. При этом Лой хорошо понимает, что для реализации бесконечно одинаковых театральных идей ему все время нужны разные сценографы, чтобы хотя бы картинка немного менялась и создавалась иллюзия, что он может быть разным. Для меня самыми интересными остаются спектакли Лоя, сделанные в сотрудничестве с Йоханнесом Лайакером, хотя и павильоны, созданные этим опытным художником, не являются залогом удачной постановки.

Но спектакль в Барселоне создан в сотрудничестве с его еще одним постоянным художником, Раймундом Орфео Войтом, который регулярно поставляет Лою свое видение той или иной оперы, правда, иногда выходят прямо конфузы. Если сравнить то, что было в опере «Дальний звон» Шрекера в Стокгольме и в «Онегине», то можно найти невероятное сходство. А если вспомнить еще о недавнем переносе в Зальцбург старого и в свое время горячо принятого публикой и критикой спектакля «Так поступают все женщины» Моцарта, правда, с декорациями Лайакера, то картина выглядит, на мой взгляд, еще более примитивно. Не знаю, как вас, но меня подобное утилитарное отношение к зрителям и попытка тиражировать одно и то же, просто угнетает. Дверь слева, дверь справа, две двери… Особенно в том случае, когда эти белые стенки постоянно выдаются кем-то за достижения современного театра.

Трудно себе представить, но, когда после единственного перерыва в пятой картине, в сцене дуэли, появляется этот белый павильон, то он воспринимается, скорее, как что-то оригинальное в этом спектакле, который в четырех первых картинах оказывается плагиатом. Правда, в качестве образца подражания выбрана постановка, которую я уже семнадцать лет считаю эталонной и непревзойденной — спектакль Дмитрия Чернякова в Большом театре, который сегодня регулярно можно увидеть на сцене Венской оперы. Этот спектакль рождался на моих глазах и при моем организационном участии, я не пропускал в Большом театре ни одного его показа, и потому с первых же секунд барселонского спектакля мне бросилось в глаза, что она стала фундаментом того, что немецкий режиссер создал для Норвежской оперы.

Как вы понимаете, речь не идет о буквальном копировании, но во многих деталях видно, что стало источником вдохновения для Лоя. Спектакль начинается в замкнутом пространстве дома Лариных с большим количеством столов и стульев. И то, что в спектакле Чернякова было порывом Татьяны — забраться на стол, чтобы быть напротив того места, на котором сидел ее кумир — у Лоя превращается в целую толпу людей, сидящих на столах. Тут можно запросто увидеть аутичные наклонности Татьяны, заимствованные из спектакля Большого театра. Но чаще он пытается усадить на столы всех — например, Ларина любит посучить свисающими ножками. В спектакле много бытовых деталей, каких-то банок с сыпучими продуктами, и это все — тоже вариации на тему. Эти же столы — символ грубой мужской силы (почти все герои-мужчины кладут ноги на стол). В первую очередь это относится к артистам миманса, которые будут тут приплясывать, но еще больше пытаться создать некую чеховскую атмосферу. Она у Чернякова возникала сама собой от самой атмосферы дома Лариных, а Лою надо для этого вводить дерзкого Яшу, эксцентричную Шарлотту Ивановну и даже нудного Фирса. Да и жизнь слуг в доме господ тоже забрела сюда из другого спектакля. Но у Лоя она постепенно сходит на нет, и даже про Фирса он забывает, правда, совсем не по-чеховски.

Для любого западного режиссера «Вишневый сад» — такой вечный топ русской культуры, в котором практически каждый представитель западной культуры всегда видит слово, написанное самим Чеховым: комедия. Для меня человек, который решает последнюю пьесу Чехова как произведение очень смешное, всегда за гранью восприятия, ведь в «Вишневом саде» автор говорит о гибели мира. И Черняков в своем спектакле, вслед за Чайковским, говорит о гибели мира для главной героини, Татьяны, для которой счастье на самом деле и не было так возможно и близко. И в таком спектакле не может быть ничего смешного, если только смешным не становится еще один способ передать трагедию гибели. Сразу вспоминается, как у Чернякова Ленский изображает Трике.

Но Лой плохо понимает это. Как многим людям, не принадлежащим к русской культуре, она сама кажется им смешной. Потому оба бала превращаются в настоящие оргии, в которых пьяные уже в дым люди скачут, высоко задирая колени, как ненормальные, корчат рожи. Потому и Трике здесь просто клоун, который должен доставать всеми силами Татьяну, точно по заданию Ольги.

Влияние Чернякова начинаешь ощущать уже в арии Ольги, которая просто скопирована, ведь никогда до этого эта ария не становилась таким выражением недовольства собой и даже зависти к Татьяне. В исполнении Виктории Каркачевой Ольга становится клоном из другого спектакля, и после этого скорее возвращается в традиционное русло трактовки этой роли: настоящая оторва, готовая флиртовать с кем угодно просто так. И потом, когда она припрется на дуэль, она не будет знать, чем ей заняться.

Интересно, что Лой тоже пытается сделать более человечными фигуры Лариной и Филиппьевны. В исполнении Лилианы Никитеану, которую я помню много лет назад очень приличной Ольгой в Цюрихе, в спектакле под управлением Владимира Федосеева, Ларина получается, скорее, какой-то старшей сестрой Татьяны, она меньше всего похожа на хозяйку, да и ходит по дому с висящей на руке сумочкой, словно она зашла сюда в гости. Пение ее, увы, уже весьма проблематично, впрочем, как и у Елены Дзилио, легендарной итальянской меццо-сопрано, которая в партии Няни все время демонстрирует и старый стертый голос, и ужасный русский язык, который мешает ей, ведь она все время глотает буквы и даже слоги. Эта Няня — скорее, глава семейства, даже на Греминском балу она будет ходить по сцене с модным клатчем.

В эту пеструю картину персонажей, которая плохо вяжется, в принципе, с тем, что предлагал Чайковский, Лой пытается вплести и Ленского, понимая, что главное достижение спектакля Чернякова — это явное сценическое выявление внутренней связи между Татьяной и поэтом. Но в этой версии Татьяна будет пару раз обнимать Ленского сзади, пытаясь его успокоить, а потом даже Онегин будет повторять ее движение. Вообще, наверное, самое адское место в спектакле — это ария Ленского, которую он поет именно Онегину, включая «я твой супруг!» Тут непонимание Лоя ведет его, скорее, в сторону спектакля Варликовского, который настаивал на влюбленности Ленского в Онегина.

Но в целом история Ленского в этой версии так и остается традиционной теноровой истерикой, которую на моем веку пока удалось преодолеть только Чернякову. Кстати, из его же спектакля сюда проникает и дуэль, превратившаяся в случайный выстрел. Хотя для этой картины Лой выбирает уже белоснежный павильон, безжизненный и, как я уже сказал вначале, любимый Лоем просто за то, что на его фоне можно расставлять людей, как шахматные фигуры. Смену серого дома Лариных, который все же был домом — было видно, что у него есть, так сказать, нутро, лестница, он живой и жилой — на эту белую коробку можно даже понять, но, опять же, сцена дуэли все же относится к той части жизни Татьяны, которая связана с первыми четырьмя картинами, а не с последними двумя — петербургскими. Но зато в красном платье Татьяна будет прекрасно смотреться в этих белых стенах, а ее торжество над Онегиным кажется Лою приметой сегодняшней жизни, но мы же понимаем, что в финале Татьяна вряд ли может праздновать победу. В этом смысле мне вспоминается спектакль Андрея Жолдака, где в финале вновь звучит увертюра к опере и мы видим скучный черный мир Татьяны, больше напоминающей нам здесь Наташу Ростову в конце романа Толстого.

Онегин в исполнении норвежского баритона Айдуна Иверсена тоже выглядит как традиционный пушкинский герой в оперном изложении. Этот певец в свое время приезжал в Москву и даже пел в спектакле Большого театра. В спектакле Лоя он не самый плохой, да и русский язык у него намного лучше, чем у всех остальных иностранных участников. Но по заданию режиссера он все время трясет руками, мельтешит, сопровождает каждое спетое слово трясущейся в такт головой, в общем, демонстрирует вовлеченность. И принять Онегина, который ведет себя все время, как грубое животное, я тоже не могу, как и то, что он присутствует во время арии Ленского на сцене. Показывать Онегина дешевым бабником — не велика наука, а в спектакле Лоя он в первой же картине начинает хватать за зады служанок. И тут уже понятно, что режиссеру изменяет не только его кругозор, но даже чувство меры. Татьяна у Чайковского никогда бы не призналась в любви такому алкашу и распутнику.

В барселонском «Онегине» есть одно светлое пятно — Светлана Аксенова в партии Татьяны. Она из тех артистов, чье присутствие на сцене само по себе придает смысл всему на ней происходящему. У Светланы, по традиционным оперным меркам, не самый красивый голос, но она всегда умеет пользоваться им так точно, что ни одна нота, ни один пассаж не пропадают зря — все работает на образ. Ее принцип: сделать любой вокальный недостаток краской в образе. Понятно, что Лой, который много работал с Аксеновой над разными спектаклями, например, над оперой «Заза» Леонкавалло в театре «Ан-дер-Вин», прекрасно понимает, как много его спектакли выигрывают от ее участия, поэтому и премьеру в Осло пела именно она, а теперь и этот повтор в Барселоне.

Ее Татьяна не может оторваться от книжки, и это не клише, а умение точно передать жестами то, что она живет в мире грез. Ольга зовет ее петь «Слыхали ль вы», а она торопится дочитать какую-то главу, и как же тонко это сыграно! Еще надо сказать, конечно, про сцену письма, которая сыграна очень просто, без лишней экзальтации, и правда начинаешь верить в возможный счастливый исход, хотя знаешь, что этого не будет. Третья сцена, когда Аксенова поет «Как я жалка», меня просто потрясла: это уникальный пример обреченности, так неформально может на сцене заниматься самоуничижением только большая актриса.

Все может сыграть тонко эта артистка — и как ей противна вся суета по случаю ее же дня рождения, и как она пытается изображать даму высшего общества, оставаясь простой деревенской интеллигенткой без всяких светских замашек. Элегантная, в красном платье, она действительно беспечной прелестью мила. Эта метаморфоза Татьяны обычно подается как естественная — она же теперь живет в Петербурге и замужем за богатым генералом. Но Аксенова не корчит из себя опытную светскую львицу, она именно случайно попала в этот мир и вновь пытается к нему приноровиться, как пыталась она это делать и в отчем доме, где тоже выделялась на фоне остальных из-за своего характера. То, что я больше всего люблю в спектакле Чернякова — изгой Татьяна переживает за такого же чудака Ленского, и именно это начинает притягивать в ней Онегина после того, как он почувствовал, вернувшись из странствий, каково это быть изгоем.

В спектакле Лоя очень много — чересчур много — телесного контакта Татьяны с Онегиным в последней картине, да и вообще он торчит на сцене уже с самого первого такта. Глупейшая ситуация, которая Лою представляется просто откровением. Я понимаю, что любому режиссеру кажется, что артисту легче находиться на сцене с другими артистами, даже если те не поют. Но согласитесь, знаменитая бабушка, которая случайно услышала признания Ленского в спектакле Чернякова, и то, что Ленский поет Онегину «Я твой супруг» в спектакле Лоя, — это находки разного порядка. Не знаю, как удается сделать эту сцену другим певицам, но талант Аксеновой спасает режиссера и тут, тем более что ее партнера сильно несет, как говорится. Ему эмоции очевидно мешают, он совершает тысячу ненужных движений, и даже эту сцену спасает именно Светлана — точными, размеренными движениями, эмоциональной подачей (ну, может быть, слезы лить все же не надо). В общем, благодаря ей я не пожалел, что приехал в Барселону.

Ла Скала, 2025 год

Последний сезон интенданта Доминика Мейера в Ла Скала ознаменовался и тем, что некоторые из его венских фавориток наконец, под занавес его правления, получили возможность включить в свои биографии и миланский театр. Все минувшие годы Мейер прекрасно понимал, что те певицы, которым он, по разным причинам, благоволил, когда был директором Венской оперы, в Милане вряд ли будут приняты на ура. В Милане на этот раз в партии Татьяны дебютировала Аида Гарифуллина, все основные партии пели русские или русскоязычные певцы, и это внезапно оказалось проблемой, хотя, по идее, русскую оперу нам лучше слушать все же тогда, когда поют без акцента. И если итальянцам, скажем, не мешает плохой итальянский той же Нетребко (на открытии нынешнего сезона они радовались в общей массе, как дети, появлению звезды), то для русского уха всегда очень непросто воспринимать неправильное пение. Правда, что называется, лишь бы пели, ведь знание русского языка, как это стало понятно на вчерашней премьере, не становится залогом отличного исполнения.

За всю историю театра Ла Скала это всего лишь четвертая постановка оперы Чайковского. Последняя собственная постановка театра была двадцать лет назад, и это был спектакль Грэма Вика, которым дирижировал Владимир Юровский, а пели в нем Ольга Гурякова и Людовик Тезье. Потом были легендарные гастроли Большого театра с постановкой Дмитрия Чернякова, во время которых Александр Ведерников объявил о своем уходе из Большого театра, что придало этим гастролям оттенок скандальности. И вот — новая версия от Марио Мартоне, режиссера в Италии популярного, но, что называется, в другие страны его лучше не выпускать. Как обычно, такие малоталантливые люди уверены в своей исключительности и их очень привлекают, скажем, русские оперы. Несколько лет назад в Ла Скала шла «Хованщина» Мусоргского в его постановке, и спектакль был просто кошмарный.

В новом «Онегине» у Мартоне тоже есть подпорка в виде известного и опытного сценографа Маргериты Палли, которая всю свою долгую жизнь была опорой Луки Ронкони, но, как показывает история «Хованщины» и «Онегина», сценограф — чаще всего отражение идей режиссера. И если Мартоне — это Ронкони для бедных, то и декорации Палли вызывают, скорее, недоумение. В общем, только русские туристы, по-прежнему приезжающие в Милан на шоппинг и заглянувшие вечерком в Ла Скала для поддержания культурного уровня, еще верят в легенду этого театра. Финальные аплодисменты же продемонстрировали сполна, что публика не готова съедать все, что им скармливают, если в спектакле нет никакой звезды. Столь жидкие аплодисменты я никогда в жизни не слышал на премьере, и большинству певцов даже не было смысла выходить на сцену на поклоны.

В общем, все было предопределено тем, что Мейер составил программу нынешнего сезона по принципу «после нас хоть потоп». Поэтому не было в этой постановке такого элемента, ради которого надо было тратить миллионы евро на выпуск спектакля. Общий уровень ниже среднего засасывал артистов в воронку серости и скуки, все исполнители второстепенных партий старались, но не могли спасти этот катастрофически плохой спектакль, в котором типичные представления западных постановщиков о русской культуре смешивались с совершенно несвойственным для оперы Чайковского веристским стилем исполнения. Дуэль, превратившаяся в русскую рулетку вокруг специально принесенного стола, вновь доказывала, что сегодня любой западный постановщик оплодотворяется эталонным «Онегиным» в постановке Дмитрия Чернякова, сколько бы его ни ругали покойные примадонны.

Сценография изображала в первых трех картинах спектакля злаковое поле, потом превратилась в какие-то ледяные торосы, а в двух финальных картинах и вовсе исчезла, и последний дуэт происходил просто на пустой сцене. Все это, как обычно, мало помогает звучанию, певцы вынуждены частенько тусоваться на суфлерской будке, чтобы хотя бы видеть дирижера. Когда Гарифуллина на последней реплике пытается уходить на высоких каблуках спиной в темноту, «Навек прощай!» звучит просто фальшиво, но я даже не готов тут винить певицу, настолько бессмысленно и неудобно все поставлено.

Как обычно, в таких случаях трудно понять, о чем этот спектакль и как видят постановщики пушкинский сюжет в реалиях своих декораций, которые отчетливо отсылают к нашему времени. Почему тогда крестьяне в одежде бомжей приходят с иконами и танцуют рэп? Да и надо ли их после этого отсылать к флигелю за угощениями? Картина Ларинского бала выглядит так ужасно, что театр даже не вывешивает фотографий. Какой-то набор клише: холодно, и все греют руки у костров, а справа на сцене стоит непонятный жертвенник с шестами. На них нанизывают книги, сделанные, похоже, из бетона, — с таким грохотом они нанизываются статистами. Потом Татьяна, как какая-то весталка, вдруг неловким жестом заставляет эту конструкцию загореться, а домик, в котором она вымучивала свое письмо, внезапно разваливается на куски. Понятно, что это — конец сельской жизни Татьяны, но разве он в опере уже наступил? Как это уже стало привычным, пляски — все время разнузданные, в пьяном угаре. По замыслу Палли, Греминский бал должен был быть балом теней, чтобы пляски в экосезе выглядели еще более гротескно. Но что-то с этим плохо получилось.

Ну, а что же певцы? Оправдалась ли ставка Мейера хотя бы на Аиду Гарифуллину? Ответ, конечно, — нет, да иначе и быть не может, ведь для исполнения такой партии, как Татьяна, мало быть на сцене всегда красивой и изящной. В карьере Гарифуллиной все время ощущается, что она не хозяйка своей судьбы, точно кто-то направляет ее в творчестве. И вот как это выглядит примерно: мне сказали, что надо выучить новую партию, ну, я и выучила. Причем, выучила не на пятерку — с длительностями нот у Аиды не все гладко, весь спектакль надо проверять за ней по партитуре, и удивительно, что дирижеру нет до этого дела. Не будем даже обсуждать внутреннюю пустоту Татьяны у Аиды, это, что называется, дело вкуса, наверняка ее подписчикам в соцсетях все бы понравилось. Но это касается не только данной певицы, но и вообще сегодняшних тенденций, поддерживаемых режиссерами: вместо внутреннего наполнения — голливудский поверхностный псевдоэмоциональный накал. И в этом тоже беда артистов, которые никогда не пели в том же «Онегине» в России. Они иначе учат, они позволяют себе на сцене трясти руками, изображать истерики, подавать текст с безумной аффектацией. Кстати, недавно транслировали спектакль Лоя из Мадрида, в котором Кристина Мхитарян тоже все время рыдала и трясла головой. Знаете, нет ничего страшнее Лив Тайлер в финале фильма с Рэйфом Файнсом, когда она рыдает, размазывая слезы по лицу со словами «И буду век ему верна». Вот ныне в западных театрах победил этот стиль исполнения русских опер — все время рыдающие «ливтайлеры», причем обоего пола.

Да, очень непросто найти баланс между распирающими эмоциями и холодной подачей, но иначе в этой опере просто невозможно. Именно поэтому для меня лучшим артистом на сцене стал Алексей Марков с его очень сухой подачей, только в одном месте он, по замыслу режиссера, немного порыдал, в целом же чувствовался большой опыт выступлений в этой партии в России. И пусть это у Маркова зачастую выходило слишком сухо, но на фоне постоянно рыдающих его коллег, это был отрезвляющий взгляд на сюжет. Кстати, и с пением у Маркова задалось лучше других, потому что в вечер премьеры как-то все странно звучало.

Парижская национальная опера, 2026 год

В последние годы интерес публики к оперному театру повсеместно вырос, но при этом мы расслабились и привыкли к тому, что на все, буквально на все, можно купить билеты, особенно если этим заняться заранее. Но история с парижским «Онегиным» очевидно сломала эту схему задолго до премьеры. В тот момент, когда театр обслужил привилегированных покупателей и тех, кто готов покупать от шести билетов на весь сезон, и начал продажу остатков, то оказалось, что билетов на новую постановку «Онегина» уже практически не осталось. Здесь даже не надо думать, почему так произошло. Как известно, из всех искусств для нас важнейшим является кино. И вот за постановку оперы Чайковского впервые в жизни взялся известный английский актер и режиссер Рэйф Файнс, который и сам сыграл роль Онегина в фильме по Пушкину своей сестры Марты, но было это больше четверти века назад. Да и вообще, он всю жизнь стремился к артхаусуному, или умному, кино. Теперь же в масскультуре Файнс воспринимается, скорее, как злодей Волан-де-Морт из саги о Гарри Поттере, не будь этого, не было бы и сумасшедшего ажиотажа вокруг нынешнего спектакля в Парижской опере.

С тех пор, как в Париже именно в «Онегине» больше сорока лет назад попрощалась со сценой Галина Вишневская, опера Чайковского изредка появлялась в этом городе, и всякий раз это было значительное событие: можно вспомнить постановку в Шатле с Хворостовским и Фочиле, которой дирижировал Семен Бычков, или спектакль Деккера с Юровским в Опера, в котором пели Чернов, Гурякова, Бечала. Думаю, нельзя забывать и о триумфальных гастролях Большого театра с постановкой Дмитрия Чернякова именно на сцене Опера Гарнье. И вот новая версия, в которой снова дирижирует Семен Бычков, названный в процессе репетиций «Онегина» главным дирижером Парижской оперы, правда, через два года, с сезона 2028—2029г.г.

В последние несколько лет мы ощущаем огромный интерес к русской опере в Европе, причем назло тем, кто хочет все это запретить. Новые «Онегины» за последние годы рождались как грибы, причем каждый раз за них брались солидные режиссеры: Кристоф Лой (сильно инспирированный версией Чернякова), Михаэль Тальхаймер, Лоран Пейи, я не говорю уже о постановщиках более низкого уровня вроде Марио Мартоне в Милане. Но с момента появления спектакля Дмитрия Чернякова в Большом театре, к которому я имел непосредственное отношение, а было это как раз почти двадцать лет назад, я все время жду, что какой-нибудь режиссер сможет открыть в опере Чайковского то, что не удавалось никому, — ну, примерно, как Черняков явил на сцене незримую до этого музыкальную связь Татьяны и Ленского. И в общем, от постановки такого уровня, как теперь в Парижской опере, особенно хотелось получить нечто выдающееся, тем более что, как я знаю от певцов, репетиционный процесс начался слишком рано и был очень изнурителен. Это обычная история: когда в оперу приходит театральный режиссер или кинорежиссер, им кажется, что долгими разговорами с артистами можно добиться невиданного прорыва в сценических переживаниях последних. На эту тему есть много анекдотов, но я особенно люблю, как Женовач в Большом театре при постановке «Иоланты» Чайковского два месяца говорил басам: «Только представь — твоя дочь слепая!!!» Все эти режиссеры забывают, что у певцов есть музыка и именно она позволяет им выразить намного больше, если они ее правильно чувствуют и правильно к ней относятся, конечно.

Но сколько ни мечтай, чтобы режиссеры из мира кино относились серьезно к музыке и, конечно, к русской теме, все равно ничего не выходит. Старания Файнса огромны, но результат — из области «гора родила мышь». Тем, кому нравится три жесткие стенки, на которые нанесены принтом осинки (уже спасибо, что не березки) или парадный зал в Царском селе (условном) от опытного сценографа Майкла Ливайна, будут от спектакля в восторге. Меня же в этой красивой картинке, иногда приправленной листьями, иногда стволами деревьев и бесконечным снегом, удивляли невероятные ляпы, без которых, наверное, можно было бы обойтись, если бы наняли какого-нибудь русского драматурга. Но уверенность режиссера в том, что он понял русских и этот сюжет, служат ему плохую службу.

Первый же квартет распределен по сцене так: впереди Няня и Ларина варят варенье, дочери последней засунуты в глубину сцены. Квартет не выстраивается, да еще и Сьюзен Грэм, которую я помню в партии Керубино, вступает не вовремя и поет в два раза быстрее. Потом все певцы будут толкаться не просто на авансцене, а прямо у кромки оркестровой ямы, иначе в этом открытом пространстве ничего не будет слышно. Но зачем тогда полквартета засунули куда-то у «воды», как говорят в балете?

Приходит Ленский и свою реплику поет не той женщине, потом парочки все время меняются местами, и Няня, которая идет покликать Татьяну с Онегиным, буквально утыкается в них носом, но делает вид, что не находит и идет куда-то дальше. Онегин в конце первой картины уходит не в сторону дома, а почему-то убегает туда, откуда пришел.

Можно даже не вспоминать о том, что барыня пожимает руки мужикам, что аристократы держат руки в карманах и сидят в присутствии женщин. Это все сплошняком! Но раз ты ставишь такой классический спектакль, вроде даже в правильных костюмах (хотя работа Энн-Мари Вудс, отвечавшей за костюмы, — на двойку), то невозможно отринуть все мелочи. Я не перестаю говорить, что самый трудный спектакль для постановки — это реалистический спектакль, который учитывает все мелочи в быту и поведении персонажей. Могу сказать, что спектакль Бориса Покровского, поставленный в 1944 году в Большом театре, даже перед своим снятием в 2005 году выглядел намного приличнее. Понятно, что в Париже всем наплевать на такие тонкости, хотя русская публика в таком количестве в театре, что даже немного страшно, откуда они все тут взялись.

Понятно, что Файнс работал с артистами, и они вроде должны играть нечто выдающееся после такой проработки, но отчего-то кажется, что и Борис Пинхасович в партии Онегина, и Богдан Волков в партии Ленского сыграли бы все не хуже и сами. Причем они точно бы не заставляли себя трясти порой головой или руками и делать какие-то невероятные акценты против музыки. Для того, чтобы действие все же продолжалось и публика не теряла интерес, в спектакле должны быть неожиданные ходы. Например, стеночка светелки Татьяны уезжает вдаль, а потом возвращается по только режиссеру понятному плану. Или Онегин бьет Ленского в морду кулаком — ну, правда, что ж он только грозить будет, что убьет друга? Водки не было, но медведи появились на Греминском балу в качестве танцоров (кстати, миманс ужасный, корявый, не могут вместе сделать ни одного движения) — тут режиссер вспомнил, что у Пушкина еще был сон Татьяны, а Чайковский его выбросил, а жалко, такая фактура пропала!

Наверное, даже и говорить не стоит, что когда поют «теперь сходитесь», на сцене расходятся. А то, что Ленский, как призрак Банко, появляется в шестой картине, это уже шедевр оперного кича. Но есть много еще более непонятного, например, для того, чтобы дуэль шла на снежной сцене, во второй части Ларинского бала режиссер выгоняет гостей на улицу, чтобы запустить снежную машину — на дворе, как мы помним, январь, крещенские морозы! И стоят они, и сыплется на них этот бутафорский снежок, чтобы потом красиво можно было разложить сухой валежник. Интересно, а эти палки собирали в лесу? Или они тоже сделаны руками парижских мастеров?

В этом спектакле так много подобных блох, что даже диву даешься. Ведь сам этот режиссер когда-то учился актерскому мастерству, почему же он сегодня заставляет своих артистов проявлять какие-то паранормальные чувства на сцене? Онегин еще не вышел на сцену, а Татьяна уже знает, кто это пришел, — просто потомственная ясновидящая! Общему глупому положению с этим спектаклем соответствует очень старческая и довольно наплевательская концепция дирижера Семена Бычкова. Ему главное, чтобы все было вместе, поэтому все — медленно и мертво, но с хором все равно регулярные расхождения. (Хор в Париже деградирует на глазах, я об этом все время говорю, особенно женская его половина).

Мне показалось, что практически всем певцам было неудобно петь с этим дирижером и в этой проблемной акустике. Да и на премьере почти все выглядели уставшими, мы точно многих из них слышали в лучшей форме. Но для меня, безусловно, особняком стояли Пинхасович и Волков: каждый из них привнес в эту полную чуши постановку свое уже отрепетированное отношение к героям и наполнил его слегка чем-то новым. Во всяком случае, и ария Ленского, спетая со слезами не только в голосе, и финальное ариозо Онегина, в котором Пинхасович словно сбрасывает с себя панцирь светского хлыща, не зря вызвали восторг зала.

Очень смешанные чувства оставляет Рузанна Манташьян в партии Татьяны, очевидно, что у нее нет многих необходимых качеств, без которых эту полную драматизма партию невозможно исполнить полноценно. Она очень старается, много работает даже во время спектакля, и это очень заметно, ведь режиссер выводит ее настолько вперед, что уже ничего невозможно скрыть. Драматические мечта плохо слышны, особенно в ансамблях, но она все равно лучше той же Ольги в исполнении Марвик Монреаль и совсем уже безголосой Грэм. Лучше она звучит и Аиды Гарифуллиной в Ла Скала, и Кристины Мхитарян в Мадриде. Манташьян нынче как раз поет репертуар для более крепкого голоса и, видимо, какие-то технологические вещи она уже для себя открыла. Приведет ли это к укрупнению голоса или его потере, мы очень скором увидим.

Елена Заремба поет Няню старым, стертым голосом, но ÷ее спасает и родной язык, и понимание тонкостей происходящего. Хотя Файнс и тут заставляет ее, например, излишне акцентировать слова «а было мне тринадцать лет». И что? Тогда это было нормально, но Файнс хочет, чтобы зал обратил внимание на такое варварство. Неважное впечатление оставляет и Александр Цымбалюк в партии Гремина, вот точно — ни низа полноценного, ни верха.

В общем, после всех последних постановок «Онегина», я точно могу сказать, что никакая другая версия не открыла мне больше, чем спектакль Чернякова. В мае он будет идти в Вене в очередной раз, но я боюсь, что в такой системе проката, как сейчас в Штаатсопер, стопроцентного качества все равно быть не может. А я ведь помню премьерные спектакли двадцать лет назад лет назад. Но театр жив только здесь и сейчас, и у постановки Рэйфа Файнса будет очень много поклонников уже благодаря тому, что Ленский и Онегин трактуются традиционно, а дуэль проходит среди серых осин.

Петр Чайковский. «Орлеанская дева»

Немецкая опера на Рейне, Дюссельдорф, 2023 год

Постановщик Элизабет Степлер лично мне была до сих пор незнакома. Она работала штатным режиссером в Майнце, а пять лет назад даже получила главную немецкую театральную премию «Фауст» за «Гибель богов» Вагнера в Хемнице. Слушая «Орлеанскую деву», понимаешь, что это скорее случайность, чем закономерность. Степлер — такой типичный представитель немецкой режиссуры, который, выбрав линию своего спектакля, будет гнуть ее до самого конца, не задумываясь, получается ли впихнуть в эту концепцию оперу, так сказать, по всей длине. Действие оперы Чайковского по драме Шиллера происходит все время в темной и мрачной церкви, а церковные скамейка и алтарь — единственные предметы, которые тут присутствуют по воле художницы Анники Халлер.

Иоанна — типичный герой немецкой сцены, подросток-нонконформист, немного напоминающий Асмик Григорян в черняковском «Голландце» в Байройте. Режиссер старается сделать из нее, скорее, антигероиню, которая сопротивляется воле отца, не хочет идти под венец с Раймондом, а потом и на короля начинает «бычить», как говорится у молодежи. Но откуда в ней берется религиозный экстаз, который, к тому же, передается другим с легкостью, и почему современный тинейджер так внезапно и тупо реагирует на влюбленность, что прямо начинает себя считать грязной пособницей дьявола — объяснений всему этому мы от режиссера не дождемся до конца спектакля. Правда, по сцене все время бродит ангел в белом платье, который и должен оправдать все волшебные превращения. Но когда начинаешь вслушиваться в текст, то понимаешь, что некоторые авторские ремарки все же пригодились бы в любой интерпретации. Когда герои оперы обращаются с тщательно прописанными репликами не к тем, к кому они обращены, это тоже вносит в общее действо некоторую сумятицу.

Единое место действия мешает создать и контрасты, что свита французского короля Карла — это современные мафиози, а захватившие в конце Иоанну в плен англичане — это мафиози из другого клана. И тогда непонятно, как эта мужедева может спасти Карла и его любовницу Агнессу (она в спектакле вообще дура дурой, насмехающаяся над церковью, зато, конечно, в песцовой шубе) и зачем ангелы призывают ее взять в длани меч и орифламму — штандарт французских королей, запрестольную хоругвь в аббатстве Сен-Дени. Иоанна, кстати, стягивает орифламмой грудь, как будто в современных условиях может иметь какое-то значение, что она в джинсах. В опере Чайковского есть несколько мест, что называется, по музыке, которые очень напоминают опереточную сладость. И дирижер, поскольку это рифмуется со спектаклем, даже специально это подчеркивает. Ну, вроде дуэта короля и Дюнуа. Так вот, весь спектакль в целом хоть и претендует на звание, как минимум, драмы, на самом деле все время кренится в сторону оперетты. Даже позы в духе распятия, которые все время принимает главная героиня, выглядят, скорее, как пародия, особенно когда она при этом все время топчет ногами алтарь.

При этом сделано несколько купюр, не могу сказать, что зря. В такой опере любые сокращения идут на пользу, тем более что главное звучит. Ну, может быть, кроме партии Короля, просто исполнитель ее, Сергей Хомов, — тенор в возрасте, и даже то, что осталось от его голоса, звучит у него форсированно и неприятно, но хотя бы по-русски. Знаете, когда поют плохо, да еще и с русским языком проблемы, в подобной опере просто убивает. В таком театре, как Немецкая опера на Рейне, много певцов второго класса, которые, если и поют верхние ноты, то всегда только форсируя и только на фортиссимо, что сильно бьет по ушам и в ариях, и в ансамблях. И таких певцов в спектакле хватает, не буду даже их упоминать.

В спектакле Степлер очень многое зависит от актерской игры, но уровень в Дюссельдорфе не на столько высокий, чтобы делать это искренне и виртуозно. Цементирует «Орлеанскую деву» Мария Катаева, которой все время приходится хлопотать лицом, изображая и ненависть, и любовь. Делает она это как может, тем более что русской певице наверняка сложнее других в этом спектакле, где поют одно, а делают зачастую другое. Скажем, ангелы требуют надеть кольчугу, а режиссер в этот момент заставляет Катаеву снять свитер а-ля кольчуга и остаться в одном боди. Хрупкая девичья грудь много раз будет залита бутафорской кровью, а в финале — и кровавым светом, но ничего более толкового режиссер не придумала. Эта Иоанна не может взойти на костер — в церкви его никто не разложит, она не может ничего, только просто уйти за кулисы. Поэтому и нет финала, идея с церковью сожрала его, спрятавшись в конце спектакля за спасительные красные фильтры софитов. Признаюсь, я думал, что в финале все это закончится как сон Жанны д’Арк, но даже на это не хватило фантазии режиссера.

Катаеву я услышал несколько лет назад на «Опералии» в Праге, и этот конкурс открыл ей дорогу к лучшим контрактам. Потом я слышал ее на подпевках у Доминго. Но в этом спектакле она главный игрок, и благодаря ей он имеет хоть какой-то смысл. Она очень старается выполнять все задания режиссера, но эта старательность и делает результат часто сомнительным. Вообще, спектакль сильно спасает отсутствие постановочной традиции, иногда это просто идет на пользу тем, кто взялся за редкую русскую оперу.

Петр Чайковский. «Пиковая дама»

Баварская государственная опера, 2024 год

Как мне казалось, такой опытный интендант, как Серж Дорни, не зря позвал на постановку австралийского режиссера Бенедикта Эндрюса. Возможно, это именно тот случай, когда взгляд на русскую классику со стороны только поможет нам раскрыть нечто новое в знакомом с детства произведении. Но, увы, я вновь убедился, что русский репертуар — это «терра инкогнита» и для интендантов, и для режиссеров. Конечно, когда речь идет о русском репертуаре, которым дирижирует главный дирижер театра Владимир Юровский, он точно подбирает себе постановщиков сам, а вот «Пиковой даме» не так повезло. В Мюнхене Эндрюс в прошлом году отметился, на мой взгляд, весьма слабой постановкой оперы «Так поступают все женщины» Моцарта, где театральные клише нашего времени — от дилдо в руках дона Альфонсо до камуфляжной формы на теноре и баритоне — только доказывали, что режиссер в оперных произведениях может снимать только самый поверхностный слой. Но в «Пиковой даме» он превзошел самого себя.

Такого чудовищного непонимания произведения, которое ты ставишь, сегодня еще поискать даже среди самого оперного мейнстрима. В антракте одна немецкая зрительница, услышав, что я говорю по-русски со знакомыми, стала спрашивать, как мне нравится спектакль. А когда я сказал, что вообще не нравится, она решила, что я не люблю современные постановки. Но нынешняя версия «Пиковой дамы» в Мюнхене точно не о противостоянии традиции и современности, просто потому что режиссер со всей природной наивностью жителя Зеленого континента решил, что ему нет дела до всего того, что было и с этой повестью Пушкина, и с этой оперой Чайковского, и с почти полуторавековой традицией, в которую уместились уже и версии с кринолинами и пудреными париками, и множество современных прочтений. Причем как первые, так и вторые были и удачными, и совсем бестолковыми. Бенедикт Эндрюс решил открыть Америку в опере Чайковского заново и фактически сделать кино-триллер.

Все картины спектакля отделены друг от друга видеопроекцией, в которой нещадно эксплуатируется фотогеничность исполнительницы партии Лизы Асмик Григорян. Я только за то, чтобы внимательные режиссеры обращали внимание на то, что в опере Чайковского царит любовь и Лиза здесь совсем не проходной персонаж. Но в новом спектакле изображений этой самой Лизы, которые к концу уже переходят в область софт-порно, действительно многовато. А кроме того, каждой картине режиссер дает свое собственное название, написанное на заглушке еще и по-русски.

Так, Зимняя канавка превратилась в «Мост», спальня Графини — в «Призраки», бал у екатерининского вельможи — в «Ключ». Выглядит претенциозно и глуповато, но все это даже не может сравниться с тем, что исполнитель партии Германа Брэндон Йованович корчит Джека Николсона из фильма «Сияние», с первой минуты и до последней раз сто запихивает себе в рот дуло пистолета, все время крутит руками вокруг головы, сгибает колени — в общем, всем видом показывает, как он жалок и смешон точно по тексту либретто. И мы помним его в зальцбургской «Пиковой даме» в постановке Нойенфельса, где Йованович все же был на своем месте именно потому, что вся эта его нервная физиология была режиссером использована в меру. Эндрюс, очевидно, надеется, что тенор, все время изображающий безумие, спасет его концепцию, но, увы, это и правда выглядит жалко. А смешно в данном случае то, что кто-то подумал, что Йованович в принципе может вытянуть эту сложнейшую партию. Вот это уже был скверный анекдот и не только в финале сцены «Грозы», где вместо «си» прозвучал какой-то невнятный звук, напоминающий скрип несмазанной двери. Животное урчание, которое весь спектакль вылетает из глотки звездного тенора, с большой натяжкой можно назвать пением, а то, как он пытается переключать регистры, точно шофер в машине с разбитой коробкой передач, — это какой-то настоящий позор для любого певца.

Интересно, что в спектакле Эндрюса есть большая технологическая проблема — что называется, все пошло не так с самого начала. Оформлял спектакль опытный сценограф Руфус Дидвишус, которого все хорошо помнят по многим спектаклям Барри Коски, но ни в одном из них сценография так сильно не влияла на акустику. На самом деле сценографией все это трудно назвать: по большей части сцена пустая, темная, заполнена дымом, поэтому солистов назойливо заставляют петь на авансцене, а часто даже на суфлерской будке, ансамбли же и вовсе становятся классической грядкой с артишоками, такого на оперной сцене не было уже давно и только доказывает абсолютную режиссерскую несостоятельность. Все это приводит и к очевидным проблемам с хором, который регулярно поет издалека, из темноты или в тот момент, когда выныривает на свет божий, и, кажется, ни разу в такой ситуации хористам не удалось вступить вместе. Это, как и невозможность поймать неровного тенора, подпортило дебют в театре молодому узбекскому дирижеру Азизу Шохакимову, который постоянно работает в Страсбурге. В мюнхенском спектакле чувствовалось, что он понимает, как дирижировать этой музыкой и что не зря выбор пал на него. Но, как мне показалось, выбранными в угоду солистам и постановщикам медленные темпы зачастую превращают спектакль в вязкое действо, и живой нерв музыки Чайковского постепенно растворяется в этом черном и дымном представлении. Да и контакта дирижера с режиссером совершенно незаметно.

Есть, безусловно, места в спектакле и более удачные, хотя их мало, все же — больше клише из запасников современного театра. Сцена в казарме — стриптиз, Зимняя канавка — такой мост, где, как в шпионских триллерах, обмениваются шпионами. Кстати, Лиза превращается в Тоску и прыгает с этого моста на невидимые маты на радость любителям экшена. Летний сад, как и финал, — игорный дом с девушками-крупье, а бал — это трибуна стадиона. Режиссер выбрасывает пастораль, лишая себя возможности, которую дарит ему композитор, для профанированная, издевательства, смещения акцентов. Но Эндрюс не знает, что с этим делать, и выбрасывает, а свое профанирование пытается представить в каждой картине, при этом почти всегда безуспешно.

И все же есть четвертая картина, в спальне у Графини, которая хоть на минуту позволяет взглянуть на оперу под другим углом. Конечно, идея утопить Графиню в луже, отражающейся в гигантском зеркале, чуть ли не единственная оригинальная идея спектакля. И появление двойников героини тоже объяснимо: ни один артист с головой не позволит, чтобы его голову погружали под воду. Это у Эндрюса тоже завиральные идеи из области кино. Но режиссерское мышление крупными планами, как при съемках фильмов, никогда еще не приносило полноценных плодов. Вспоминаю, как Александр Сокуров пытался поставить в «Борисе Годунове» такие эффектные киношные картины, которые из зала были просто не видны дальше второго ряда, и заставлял бояр есть настоящие квашеную капусту и курагу. Вот и утопление Графини Германом — это такая развесистая курага. А перед этим знаменитая сцена Графини, основанная на арии из оперы «Ричард Львиное Сердце» Гретри — полная тайны, скрытой эротики, многими трактуемая как инцестуальная. Спектакль в Мюнхене являет нам просто выдающееся прочтение партии Графини Виолетой Урманой. Наверное, с того момента, как я услышал в детстве Елену Образцову, никогда еще меня так не трогало исполнение. Партия, которую вечно поют старухи с разбитыми голосами, наконец получает достойное вокальное исполнение, когда не надо делать скидки на возраст и артистическую биографию.

Урмана в этой партии предстает по воле режиссера какой-то заведующей советским универмагом. В кудрявом парике, парчовом костюме, шелковой блузке, толстых черных колготках, она прямо-таки архетип прошлой жизни. И в ее спальне — как и должно быть — происходит метаморфоза. Вместе с париком и парчовой броней Графиня освобождается от социальных рамок — уж она-то знает, как надо вести себя на людях. Один взгляд Урманы в сцене бала показывает, как она против этого балагана, где ни танцевать, ни петь не знают толком. Оставаясь наедине со своими призраками, лысой и одинокой, она одними руками танцует немодный менуэт, а Герман невольно вторит ей у самой кулисы. И эти минуты для меня стали лучшими в спектакле. Вот здесь режиссеру как-то удалось завести артистов, образовавших невидимую связь на сцене. Впрочем, все это было быстро разрушено брутальным утоплением двойника графини.

Как обычно и бывает с такими режиссерами, как Эндрюс, в их оперных постановках артисты участвуют в длительных репетициях, но на поверку оказывается, что каждый из них использует тот набор, который получил в предыдущих постановках. Так, в мюнхенском спектакле получился хороший дуэт-противопоставление двух баритонов: Борис Пинхасович — Елецкий и Роман Бурденко — Томский. Первый — такой монументальный и академичный Елецкий, от одного вида которого становится понятно, почему Лиза не хочет за него замуж. Второй — рубаха-парень, готовый пить водку из горлышка и петь куплеты, приставляя бутылку к причинному месту. Кстати, именно в финале режиссер окончательно разоблачает себя: хор игроков оказывается одетым в костюмы графини, мужики — в париках, многие без юбок, но в колготках и женских трусах — поют, наверное, самый маскулинный текст в этой опере про девиц, садящихся на сучки. И все это вместе выглядит просто чудовищно.

Чувствуется, что Эндрюс читал о любви Германа и Лизы, которой не было у Пушкина, зато вдоволь у Чайковского, но в его спектакле любовь героев совсем не «спрягала». Про Йовановича-Германа я уже говорил, теперь черед Лизы-Григорян. После гамбургской «Саломеи», где Чернякову удалось на время вывести ее из любимого сценического образа капризной тинейджерши, артистка вновь вернулась к любимому клише, которое и приносит ей популярность. Оседлав любимого конька, она, как обычно, дерзко смотрела в зал, сводила руки за спиной, надувала губки, а укрупненные планы только доводили эти поднадоевшие выражения ее лица до циклопического размера. Распевая все время не свой репертуар, Григорян достигла совершенства в том, как это петь, не имея для этого данных. Во-первых, надо стоять как можно ближе к яме, во-вторых, высокие ноты — все, что выше ля — поются примерно так: берутся под нотой, а на фермате дотягиваются. В принципе, этот способ она довела до совершенства, и он ведь работает! Девяносто девять процентов в зале этого просто не слышат. Голос звучит трубно (а Лиза все же должна быть более мягкой, чем Саломея или Турандот), а неудобный низ фактически проговаривается. Но разве кого-то это волнует, когда она готова выполнять все самые глупые находки режиссера? В спектакле Эндрюса она все время упирается лицом в чьи-то грудь или живот, ходит по лобовому стеклу машины, всячески демонстрируя, что ей любые мизансцены по плечу. Эх, вот бы ее топили по сюжету! Она бы и тут была первой по утоплениям! А так — прыгает только где-то далеко с моста, как разоблаченная Мата Хари. Но главное — это всегда помнить, что на сцене ты должна выглядеть юной, прекрасной, желанной. Остальное уже неважно.

Немецкая опера Берлина, 2024 год

Берлинская «Пиковая дама» должна была увидеть свет еще четыре года назад, но пала жертвой пандемии. И если бы спектакль поставили тогда, то многие солисты выглядели бы, возможно, лучше. Но сам спектакль вряд ли бы изменился. Мне кажется, что мировой оперный театр пока не додумался приглашать наших драматургов на постановки русского репертуара, когда к нему обращаются западные режиссеры. Драматург в мировом музыкальном театре — это человек, призванный объяснять режиссерам, которые не знают музыки, тонкости партитуры и сюжета опер, а в случае опер того же Чайковского — объяснить, что может или абсолютно не может присутствовать на сцене. Но почему-то пока никто не додумался до такого, и мы из спектакля в спектакль наблюдаем одни и те же клишированные представления западного режиссера о русской опере, русском быте и русских традициях.

В берлинской постановке режиссера Сэма Брауна и художника Стюарта Нанна есть прямые пересечения с недавней мюнхенской постановкой Бенедикта Эндрюса. И пересечения эти неприятные: в последней картине Томский прикладывает бутылку водки к причинному месту, а Графиня тянет в рот дуло пистолета. Ну, хоть Графиня — в Мюнхене сам Герман все время пытался засунуть дуло себе в рот. И еще в Берлине все все время лезут с ногами то на стол, то на пианино. Можно только представить себе, как неудобно петь Сондре Радвановски арию «Откуда эти слезы», стоя на крышке фортепиано.

Как всегда, в таких постановках бывают интересные находки, но они как-то сразу тонут в десятках других, абсолютно дурацких, попытках сделать нечто захватывающее из оперы Чайковского. Естественно, Пушкин — это автор непонятный, Достоевский в этом плане более раскручен в Европе. Поэтому все перемены декорации снабжаются видео с цитатами из Достоевского по поводу Санкт-Петербурга, Пушкина, карточной игры. Спасительное видео здесь представлено немой версией «Пиковой дамы» — старый немой фильм создавал правильную атмосферу в сцене спальни Графини, иллюстрируя соблазнение Венеры Московской графом Сен-Жерменом.

По Сэму Брауну, беды Германа начинаются еще в раннем детстве, в сцене в Летнем саду есть безмолвный ребенок Герман, которого и девочки с куклами, и мальчики с пластиковыми водными ружьями шпыняют изо всех сил. И только одна девчушка в очках и голубом платьице протягивает ему руку. Странно, правда, что эти персонажи, уже сильно подросшие, появляются тут же, но зато становится сразу понятно, что они так и не повзрослели. Лиза в берлинской версии выглядит застрявшим в школьном возрасте подростком, она боится всего, и Герман привлекает эту мизантропку, скорее, тем, что она его знает много лет. Возможно, подобная интерпретация и сработала бы, если бы не исполнительница Сондра Радвановски, которая вовсе не тянет на инфантильную девочку, а от того, что она старается изображать задержку развития своего персонажа, все выходит еще фальшивее. Зато эта Лиза реально бросается в канавку, словно заправская Тоска. Всю жизнь я думал об этом: увижу ли я когда-нибудь Лизу, бросающуюся в воду? И вот за один месяц сразу в двух спектаклях мне это показали.

Но если в Мюнхене Асмик Григорян — и точно, как Тоска — убегала как можно дальше, чтобы спрыгнуть с моста, то Радвановски делала это почти на авансцене, пробираясь по краешку, держась за кованую решетку, а потом падала лицом вперед. В общем, видимо, этот трюк — главная прелесть спектакля Брауна, поскольку по большей части он состоит из того, что мы много раз видели в других постановках: в Летнем саду гуляют светские дамочки в меховых шапках (на дворе лето!) и с модными ныне сумками, под знаменитое «Никогда б я не сгибался» по сцене ходят колесом полуголые мужики в женских корсетах, а на балу мы видим эротический танец разнополых вельмож, за что в России, в общем-то, теперь просто сажают на годы.

Но иногда есть и какие-то оригинальные находки, правда, они производят впечатление только на чувствительных неофитов, которые в жизни, если и видели «Пиковую даму», то разве что в постановке Большого театра с кринолинами и пудреными париками. А тут Герман уже во второй картине грубо набрасывается на Лизу. Нет, ну правда, что за чушь? Он же у нее в спальне! Зачем потом все эти телодвижения с ключом на балу и попаданием в спальню Графини? Кстати, Лиза как аутичная мизантропка именно поэтому не хочет Елецкого, а Герману, которого знает с детства, готова отдаться немедленно.

Под видом императрицы появляется Графиня, в своей спальне она ждет Германа, предчувствуя предсказание призрака. Она смотрит старый фильм, где как раз экранизирована ее встреча с Сен-Жерменом (надутые лица актеров немого кино, их преувеличенная мимика — хороший контраст с самим спектаклем), потом наливает два бокала вина и начинает задирать юбку, демонстрируя свои не самые старые ноги (тут должна была Ханна Шварц стриптизом заниматься, но бабуля разболелась, и ее заменила не менее фигуристая Дорис Зофель). Обидевшись, что Герман хочет не ее, а знать три карты, она и умирает. В общем, несмотря на всю эту кашу в голове у постановщика, ты приходишь к выводу, что спектакль не так уж и плох. Правда, для этого надо через пять дней увидеть и услышать ту же оперу в Лионе (отчет о спектакле Тимофея Кулябина см. во второй главе).

Николай Римский-Корсаков. «Ночь перед Рождеством»

Баварская государственная опера, 2025 год

Поскольку инициатором этой постановки, очевидно, был главный дирижер театра Владимир Юровский, а у генералмузикдиректора уже есть свой фан-клуб в Мюнхене, то публика раскупает билеты на русскую оперу не хуже, чем на «Летучую мышь» Штрауса, которая два года назад также была поставлена Юровским вместе с самым веселящим народ режиссером Европы, австралийцем Барри Коски.

В том, что дирижер Юровский разложит музыку Римского-Корсакова по лейтмотивам, проведет тщательную ревизию и продирижирует с тщательностью, присущей прочтению вагнеровских партитур, никто не сомневался. Юровскому вообще свойственна почти музыковедческая детализация интерпретации, он всегда даже отбирает произведения, которые надо расчистить, и отказывается уже давно, с юных времен, от традиционных оперных шлягеров. Мне иногда не хватает огня в его работе, захватывающей эмоциональности, но с партитурой Римского-Корсакова все вышло отлично. Уже даже потому, что фольклорному колориту и комическим ситуациям он, скорее, предпочитает детальный разбор музыкального материала, который, условно говоря, поднимает Римского-Корсакова до того уровня восприятия европейцев, которые до сих пор считают ее чересчур экзотической, а потому бегут от нее.

Впрочем, оркестр в Мюнхене сегодня один из самых лучших театральных оркестров в мире, и услышать русскую оперу здесь — всегда большое удовольствие, словно открываешь этот репертуар заново, ведь в России мы чаще всего сталкиваемся с неряшливым исполнением подобных опер. У меня до сих пор ощущение ужаса от «Ночи перед Рождеством» в Мариинском театре, где не только фальшивые мазанки, но и ужасный оркестр заставляют ненавидеть эту оперу по Гоголю.

Пугало, конечно, участие Барри Коски, который, если и создает что-то интересное, то это не русский репертуар. Одним из самых худших своих впечатлений в жизни я считаю «Князя Игоря» Бородина в его постановке в Париже. Там Коски позволил себе поиздеваться над русским менталитетом, который оказался ему недоступным и, чтобы не разбираться в деталях, он превратил оперу Бородина в фарс про придурковатых русских. Но были у Коски и удачи — вспомним «Золотого петушка» Римского-Корсакова, который был поставлен в Эксе, а сейчас перенесен в Берлин. Но в мюнхенском спектакле режиссер решил отказаться от любых фольклорных и этнографических мотивов, видимо, понимая, что сегодня русская опера об украинцах сама по себе несет взрывной заряд. Причем Коски и его сценограф Клаус Грюнберг с художником по костюмам Клаусом Брунсом решили отстраниться совершенно от сюжета и превратить его в театральную фантасмагорию, во что-то среднее между цирковым представлением и рождественским вертепом. Единая сценография — это трибуны для зрителей, наблюдающих за представлением под управлением инспектора манежа, в образе которого предстает оперный Черт.

С одной стороны, жалко летящих в рот Пацюка вареников, которые заменили шествием троллей со светящимися глазами, но когда начинаешь разбираться в том, как люди колядовали, находишь много отголосков того, что для всего мира называется Хэллоуином. Собственно, Коски и превращает гоголевскую чертовщину в ритуалы накануне Дня всех святых. Все черти на сцене занимаются тем, что помогают проводить спектакль, сыплют обильно снег из бумажек, иногда жарят Оксану на вертеле (конечно, двойника) или на сковородке (уже настоящую). Чтобы не разбираться, чем Дьяк отличается от Головы, а Чуб от Панаса, Коски превращает всех в театральные маски, типажи, которые веселят публику то неверной походкой пьяных, то накладными грудями. В общем, долой гоголевские подробности, даешь настоящий театральный карнавал! За детали отвечает Юровский с оркестром, а Коски противопоставляет всю эту массу жителей Диканьки главным героям — Оксане и Вакуле, чья невероятная любовь и побеждает дьявольское начало, чтобы в финале подарить всем настоящий святой вечер с хеппи-эндом.

У Коски, как всегда, найдется немало любопытных и смешных сцен, но много и того, что можно запросто выбросить, никто и не заметит. Это его вечное свойство, это и боязнь современных режиссеров продемонстрировать неослабевающую власть музыки. Поэтому они стараются каждый ее такт заполнить действием. А тут Римский-Корсаков еще и дарит балетные дивертисменты, которые Коски и его постоянный хореограф Отто Пихлер превращают в пародию на один из шлягеров императорского балета — «Баядерку» Минкуса. Правда, тут Пихлер, у которого вечно сверкают гениталии и голые зады, на этот раз сделал нечто гендерно нейтральное. Но без этого точно можно было бы обойтись, как, скажем, и без акробаток, которые крутятся под куполом этого цирка на сцене Национального театра.

Без чего точно нельзя было обойтись — это без блестящих попаданий в роли почти всех артистов. Невероятный кастинг, в котором нашлось правильное место даже вечному безголосому прицепу Юровского — Дурсеневой, Гривнову, Лейферкусу. Тут все на своих местах, особенно Гривнов в партии Дьяка и Лейферкус в партии Головы. Они, что называется, ярко тряхнули стариной. Коски любопытно придумал сцену с мешками, в которые прячутся все посетители Солохи, и это всегда очень важно для такой оперы, в которой Вакула каким-то образом должен взваливать все эти мешки на плечи. В этой части оперы, безусловно, царит Екатерина Семенчук, которая в последние годы старается петь сопрановый репертуар, но она просто рождена для партии ведьмы Солохи. Не всегда слышен у нее текст, но это тот случай, когда комплекс восприятия артиста в его партии побеждает мелкие недочеты. Ее главный напарник — Черт в исполнении любимца Коски, много с ним работавшего в Комише-опер, тенора Танзеля Акзейбека, — демонстрирует прекрасный русский язык и потрясающую подвижность при лазании по лестницам.

Коски ставит спектакль смешной. Апофеоз театральности — когда в одиноко стоящую дверь к Солохе сначала заходят по очереди ее, так скажем, друзья, а вслед за ними врывается заправская вьюга из бумажек. Он старательно выстраивает все сценические контрасты, чтобы публика не заскучала от этого балаганного однообразия. А сцена в Петербурге дарит зрителям настоящий театральный вздох, когда Царица опускается из-под колосников на двуглавом орле и из-под ее огромной юбки торчат деревянные ножки в черевичках, которые слуги просцениума потом открутят и подарят Вакуле. Царица в исполнении Виолеты Урманы, которая еще и специально поет по-русски с немецким акцентом — одно из самых ярких впечатлений от спектакля. Вот точно не бывает маленьких партий! Большой мастер может даже такой короткий эпизод превратить в яркое зрительское воспоминание.

Но главный контраст балаганного представления — любовная линия главных героев. Коски тут даже теряет свое вечно снобское отношение к подобного рода поворотам сюжета. Он перестает даже пытаться издеваться на светлыми чувствами героев и просто ищет в их образах какие-то свежие детали. Здесь лучше всего получается у Елены Цаллаговой в партии Оксаны, которая становится идеальной героиней, являя нам важную смесь гордыни и страха остаться без жениха, желания подшутить над возлюбленным и нежным отношением к нему. В общем, идеальная смесь. Немного показалось, что артистка к концу спектакля устала, ведь ей все время надо танцевать, прыгать по кастрюлям и сковородкам этой дьявольской кухни. В общем, не самая простая роль, к которой тоже надо будет еще привыкнуть.

Весь вечер немного форсировал Сергей Скороходов в партии Вакулы, чувствовалось, что он хочет выполнить все требования дирижера и чаще всего у него это получалось, хотя иногда было заметно, что партия ему высоковата и вызывает определенные трудности, но солист Мариинского театра, который в Петербурге поет все на свете и часто позиционирует себя как исполнителя итальянского репертуара или вагнеровских опер, безусловно, органичнее смотрится по всем параметрам именно в русской опере. Возможно, я бы больше придирался к его исполнению, но это точно тот случай, когда правильный кастинг перевешивает все отдельные технические проблемы. А в этот раз Юровскому (думаю, ему, а не Коски) удалось собрать состав мечты, который суммарно делает все, чтобы превратить спектакль не только в рождественское удовольствие, но и просто в редкое удовольствие. Ведь сегодня повсеместно артисты поют не свои партии и не своими голосами, а это намного хуже.

Вообще, надо сказать, что на этот раз спектакль получился и смешным, и не пошлым, хотя для Коски это что-то невероятное. Конечно, для тех, кто знаком с гоголевским сюжетом, будет маловато сказочности, но для всех остальных спектакль этот станет настоящим удовольствием. А всего лишь надо было режиссеру отказаться от модной актуальности и поработать над тем, чтобы выявить всю театральную природу этой оперы. Она, как теперь понятно, вовсе не обязательно может быть решена через энциклопедию украинского фольклора. Впрочем, это ведь тоже многим не понравится — в соцсетях театра были уже посты о том, что ставить сейчас Римского-Корсакова нельзя. Но желание отменить целую культуру, как мы видим, вызывает только обратное — кругом в Европе театры ставят русские оперы.

Сергей Прокофьев. «Игрок»

Зальцбургский фестиваль, 2024 год

Такая опера, как прокофьевский «Игрок», в программе Зальцбургского фестиваля каких-то пятнадцать-двадцать лет назад не могла появиться в принципе. Но то, что теперь почти все билеты раскуплены на стадии зимнего заказа — это результат долгой и планомерной работы интенданта Хинтерхойзера и системы, выработанной им, которую у нас в свое время называли системой сдержек и противовесов. За это приходится включать в программу такие оперы, как «Сказки Гофмана» Оффенбаха. Для меня всякий раз большая радость, когда я вижу и слышу «Игрока» на сцене. Опера эта не просто замечательная, она невероятно суггестивная, и можно даже сказать спасибо режиссеру Питеру Селларсу, который решил ее поставить без антракта. Прокофьевское истеричное нагнетание, приводящее к финальной катастрофе, именно в таком виде особенно ощущается.

Самый существенный минус зальцбургской постановки — это тоже Питер Селларс. Очень больно смотреть, как в последние годы он погряз в актуальных повестках и выглядит бледной копией себя самого тридцатилетней давности, когда он здесь, в Зальцбурге, ставил Стравинского и Мессиана. Теперь Селларс выглядит смешным дедушкой, который уже просто не способен ничего поставить, кроме такого старомодного психологического спектакля, который он пытается разбавить своим специфическим взглядом на Достоевского. Русскому человеку всегда трудно воспринимать русскую эксцентрику на грани истерики, решенную как комедия. Я ничего не могу с собой поделать: всякий раз, когда я вижу «Вишневый сад» Чехова у тех немецких режиссеров, которые настаивают на комедийной форме, я не могу это смотреть. Перегиб с комическим у Селларса в «Игроке» тоже русским человеком не может восприниматься как должное. И то, что на сцене Полина вступает в садо-мазо связь с Маркизом — это же тоже слишком прямолинейный взгляд на эти образы.

В спектакле Селларса все комическое утрировано и превращено в гротеск — например, чуть что, Генерал валится на пол и дрыгает ногами. Другая проблема зальцбургской постановки Селларса — к «Игроку» плохо прикрепляются актуальные повестки, и он решает делать этот спектакль как бы не русским, а всемирным. На сцене специально подобраны представители всех рас, включая статистов, акцент сделан вроде бы на том, что проблемы, поднятые Прокофьевым в этой опере, существуют вне времени и народа. И в общем, Прокофьев действительно выбрал этот сюжет в том числе и потому, что посконная Русь ему была мало интересна. А вот азарт, который он сам иногда испытывал (правда, скорее, в шахматных партиях), он передал великолепно. Но дело в том, что просто замена русских певцов на любых других, с другим цветом кожи все же не решает проблему перехода от русского романа к мировому смыслу.

То, что в главной партии занят великолепный американский тенор Шон Паниккар (родители его — выходцы из Шри Ланки), заставляет меня несколько задуматься о том, что его персонаж все же не настоящий русский интеллигент. Но Паниккар — большой специалист по музыке XX века — исполняет свою партию так здорово и точно, с такой огромной актерской отдачей, что ты невольно считаешь, что, когда он поет о своей татарской породе и издевается над немецким менталитетом, он словно передает все черты, свойственные именно русскому человеку в Европе, — эту смесь агрессии и надменности.

Тут надо вспомнить и то, что многие годы спектакли Селларса во многом определяют работы сценографа Георгия Цыпина. Цыпин еще много лет назад делал второй вариант «Игрока» в постановке Чхеидзе в Мариинке. В тот момент этот спектакль Гергиев возил в Ла Скала, и нужен был облегченный вариант декораций. Тогда у Цыпина вышел садовый лабиринт — естественно, зеленый. И с тех далеких времен нечто зеленое и садовое все время присутствует в их работах, а теперь и в Зальцбург переехало, превратив заднюю стенку Фельзенрайтшуле в заросшее мхом заброшенное казино. Все декорации этого спектакля — это спускающиеся и поднимающиеся рулетки, похожие одновременно на детскую юлу и летающую тарелку. С другой стороны, столько постановок «Игрока» обыгрывало зеленое сукно игорных столов, что почему бы и Цыпину это не использовать. Но беда этой версии в том, что весь спектакль не выглядит цельным, скорее, — случайным набором как сценографических элементов, так и мизансцен. И чем объяснить, что большую часть времени Асмик Григорян сидит или лежит на сцене впустую? Она снова в мешковатых штанах, тяжелых ботинках, толстовке с капюшоном. Я бы на месте актрисы все же задумался, почему все режиссеры одинаково хотят одеть ее в эти бесформенные вещи.

В зальцбургской постановке получается все просто: Григорян уже несколько лет раскручивают здесь как главную звезду, еще вчера реклама косметики с ее участием была маленькой и незаметной, а сегодня ее лицо украшает автобусные остановки. Григорян иногда включается и начинает покрикивать, но в этом точно нет цельного образа такого важного персонажа, как Полина-Прасковья. На фоне пластичного и работающего на нюансах Паниккара Асмик выглядит как старая оперная примадонна: ты не пой, ты туда-сюда ходи.

В этом спектакле много хороших и отличных работ, даже невзирая на странность режиссерского подхода. Но там, где начинается настоящий психологический театр, актерская природа вся как на ладони. И тут надо вновь назвать чуть ли не главной героиней вечера Виолету Урману, которая в этом сезоне уже второй раз создает уникальный прецедент. В феврале она впервые спела Графиню в «Пиковой даме» Чайковского в Мюнхене, а теперь Бабуленьку, и обе партии — в первую очередь наслаждение для ушей, ведь их вечно поручают безголосым примадоннам на пенсии. Но Урмана вновь доказала, что эти партии тоже можно петь по-настоящему, а не как придется. Именно точное музыкальное исполнение дает возможность артистке уже дальше создавать законченный образ своего персонажа. И он выстроен по всем театральным канонам: сначала ее Антонида Васильевна — саркастический тайфун и комическая старуха, а потом — печальная и раздавленная немолодая женщина, и вот тут за одно только выражение ее лица, ставшего снова кротким, подавленным, но не потерявшего витальную искру, можно кричать «браво!» артистке.

Сергей Прокофьев. «Обручение в монастыре»

Театр «Ан-дер-Вин», 2025 год

В Вене продолжается соревнование двух театров: совсем недавно Государственная опера и театр «Ан-дер-Вин» показывали параллельно постановки «Нормы» Беллини. Сейчас же в главном театре отважились на «Иоланту» Чайковского, а в театре «Ан-дер-Вин» выбрали задачу посложнее. Опера «Обручение в монастыре» Прокофьева — один из последних шедевров композитора, у нас исполняемый редко из-за сложного для публики, как принято считать, музыкального языка. Зато положенная на музыку комедия Шеридана — невероятный бурлеск, который Прокофьев усилил еще и красивой лирической составляющей. В общем, эта опера не нуждается в комплиментах, она и так прекрасна. В Вене ее поставили Дамиано Микьелетто с постоянным соавтором-сценографом Паоло Фантином. За музыкальную часть отвечает отличный дирижер Дмитрий Матвиенко. И в этом сочетании родился удачный во всех смыслах спектакль, который, если и грешит некоторыми странными кастинговыми решениями, но, в любом случае, в целом оставляет впечатление намного лучшее, чем та же «Иоланта» в Штаатсопер.

Я бы даже начал свой рассказ с Матвиенко, настолько его работа меня впечатлила. У него, очевидно, большое оперное будущее. Но особенно впечатляет оркестр Австрийского радио, они и так специалисты по музыке XX века и заказным сочинениям, но Матвиенко довольно твердой рукой заставляет их почувствовать специфику этого сочинения позднего Прокофьева, где встречаются необычные сочетания вроде смеси менуэта и американского гимна. Матвиенко, несмотря на весь свой суровый вид, удается извлечь из музыки весь прокофьевский юмор, такой специфический, такой космополитический и все же такой русский. Небольшие купюры не меняют сильно длительность оперы, но все же именно стараниями дирижера в ней появляется невероятная динамика, и трюизмы вроде «исполнено на одном дыхании» на самом деле обретают реалистичность. Кажется, никогда еще я не слышал эту оперу в таком напористом и живом исполнении, а я как человек, который очень ценит этот опус Прокофьева, помню еще старые постановки в Кировском театре и в Большом. Матвиенко выглядит настоящим человеком театра, профессионалом, дирижером, которого надо немедленно приглашать во все ведущие театры мира, если не на новые постановки, то хотя бы на репертуарные спектакли.

Я обычно говорю о творчестве итальянского режиссера Дамиано Микьелетто, что оно имеет очень ограниченную сферу применения. Его конек — комические оперы, но тоже не всегда, как показала постановка «Дочери полка» Доницетти в Мюнхене в минувшем декабре. И все же веселые оперы у него точно выходят, не то что какая-нибудь «Саломея» Штрауса. Популярность итальянца невероятная, театры рвут его на части, пожалуй, только Италия остается в стороне. Зато в других оперных столицах он все время что-то творит, и как-то так выходит, что я все время рассказываю о нем и его спектаклях, как говорится, просто потому, что некуда деться. Вот, наконец, и удачный спектакль этого режиссера.

Экономия средств и возможностей, что называется, вызывает прилив фантазии постановщиков. Фантин на этот раз ограничивается единым павильоном, который с помощью опускающихся перегородок может еще уменьшаться до крохотных размеров камерных сцен. Стилистически костюмы Клауса Брунса отсылают нас, скорее, к пост-прокофьевским временам: полосатые костюмы, цветастые платья, вязаные безрукавки и Дуэнья в образе советской кино-бабушки с уложенными седыми волосами — простота и, даже можно сказать, минимализм, если бы не две важные сцены.

Торговля Мендозы происходит в лучших традициях американского ревю с девушками в коротких юбках и одинаковых париках, светящимися надписями и рыбами. Удивительным образом Фантин переносит нас в эту оперу с помощью рыб: гигантская рыба спускается из-под колосников в самом начале, чтобы превратиться в свой скелет в конце, символическая рыба становится невольным ложем, куда, в выемку между хвостом и плавником, удобно укладываться всем артистам, рыбы на головах хористок, рыбы в руках масок, рыбы на удочках в монастыре — мы буквально ощущаем запах моря и гниения. Не зря же Дон Жером все время достает из кармана компактный дезодорант. Так, в пародийной манере, художник передает нам образ ловца человеков. Глупый Мендоза решил, что поймал большую рыбу, но, оказалось, что поймали его. И ему ничего не остается в финале, как только открывать рот и пучить глаза, точно выброшенная на берег рыбешка.

Другой кульминацией этой постановки становится сцена в монастыре, в которой монахи-богохульники обнаруживают под рясами женское белье и чулки. И поскольку они, скорее, напоминают ортодоксальных служителей церкви в черных сутанах, смотрится это как пародия. При этом, конечно, у Шеридана и Прокофьева речь идет об испанских католических монахах. А тут вектор спектакля меняется, да и клобук на голове спрятавшейся в монастыре Клары тоже выглядит, скорее, приветом «Хованщине». Но дело в том, что Микьелетто как-то удается все обыграть так просто и естественно, что это нисколько не выглядит каким-то специальным надругательством. Вообще, надо сказать, что спектакль по части живых эмоций дает фору многим постановкам, особенно это касается взаимоотношений любовных пар, которые ведут себя так естественно, будто они и вправду влюблены.

В этот раз работа с артистами у Микьелетто вышла просто замечательной. Я практически во всех исполнителях в этот вечер сомневался, но режиссер вновь доказал, что именно это и должен творить настоящий художник. Кого ни возьми в этом спектакле, все на своем месте, все приносят пользу спектаклю и не переходят границы актерских приличий.

Например, тенор Владимир Дмитрук, которого в «Риголетто» Верди я без дрожи не могу вспомнить, здесь предстает просто идеальным Антонио — пылким, страстным, глуповатым. И звучит хорошо, впрочем, как и баритон Петр Соколов в партии Фердинанда, хотя ему не хватает звонкости, но надо сказать, что акустически спектакль довольно непростой. Даже хор, толпящийся у задней стенки не всегда пробивает оркестр. Анна Горячева уже пела Клару в Берлине, и актерские данные у нее прекрасные, она с любым режиссером находит общий язык. Увы, звучит Горячева теперь намного хуже, чем раньше, я об этом говорил уже летом, когда удивился ее нынешнему состоянию в Брегенце («Танкред» Россини). Но даже в менее виртуозной партии Клары д’Альманцы она звучит очень глухо, пение дается ей с видимым трудом, голос совсем не cфокусирован и не летит в зал. В пандан к ней австралийская сопрано Стейси Аллом звучит светло и непринужденно, при этом она уже не девочка — ей сорок лет.

Интересно, что в руках настоящего режиссера артисты быстро забывают школу Тителя. Это заметно и по Дмитруку, и особенно по исполнительнице партии Дуэньи — Елене Максимовой, которая когда-то в «Стасике» пела Клару. Увы, за четверть века от голоса Максимовой почти ничего не осталось. Порой она издает такие странные звуки, что становится дурно. Как с такими чревовещательными данными еще можно выступать на сцене? Надо в цирк идти! Я очень боялся, что Максимова будет себя вести, как в какой-нибудь «Итальянке в Алжире» Россини в Москве, где она была просто отвратительна. Но Микьелетто как-то смог утихомирить ее энергию а-ля Анна Нетребко (не зря же они лучшие подруги с Анной). И в общем-то, Максимова не портит спектакль, не оглаживает себя, как она непрерывно делает в других спектаклях. Суммарно получается образ вполне себе приличный, ну, а с пением ничего не поделаешь.

Прокофьев написал комическую оперу, и в ней очень важно создавать образ. Но, увы, он не думал о певцах, и все партии без исключения очень сложные. Поэтому двоякое чувство остается от Мендозы Валерия Гильманова. Как актер он практически идеальный Мендоза — жадный, глупый, самовлюбленный, но голоса уже совсем нет, а я ведь помню, как его брали в Большой именно на характерные партии и он пел Хованского, Фарлафа. Куда все это делось, непонятно, но, конечно, публика в восторге от него. А слушать невозможно, да и многочисленные ансамбли рушатся, когда в них присутствует такой неправильный элемент.

Хотя Прокофьев назвал свою оперу на самом деле «Мендоза», в этот вечер ее надо было обозвать «Дон Жером», настолько органично выглядел по всем параметрам Евгений Акимов, солист Мариинского театра, начинавший когда-то в театре «Зазеркалье». Отменная дикция, почти всегда точная интонация, уверенное артистическое воплощение — и смешное, и всегда со вкусом — я не мог себе представить, что буду в восторге от этого певца, которого много раз слышал в Мариинском. И это для меня главный плюс спектакля: многие исполнители, от которых я ничего особенного не ждал, выступили неплохо и оставили хорошие воспоминания. Это ли не лучшее доказательство того, что спектакль все же удался, тем более что режиссер поставил перед питерским тенором непростую задачу уже в первом акте, превратив пляски в страшный сон папаши Луизы.

В этом спектакле он прекрасно понимает, что продает свою дочь вонючему торгашу рыбой, поэтому его настигает страшный сон: маски превращаются то ли в разделывающих рыбу поваров, то ли в киллеров, а танцовщицы надевают маски смерти, чтобы буквально потчевать всех мертвой рыбой. От ужаса Дон Жером готов засунуть голову в пасть гигантской рыбе и застыть так надолго — вновь пародия на библейский сюжет, символизирующий схождение в ад. Может быть, поэтому в финале этой постановки старик Жером так быстро принимает тот факт, что его дочь выходит замуж за Антонио. Конечно, по сюжету, он считает, что это компенсирует женитьба сына на богатой невесте. Но у Микьелетто герой, кажется, готов на все, чтобы его страшный сон не возвращался.

---

Дмитрий Шостакович. «Леди Макбет Мценского уезда»

Комише-опер в Берлине, 2026 год

В последний день января в берлинском театре Комише-опер, который сейчас, во время длительной реконструкции, играет на сцене Шиллер-театра, австралиец Барри Коски, еще несколько лет назад возглавлявший этот театр, показал новый спектакль — оперу «Леди Макбет Мценского уезда» Дмитрия Шостаковича. Совсем недавно мир отметил пятьдесят лет со дня смерти композитора, поэтому нынешний сезон вообще богат на постановки главной его оперы, которой даже театр Ла Скала открыл свой сезон. И появление новой постановки «Леди Макбет Мценского уезда» в Берлине вполне вписывается в этот тренд, а Барри Коски, уже много лет назад успешно поставивший более раннюю оперу Шостаковича — «Нос», — естественно, был первым, кому такую постановку поручили.

Все последние годы я смотрю новые постановки плодовитого австралийского режиссера потому, что никогда не знаешь, что у него в итоге получится. У Коски были очень удачные постановки, например, «Мейстерзингеры» Вагнера в Байройте или «Кавалер розы» Штрауса в Мюнхене. Но было и очень много проходных спектаклей, которые, скорее, раскрывали неуемное желание режиссера работать без продыха. Скажем, триптих Моцарта-Да Понте в Венской опере оказался просто пугливой попыткой не свести с ума публику, которая слишком хорошо знакома с этим материалом. Еще более сложная история взаимоотношений Коски — с русскими операми, которые он, по вполне понятной причине, трактует как оперы для всех, но его специфическое понимание новейшей истории, которая из пустынь Австралии, конечно же, выглядит не очень ясно, играло с ним часто плохую шутку. Я без дрожи не могу вспомнить «Князя Игоря» Бородина в Парижской опере, который, по счастью, не был записан из-за демонстраций желтых жилетов и был показан всего два раза.

Это была серьезная попытка Коски представить русских глупцами, которые славят царя, несмотря на то, что он их уничтожает. Но в ноябре 2025 года в Мюнхене состоялась премьера очень удачной его постановки оперы «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова, в которой Коски отказался от возможных политических аллюзий и создал практически настоящий рождественский вертеп, весьма театральный, остроумный и тонкий. И мне было очень интересно, что выйдет у Коски с оперой Шостаковича сейчас в Берлине. Этот режиссер, безусловно, обладает уникальным талантом ставить сатирические или гротескные спектакли, поэтому его «Нос» и комическая опера Римского-Корсакова получились удачными. Но в такой драматической и экспрессивной опере, как главная опера Шостаковича, его клоунскому таланту негде развернуться. Во многом его смогли спасти певцы, которые уже известны в мире своими драматическими талантами, как, скажем, русский бас Дмитрий Ульянов, который был одним из немногих в этом составе, кто понимал, о чем пел.

О том, что Коски понимает прекрасно, какая непростая задача перед ним стоит, свидетельствует тот факт, что в первых картинах он невольно себя сдерживает и не стремится вывалить весь свой запас, как ему кажется, сатирических моментов. Ограниченный бюджет Комише-опер приводит к тому, что на этот раз один из постоянных соавторов режиссера — сценограф Руфус Дидвишус — создает единую серую коробку на сцене, которую разбавляют лишь предметами мебели: большой супружеской кроватью или столиками в массовых сценах, когда нужно изобразить что-то вроде столовой на заводе.

Коски держится в рамках традиционных приличий примерно до конца четвертой картины. Он много работает с исполнителями главных партий — Эмбер Брейд и Шоном Паниккаром. И это лучшее, что есть в постановке: серьезная актерская работа, в которой нет места обобщениям и кивкам в сторону либретто. Артисты так отчаянно проживают судьбу своих персонажей, что она невольно становится их собственной. Коски точно показывает, как не абстрактная скука, о которой все время поет Катерина, а именно отсутствие мужского внимания делает эту женщину несчастной. Конечно, он тут немного подпускает и критического отношения к обществу богатых, где женщина может не работать и не заниматься хозяйством, а бесконечно переодеваться и даже в постели менять все время наряды (слишком, я бы сказал, подробная работа художника по костюмам Виктории Бер).

И ты невольно проникаешься тем, насколько спектакль не собирается ничем ошарашивать зрителя, а предлагает эту постепенную, вдумчивую работу над образами и их развитием. Конечно, уже вначале Коски предлагает и нестандартные подходы, чего стоит одна лишь сцена надругательства над Аксиньей в начале второй картины. Обычно все это играется клишированно и фальшиво, а в этом спектакле Мирка Вагнер оказывается действительно в руках похотливого мужского хора, и предметы одежды с нее стягиваются абсолютно натурально. Но это даже на пользу спектаклю, который хочет быть настоящим, а не фальшивым. Вызывают много вопросов и постоянные попытки свекра дотронуться до Катерины, но сегодня нам так часто показывают в этой опере телесные соития, что на такое даже смешно смотреть.

Вот и Коски становится немного смешно от своей сдержанности, он решает поддать жару, и дальше количество оргазмов и половых актов в спектакле начинает расти как снежный ком. Если даже Шостакович стеснялся сексуального напора своей героини, менял текст много раз, делал его все более сглаженным даже в первой редакции — это ли не повод следовать авторской концепции? Тот же Дмитрий Черняков в своем спектакле использовал всего один раз этот жесткий прием, да и то мы не видели в этот момент героиню и ее любовника Сергея. Думаю, потому, что Черняков отлично понимает: нет ничего более противного на сцене, чем изображать жаркий секс, не снимая нижнего белья.

Но Коски это не пугает, а его поклонники и не поймут, если он будет аккуратничать. Как в популярных триллерах с эротическим подтекстом, постепенно нам начинают показывать то, что было снято «скрытой камерой» режиссерского воображения. Коски посчитал, видимо, что в этой опере подойдет старый добрый прием: секс, ложь и видео. Как герои легендарного фильма Стивена Содерберга, герои оперы Шостаковича изменяют супругам, занимаются самоудовлетворением, а порой вступают в связь с трупами и призраками. Поэтому в момент, когда Катерина безуспешно пытается себя удовлетворить, весьма удачно приходит Сергей. Они занимаются сексом под кроватью, при этом матрас ритмично подскакивает. В следующей картине, чтобы успокоить любовницу, которую только что насиловал призрак свекра, Сергей занимается с ней оральным сексом, правда, под одеялом. Признаюсь, до сих пор чемпионом в этом виде спорта был Дмитрий Бертман: у него было три соития на сцене. Но Барри Коски превзошел его в два раза.

Самое удивительное в том, что по мере превращения оперы Шостаковича в софт-порно, увеличивается и общее количество глупостей в этой постановке. Скажем, труп в погребе (здесь на матрасе) по сцене возит толпа народа, которая должна была тоже побежать в полицию. А полицейские в участке так громко бьют себя по коленкам и топочут ногами, что практически не слышно музыки. Конечно, нигилиста убивают выстрелом в голову, а квартальный вяжет шарф на спицах. Пытаясь сохранить серьезное лицо в основной линии сюжета, режиссер налегает на второстепенных персонажей, которые должны глупо смешить зал, что они и делают. Поп приходит отпеть свекра в трусах и халате, обильно запивая свои сентенции про «грибки да ботвиньи» водкой из бутылки. К этому моменту понимаешь, что спектакль, в общем-то, как повод для анализа закончился. Поэтому кокошник на невесте в сцене свадьбы и практически повтор «Половецкого акта» из оперы Бородина, где серые стены и робы невнятного цвета не смогли скрыть тот факт, что Коски не знал, как разделить половцев и русских пленных. Вот и в конце берлинского спектакля Старый каторжник внезапно подхватывает реплики охранника.

Но ничего нет более ужасного, чем финальное решение, которое идет вразрез с пропетым текстом. Катерина душит Сонетку чулком, который Сергей выманил у нее, а сама стреляет себе в рот из пистолета, видимо, того же самого, из которого был убит нигилист. Откровенная чушь такого финала окончательно превращает поначалу казавшийся достойным спектакль в дешевое шоу на потребу весьма специфической публики данного театра. Как мне кажется, эта постановка оперы Шостаковича окончательно ставит точку на возможности Коски ставить русские оперы. К тому же, вместо того, чтобы помогать артистам на сцене, Коски порой только мешает им петь. Правда, не он один, ведь и дирижер Джеймс Гаффиган делает все, чтобы превратить партитуру Шостаковича в трескучую и скучную жвачку.

Это приводит к тому, что Эмбер Брейд в главной партии поет плохо по-русски, причем сама партия не представляет для нее трудностей. А вот вместо пения по-русски чаще всего она булькает, и от этого у нее практически даже пропадает звук. Это особенно слышно, когда надо петь быстро, с напором, когда ее голос должен все время выстреливать на фоне других голосов и оркестра. Но Брейд, которая может на сцене очень точно играть образ Катерины в развитии, в реперных точках партии внезапно просто пропадает. И к концу спектакля это становится все заметнее, и все необходимые эмоциональные всплески Катерины не находят вокального воплощения. Видимо, пока артистка не выучит партию по-русски так, чтобы это не мешало ей петь, ей не стоит больше браться за партию Катерины.

Зато тенор Шон Паниккар, который активно осваивает русский репертуар, выглядит намного лучше. Хотя, как и в недавнем зальцбургском «Игроке» Прокофьева, где он пел главного героя, по-русски он поет недостаточно хорошо, но он уже имеет опыт пения в таких операх и потому поет умело, во всяком случае, так, что это не влияет на общее исполнение. А в такой непростой музыке редко найдешь столь качественное ритмическое исполнение, да и как актер он достаточно одарен. Впрочем, естественно, лучше других в этом странно подобранном составе выглядят Дмитрий Ульянов в партии Бориса Тимофеевича и Дмитрий Иващенко в партии попа.

---

Мечислав Вайнберг. «Пассажирка»

Баварская государственная опера, 2024 год

Год назад я рассказывал о выдающейся постановке оперы «Война и мир» Прокофьева, который потом получил всевозможные премии как лучший спектакль всего европейского сезона. В той постановке Владимир Юровский и Дмитрий Черняков вместе с большим певческим ансамблем не только отлично освоили бюджет, но и создали высказывание на актуальную тему. Мы сегодня повсеместно видим попытки актуализировать классический репертуар, но чаще всего это так и остается на стадии замысла. А непростой и специфический подход главного дирижера театра Владимира Юровского приносит безусловные плоды не только на почве художественных достижений, но и задает этическую планку для творцов в сегодняшней непростой жизни.

И в этом смысле поставить в Мюнхене многострадальную «Пассажирку» Вайнберга — уже невероятный прогресс. Эта опера была фактически заказана автору директором Большого театра Михаилом Чулаки, либреттистом был заведующий редакционным отделом Большого Александр Медведев. Но результат оказался для любого советского театра неудобоваримым, и опера так и не увидела свет в нашей стране, да и, вообще, родилась впервые только, когда Дэвид Паунтни поставил ее на фестивале в Брегенце четырнадцать лет назад.

«Пассажирку» никто не запрещал в СССР, но представить ее на советской сцене было действительно невозможно — она реально опередила время на десятилетия, и не только своим непростым музыкальным языком, который, безусловно, советская культура в те годы еще отвергала, памятуя о всяческих постановлениях. В основе либретто оперы Вайнберга повесть польской писательницы и узницы Освенцима Зофьи Посмыш, в которой для советской власти были сплошные минусы, хотя повесть и была переведена на русский язык в 1964 году и опубликована в журнале «Иностранная литература». Но в этом произведении нет никакой лидирующей роли советского народа в победе над нацизмом, и тема Холокоста тоже, как сегодня бы сказали, не раскрыта. В повести вообще не было русских и евреев как узников Освенцима. С другой стороны, и в этом важная составляющая повести Посмыш, с годами ненависть к побежденным проходит и появляется новый элемент: многие начнут сострадать бывшей сотруднице Освенцима, которой повсюду видятся призраки уничтоженных людей.

В новом спектакле Баварской оперы, который осуществил вместе с Юровским режиссер Тобиас Кратцер, как и в фильме «Зона интересов» Глейзера, только что получившем «Оскара» за лучший иностранный фильм, тема прошлого Германии подается иначе, не так плакатно, как это делалось много десятилетий. В фильме ужасы и смерть существуют за забором прекрасного сада, разбитого женой начальника лагеря Хедвиг Хесс в исполнении Сандры Хюллер. Кстати, фильм получил и премию за лучший звук, потому что именно звуки адской машины едва доносятся в этот райский мещанский уголок фрау Хесс. Вот и в спектакле Кратцера нет колючей проволоки, бараков, эсэсовской формы и вовсе не потому, что он пытается потрафить публике. Немцы давно изжили все комплексы вины, а большое количество молодых зрителей в зале только подтверждает это: дети ведут себя примерно так же, как они вели бы себя на «Травиате» или «Лоэнгрине». Но все же напряжение во время спектакля в зале ощущается довольно сильно, тем более что возрастной ценз публики в Мюнхене очень высок.

Умение рассказать историю правдиво, но без плакатных аллюзий — это в искусстве всегда дорогого стоит. Кратцер нашел невероятный ход, он приближает к нам оперу, в которой действие происходит в двух временных пластах: в Освенциме, видимо, ближе к концу войны и на трансатлантическом лайнере, плывущем в Бразилию в начале 60-х годов. Там и встречаются надзирательница Лиза Франк и бывшая заключенная Марта, которую Лиза выбрала в качестве орудия воздействия на целую группу женщин-заключенных. В опере это — русская, еврейская, чешская, французская, польская женщины, поэтому и язык либретто в оригинале пестрый, конечно, есть и немецкий, и английский. Введение в либретто русской партизанки Кати и еврейки Ханны не спасли оперу от забвения на долгие годы.

Кратцер придумывает интересную параллель. По сюжету Лиза плывет со своим мужем-дипломатом, который должен работать в посольстве. Он ничего не знает о ее прошлом и именно на корабле понимает, что немецкий дипломат с женой, служившей в Освенциме, обречен на скандал. В опере Лизе в этот момент тридцать семь лет. Режиссер вводит совсем старую Лизу, которая отважилась уже в наше время еще раз совершить такое длинное путешествие на корабле, чтобы развеять урну с прахом мужа. И демоны, преследующие ее тогда, сегодня превращаются в демонов в квадрате, уже в каждом из пассажиров этого лайнера, которые нежатся на солнышке, занимаются физкультурой или просто всматриваются в морскую гладь, она видит или коллег, или жертв их «честного отношения к своей работе». Мастерски режиссер выводит этот дополнительный персонаж из игры: в конце первого акта старая Лиза бросается в воду, чтобы наконец прекратить те ужасы, которые мешали ей жить все последующие годы.

В начале второго действия Софи Кош поднимается на сцену с мокрыми волосами, точно она на самом деле нырнула в океанскую глубину. Лиза все равно вернулась в те годы, где ее жестокость и верность фюреру решали людские судьбы. Предки Кош из Эльзаса, ее прадедушка был чистый немец, но все же не это становится решающим фактором для выбора исполнительницы одной из главных партий — Лизы. Лучшие певческие годы меццо-сопрано далеко позади, но ее безусловный артистический дар в этом спектакле становится важнейшей составляющей. Возможно, сложная музыкальная партитура часто становится для нее камнем преткновения, хотя Юровский, как обычно, точно и деликатно ведет певцов в такой музыке. Постепенно ты попадаешь под обаяние такой интерпретации, она, словно морские волны, убаюкивает, чтобы ближе к концу начать бить в самое сердце слушателя. И думаю, что многие в зале затаили дыхание или пустили слезу, когда, вместо желаемого комендантом лагеря вальсочка (хорошее музыкальное сопровождение для псевдорайского цветника или обеденного салона лайнера класса люкс), жених Марты, Тадеуш, начинает играть «Чакону» Баха, за что его и убивают.

Но Кош делает действительно очень много, чтобы люди в зале прониклись судьбой ее героини, которая вполне в духе христианской традиции мечтает о прощении грехов. Но они у нее так велики, что это в принципе невозможно. И мне кажется, что главная мысль этого спектакля — персональная ответственность человека за свои поступки. Сегодня самая актуальная дискуссия нашей цивилизации: ответственны ли целые народы за злодеяния отдельных людей, принадлежащих к этим народам. Кратцер, вслед за Посмыш и Вайнбергом, дает ответ: нет. Иначе бы внутренние демоны Лизы давно уснули — уж сколько одних только денег бывшим узникам концлагерей выплатила Германия. В опере нет никакого драматического финала, но и написана она много лет назад, когда эти процессы еще не были понятны. С другой стороны, что может быть страшнее для Лизы, чем знать, что Марта жива и все помнит? И спектакль Кратцера демонстрирует нам сполна банальность и мелочность зла. И если для того же фильма Глейзера это не открытие — кинематограф уже тысячу раз высказывался на эту тему, — то для музыкального театра — это важное и абсолютно ни на что не похожее высказывание. Это вам не Виолетту Валери отправлять в гетто с желтой звездой на груди, было и такое.

Спектакль в Мюнхене делится на два павильона: первый — это каюты лайнера, второй — гигантский ресторан на корабле, в котором официанты и моряки в своей белой униформе напоминают Лизе другие наряды. Кстати, тут прямо-таки сильное решение: все эти дамы в мехах и бриллиантах точно жрут лежащих на столах лагерных узниц. Лаконичное решение сценографа Райнера Зельмайера дает возможность режиссеру больше работать с артистами, которых он лишает привычных атрибутов — формы СС, арестантских полосатых роб — и заставляет искать все чувства, с ними связанные, внутри себя. Возможно, профессионализм режиссера и помогает артистам на сцене открываться так сильно и так воздействовать на зал.

На другом полюсе этого спектакля — Марта в исполнении Елены Цаллаговой, не менее уникальная работа, хотя в опере этот образ не настолько раскрыт, как образ мучающейся Лизы. Но Цаллагова и своим точным пением сложной партии, и своей актерской значительностью дополняет все несказанное создателями «Пассажирки». Она главный герой оперы, ее стойкость, ее жажда жизни стали основой выживания, а теперь именно она, даже молча, становится ангелом-мстителем за невинно убиенных: и своего жениха-музыканта, и других женщин, одетых в одинаковые черные платья, с одинаковыми темными волосами, но имеющими каждая свой голос — от француженки Иветт в исполнении Евгении Сотниковой до польки Бронки, которую поет уже совсем безголосая Лариса Дядькова.

Мужские партии в этой опере, скорее, выглядят оправой для женских, хотя опытный Чарльз Уоркман прекрасно дополняет Кош в партии ее мужа, впадающего в истерику по поводу прошлого жены. Он даже в постели ни о чем другом говорить не может. Ну, и в небольшой партии Тадеуша основательность образу придает Жак Имбрайло. К сожалению, спектакль не транслировался, думаю, это связано с правами, ведь Вайнберг умер в 1996 году, так и не услышав свой главный труд даже в концертном исполнении. Только через десять лет после его смерти «Пассажирка» впервые прозвучала в Москве. Все последующие годы к этой опере обращались театры второго эшелона, в России это были Екатеринбургский театр и театр «Новая опера». Стараниями Владимира Юровского «Пассажирка» наконец прозвучала в театре высшей категории, возможно, и в других ведущих театрах мира на нее обратят внимание. Ведь именно сегодня Opus magnum Вайнберга вновь звучит как абсолютно созвучное нашему времени произведение.

---

Мечислав Вайнберг. «Идиот»

Зальцбургский фестиваль, 2024 год

Многим это кажется каким-то невероятным событием, ведь Вайнберг на родине Моцарта — это еще недавно казалось абсолютно невозможным. Но на самом деле это правильный итог семилетнего правления в Зальцбурге нынешнего интенданта Маркуса Хинтерхойзера, который не зря тут еще при Жераре Мортье руководил программой современной музыки. Да и он сам как пианист чаще играет Уствольскую, чем Бетховена. С самого начала Хинтерхойзер наметил две параллельные истории: одну — для богатых завсегдатаев, в этом году это «Дон Жуан» Моцарта и «Сказки Гофмана» Оффенбаха, другую — для тех, кто воспринимает Зальцбург как возможность узнать что-то новое. И где, как не на самом богатом и потенциально способном собрать лучшие команды певцов и постановщиков фестивале браться за забытые или малоисполняемые оперы последних десятилетий? И надо сказать, что для меня очевидно вторая программа все время выглядит лучше, интереснее и в ней я нахожу для себя оправдание тому, что езжу сюда больше тридцати лет.

Кшиштоф Варликовский уже давно принадлежит к когорте выдающихся театральных постановщиков, но его оперные экзерсисы (в последнее время их намного больше, чем театральных) чаще кажутся мне неудачными. Его последний «Макбет» Верди прошлым летом был жалкой попыткой повторить успех его же брюссельской постановки десятилетней давности; его зальцбургская «Электра» Штрауса поражала набором современных театральных штампов. Только в «Вакханках» Хенце здесь несколько лет назад он оказался на высоте. Но и его спектакли в Париже и Мюнхене у меня чаще вызывали вопросы: где граница режиссерской бессовестности, позволяющей зарабатывать очки за счет превращения любого спектакля в газетную передовицу либерального толка? Любая подобная формула вряд ли становится действительно путеводной звездой в искусстве, хотя, конечно, как провозглашали еще деятели венского Сецессиона: каждому времени — свое искусство, каждому искусству — свою свободу.

«Идиот» доказывает, что Варликовского еще не стоит списывать окончательно со счетов, в первую очередь как театрального режиссера. Успех его спектакля напрямую связан с театральностью этой оперы Мечислава Вайнберга. То есть он и его либреттист Медведев решили подробно переложить на музыку роман Достоевского, сохраняя как можно больше витиеватых изгибов сюжета и страданий персонажей. В свое время оперу эту показали в Большом, она идет и в Мариинке в полуконцертном виде. И там были сделаны сокращения, которые как раз испортили архитектонику этого медленного нарастания. Но именно Зальцбург — такое место, где можно не волноваться за длительность спектакля. А все попытки русских театров потрафить публике только портили такое произведение, которое точно не выделяется запоминающейся музыкой или яркими современными гармониями. Даже наоборот, на взгляд сегодняшнего меломана, музыка эта, скорее, старомодна, местами она производная Шостаковича, местами похожа на саундтрек к советскому фильму о духовном богатстве русского человека, местами — и это, на мой взгляд, лучшие куски — напоминает камерную вокальную лирику русских композиторов. И этот лирический подход с внутренним и плохо скрываемым надрывом и есть квинтэссенция героев оперы Вайнберга по Достоевскому. Удивительно, но чем дольше идет «Идиот», тем больше хочется, чтобы он не кончался. И все больше ты реагируешь на эту музыку так, точно не знаешь, чем все это кончится.

Там, где Варликовскому приходится сражаться с музыкальной драматургией, он чаще всего терпит крах, даже если это — оперный Макбет, далекий от Шекспира. Но его внимательное и очень вдумчивое отношение к роману Достоевского внезапно оказывается очень подходящим для оперы Вайнберга. Его постоянный сценограф Малгожата Щесняк, многие годы проработавшая с бывшим философом, который решил однажды, что в нашем страшном мире единственное спасение от его ужасов можно найти только на театральных подмостках, превратилась в большого мастера и опытного технолога, умудрилась растянуть и без того широкую сцену «Фельзенрайтшуле», сделать ее фактически безразмерной. Это решение имеет как свои плюсы (все не толкутся на одном пятачке), так и минусы: раскиданные по всей сцене артисты не всегда точно собираются в ансамбли. Но у этих декораций есть два важных акцента: школьная доска, на которой Мышкин начинает учиться жить в новом мире, выбирая между Ньютоном и Эйнштейном, и — как контраст к вечным деревянным панелям и красным диванам из придорожного дайнера (Щесняк обожает американскую эстетику 60-х) — спальня в доме Рогожина с красочными фольклорными панелями, тринадцатью иконами и газовой занавеской.

Варликовский в этом спектакле демонстрирует свою приверженность старому доброму театру, в котором нет на этот раз места повестке. Ведь уж точно можно было бы педалировать тот факт, что эти русские потому сегодня изгои в мире, что, посмотрите, они ведь все время мучают друг друга, по пять раз на дню меняют свои решения, только что целовались, а вот уже дерутся. И то, что не удалось Питеру Селларсу в зальцбургском «Игроке», отлично вышло у Варликовского. Он словно призывает заглянуть вглубь русской души, увидеть там то же, что есть в любой другой мировой душе: любовь и ненависть, честных людей и подлецов, и задуматься о том, как они стали такими. Думаю, что поэтому опера Вайнберга в Зальцбурге не выглядит таким экзотическим опытом и зал глубоко погружается в этот спектакль, забывая обо всем. Такое счастье, что никто не смотрит в телефоны, не разговаривает. Молчаливая аудитория пытается вникнуть и понять вновь, что же им тоже завещал Достоевский.

Конечно, есть в чем спектакль и упрекнуть. Например, очень дискуссионно выглядит подача Лебедева эдаким мелким бесом, Коровьевым, все время совращающим Мышкина. Но в исполнении украинского баритона Юрия Самойлова, который давно уже выступает с накрашенными черными ногтями и подведенными черным глазами, текучая пластика этого невольного слуги просцениума, жалкого подобия гетевского Мефистофеля, выглядит настолько естественно, что невольно увлекаешься этой идеей. Меня несколько раздражала вначале Настасья Филипповна в исполнении Аушрине Стундите, уж слишком явно она показывала эдакую современную девушку по вызову, а это, безусловно, точно не про героиню Достоевского. Но и тут Варликовский смог справиться с внутренней актерской природой певицы, и к концу спектакля уже было ее жалко и страшно было за ее судьбу. Так же точно обуздал режиссер и все актерские позывы к демонстрации ухарства на сцене у баритона Владислава Сулимского. Вышел у него самый тихий, самый страдающий Рогожин на свете, и это было просто здорово. Сулимский в этой партии намного интереснее, чем в «Макбете».

Ну, а главное попадание и роль жизни — это Мышкин в исполнении Богдана Волкова. Впрочем, это можно было предугадать, ведь мы видели Богдана в плохом спектакле Евгения Арье в Большом театре, и он там практически был единственным светлым пятном. Кстати, кажется, именно из-за трансляции «Идиота» он разругался с Уриным и ушел окончательно из Большого, так что эта партия для него уже много лет знаковая. Очень интересно наблюдать, как этот артист от партии к партии растет и в какие-то моменты своей карьеры просто заставляет говорить о себе как о выдающемся явлении. Так было в «Сказке о царе Салтане» Римского-Корсакова, которую поставил фактически на Богдана Дмитрий Черняков. И вот из роли мальчика аутиста — тогда это было просто чудо, мне писали после обзора родители таких детей, насколько это передано правдиво — вырастает роль идиота Достоевского во всей эмблематичной широте трактовок, в сложном отношении к этому марсианину, прилетевшему на Землю поверять ее жителей добром и красотой.

От умения Волкова передавать искренне на сцене душевные недуги и припадки становится даже не по себе. Как это возможно, если ты сам не эпилептик? Но это и есть искусство театра. Настоящий артист в работе с настоящим режиссером может сделать такое, о чем звезды, предпочитающие выступать в красочных поделках, могут только мечтать. Но, как мы понимаем, вокал в таких операх многим кажется вообще странным, хотя на самом деле тут очень важно петь точно, и Волков, сроднившийся уже с этой партией, прекрасно это демонстрировал. Чего не скажешь про ту же Стундите, которая уже вообще все поет как «шпрехгезанг» и не способна удержаться толком ни на одной ноте. От этого, кстати, у нее очень страдает дикция, хотя она уже пела много раз по-русски и слышно, что это не чужой для нее язык. Но именно в том прелесть Волкова, что он уже неразделим со своей партией по всем параметрам — от рыжеватого парика и бледно-зеленого цвета лица до худобы. По-моему, он специально похудел, чтобы, когда, по желанию Варликовского, он изображал картину «Мертвый Христос», телесно быть похожим на персонажа картины Гольбейна.