Бесплатный фрагмент - Рэп-биография

Сегодня глобальное значение хип-хопа вряд ли нуждается в подтверждении. С тех пор, как в конце 1970-х годов хип-хоп был преобразован в форму записи популярной музыки, он оказал огромное влияние на современную музыку в целом. Помимо агрессивных маркетинговых стратегий крупных звукозаписывающих компаний, которые стремились извлечь из этого выгоду, причины огромной популярности — и, следовательно, коммерческого превосходства — хип-хоп музыки кроются в ее бесспорной непосредственности, стремительном проникновении и непосредственно в связи с реакцией человека на звуковые раздражители, что наглядно продемонстрировал поэт и музыкант Сол Уильямс: Нет музыки более мощной, чем хип-хоп. Ни одна другая музыка не требует мгновенного одобрения в таком глобальном масштабе. Когда ритм стихает, люди кивают головами в знак согласия точно так же, как они кивали бы в разговоре с любимым человеком, родителем, профессором или священником. Мгновенно, одним и тем же механическим жестом, который впоследствии увеличивает приток кислорода к мозгу и, таким образом, расширяет способность человека понимать, становится символическим и актуальным жестом, который связывает вас с ритмом. 1 Что же тогда такое хип-хоп? Хотя многие поклонники хип-хопа могут найти в этом базовом онтологическом подвергать сомнению возможность заявить о себе во всеуслышание и заявить, что хип-хоп — это, прежде всего, «отношение» или «образ жизни», то, чем нужно жить, а не просто переживать,2 большинство людей, которые хотя бы отдаленно знакомы с ним, скорее всего, описали бы его как «вид музыки» или «жанр». Если мы хотим принять последнее определение, то далее в основном возникают вопросы: «Как звучит хип-хоп?» Именно здесь хип-хоп впервые начинает демонстрировать одну из своих наиболее заметных, хотя и косвенных характеристик: его склонность бросать вызов определенности и избегать конечных категорий. «Хип-хоп» может означать один из нескольких музыкальных стилей, звучащих по-разному, в зависимости от того, кого вы спрашиваете: от зернистого, почти кубистического переосмысления хард-фанка, который является нью-йоркским рэпом «золотого века», до сверкающих, прозрачных цифровых звуковых ландшафтов современного квазимейнстримного трэпа. Действительно, в этом в этом отношении термин «хип–хоп» имеет больше общего с другой аморфной традицией, существующей в черной американской музыке, — «джазом». Большая часть того, что изначально побудило меня к поводом для проведения исследовательского проекта по хип–хоп музыке послужила эта головокружительная степень разнообразия — почти бесподобная двусмысленность термина «хип-хоп»,

поскольку он так часто используется небрежно. Многое из того, на чем основаны теоретические аспекты моей диссертации, связано с диалектической взаимосвязью, которую я вижу между андеграундной хип-хоп культурой и капиталистической культурной индустрией. Представляя довольно мрачную перспективу, Майкл Деннинг утверждает: Инвестиционная теория культуры имитирует капиталистическую культуру, которую она критикует. Если все культурные деятельность — это средство накопления культурного капитала, здесь нет места культурной политике. Последствия «культурологических исследований» как проекта действительно невелики.3 Здесь предполагается, что изучать какой-либо аспект популярной культуры — значит «инвестировать» в нее, используя академический капитал в целях накопления культурного капитала, в процессе, сравнимом с тем, как звукозаписывающие компании осваивают андеграундные музыкальные разработки. Чтобы ответить на этот вопрос, я хочу заявить, что мое участие в изучении хип-хопа не сводится к чему-то столь циничному, как укрепление моего собственного авторитета в качестве академический. Напротив, этот тезис представляет собой скромную попытку подчеркнуть достижения музыкальных и технологических новаторов хип-хопа, которые действовали вопреки расистским махинациям Америки, как явным, так и скрытым, предлагая людям ценные идеи, позволяющие им подняться над своей маргинализацией посредством свободной и самостоятельной творческой деятельности. Более того, из-за присущей хип–хопу антификсированности, его культурная практика не просто подлежит восстановлению — это и есть восстановление, и как таковое, оно всегда находит способ освободиться от какой бы то ни было институционализации или стандартизации благодаря своему духу изобретательности и открытости к эволюции, одновременно отдавая дань уважения своим истокам. Как битмейкер, крупный профессор рискует:

Продолжающееся распространение хип-хоп музыки, на которое ссылается Крупный профессор, является конечной

целью моего исследования, хотя я сосредоточен, в частности, на одном компоненте: ритме.

Я утверждаю, что ритмы не должны рассматриваться как второстепенные по отношению к рифмам;5

создавая ритмы, хип

— хоп музыканты занимаются практикой, которая продиктована не просто необходимостью обеспечить

ведущих устойчивыми, регулярными рамками, в которых они могли бы исполнять свои «такты». Скорее, битмейкинг

представляет собой форму композиции, которая допускает — и даже требует — значительных музыкальных достижений.

воображение, связанное с другими музыкальными формами чернокожего американского происхождения, которые занимаются

версионированием, то есть берут существующие музыкальные материалы, такие как мелодии, и модифицируют

и/или переосмысливают их, а также разрушают аппарат западных музыкальных

систем, как в радикальных исследованиях гармонии хард-бопа. Таким образом, битмейкинг лучше всего

понимать как открыто опосредованную технологиями (и главным

образом электронными средствами) коллекцию этих исторически сложившихся практических творческих

импульсов чернокожих американцев; именно в процессе битмейкинга, а не в его продуктах, я нахожу то, что

суть хип-хопа заключается в том, чтобы существовать в его наиболее мощном виде. Цель этого тезиса — показать, как

развитие стиля (ов) хип-хоп музыки определялось достижениями в

области битмейкинга, с должным учетом материальных условий, которые их сформировали.

Глава 1 начинается с более подробного определения битмейкинга, привлекая

внимание к истокам хип-хопа: культуре вечеринок под руководством диджеев в Южном Бронксе в 1970-х годах. Я

придерживаюсь мнения, что диджеинг в значительной степени аналогичен битмейкингу, и что

широкое использование записанных барабанных брейков в хип-хопе превращает его в постмодернистский стиль.

краткий обзор хард-фанка, пропагандируемого чернокожими американскими музыкантами, такими как Джеймс Браун.

Исходя из этого, я утверждаю, что хип-хоп, включающий в себя битмейкинг, окрашен эстетическими

приемами «потока», «разрыва» и «наслоения»,

6 прежде чем использовать эту триаду для оценки

объема и значимости выборки.

Чтобы разобраться с методологическими проблемами изучения хип-хоп музыки в академических

целях, я посвящаю главу 2 критике стандартных музыковедческих/аналитических

подходов, считая их несостоятельными, полагаясь на рубрики и приемы западной музыки

.Опираясь на феноменологию, спектрализм и конкретную музыку, я придерживаюсь

подхода к критическому слушанию, который рассматривает музыку как «морфологию чувств»7

,подчеркивая способность музыки отражать и передавать интенсивность и

прогрессию человеческих эмоций.

Теоретическая основа диссертации изложена в главе 3, поскольку я утверждаю, что

андеграундная хип-хоп культура и капиталистическая культурная индустрия представляют собой неделимую

диалектическую совокупность, которая стимулирует развитие истории хип-хоп музыки. Эта

точка зрения побуждает к исследованию способов, с помощью которых диалектическая мысль

пропагандировалась в западной философии, что приводит к сосредоточению внимания на К. Л. Р. Джеймсе и его месте в

традиции черных радикалов. Я укрепляю эту концепцию, демонстрируя ее актуальность для хип-хопа.

хип-хоп музыка, цитируя концепции, заимствованные из даосизма, и рассматривая ранние примеры

революционных записей хип-хопа.

В главе 4 рассматриваются практические аспекты битмейкинга, рассматривающие хип-хоп музыку как

«технокультуру», которая включает в себя целый ряд техник и оборудования, которые со временем меняются

в соответствии с эволюцией стиля хип-хоп. Этот аспект моего исследования дает мне

возможность прояснить один из моих собственных оригинальных вкладов в изучение хип-хопа:

связь между видеоиграми и технологиями демосцены/технокультурой и

творческой практикой битмейкинга.

В главе 5 рассматривается влияние места на развитие хип-хоп бит-стилей,

рассматриваются цели и стратегии проекта music geography, прежде чем приступить к

анализу отдельных региональных стилей на протяжении всей истории хип-хоп музыки, уделяя

особое внимание хип-хоп сценам Нью-Йорка, Хьюстона и других городов. Новый Орлеан.

В заключение в главе 6 рассматривается современное состояние практики битмейкинга в хип-хопе с использованием

этнографического подхода, основанного на информации, которую я получил во время интервью с

различными андеграундными битмейкерами. Здесь я раскрываю важность онлайн-платформ

и о том, как работает формат beat tape, прежде чем дать комментарий к моему

релизу beat tape Hexagrammar. В конечном счете, эта коллекция моих битов, созданная в ходе

моего исследовательского проекта, служит «завершением» этого тезиса, поскольку она представляет собой

окончательное утверждение моей позиции о том, что хип-хоп музыка — это сложная технокультура, которая

постоянно сопротивляется жесткости формальных определений.

Глава 1. Ритм

Принимая во внимание, что брейк-биты были

недостающим звеном, связывающим

сообщество диаспоры с его прошлым, сотканным из барабанов.

Принимая во внимание, что квантованный барабан

позволил математикам

вычислить постоянно меняющееся расстояние

между роком и славой.

Принимая во внимание, что скорость вращения винила,

его выцветания, обратной раскрутки и переиздания

в один и тот же момент записанной истории,

но в другой момент временного континуума,

позволила истории догнать настоящее.

Настоящим мы заявляем, что реальность

не соответствует меняющимся стандартам диалога.

1

Диджеинг

Несомненно, самым важным индивидуальным деятелем на зарождающемся этапе того, что мы сейчас

называем хип-хоп музыкой, был диджей. Выступая как номинальный руководитель и мастер-музыкант

,руководивший танцевальными вечеринками в Южном Бронксе в 1970-х годах, диджея

невозможно не заметить. История зарождения хип-хопа и вклад

его диджеев-первопроходцев подробно описаны в других статьях, таких как Yes,

Yes, Ye’all и Jeff Chang’s Can’t Stop и Won’t Stop Джеффа Чанга;

2 здесь я буду опираться на эту историю, чтобы

продемонстрируйте, как диджей продолжает влиять на хип-хоп музыку различными

способами.

Хотя есть некоторые утверждения, что нью-йоркские клубные диджеи, такие как DJ Hollywood и Eddie

Cheeba следует считать родоначальниками хип-хоп диджеинга с точки зрения их технических

подходов, хотя они и работают в коммерческом качестве, а не на андеграундной сцене

как и в Южном Бронксе в 1970-х годах,3

широко распространено мнение, что «оригинальным» хип-хоп диджеем был

Кул Херк, гражданин Ямайки, который переехал в Нью-Йорк в 1967 году, когда ему было двенадцать

лет.4 Помимо радикальной идеи проигрывать

в живых диджейских сетах только отрывки из пластинок с барабанным боем — практику, которую я рассмотрю позже, — главным нововведением Херка, на мой взгляд,

было проведение вечеринок в таких местах, как парки, школьные дворы и

общественные центры, но не ограничиваясь этим. Учитывая, что Южный Бронкс был одним из районов Нью-Йорка, который пострадал

на протяжении 1970-х годов, когда город был в упадке, местная

молодежь с интересом относилась к творчеству Херка. Другой диджей раннего хип-хопа, Kool DJ AJ, вспоминает::

Видите ли, в Южном Бронксе нам действительно было нечем заняться. Здесь не было кинотеатров —

все, что мы делали, было направлено на то, чтобы немного оживить обстановку в округе. Стрелять

по банкам с помощью водяного насоса в этом районе было увлекательно, понимаете, о чем я говорю? А потом, когда

люди увидели крутого диджея Херка, это вызвало некоторое волнение, и это привлекло толпу. Я просто обратил

на это внимание, и это было интересно.5

Здесь становится очевидным, что приоритетное место в более широком восприятии

хип-хоп культуры было заявлено с самого начала. Джон Моуитт, приводя в

пример раннюю музыкальную деятельность Бо Диддли, предполагает, что эта связь между

народной музыкой и городским опытом также стала движущей силой развития рок-н-ролла

из блюза, когда чернокожая молодежь стала уличными музыкантами, чтобы «дать отпор» угнетающим

условиям, в которых они жили.6 скрытый характер этого предприятия, использующего

портативное оборудование и умение использовать короткие промежутки времени до того, как власти

придут и закроют их, помогли таким музыкантам прямо выразить свой жизненный опыт

.Смелое использование Герком пространства шло параллельно с его хитроумным использованием

новых технологий; Рассел А. Поттер отмечает:

Хип-хоп, вооруженный электричеством (в свое время украденным с городского фонарного столба), дешевыми

проигрывателями, самодельными усилителями и подержанными пластинками, был настоящим бриколажем, и тот факт

,что этот бриколаж, в свою очередь, превратился в товар, не мешает, а имеет решающее значение

подпитывает его собственное приспособленческое сопротивление, делая его как более актуальным, так и более

обеспеченным «вторичными материалами». 7

Поттер теоретизирует, что (не) хитроумная стратегия бриколажа в раннем хип-хопе относится к

традиции «означивания» в народной культуре чернокожих американцев, которая связана с

взрыв языка, направленный на подрыв авторитета доминирующей культуры посредством:»

тропа стилизации и пародия на тропы […] хитрой замены буквального на

фигуральное». 8 Поттер демонстрирует, как хип-хоп уходит корнями в эту традицию, сам умело

применяя signifyin (g), подчеркивая важность проигрывателя как устройства, которое может»

изменить прежние традиции блэков, создавая будущее из фрагментов архива

прошлого, превращая потребление в производство». 9 Учитывая это, поворотный стол может быть

рассматривается как единственный элемент музыкальной технологии в истории эволюции хип-хоп

музыки, в той мере, в какой все другие элементы музыкальной технологии, которые

использовались в хип-хопе, от драм-машин до сэмплеров и программного обеспечения для создания музыки,

становятся заменителями проигрывателя. они отличаются друг от друга, но

преобладающий дух создания музыкального будущего с помощью отточенных материалов прошлого

остается прежним.

Увлечение Кула Херка музыкой, которое привело его к организации вечеринок в Южном Бронксе, было вызвано

вдохновленный хард-фанковой музыкой Джеймса Брауна, а также ямайской

культурой звукозаписи, с которой он познакомился в детстве:

Джеймс Браун однажды приехал на остров. «I Feel Good» в то время была хитом, и я

влюбился в эту пластинку. Кроме того, ямайская музыка оказала на меня большое влияние, потому что там

было много мощных звуковых систем, которые они подключали и включали по выходным.

Знаете, я был ребенком, видел, как все это происходит, и тайком выходил из дома, и видел, как большие системы

гремят цинками на крышах домов и все такое.10

Герк объединил эти две несхожие музыкальные сферы — американскую и ямайскую —

в своем исполнении хард-фанковых композиций с использованием мощной звуковой системы, напоминающей

те, с которыми он сталкивался в своей родной страни11, что привело к созданию убедительной стратегии, состоящей

из технологической базы и музыкальной надстройки. Эта система, однако, была

ограничена в плане того, что она могла предложить «Би-бойз» и «Би-герлз», которые танцевали под

отдельные брейки; когда брейк в исполнении Герка заканчивался, музыка звучала следующим образом:

нарушенный таким образом, что это расстроило некоторых участников его группы, поскольку не

способствовало продолжению танцев.12 Таким образом, модель Херка несколько раз расширялась и приукрашивалась

рядом диджеев, в первую очередь Grandmaster Flash. Флэш

синтезировал свой собственный стиль диджеинга на вечеринках, переняв модель Херка, который играет

динамичные хард-фанковые брейки и плавно расширяет их, плавно переходя от

конца брейка к началу, используя две копии одной и той же записи — идею, которую он

позаимствовал у диско-диджея Пита Джонса.13 Это эволюция диджейской практики в раннем хип-хопе

это имеет отношение к моим исследованиям последующей эволюции хип-хоп бит-стилей и

битмейкерских практик, поскольку проливает свет на прагматическую связь современной народной

музыки, которая включает в себя технологические и музыкальные инновации, абстрагированные от использования

существующих технологий новыми изобретательными способами, и творческие идеи, распространенные в других музыкальных

сценах.

Если и есть какое–то существенное различие между практиками раннего хип-хоп-диджейства и

битмейкерства, то оно связано с характером их предполагаемой продукции: первое — это

кратковременный концертный опыт в форме вечеринки, а второе — пластинка, которую можно

собрать в коллекцию и использовать в качестве подарка. посещается в любое удобное для владельца время. Учитывая

признание перехода хип-хопа из полностью «живой» музыкальной культуры в жанр записанной популярной музыки

,мы должны рассмотреть влияние живого хип-хопа под руководством ди-джеев и ту роль, которую он играет.

сыграл важную роль в поддержании популярности культуры. DJ Ready Red из хьюстонской группы

Geto Boys, США:

Я, прежде всего, диджей. Знаете, в чем моя фишка? Я записываю две пластинки для своих ведущих. Я могу

выступать вживую. Я вообще занялся битмейкерством, потому что была запись под названием

Flash записан на битбоксе, и это мой кумир номер один, герой поклонения поклонниц,

понимаете, о чем я говорю?14

Хотя в 1980-х и 1990-х годах хип-хоп заложил новые основы в городах, расположенных в сотнях миль от

Южного Бронкса, Флэш сохранил свой статус идеализированного, аутентичного

хип-хоп-диджей, например, Ready Red, который родом из Нью-Джерси, но привез

с собой на юг музыкальную чувствительность Восточного побережья, ориентированную на брейк.15 Где

бы ни появлялся хип-хоп в Соединенных Штатах, он неизменно начинался так же, как и в Южном Бронксе, то

есть сугубо вживую, как вспоминает диджей Spanish Fly из Мемфиса:

Мы тогда еще не записывались, звукозапись в то время не имела большого значения, совсем не была. Это произошло прямо на

вечеринке. В этом и было дело — к черту альбом, к черту микстейп, к черту все это дерьмо. Нам нужно было

чтобы зажигать перед какими-нибудь ублюдками. Будь то на углу или на вечеринке. Раньше мы собирались

и просто занимались ерундой […] Мы просто хотели устроить вечеринку. К черту деньги, тогда дело было не в

деньгах, мать их.16

Spanish Fly стремится утверждать, что самый ранний этап мемфисского хип-хопа был, по крайней мере для

него, совершенно некоммерческим мероприятием, существовавшим только как альтернативный уличный способ

проведения досуга. Идея о том, что хип–хоп практикуется в первую очередь — или даже полностью — ради удовольствия

,и то, как города по всей территории Соединенных Штатов восприняли его раньше.

разработка их собственных региональных стилей является ключевой темой в истории культуры.

Зная о связи Kool Herc с ямайской народной музыкой и о

превращении проигрывателя в творческое музыкальное устройство, можно найти

философское содержание в виниловой пластинке с ее двумя (часто контрастирующими) сторонами. Джефф Чанг

цитирует историка регги Стива Барроу за его наблюдение о том, что даб-музыка представляет

собой «другую сторону», или «Би-сайд» ямайской культуры.

17 Если на стороне»

А« была явно бурная политическая жизнь Ямайки, то на стороне «Б» была музыка, которой славится Ямайка —

народная, воображаемая альтернатива. Эта диалектическая идея о творческой энергии

лишенного гражданских прав населения, сопротивляющегося худшим чертам властных структур, действующих сверху вниз

,также присутствует в музыке чернокожих американцев. Моуитт отмечает:

В городе не только избивают чернокожих мигрантов, но и избиение тела,

олицетворяющее столичный шок, — как в фантастике, так и в других местах — представляется как факт

черноты, потому что избиение — это то, на чем держится кожа.18

Бой барабанов, который разносился по улицам Южного Бронкса в исполнении таких ди-джеев, как

когда Кул Херк и гроссмейстер Флэш играли в брейки, это был ответ — «сторона Б» — на

«сторону А» геттоизации. С начала 1980-х годов статус ди-джея как главного деятеля

хип-хоп музыки значительно снизился по мере того, как в культуру проникла коммерция, но появилось больше

примеров динамики A-side / B-side, и новый главный

вдохновитель музыки, продюсер, во многом стал просто исполнителем. эволюционировавшая форма диджея.

Поскольку хип-хоп был официально оформлен и превратился в жанр популярной музыки в 1980-х годах,

DJ’s больше не было названием, которое занимало первые места на концертах; это звание перешло к ведущим, чьи

Как объясняет Чанг, карьера звукорежиссера стала возможной на техническом уровне благодаря продюсеру:

«Ранние рэп-лейблы уже оттесняли ди-джея на второй план, а новая технология

эффективно имитировала и расширяла музыкальные возможности ди-джея». 19 В результате,

ведущие продвинули свой лирический стиль и перешли от простых партийных рифм к тому, что Джозеф Г.

Шлосс считает «более плотным, сложным и поэтичным стилем», не отставая от

разнообразия техник и исходных материалов, которые продюсеры привносили в музыку.20

Однако различие между диджеями и продюсерами далеко не так заметно, как это

повествование может появиться изначально. Андре Сироа отмечает, что одним из наиболее важных

вкладов хип-хоп диджея в современную музыку является «манипулирование и перекодирование записанных звуковых технологий […], которые подрывают идеологию

воспроизведения звука только для чтения, закодированного в виниловых пластинках и проигрывателях». 21 Это преобразование

технологии «только для чтения» в инструменты для создания новой музыки, инициированное ранними хип

— хоп диджеями, также является основной предпосылкой битмейкинга. Связь между дисциплинами

диджеинга и продюсирования становится очевидной благодаря технике диджеинга под названием «Фанк», которая была разработана

предположительно, он был изобретен Стивом Ди в конце 1980-х годов, когда отдельные барабанные удары вырезаются

в перерыве записи и исполняются на ходу в «по сути, живой композиции», по

словам Сируа.22 Эта техника напоминает методику продюсера Марли Марла (Marley Marl) по выделению хард-фанковых барабанных

хитов для загрузки и проигрывания на драм-машинах, которая произвела революцию в хип

— хоп музыке Восточного побережья в начале 1990-х годов.

Как считает Шлосс, для многих основанных на сэмплах хип-хоп-битмейкеров, придерживающихся пуристических взглядов, различия

между диджейством и битмейкерством не существует или, по крайней мере, не должно существовать вообще

:

Продюсеры рассматривают диджеинг как важный элемент хип-хоп продюсирования, в той мере,

в какой элементы этой практики часто воспринимаются как символы приверженности человека истории хип-хопа

и общественной идентичности.23

Преимущество этой «приверженности» заключается в том, что диджей-битмейкер/beatmaker-as-DJ приобретает

набор специальных навыков посредством определенной формы критической практики. Лорд Финесс (Lord Finesse) из коллектива Diggin’ in the

Crates (D.I.T.C.) объясняет, что «настоящий диджей» способен быстро составить представление о содержании пластинки

,просто взглянув на выступы на виниле, определяя, где находится трек.

это брейк-секция, и сотрудник Finesse D.I.T.C. Амед сравнивает практику создания битов на основе сэмплов с диджейством, поскольку это связано с пониманием того, какие звуки хорошо

сочетаются друг с другом.24 У последней проблемы есть дополнительное, метафизическое измерение: в своем

этнографическом исследовании ночных клубов «Ред Дог» в Чикаго Эд Павлич утверждает:

для ди-джеев новые сочетания тона и тембра позволяют высвободить смысл из мертвого синтаксиса, извлекая

новые метонимические паттерны из глубины опыта танцоров. В водовороте

воображаемого, прожитого и осуществленного, пережитого и осознаваемого, увиденного и

услышанного различия стираются, идентичности отбрасываются в сторону, и люди вливаются в общественный

поток.25

Хотя исследование Павлича не имеет отношения к хип-хоп музыке как таковой, этот момент полезен тем

,что напоминает о важности музыки для толпы, для которой играют ди-джеи, поскольку она должна быть упорядочена.

для того, чтобы выступление было признано успешным, необходимо в игровой форме рассказать об

истории записанной популярной музыки, установив диалоги между звуками

разных жанров и эпох с помощью кросс-фейдера микшера: «При таком сближении

танцоры могут буквально сделать один шаг в 1995 году и один в 1975-м.». 26 Это вертикальное наслоение

звуков в диалоге при одновременном воспроизведении совместимо с

эстетикой хип-хопа, создающей тревожную, боевую звуковую атмосферу, которая может возникнуть, когда гроссмейстер

Вспышка описывает:

Вот на что похоже сведение двух песен вместе. Вопрос и ответ. Одна песня

задавала вопрос, а следующая отвечала на него. Это была битва не только между двумя би-бойзами,

но и между песнями.27

Задача привлечь внимание людей с помощью звукового сопровождения также является приоритетной в битмейкинге,

поскольку продюсеры стремятся подтвердить свою аутентичность, соответствуя культурным традициям.

Корни, ориентированные на диджеев. Еще одну связь битмейкинга с диджейством можно найти в

использовании таких эффектов, как фильтрация; продюсер Large Professor размышляет о том, как Пит

Рок показал ему, как расширить возможности сэмплирования

для создания бита, используя фильтр нижних частот, чтобы отделить басовую линию трека от

остальной инструментовки:

[Это] было безумием, потому что теперь вы могли просто убрать бас из записи. Я имею в виду, но это же

Ямайский стиль. Это корни. Вы переходите на даб. Они просто снимают все взлеты и

падения.

Используя такой эффект, чтобы повлиять на музыкальный профиль бита, хип-хоп продюсеры

вспоминают использование собранных в студии звукозаписи инструментов в качестве музыкального инструмента,

изобретенного в ямайской даб-музыке, и, таким образом, завершают цикл в истории хип-хопа, возвращаясь

к ямайскому техническому влиянию, которое побудило Kool Herc создать первый музыкальный альбом. попытки стать диджеем.

Я уверен, что связь между диджейством и битмейкерством в значительной степени остается актуальной в

21 веке, несмотря на то, что Шлосс написал в послесловии к

В 2012 году вышел его текст «Создание битов: Искусство хип-хопа на основе сэмплов», в котором утверждается, что

эволюция хип-хопа была настолько долгой и сложной, что «связь между

диджеингом и хип-хоп-продюсированием уже не такая тесная, как раньше», и что диджейство

практикуется изолированно с появлением Интернета и

широкого распространения цифровых аудиофайлов битмейкинг навсегда изменился.29. Рабочие процессы при создании хип-хоп музыки

действительно продвинулись вперед, но есть некоторые ожидания, например, требование к битмейкеру

широко и творчески использовать огромное количество источников, чтобы создавать захватывающие произведения.,

оригинальные ритмы сохраняются.

Еще одним видом деятельности, который связывает диджейство с битмейкерством в рамках практической части хип

— хоп культуры, является копание в ящиках — термин, который, по словам Лорда Финесса, был популяризирован благодаря названию

его команды — Diggin’ in the Crates.30 Копание в ящиках включает в себя поиск в музыкальных магазинах,

на ярмарках грампластинок и благотворительных распродажах пластинок, которые можно использовать для диджеинга и

создания бит-мейкеров на основе сэмплов, особенно редких пластинок и пластинок, содержащих «открытые» брейки и звуки.

Джесси Уэст объясняет, что копатели ящиков не всегда разборчивы в записях, которые они

выбирают с самого начала:

Для меня все искусство копаться в ящиках заключалось в предвкушении, когда ты идешь куда

— нибудь и покупаешь стопку пластинок, или, может быть, кто-то дарит тебе коробку с пластинками,

предвкушении того, как ты придешь домой и послушаешь эти пластинки, не зная толком, что на

них записано, просто придешь домой и послушаешь их а затем поиск звуков и партий, которые вы

хотите сэмплировать, — это все часть работы.

То, что Уэст использует слово «искусство», говорит о том, что в

процессе приобретения пластинок нужно научиться ремеслу. Один из самых выдающихся диджеев раннего хип-хопа, Afrika

Бамбаатаа признан самым сосредоточенным на записи из-за широты жанров

,которые он исполнял, и неизвестности его записей, и, таким образом, его можно считать

первым настоящим хип-хопером, который копает ящики. Бамбаатаа отражает:

У меня был широкий вкус в звучании, и я изучал все разделы, посвященные року, или соулу

,или различным африканским разделам, или разделам латиноамериканских пластинок. В то время вы не знали, что такое рок-музыка.

есть магазины, где можно послушать пластинки, или проигрыватели, на которые можно поставить

пластинку, так что обложка должна была меня зацепить.32

Описанный здесь метод тщательного отбора, основанный только на наблюдении за упаковками пластинок,

остается ключевой тактикой современных копателей ящиков, таких как Дж. Рокк, который утверждает,

что часто выбирает пластинки по их ярким обложкам, а затем переходит к чтению задней

панели, чтобы найти такие детали, как название пластинки. компания и год выпуска.33 Практикуясь

в копании ящиков, диджеи и битмейкеры могут создать уникальную, индивидуальную звуковую подпись, которая

производит впечатление как на поклонников хип-хопа, так и на потенциальных подражателей (или «кусачих»).

Вспоминая время, проведенное за покупками пластинок после того, как он зарекомендовал себя как

крупный игрок на зарождающейся хип-хоп сцене Южного Бронкса, Бамбаатаа утверждает:»Я

искал биты повсюду. У меня даже были люди, которые следили за мной в

магазинах, потому что часто у нас были шпионы из других диджейских групп».

34

Репутацию Бамбаатаа как своего рода святого покровителя crate diggers поддерживают опытные битмейкеры

,такие как the D.I.T.C. crew; Даймонд Ди утверждает, что он вырос, слушая кассеты

в нем содержатся записи диджейских сетов группы Zulu Nation из Бамбаатаа, которые отличаются малоизвестным

звучанием наряду с обычными для Би-бойз блюдами, и Бакуайлд описывает, как

некоторые диджеи, которые также создают биты, до сих пор хранят в секрете свои любимые записи, чтобы они

оставались частью их индивидуального звучания: «То же самое происходит с сэмплы, потому

что это похоже на то, что вы хотите сохранить звучание того, что вы делаете, — вы сохраняете это в рамках своего шифра

[в данном случае имеется в виду «группа»]. Информация жизненно важна». 35 Независимо от приоритетов человека, как

для диджея и/или битмейкера совершенно очевидно, что поиск источников звука, будь то

путем перебирания мусора или поиска сокровищ, имел первостепенное

значение в хип-хоп музыке, особенно в 1970-х — начале 1990-х годов.

Практика рытья ящиков также пользуется популярностью из-за своего образовательного потенциала.

Отмечает Поттер:

Во многих случаях диджеи совершают набеги на музыку предыдущих поколений задолго до их

собственного рождения, так что их собственные поиски звуков становятся своего рода генеалогическими.

исследование; в качестве дополнительной выгоды многих слушателей старшего возраста может привлечь к рэпу знакомство

с выбранным материалом.36

Таким образом, чернокожая американская музыка, музыкальная среда с историей, в которой наиболее яркие

образцы использовались в коммерческих целях, а затем утилизировались доминирующей культурой,

наносит ответный удар, возрождая копание в ящиках, делая небольшой, но значительный шаг

к раскрытию горькой правды о расовых проблемах Америки.

37 Развивая тему

музыкального образования при копании ящиков, Сируа сравнивает приобретение виниловых пластинок с

загружая аудиофайлы из Интернета, многие ди-джеи настаивают на том, что последние

уступают по качеству:

Поиск записей — то есть, на самом деле, листание, прикосновение и просмотр всей информации на

виниловых пластинках — также предоставляет ди-джеям информацию, которая может быть недоступна онлайн […] Таким образом, эта

информация позволяет диджеям искать другую музыку, над которой работал продюсер или

играл барабанщик; виниловые пластинки представляют собой отправную точку для дальнейших музыкальных исследований.38

Чтобы пояснить это требование к винилу, Сируа выделяет элемент «эмоционального

инвестиции“ в копание в ящиках в поисках винила, которые отсутствуют при поиске цифровых звуков: „MP3

— диски не так легко приводят к таким связям [между диджеями и виниловыми пластинками], потому что они

одноразовые и нет особых обязательств по их приобретению/обслуживанию». 39 Это создает

вопросы к современному хип–хопу, поскольку современные битмейкеры часто используют цифровые файлы

,а не записи — не подрывает ли это хип-хоповость их работ? Так ли серьезен разрыв

между аналоговыми и цифровыми медиа, как предполагает Сируа? Эти вопросы будут

в этой статье рассматривается современное состояние андеграундной практики битмейкинга.

Перерывы

Как я выяснил, основным музыкальным материалом, который использовался на виниловых

пластинках в качестве звукового фона для вечеринок раннего хип-хопа, были брейки.

Вспоминает Флэш.:

Я считал, что в каждой отличной пластинке есть важная часть. Это то, что мы привыкли называть»

отрывочной частью». Это было до того, как она была помечена как «перерыв»; она называлась «отрывочная часть».

И эта конкретная часть записи… неоправданно длилась, может быть, пять секунд или даже меньше. Это

меня немного разозлило. Я подумал: «Черт, зачем они это сделали?» Ты знаешь? Итак, в моем сознании, в

в начале семидесятых я думал: «Ого, было бы действительно здорово, если бы этот музыкальный отрывок

можно было продлить минут на пять». 40

Таким образом, перерыв превратился из мимолетного всплеска ритмической энергии в

непрерывный, стремительный грув. Фраза «get down», использованная Flash в приведенной выше цитате,

напоминает о криках лидеров хард-фанк-групп, особенно Джеймса Брауна, подчеркивая в раннем

хип-хопе укоренившийся фанк, который Кира Гонт считает ключевым звеном в

генеалогии черной американской музыки. Гонт фокусируется на присутствии жизни в

студийные записи хард-фанка Брауна и Джорджа Клинтона, в которых эти

музыканты пытались имитировать музыкальную энергию исполнителей, общающихся

с аудиторией без присутствия реальной аудитории.41 Живость фанка, где

В лексиконе чернокожих американцев слово «live» может означать как «превосходный», так и «захватывающий», а также

относится к музыке, которая создается и потребляется в одном и том же месте и в один и тот же

момент, дополняет звучание раннего хип-хопа, заимствованного из фанк

— пластинок, и выделяет его среди других из популярной музыки, создаваемой корпоративной музыкальной индустрией,

что, по словам Гонта, «часто было диаметрально противоположно эстетике

звучания и экспрессии негритянской музыки (например, крики, шум толпы, взаимодействие между

исполнителем на сцене и исполнителями в зале)».

42 Кроме того, Гонт отмечает

,что Браун экспериментировал с новыми музыкальными идеями во время концертов, а затем записывал

их в студии очень скоро после этого, иногда добавляя записанный шум аудитории, чтобы придать

треку ощущение «живости»; 43 Я бы предположил, что сравнимая живость исполняется в записал хип-хоп в виде импровизированного бэк-вокала и дерзких звуковых эффектов. Несмотря

на то, что записанная музыка не может быть полностью по-настоящему живой, кажется возможным придать ей живость таким образом,

чтобы усилить воспринимаемую аутентичность хип-хоп трека за счет

приверженности эстетическим традициям чернокожих американцев, где Браун является «почитаемым»

предком.44 Это особенно ярко проявилось в сингле Quick Quintin & M.C. Mello J. 1985 года

«The Classy M.C.s», который содержит несколько фрагментов вокальных партий Брауна и отрывок из

«Фанковый барабанщик», которые Квинтин свободно вставляет с помощью скрипа, исполняемого на

проигрывателе в манере, напоминающей живое выступление45.

До этого момента я показывал, как хип-хоп и фанк связаны с точки зрения использования ими

живости и как это оправдывает повсеместное распространение брейка в раннем хип–хопе —

далее я обращусь к музыкальным особенностям самого брейка. Ведущий Чак из Public Enemy

Ди утверждает, что музыкальная энергия фанка более характерна для хип-хопа, чем для джаза

,потому что он настаивает на устойчивом ритме, и это отличает хип-хоп музыку от других жанров.

более ориентированные на джаз устные произведения таких художников, как Гил Скотт-Херон.46 Хотя

неявное предположение Чака Ди о том, что континуум джазовой музыки лишен «танцевальных» ритмических

фигур, несколько сомнительно — особенно когда речь идет о стилях, предшествовавших

бибопу, — его утверждение о том, что именно музыкальная восприимчивость Джеймса Брауна определила направление

раннего хип-хопа, подтверждается тем, как такие диджеи, как Grandmaster Flash, создавали музыку для хип-хопа. широкое использование

барабанных брейков.47

Основные структуры барабанных ритмов, лежащие в основе современного чернокожего американского

популярная музыка чаще всего сводится к основной идее бэкбита,

который включает в себя чередующиеся бэк-биты и малые хиты. Моуитт, подробно описывающий бэкбит в том виде, в каком он

используется в рок-н-ролле, слышит в этом паттерне своего рода антифонию, напоминающую

основную направленность музыки африканского происхождения:

представление о том, что малый барабан «отвечает» басовому барабану, проистекает не просто из общего

катахрестического характера инструмента, но, что более важно, из африканской традиции

игры на барабанах в стиле «призыв-отклик». 48

Это понятие, пронизывающее популярную музыку с середины 20-го века и далее, имеет

решающее значение для понимания того, как работает брейк-данс в хип-хопе, который унаследовал свою

основу антифонии от более широкого музыкального континуума Западной Африки и черной Америки

благодаря выделению и повторению хард-фанка, наиболее ориентированного на ритм.

секции и технологическое воспроизведение хард-фанковых паттернов с использованием деконструированных

брейков, исполняемых на драм-машинах и сэмплерах. Основной концепцией

антифонии, лежащей в основе хип-хоп брейка, является сильный акцент на первом

такте четырехтактного такта; этот феномен, который придал значительную значимость циклическим

ударным ритмам раннего хип-хопа и хип-хопа «золотого века», был заимствован из хард-фанковых

пластинок, которые являются первоисточниками брейков и были музыкальным новшеством Джеймса

Коричневый, как утверждает Рики Винсент:

Перевернув ритмическую структуру с ног на голову, сделав акцент на даунбит — «one» в четырехбитном такте — the Godfather [Brown] положили начало новому поп-тренду и

одновременно установили ритмическую связь с Африкой. В песнях Джеймса Брауна звучат акценты […] «На

одном дыхании», но при этом яростные блюзовые удары барабанов fatback разносятся по парам и четверкам, заполняя

ритм, не оставляя ни единого свободного места.49

Стратегия Брауна, заключавшаяся в том, чтобы его группа играла «on the one», представляла собой тонкий, но радикальный

пересмотр устоявшейся формулы соул-музыки путем смещения акцента с

смещение тактов «2» и «4», в результате чего выдвижение ритма на передний план становится наиболее

характерной чертой фанка, поскольку оно подчеркивает начало / конец регулярных циклов в манере

,сравнимой с импульсом западноафриканской музыки, в отличие от более линейных, мелодичных приоритетов европейской музыки. Более того, как полагает Винсент, как

ощутимый музыкальный результат (побуждение к восторженным танцам в присутствии других

людей), так и косвенные буквальные ассоциации с песней «on the one» свидетельствуют о том, что она олицетворяет чернокожих

Глубоко социальный, коллективный характер американской музыки: «Когда слышен Джордж Клинтон

распевая на сцене «On the one, everybody on the one», он наслаждается ритмичным

аккордом, который объединил весь зал в единое целое. 50 «On the one» легко читается в

хип-хоп музыка, основанная на брейке, если принять во внимание стиль cipher, включает в себя всеобъемлющий круг, который потенциально включает в себя всех, кто присутствует в музыке

,и «обозначается» единой непрерывной линией фигуры, отражающей бесконечность — плавное,

непрерывное течение повторяющегося брейка, поддерживаемого с помощью круглой формы., вращающийся артефакт. В то время

как брейки могут содержать множество украшений, исполняемых на хай-хэтах и тарелках,

преимущество кик-энда перед силком остается, поскольку он предлагает максимально простой ритм, включающий

более одного барабанного голоса, создающего ритм, «в котором танцующее тело может

надежно найти опору». 51 Моуитт отмечает, что, хотя технически этот ритм является

синкопой, его повсеместное распространение в популярной музыке привело к его нормализации таким образом, что мы не

слышим его как синкопированный, скорее, он ощущается natural.52 Чтобы «подчеркнуть» значение слова «грув»,

кинетический фантом бэкбита заключен в спиральные вырезы виниловой пластинки, которые

выпускает диджей/битмейкер.

53

Популярная пауза, которая звучит так, как будто ее уже сократили до сильно подчеркнутого

удар на «1», еще один удар с ударением на «3» и антифонные паузы на «2» и «4» — это

вступительная барабанная фигура в треке Билли Сквайра «The Big Beat». 54 Этот простой, но

,несомненно, «мощный» бит продемонстрировал значительную долговечность в хип-хоп музыке, поскольку его можно

услышать в качестве инструмента для ведущих Cold Crush Brothers в критический момент

их знаменитой битвы с конкурирующей командой Fantastic Romantic 5 в Harlem World club в

1981 году.55 а также в качестве единственный элемент бита на хите британского ведущего Dizzee Rascal 2003 года

«Приведи себя в порядок, будь в форме». 56 Опираясь на попеременный удар и малый барабан,

Роуэн Оливер считает, что для развития этого ритма без ущерба для его

мощи и простоты фанк-барабанщикам нравятся те, кого можно услышать на хард-фанк–брейках — Джеймс Браун

Бывший сайдмен Брауна Клайд Стаблфилд — один из самых запоминающихся — часто смещает акценты, предлагая ритмические вариации.57 Этот подход был принят хип -хоп-битмейкерами, которые могут продемонстрировать свое мастерство и музыкальность, смещая запрограммированные удары по барабанам с того места, где они находились в предыдущих тактах, таким образом, создавая электронный эффект от игры на барабанах. На философском уровне протест против угнетающей городской среды и расистского насилия, который хип-хоп и рок-н-ролл (а до него и блюз) объединяли в своей основе. соответствующие стадии зарождения, исполняемые с использованием силы бэкбита и его разнообразных производных, могут быть поняты как формирующие ритмические мотивы этих музыкальных произведений; Моуитт рискует сказать, что: Это не просто музыка, посвященная городскому опыту. Они представляют собой «ответный удар», который возникает, когда черные тела бросаются на белые тела, как брошенные шкуры […] Эти «удары» — это пути в особые измерения подчинения человеческой воли, которые недоступны в других местах. По сути, они определяют суть как скромную, но настойчивую педагогику угнетенных.58 Хотя я считаю, что на данный момент необходимо утверждать, что музыка чернокожих американцев настолько богата, несмотря на трудности и угнетение, а не благодаря им, чтобы мы не рисковали романтизировать что-то столь ужасное, как расизм, достаточно разумно предположить, что музыка, ориентированная на ритм, служила мощным голосом для всех нас. надежда, помогающая молодым чернокожим американцам в борьбе с вредом, причиняемым наиболее ядовитыми элементами доминирующей культуры. Тот факт, что такая музыка, как хип-хоп, черпает большую часть своей мощи из измерения ритма, трудно переоценить. Чтобы еще раз подтвердить центральную роль ритма в музыке чернокожих американцев, мы можем сравнить его с тем высоким статусом, который мелодия и гармония приобретают в музыке европейского происхождения, пользующейся высочайшим уважением в доминирующей культуре. Амири Барака утверждает: Наиболее очевидными пережитками африканской музыки в афроамериканской музыке являются ее ритмы: не только кажущийся акцент в африканской музыке на ритмические, а не на мелодические или гармонические качества, но и использование полифонических или контрапунктических ритмических эффектов.

Из-за этого кажущегося пренебрежения гармонией и мелодией западные люди считали музыку

«примитивной». Им и в голову не приходило, что африканцы могли косо смотреть на

такую скучную в ритмическом отношении музыку, как западная.59

Такое пренебрежение музыкой, относящейся к наследию западноафриканских/чернокожих американских

музыкальных культур, как «примитивной», воплощает в себе особенно неприятное колониалистское мировоззрение, которое

пытается оправдать себя, считая акцент на ритме изначально несовершенным.

Благодаря своей клинической, но в то же время непринужденной звуковой напыщенности, хип-хоп музыка искусно и

решительно отвергает это оправдание. Более того, в качестве своего рода ответного выпада битмейкеры

заявили, что в области хип-хоп музыки чрезмерное использование мелодических приемов может

подорвать силу трека; Марли Марл утверждает: «Как только вы пытаетесь

придать музыке больше мелодичности, это делает ее более мелодичной, и вы теряете ее». подальше от

фундамента. Поверьте мне, вся основа хип-хопа — это ритм!’60 Обращаясь к

анализу академической музыки, Адам Кримс критикует анализ популярной музыки, в котором основное внимание уделяется

«параметрам высоты тона», прежде всего остальному:

Урок, который следует извлечь […], заключается в важности тщательного определения того, какие

параметры считаются релевантными для рассмотрения — решение, которое часто зависит от контекста в зависимости от жанра — и определения (и подкрепления доказательствами от соответствующих

сторон) культурно значимой причины для такого поступка.61

Мы призываем ученых должным образом определить приоритеты музыкальной культуры и

сосредоточиться на них, помня о том, что приемы европейской «общепринятой практики»

музыки, такие как стандартизированная нотация, могут оказаться неуместными при изучении хип-хопа.

В то время как битмейкерство развивалось по–разному, воплощая многочисленные музыкальные

идеи, которые могут включать мелодию, наиболее заметные компоненты бита могут — и

на этом настаивают такие продюсеры, как Марли Марл (Marley Marl) — рассматриваться как суррогаты

брейка, если брейк (представленный полностью) отсутствует, одновременно выступая в качестве

выдающийся пульс и мощное воплощение заразительно-танцевальной натуры фанка.

Петляющий

Циклическое вращение проигрывателя ди-джея — полезная метафора того, как ритмы хип

— хопа формируются зацикливанием, создавая устойчивые музыкальные потоки. Моуитт цитирует

и развивает наблюдение Курта Сакса о том, что английское слово «ритм» имеет прецеденты

как в греческом (rhuthmos), так и в латинском (rhythmus), что означает «река» или «поток» и «завал» или

«плотина» соответственно:

Если мы начнем с характеристики ритма, который человек вполне может воспринимать как

саму осязаемость, как все элементы, влияющие на продолжительность звуков, мы сможем не только

поймите, как в нем сочетаются противоположные ощущения потока и блокировки (длительность — это интервал, в

котором она начинается, продолжается и прекращается); мы также можем оценить, насколько тесно связаны время и

мера.62

Эта концепция ритма, включающая в себя синтез «потока» и «блокировки», была

выявлена в области изучения хип-хопа; Триша Роуз цитирует идею

кинематографиста Артура Джафы, который считает, что эстетика хип-хоп культуры воплощается в

жизнь посредством «потока, наслоений и разрывов». в строке.63, посвященной «течению» и «разрыву», Роуз утверждает:

«В хип-хопе визуальные, физические, музыкальные и лирические линии приводятся в движение, внезапно

прерываясь резкими угловатыми разрывами, но при этом они поддерживают движение и энергию

за счет текучести». 64 Роуз применяет это к хип-хоп музыке более конкретно, описывая барабанный цикл как

поток, а скрип поворотного стола — как разрывы они прерываются, чтобы подчеркнуть определенные ритмы,

что наводит на мысль о параллели с реальным, материальным «глубоким социальным разладом», с которым

считались приверженцы ранней хип-хоп музыки.65 Конкретный вид связи, который

разделение между противопоставлениями потока и разрыва, ритма и прерывания,

низшего класса и доминирующей культуры служит важнейшим стержнем в моих теоретических представлениях о

развитии хип-хоп музыки. Такие противоречия, существующие в различных аспектах хип

— хоп музыки, диалектически примиряются по мере развития окружающей их культуры. Что касается

случая потока и разрыва, Оливер считает, что замкнутый разрыв — это «синтез

продолжения (зацикливания (глагола) самого цикла (существительного)) и разрыва (моментов

изломанности и бессвязности», включающий в себя оба этих якобы противоположных элемента

в равной мере, чтобы эффективно приумножить музыкальный потенциал небольшого фрагмента

запись.66 Чтобы продвинуться дальше, я еще раз вернусь к физическому винилу

,чтобы в полной мере оценить значение лупа для хип-хопа.

В рамках своей концепции musique concrète, подхода к

созданию электронной музыки, который предполагает музыкальное манипулирование «звуковыми объектами», которые материализуются

,когда записанные звуки отделяются от своих источников таким образом, чтобы выделялись только их «конкретные»

звучные качества, воспринимаемые ухом, Пьер Шеффер

представил «замкнутый грув».» экспериментируйте. Мишель Шион описывает это следующим образом:

замыкание записанного фрагмента на самом себе (как это делается случайно с помощью царапины), таким образом, создает

периодическое явление, случайно или намеренно взятое из любого звукового континуума

и способное повторяться бесконечно.

67

Благодаря такому повторению слушатель, занимающийся «сокращенным прослушиванием», может все

больше проникаться материальностью звука и не обращать внимания на то, что

создавало звук при его первоначальной записи.68 В то время как звуки, которые предпочитают выделять хип-хоп диджеи

и битмейкеры, по большей части изначально записаны как музыкальные

однако я бы предположил, что практику зацикливания таких звуков, тем не

менее, можно рассматривать как аналог процесса «закрытого грува», хотя

и с учетом музыкальных приоритетов чернокожей американской культуры. Вопросы о том, как битмейкеры справляются

с этим на практике и как следует проводить анализ хип-хоп битов

,когда они вооружены этими знаниями, оказали существенное влияние на

направление моих исследований.

Учитывая то, как зацикленные музыкальные материалы функционируют в хип-хопе, создание

Шлосс утверждает, что это особая ситуация, когда конец записанной фразы искусственно приводится в непосредственный контакт с

ее началом:

На самом базовом уровне циклирование автоматически переделывает любой музыкальный материал, к которому оно прикасается,

поскольку конец фразы неоднократно сопоставляется с ее началом таким образом, который

не был задуман музыкантом-оригиналом. После всего лишь нескольких повторений это сопоставление, наряду

благодаря в значительной степени произвольным музыкальным образцам, которые он создает, он начинает приобретать характер неизбежности.

Он начинает приобретать композиционный вес, который намного превышает его первоначальное значение69.

Эта «атмосфера неизбежности», наполненная новым музыкальным потенциалом, напоминает о том, что

несет в себе зачаточный «звуковой объект» musique concrète, но он также функционирует как

электронная версия риффа, важного элемента в музыке Запада

Афро-/темнокожая американская традиция.70 Рифф в том виде, в каком он присутствует в хип-хопе, может принимать различные формы,

включая, но не ограничиваясь этим, брейки, сэмплированные мелодичные аккорды, запрограммированные барабанные фигуры

и даже вокальные распевы; все это свидетельствует о некотором прогрессе в

стиле битмейкинга, но их повторяющийся характер гарантирует, что они соответствуют элементарному фокусу хип-хопа

на циклическом цикле. Как отмечает Шлосс, битмейкеры на основе сэмплов используют функцию loop

в аппаратных сэмплерах (функция, которая была задумана производителями для

увеличения длительности отдельных нот), чтобы создавать короткие музыкальные фразы, которые повторяются

это автоматически доказывает, что новые музыкальные технологии и композиционные стратегии в хип

— хопе по-прежнему ориентированы на стиль музыкального мышления, заложенный

первыми диджеями этой культуры71.

В циклическом перерыве Оливер описывает процесс, при котором ритмичный грув в том виде, в каком он звучит на

оригинальной записи, переносится в хип-хоп-ритм и, таким образом, претерпевает тонкую, но

жизненно важную трансформацию:

Даже при простом подходе к сэмплированию, при котором отрывок подбирается целиком

и не происходит никаких манипуляций, кроме зацикливания, ритм барабанщика перемещается от

играется как процесс, связанный с незвуковой структурой (будь то лежащий в основе

изохронный импульс или контекстуальное ощущение времени, ранее переданное другим музыкантом),

и становится самой структурой, когда зацикливается в качестве сэмпла.

72

В своем первоначальном контексте, функционируя как часть песни, брейки ритмически ориентированы на

структурные соображения, характерные для жанрово-специфических предпосылок и

прагматических приемов — таких, как отсчеты, — которые могут быть услышаны на записи, но они

сами становятся структурами, когда их зацикливают на ритме хип–хопа и таким образом

предполагать свою собственную автономную внутреннюю музыкальную логику. За исключением примеров

«инструментального» хип-хопа, именно на этом цикле как структуре должны ориентироваться ведущие.

Некоторые ведущие отмечают, что, прежде чем начать сочинять рифмы, им нужно сначала услышать

ритм. Дрей из группы Das EFX объясняет:

Я просто следую за тем, к чему меня ведет ритм, как в танце, а ритм — это лидерство на

танцполе. Я просто следую за тем, что делает ритм, просто пытаюсь не отставать, а не пытаться

наступать ему на пятки. Мне нравится писать рифмы прямо к треку — если трек останавливается, я

делаю паузу.73

То, что такое заявление исходит от ведущего, говорит само за себя; обычно считается, что вокал является

центральным элементом исполнения популярной музыки, но здесь вокалист подчеркивает, что

ведущая роль в хип–хоп треке — это знание того, что роль «ведущего» во многих видах танца

предполагает одного каждый член пары, диктующий движения, принадлежит к тому, что

иначе можно было бы назвать «задним ходом». Точно так же Шон Прайс из групп Boot Camp Clik

и Heltah Skeltah утверждает: «Все сводится к тому, чтобы соединить поток с ритмом […] Как Брюс Ли

сказано, что если вода в кувшине, она становится этим кувшином. Если вода в этой чаше, она становится этой

чашей».

74 Эта метафора уместна, поскольку предполагает, что ритмические и каденционные

«потоки» ведущего должны вписываться в рамки, которые задает бит, поскольку, как только он записан или

запрограммирован, бит более фиксирован, чем предстоящее выступление вокалиста. Несмотря

на то, что записанные хип-хоп выступления отличаются от живого формата раннего хип-хопа, основанного на вечеринках, они имеют практичную компоновку, характерную для ремесла ведущего,

направленного на то, чтобы вписаться в ритм.75

Забота ведущих о том, как их вокал вписывается в ритм, а не наоборот

,нашла свое продолжение в современном хип–хопе. Дэнни Браун настаивал на том, что он пишет только свои рифмы

когда у него есть ритм для работы, поскольку писательство приносит ему наибольшее удовлетворение, когда он способен

испытывать эмоциональный отклик на ритм:

[Должно быть] какое-то чувство, […] потому что мне нравятся эти безумные ритмы, и я хочу

написать песню под этот ритм, но ничего не происходит. Но потом у меня может возникнуть ощущение, что кому

— то может быть не очень хорошо, но это затронуло где-то мои эмоции, заставило меня почувствовать что-то

особенное, и тогда из этих эмоций начинают исходить слова. А потом, когда я захочу это записать, я

хочу запечатлеть эти эмоции.76

Здесь Браун предполагает, что не обязательно качество ритма убедит его

написать под него, но перед ним стоит задача соответствовать эмоциональному характеру и интенсивности

ритма, которые он улавливает, когда слышит его. Такое отношение бросает

вызов традиционным подходам музыковедов к анализу хип-хоп музыки; я бы предположил, что,

возможно, было бы более уместно понимать музыкальную эффективность ритмов с

учетом эмоциональных реакций человека. Я развивал эту концепцию в тандеме

принимая во внимание врожденную ритмичность хип-хопа, я рассматриваю ее как

отправную точку для моей будущей аналитической концепции.

Отбор проб

Напоминая о распространенности антифонии, которая лежит в основе западноафриканской/чернокожей американской

музыкальной традиции, Барака сравнивает африканские модели группового пения с

манерой, в которой американские джазовые музыканты импровизируют, развивая существующую мелодию,

создавая «ответы или комментарии к начальной теме», которые раскрывают суть

источника скрытый музыкальный потенциал материала.77 Хип-хоп, принадлежащий к той же линии,

исполняет нечто вроде трансцендентной формы вызова и отклика в ритмах, которые

создаются путем сэмплирования из существующих записей и с помощью трека «flip» — «ответа» на

«лидер» оригинальной записи. Оливер утверждает, что при создании битов на основе сэмплов

(предполагая, что сэмплированный материал взят с виниловых пластинок) фрагмент звука переходит

из аналогового в цифровое состояние по мере того, как он записывается в компьютерную память устройства сэмплирования, а

затем возвращается в аналоговое состояние по мере того, как он проецируется в воздух и вступает во взаимодействие с другими звуками ведущий записи; этот процесс позволяет битмейкеру, создающему сэмплы, наладить сотрудничество

с музыкантом над оригинальной записью, хотя и виртуальное из-за

физического отсутствия сэмплируемого музыканта и его невольной роли.78

Сэмплируя существующие записи, битмейкеры привносят в сэмплированный

материал историю, присущую хип-хоп культуре, которая придерживается принципа полезности в условиях

жесткой экономии; как выразилась Ванесса Чанг (Vanessa Chang): «Историчность источника работает в контрапункте

с внеисторическими намерениями практики, поскольку продюсеры намеренно идут вразрез с традициями хип-хопа».

аура оригинала». 79 «Аура» сэмплированной пластинки предстает в сверхъестественном

проявлении, размытая в результате переосмысления контекста и не обязательно полностью сохраненная, поскольку

бит, основанный на сэмплах, формируется благодаря цифровым музыкальным

манипуляциям битмейкера. Это свидетельствует о том, что Джастин А. Уильямс рассматривает как двойственность исторических плоскостей:

один из «наследственных» прецедентов хип–хоп культуры, а другой — из «внутрикультурной

герменевтики» хип-хопа80, то есть собственных технических, музыкальных применений хип-хопа — глагол в хип

— хоп музыке в противоположность существительному. Это проявляется в работе DJ Shadow, известного

инструментальный хип-хоп продюсер, чей альбом завершает представление… возможно, он не всегда похож

на хип-хоп в том виде, в каком его обычно слышат и знают, но, как понимает Schloss, он придерживается

технических подходов андеграундного хип-хопа и правил, которые составляют «этическую

практику» создания битов на основе сэмплов.82 Далее Чанг ссылается на концепцию

«ризомы», популяризированную Жилем Делезом и Пьером-Феликсом Гваттари, оспаривая, что:

Выборка приводит к возникновению многозначности единственного теологического значения, которое

не повествует о смерти автора, или музыканта, или даже прошлого, просто потому

,что это не имеет ничего общего со смертью83.

Утверждение о том, что создание битов на основе сэмплов — это ризоматика, влекущая за собой переплетение

несопоставимых эпох и жанров, на первый взгляд звучит достаточно разумно, но противоречит здравому смыслу

тенденция хоп-культуры чтить свои корни таким образом, чтобы это не противоречило

хронологии, то есть «почитание» Джеймса Брауна и признание заслуг раннего хип-хопа.

Создатели из Южного Бронкса, такие как диджеи Kool Herc и Grandmaster Flash, о которых я рассказывал

ранее. Теория постмодерна, заимствованная из Европы, может быть расширена лишь до некоторой степени; попытки

примирить ее с эпистемологией хип-хопа, заимствованной из Африки, не всегда помогают отразить

реальность культуры. Имея это в виду, Гонт утверждает:

Вместо какого-то очевидного примера «постмодерна» мы могли бы начать понимать

сэмплирование стало лучшим продолжением музыкальной эстетики чернокожих, выросшей из многонациональной рабовладельческой культуры во всех колониях США.84

При изучении хип–хопа — и музыки чернокожих американцев в целом — было бы лучше найти

афроцентричные тропы, которые становятся очевидными при наблюдении за музыкальными практиками на

их собственных условиях, с теорией и философией европейского происхождения, присутствующими в качестве дополнения

только там, где это уместно.

Шлосс рассматривает популяризацию сэмплирования в битмейкинге как важный поворотный момент в развитии хип-хопа

хоп-музыку за ее многослойные текстуры, выходящие за рамки базовой модели

MC-рифмовки с одним циклом: «поскольку одновременно можно воспроизводить более одного цикла

,продюсеры могут использовать свои барабаны и музыку с разных

записей».

85 Это дает битмейкеру возможность создавать сложные фигуры, состоящие из

звуков, взятых из противоположных жанров и эпох записанной музыки. В

соответствии с акцентом Уильямса на «внутрикультурную герменевтику» хип-хопа, Шлосс

утверждает, что, хотя многие ученые комментировали, как продюсеры сэмплируют фанк и

соул-пластинки чернокожих исполнителей, чтобы приобщиться к истории черной музыки,

продюсеры также делают сэмплы в белых нарядах, если материал можно легко превратить в

композицию с преобладающей черной эстетикой. В частности, использование рок-музыки

ди-джеями и битмейкерами в чисто эстетических композиционных целях само по себе является прочно укоренившейся

традицией хип-хопа. Помимо хита Run-DMC «Walk This Way» с участием Aerosmith,

трек, который на протяжении большей части своей продолжительности почти не напоминает хип-хоп, но, тем не менее, является

популярные музыкальные журналисты и

историки отмечают, что на протяжении нескольких десятилетий хип-хопа существовало множество звуковых

интерпретаций рока: в самом раннем воплощении хип-хопа ди-джеи исполняли инструментальную часть

песни британской рок-группы Babe Ruth «The Mexican» в качестве брейка;87 в «золотом веке» хип-хопа — буги-вуги

Productions использовали основной гитарный рифф из песни AC/ DC «Back in Black» в качестве центрального,

зацикливающего аккорда в своем треке «Dope Beat»; 88 а совсем недавно в «Power» Канье Уэста

была использована короткая фраза из песни King Crimson «21st Century Schizoid Man» для каденции

момент разрыва в конце припева трека.89 Если хип-хоп использует сэмплы из рока

для придания треку потрясающей напыщенности, то это могут быть сэмплы из джазовой пластинки в попытке

придать звучанию утонченную прохладу, без какого-либо чувства обязательства ссылаться

на наследие джаза и отдавать ему дань уважения. Заметив исчезновение джаза из народной культуры чернокожих американцев

в конце 60-х и начале 70-х, Перчард рискует:

Легко понять, почему хип-хоп продюсеры в возрасте от двадцати до позднего подросткового возраста на рубеже

в 1990-х годах те, кто родился в момент очевидного упадка джаза, считались

людьми с обостренным историческим сознанием: не из-за их близости к джазовым первоисточникам,

а именно из-за их удаленности от них.90

Если сэмплирование джазовых записей хип-хопом и продлевает какую-либо музыкальную традицию, то это его

собственный дух создания нового из обломков старого, в отличие от поддержки

пионеров джаза. Перчард демонстрирует это, подчеркивая, что многие джазовые сэмплы в

хип-хопе 1990-х годов не были ни авангардными, ни основанными на бибопе, ни сознательно

канонизирующий возрождение, подобное тому, которое пропагандировал Уинтон Марсалис, но «гладкий

джаз» 1970-х годов, за его ритмическую основу «четных восьмых», которая способствует воспроизведению лупов в регулярных

четырехтактных ритмах.

91 Перчард продолжает составлять диаграмму, которая показывает, сколько

раз джазовый исполнитель подвергался сэмплированию в сравнении с количеством альбомов, которые были

представлены в чарте Billboard. Наиболее популярные музыканты «smooth» джаза из списка

,такие как Рэмси Льюис и Рой Айерс, а также исполнитель «soul jazz» Лу Дональдсон (который возглавляет список

list) прослушивались значительно чаще, чем пост-боп-исполнители Эрик Долфи

и Чарльз Мингус, что позволяет предположить, что взаимодействие хип-хопа с джазом является одним из реализованных направлений.

главным образом из практических музыкальных соображений.92 Сэмплированием из жанров, которые являются новыми для популярной

музыки, также можно похвастаться как способом заявить о своем превосходстве в качестве копателя ящиков —

Даймонд Ди, например, утверждает, что он был первым битмейкером, сделавшим сэмпл из блюзовой

пластинки.93 Однако, прежде всего, должно быть ясно, что, хотя сэмплирование хип-хопа потенциально может

служить способом обращения к другой музыке чернокожих американцев (поскольку ранний хип-хоп опирался на хард

— фанк), считается, что эта практика битмейкерами главным образом как творческое средство, поиск

для новых смелых сочетаний звуков, а не для самодовольной самоцели.

Обсуждая сэмплирование в битмейкинге, продюсер El-P говорит: «Это прекрасно из-за

реального звучания, как будто само звучание уникально и особенное. Вы не найдете другой формы

музыки, в которой сэмплирование играло бы большую роль». Этот акцент на «реальном звучании» напоминает

musique concrète, о котором говорилось ранее, но, конечно, технология хип-хопа, основанная на сэмплах

,заметно отличается от магнитофонов, используемых Шеффером. Эл-Пи объясняет, что его способ записи

функция «использование сэмплов в качестве звуков» доступна с помощью клавиатурного сэмплера, созданного компанией Ensoniq;

наличие прямой тактильной связи между его руками и цифровыми звуками благодаря

знакомому, интуитивно понятному и сразу доступному интерфейсу стандартизированной клавиатуры

позволило ему разработать неповторимый стиль программирования ритмики95,

что перекликается с утверждением Джеймса Брауна о том, что одним из его главных музыкальных новшеств в 1960

— х годах было то, как он относился к каждому отдельному голосу в своей группе, включая гитары

и духовые, как к барабанам96.

Как я уже понял, считаться пионером хип-хоп-диджеинга означает нести

ответственность за внедрение нового способа использования существующих технологий. Это справедливо

и для битмейкинга на основе сэмплов, как утверждает Лорд Финесс: «Шоу [biz, основатель D.I.T.C.] был

первым, кто начал создавать лупы […], где он взял много моих лупов […] и

убил этих говнюков, просто порубил их на куски». 97 Техника измельчения, включающая

выделение небольших фрагментов записанных фраз для воспроизведения в новых ритмических и текстурных

аранжировках98, продемонстрирована в фильме Secondhand Sureshots с участием

битмейкеров и диджеев Nobody, Ras G, J.Rocc и Daedalus, которым поручено потратить

5 долларов за пять пластинок в калифорнийских благотворительных магазинах, а затем записали по одному треку

,используя только сэмплы (подвергнутые сокращениям и эффектам) с этих пластинок.99 Продюсеры, наслаждаясь

это своего рода «охотничий азарт» — поиск записей, содержащих подходящие звуки. Рас Джи выбирает

Machine Head от Deep Purple за его веру в то, что альбом, скорее всего, будет содержать изолированные звуки ударных

и малого барабана, никто не покупает Touch Джона Клеммера, поскольку он отмечает, что

записи Клеммера были востребованы битмейкерами за их «открытые» пассажи саксофона и

органа.

100 Daedalus стремится подчеркнуть, что он не хотел бы пробовать и измельчать

что-то, если это уже звучит как «готовое», но только в том случае, если он считает, что может перепрофилировать это в соответствии с

со своим собственным музыкальным стилем: «Цель игры не в том, чтобы сделать музыку неузнаваемой, цель игры в том, чтобы

сделать ее своей». 101 Отношение к сэмплам как к автономным, податливым звуковым объектам,

проявление индивидуальности в стиле и изобретательное расширение возможностей музыкальных

технологий переплетаются в практике

создание битов на основе сэмплов — это удовлетворительный и убедительный метод, но он не был

свободен от препятствий, поскольку помогал хип-хопу привлекать все больше внимания мейнстрима.

В 1991 году ирландский певец и автор песен Гилберт О'Салливан (Gilbert O’Sullivan) оспорил у Биз Марки (Biz Markie) иск об авторских правах из-за использования сэмпла, взятого из записи

песни последнего «Alone Again». 102 О'Салливан выиграл, создав прецедент, согласно которому звукозаписывающие

компании по закону обязаны «согласовывать» любые сэмплы, которые их артисты хотели бы использовать, с

владельцем (ами) сэмплованного материала. Это событие имело серьезные последствия для хип-хоп

продюсеров, чье ремесло зависело от использования сэмплов, как считает Уэйн Маршалл:

Между оплатой звукозаписывающим лейблам, которым, как правило, принадлежат механические права на звукозапись

записи, а также авторы и/или компании, владеющие правами на публикацию — ни одно из

которых, конечно, не обязательно переходит к авторам сэмплов, — большинство хип-хоп исполнителей с ограниченными (если не

вообще существующими) бюджетами никогда не смогли бы позволить себе такую дорогую, но ценную

технику продюсирования.

В результате этого, по выражению Пита Рока, «негативного отношения к сэмплированию"104 битмейкера,

особенно те, кто работает со звукозаписывающими артистами, которые явно ориентированы на коммерцию,

сталкиваются с тем, что они считают серьезным препятствием для творчества. DJ Shadow, продюсер

,который утверждает, что ему пришлось отказаться от некоторых своих треков из

— за проблем с оформлением сэмплов, размышляет: «Мы живем в этой странной дихотомии, где музыка технически

никогда не стоила дешевле, и все же, что касается сэмплов, люди никогда не

хотел большего“. 105 В нынешних условиях, когда хип-хоп рассматривается как давний совместный интерес музыкальной индустрии, Шэдоу выступает за надежную, четко определенную систему „добросовестного

использования» в законодательстве в отношении сэмплирования, которая позволила бы битмейкерам использовать свои

способности для создания новых музыкальных фигур из существующих записей, не опасаясь судебного преследования:

потому что в противном случае все мои герои станут преступниками […] от диджея Premier до крупного

От профессора до Пита Рока и Марли Марл […] это была другая эпоха, и я не думаю, что вы можете

примените гипер-жадный, гиперкапиталистический тип мышления, в котором мы живем сейчас, к тому, что было три

десятилетия назад, или, если уж на то пошло, два десятилетия назад"106.

Согласиться с такой точкой зрения — значит оказаться в затруднительном этическом положении: культурная индустрия, которая

использовала хип-хоп музыку в коммерческих целях, также поносит ее элемент, который имеет

решающее значение для современного исполнения чернокожей американской музыки с ее изобретательностью и

расширенной антифонией.

Шлосс ссылается на то, что уклонение от зачастую дорогостоящего процесса отбора проб является главной

причиной того, что другие подходы к созданию битов становятся более заметными, чем отбор проб в

коммерческий хип-хоп на момент публикации оригинального альбома Beats в 2004 году107, но

с тех пор самые узнаваемые исполнители современного хип-хопа пользуются такой

финансовой поддержкой благодаря своим прошлым коммерческим успехам, что оформление сэмплов не

обязательно является для них проблемой,108 и многие менее известные исполнители готовы к

этому. вы рискуете взять пробы относительно малоизвестных записей без разрешения, подвергая их

всевозможным методам обрезки и обработки сигналов, чтобы вписать их в свой

композиции. Даже Пит Рок, известный битмейкер, утверждает, что он делает сэмплы с

пластинок с саундтреками к фильмам, хотя и старается выбирать более малоизвестные названия, чтобы

не «нарываться на неприятности». 109 Маршалл видит дух неповиновения в этом продолжающемся

скрытом использовании сэмплирования, утверждая, что: «Утверждая с помощью words and beats, что их

манипулирование выступлениями других музыкантов делает их новыми и

самобытными, такие продюсеры критикуют авторское право как в корне несправедливое». 110 Хотя отбор проб

сохраняясь в современном битмейкинге, он, скорее всего, будет существовать наряду с другими,

не менее известными техниками или как часть синтеза с другими техниками, а

не как единственный используемый метод производства.

После дела Biz Markie продюсеры стали искать альтернативные способы использования

существующих музыкальных фраз, которые не противоречили бы закону об авторском праве. Появилась

практика повторного воспроизведения, когда битмейкер придумывает свою собственную версию

фразы, которую в идеале он бы сэмплировал, используя живые инструменты и/или виртуальные

инструменты. Продюсерская команда Дэнни Брауна использовала этот подход при создании битов для

альбома Old после того, как на Брауна подали в суд за неочищенный сэмпл на его предыдущем релизе

xxx;

111 хотя воспроизведенные фразы изначально могут использоваться в качестве замены

звуков, которые они имитируют, они вряд ли будут в точности соответствовать оригиналу и могут

даже привести к результатам, которые лучше звучат для исполнителя, как объясняет Браун:

[Для] этого [Старого] альбома они были особенно осторожны и убедились, что мы все подчистили, иначе

нам пришлось бы переигрывать. И нам пришлось переигрывать многие из них, но в итоге они вышли

честно говоря, лучше, чем сами сэмплы.112

Таким образом, воспроизведение — очень полезная опция для Брауна, поскольку позволяет ему рифмовать те ритмы, которые

,по его мнению, получаются у него лучше всего, не притупляя его «творческих способностей». 113

Однако, с учетом сказанного, воспроизведение по-прежнему напоминает прагматичное ответвление сэмплирования, хотя

и облегченное цифровыми аудиотехнологиями. Я считаю, что использование цифровых аудиотехнологий

помимо сэмплирования, это требует изучения, поскольку на сегодняшний день эта тема в значительной степени

игнорируется исследователями хип-хоп музыки.

Шлосс, получивший информацию о многочисленных встречах с битмейкерами, работающими на основе сэмплов

,утверждает: «Хип-хоп продюсерам, которые используют сэмплирование […], трудно согласиться с другими

подходами, не поступаясь многими из своих основополагающих представлений о

музыкальной форме». 114 Я бы не стал оспаривать, что эти «основополагающие предпосылки» продолжают

существовать в общей музыкальности хип-хоп-музыки, но должно быть ясно, что гораздо

начиная с 1990-х годов, появился более благоприятный взгляд на гибридность в технике

создания битов. Мои выводы — в отношении стилей создания битов, характерных для различных региональных и периодических поджанров хип-хопа, — свидетельствуют о сочетаниях живых

инструментов, синтеза и драм-машин, которые сочетаются с использованием

сэмплов. Хотя исследование Шлосса касается сэмплирования с винила, в

послесловии к изданию Making Beats за 2012 год он признает, что золотое

правило битмейкеров, основанное на сэмплировании только с винила, больше не соблюдается в отношении чего-либо подобного

степень преданности своему делу, как и прежде. Сэмплы с компакт-дисков и цифровые загрузки стали

обычным делом благодаря появлению «молодого поколения продюсеров,

выросших в эпоху Интернета и привыкших пользоваться этими инструментами еще до того, как они

стали продюсерами».

115 Эти сэмплы, приобретенные в цифровом виде, используются в

сочетании с программным обеспечением для создания музыки таким образом, что виртуальные инструменты обрабатываются

бесчисленными способами. Здесь практика сэмплирования становится формой синтеза

звука, причем сэмплирование является «несущим» сигналом, а цифровая обработка звука

виртуальный инструмент является «модулятором»; в результате получается диалектическая совокупность, охватывающая

как производное творчество, так и оригинальное творчество, которое продолжает стимулировать современные

разработки в области битмейкинга. Также возможно, что ситуация, когда сэмплы

направляются на синтез, принимает перевернутую форму, когда фрагменты звука могут быть

синтезированы, прежде чем их можно будет нарезать как сэмплы. Это можно услышать в треке Винса Стейплза

«Norf Norf’, произведенный компанией Clams Casino,116 который основан на фразе, заимствованной из

импровизация, записанная на синтезаторе Roland Juno перед тем, как ее смонтировали и зациклили.117

Эта техника заключается в том, что синтезированные звуки подвергаются техническому сэмплированию —

также практикуется DJ Shadow, который в беседе с Clams Casino упоминает

о своих посещениях студии, принадлежащей коллекционеру редких и необычных синтезаторов, для записи своих

последних работ.118 Это опровергает репутацию Shadow как продюсера, работающего в основном

или полностью на основе сэмплов, и служит для того, чтобы подчеркнуть желание битмейкеров примирить

якобы несопоставимые технические подходы с целью поиска новых звуков. Раскрытие новых возможностей существующих технологий занимает центральное место в моем исследовании и будет обсуждаться далее, когда я обращусь к элементу творческой практики в моем исследовании.

В разговоре между продюсерами DJ Premier и Принсом Полом последний высказал

предположение, что ветеранам хип-хопа, таким как они сами, не обязательно чувствовать, что им должны нравиться

современные тенденции в продюсировании, но они должны, по крайней мере, пытаться понять их, чтобы

развивать взаимное уважение во всем, что подпадает под знамена хип-хопа. прыжок.119

Более того, можно найти много общего между элементами

битмейкинга «золотого века» хип-хопа и стилем трэп, который доминирует в современном мейнстриме

хип-хопа, поскольку Пол полушутя отмечает, что он программировал быстрые, запинающиеся

хай-хэты в колеблющихся ритмах, используя барабан Roland TR-808 machine на

альбоме Stetsasonic On Fire (звучит в заглавном треке альбома) 120, выпущенном по меньшей мере за два десятилетия до

того, как он стал широко распространенным композиционным приемом в современном хип-хопе.121 Хотя,

безусловно, между предполагаемой старой школой и новой есть много общего.

в школе меня больше всего интересует история событий, которые произошли в

этот период, почему они произошли и как они поддерживают эстетику и приоритеты хип

— хопа и более широкой музыкальной традиции чернокожих американцев.

Глава 2. Слушаем, чувствуем

Те, кто прошел Психоанализ На грани паралича Не могут ни думать, ни двигаться в такт музыке В то же время Мне нечего доказывать. 1 Демонтаж решетки Поскольку большая часть моих исследований основана на анализе примеров хип-хоп битов, иллюстрирующих различные стили из разных периодов и регионов, вопрос о методологии возник на самом раннем этапе этого проекта. Часто в музыковедческих исследованиях приводятся расшифрованные фрагменты нотной записи, чтобы привлечь внимание к конкретным грани композиции или исполнения. В музыке, в основе которой лежат главным образом соображения мелодии и гармонии — те, которые относятся к европейскому «классическому» континууму, — использование таких фрагментов вполне разумно, хотя предполагается, что намерения композитора являются авторитетными, и по большей части они обязательно работают в рамках стандартизированной рубрики из двенадцати фиксированных тембров, повторяющихся один за другим. более чем на октаву, так что определенная степень объективности считается само собой разумеющейся и соблюдается. Это относится к церебральному типу анализа, который может быть осуществлен и передан в транскрипции. Однако, когда дело доходит до изучения такой музыки, как хип-хоп, в которой мелодия и гармония не являются жизненно важными аспектами (если они вообще признаются важными), использование нотных отрывков в анализе должно быть поставлено под сомнение. Джозеф Г. Шлосс считает, что использование нотной записи несовместимо с анализом хип-хоп битов по практическим соображениям: «Необходимость различать отдельные инструменты, как в музыкальной партитуре, скрывает тот факт, что звуки, которые мы слышим, обычно были сэмплированы

из разных записей вместе взятых». 2 Хотя Шлосс в любом случае не использует транскрипцию в своей

работе, поскольку она основана на этнографии битмейкеров, а не на анализе

битов, его точка зрения согласуется с моим мнением о том, что хип-хоп бит лучше всего понимать как

совокупность подразумеваемых жестов и потоков энергии, запечатленных в звуке. Возможно

,что элемент ритма, такой как циклический сэмпл, содержит более одного различимого музыкального

тона (например, гитарный рифф, сопровождаемый продолжительной нотой духовых инструментов).,

тем не менее, когда битмейкер использует сэмплы, они воспринимаются как особые «инструменты», и

когда они помещаются в микс, не всегда очевидно — или действительно уместно — какая

звучность исходит от каких элементов. По этой причине было бы неосмотрительно

разбивать ритм, как это можно было бы сделать при анализе симфонического произведения или рок-песни.

Несмотря на это, примеры фигур, составленных из транскрипций, в которых используются общепринятые

обозначения, присутствуют в музыковедческих исследованиях хип-хопа. Роберт Уолзер утверждает:

несмотря на обескураживающий пример столь многих формалистических анализов популярной музыки, это

возможно, ноты можно интерпретировать как абстракции исполнений с социальным значением, а

термины и ставки в текущих дебатах о рэпе предполагают, что для этого есть важные причины

[…] Я надеюсь в какой-то степени объяснить силу и значение этой музыки, но

анализ должен также иметь более фундаментальный эффект: демонстрируя согласованность и

сложность музыки, которая так часто отвергалась как монотонная и убогая.

3

Мимолетное признание Уолсера в том, что нотация представляет собой абстракцию, заслуживает более подробного рассмотрения.

Нотация — это всего лишь попытка воспроизвести музыкальную структуру в визуальной среде, а не

предложить читателю реальный музыкальный опыт; что Уолзер не объясняет в достаточной

степени, так это то, как нотированные отрывки могут дать правдивую и полезную картину

«связности и сложности» музыкального фрагмента таким образом, чтобы соблюдались нормы музыкального языка. культура, к которой он принадлежит.

Уолзер настаивает на том, что использование им транскрипции в своем анализе трека Public Enemy «Fight

the Power» уместно, и выражает критическое уважение продюсерам группы за то, что они

музыковедение ранее «отрицало» их [4], но о каком уважении может идти речь, когда

практические приоритеты, присущие хип-хопу, игнорируются в пользу использования

Европейских музыкальных средств демонстрации музыкальной утонченности? Не было бы

столь же неправильным судить о достоинствах классического оперного спектакля, руководствуясь стандартами

фристайл-баттл-рэп? Скрытые политические подтексты весьма серьезны, и хотя Уолсер утверждает

,что его анализ, основанный на нотации, «аналогичен процессу создания хип-хоп композиций, заключающемуся в кропотливой

сборке отдельных голосов с помощью сэмплирования, драм-машин и секвенирования»5

,он

упускает из виду тот простой факт, что композиция была создана группой The Bomb Squad (общественным коллективом).

Продюсерская команда Enemy’s production team) используют свои уши, руководствуясь своим погружением в хип-хоп культуру,

как свидетельствует Хэнк Шокли: «Мы пришли из диджейского прошлого, а не из музыкантского"6.

Цифры, записанные Уолсером, могут дать приблизительное представление о количестве звуковых

элементов, одновременно звучащих в «Fight the Power», но они не содержат никакой информации о

тембре, который имеет решающее значение при создании битов. Поскольку спектральные профили слоев хип-хоп

— бита не могут быть представлены в нотной записи, фигура Уолсера вносит небольшой вклад.

Признавая природу хип-хопа как музыки, которая не отдает предпочтение мелодии и

гармонии, Джастин А. Уильямс в своем исследовании хип-хоп музыки, сэмплирующей джазовые

записи, отмечает:

Вместо синтаксических процессов (мелодия, гармония и другие музыкальные особенности, которые могут

быть представлены в нотной записи), такие параметры, как тембр, инструментовка и

подход к исполнению, создают особое ощущение джаза (в частности, «качающиеся» восемь нот и

выразительные субсинтактические микроритмические вариации), а также тембр конкретных

инструментов из джазового спектакля.7

Хотя суть анализа Уильямса соизмерима с тем, как он рассматривает черный цвет

Американские музыкальные приоритеты в тембре и тонкостях ритма, тем не менее, он

включает в себя обозначения для цитирования фрагментов хип-хоп музыки.8 Уильямс настаивает, что это

сделано только в «иллюстративных целях»

.9 Но что иллюстрируется? Похоже, что даже когда

музыковедение признает, что ценности и приемы общепринятой западной практики не

подходят для анализа примера определенного типа музыки, оно все равно может с трудом найти

способ показать и объяснить ее музыкальную логику, возвращаясь к традиционной нотации

вместо надлежащим образом функционирующего варианта. Это также можно увидеть в «внимательном

прочтении» Адамом Кримсом трека Ice Cube «The N**** Ya Love to Hate», когда он выстраивает

композицию, используя «многослойный график», который служит просто своего рода заменителем

нотной записи.10 Этот визуальный прием указывает значения высоты звука, например, «B♭», на иллюстрации элементов

ритма, но, опять же, это не имеет реального аналитического значения, когда речь

заходит о музыкальной логике хип-хопа, и не дает никакого представления о том, как на самом деле звучат элементы. Для его

иллюстрируя перерывы, Роуэн Оливер отказывается от общепринятых обозначений в том, что он называет

«Системой блоков единиц измерения времени», или «БОЧКАМИ», системой, основанной на сетке, которую он утверждает:

удобно отображает общую форму паттернов, одновременно позволяя сосредоточиться на

более мелких подгруппах, как по временному интервалу, так и по инструментам. Это не оставляет места для

двусмысленности в отношении того, по какому барабану или тарелке в какой такт бьют.11

Таким образом, Оливер дает читателю объективное представление о том, где именно находятся барабанные удары

брейков, что действительно полезно для целей его анализа брейков»

внутренние структуры. Тем не менее, это означает размещение данных на «решетке» в

абстракции от реальности восприятия музыки; то, что я хочу, — это метод, который использует

эмпирическое измерение, но это затруднено из-за очевидного несоответствия между

языковыми и музыкальными способностями.

В своем «Руководстве по звуковым объектам» Мишель Шион кратко описывает природу проблемы,

лежащей в основе исследований, которые явно или нет проводят параллель между

языком и музыкой:

Такие исследования, как правило, проводятся на абстрактном уровне двух дисциплин: лингвистический аспект

для языка, и то, что можно было бы назвать музыкальностью для музыки, в ущерб их другой,

конкретной стороне: речи и звучности соответственно. Другими словами, язык и музыка

сравнивались в их письменной, кодифицированной форму12.

Здесь Хион предполагает, что культурное превосходство письменности препятствует нашей способности

учитывать выразительную силу экстралингвистических, не поддающихся записи нюансов того, что воспринимается

ухом. Хион считает, что язык и музыка не являются аналогами, поскольку язык

передача смысла зависит от «знака» (в семиотическом смысле этого слова),

который в определенной степени подвержен «полному произволу», в то время как потенциал музыкального

смысла коренится в восприятии реального звука.13 При этом предполагается, что музыка

обладает автономией от сферы лингвистики и, следовательно, способностью обладать смыслом,

в то время как язык может служить лишь прагматическим проводником смысла. Работа Сюзанны К. Лангер

«Философия в новом ключе: исследование символики разума, ритуала и искусства» предлагает

некоторые пояснения, объясняющие, что музыка:

— с точки зрения логики, это не язык, поскольку у него нет словарного запаса. Называть тона гаммы

«словами», гармонию — «грамматикой», а тематическое развитие — «синтаксисом» — бесполезная

аллегория, поскольку тонам недостает того самого, что отличает слово от простого произношения: фиксированной

коннотации, или «словарного значения».»

14

Отсутствие «фиксированных коннотаций» в реальных, конкретных звуках приводит к неспособности музыки

выражать смысл на семантическом уровне, как это может сделать язык.15 Таким образом, система

нотации, то есть попытка визуально кодифицировать музыку посредством записи определенным образом

похожий на язык, он не является по-настоящему музыкальным.

Я называю нотацию «каркасом», потому что это именно так — конструкция из фиксированных линий

,на которые могут быть нанесены данные о нотах, напоминающая сетку, или «решетку», как

называет ее Тревор Уишарт.16 Уишарт утверждает, что нотация, основанная на решетке, практична и

удобна для транскрипции. это может пагубно сказаться на музыкальности, приводя к своего рода

формализму: «когда наши теории о том, как сочинять музыку, больше не подтверждаются опытом

«.17 Именно этой «эмпирической проверки», как мне кажется, не хватает в

музыковедческие исследования, посвященные хип-хопу. Однако все это не означает, что нотацию

следует списывать со счетов как совершенно бесполезную для музыкантов, как пишет композитор Ферруччо Бузони

: «Нотация, написание композиций, — это прежде всего остроумный

способ закрепить импровизацию, чтобы позже ее можно было возродить»..

Бузони признает, что нотная запись может быть надежной мнемоникой, но также утверждает

,что процесс композиции не сводится к написанию таких фрагментов:

В конечном счете, я пришел к выводу, что каждая нотация сама по себе является расшифровкой

абстрактной идеи. В тот момент, когда идея попадает под перо, она теряет свою первоначальную форму.

Еще до того, как вы начнете записывать идею, вы должны определиться с размером и тональностью.

Форма и музыкальное сопровождение, выбранные композитором, определяют траекторию и

границы произведения.19

Нотация — это инструмент фиксации, и как таковой, он несовместим с постоянно меняющимся

потенциалом человеческого творчества. Более того, нельзя полагаться на то, что он сможет передать

бесконечно малые, но, тем не менее, жизненно важные детали звуков; это приводит

нотацию в соответствие с более широкой европейской культурной традицией, утверждает композитор-спектралист Ана-Мария

Аврам:

Европейская метрическая система — это абстрактная модель, которая позволяет вам размещать предметы рядом с

другими абстрактными элементами. Это практическое решение, поставленное выше идеологии: априори предшествующее самому

звуку.20

Аврам настаивает на том, что сила музыки заключается в живом переживании «становления и

трансцендентности» звуков, а это то, чему невозможно подражать, читая

нотные записи.21 Подтверждая это, я пришел к выводу, что невозможно

по-настоящему подходить к музыке с мышлением, ориентированным на воспроизведение неизменности языка и

надписей, но это не означает, что музыку нельзя понимать как еще одну форму

коммуникации.

Уишарт выявляет контргегемонистскую тенденцию в музыкальных практиках, которая исключает любую

необходимость в нотации, обнаруживая, что:

Музыка как альтернативный способ коммуникации […] всегда угрожала гегемонии

письменности и, как следствие, доминированию мировоззрения книжников. Поэтому с

древнейших времен предпринимались попытки определить, что можно, а что нельзя

считать «правильной» музыкальной практикой.

«Книжники», о которых здесь идет речь, — это европейский научный класс

,который исторически стремился контролировать культуру

,создавая хранилища человеческих знаний и контролируя их — историческое распространение общепринятой нотной

грамоты и, как следствие, распространение стандартизации в музыке, являются тому примером. Отказываясь от

нотной записи и полагаясь вместо этого на интуитивные и импровизационные импульсы, музыканты могут проникнуть

в сферу коммуникации, которая связана с выражением эмоций, доступных

только языку. Уишарт рискует:

Существует непосредственная диалектика музыкального действия и переживания, благодаря которой музыка

напрямую доходит до нас способом, недоступным языку, передавая мощные послания

которые не могут быть опровергнуты в рамках социально одобренных категориальных систем любой книжной культуры. Именно внутренняя неоспоримость музыки, то, что она выходит за рамки языка, является

причиной того, что блюстители социально одобряемого порядка относятся к ней с таким подозрением и презрением

.23

Идея о том, что музыка работает на более примитивном, эмоциональном уровне смысла, будет

вскоре мы рассмотрим это подробнее, но на данном этапе необходимо вернуться к критическому восприятию

культуры чернокожих американцев, чтобы закрепить понимание статуса хип-хопа как

музыки, которая не может быть описана в нотной записи.

Поскольку хип-хоп, как направление культуры чернокожих американцев, — это музыка, которую невозможно передать

словами, он воплощает дух антификсации, который не только отвлекает от

стандартизации европейской культуры, но и от менее очевидной стандартизации своих

собственных корней. Рассел А. Поттер размышляет:

Афроамериканская музыка в корне отличается от «западной» музыки, с ее

одержимостью точным воспроизведением письменных обозначений, и действительно отличается от

нее самой; когда новоорлеанский джаз эволюционировал в свинг, или хард-бопперы отошли от свинга, или

«крутая» джазовая школа отошла от хард-бопа, эти новые формы были обозначены в (g) на

их предшественниках.24

Предпосылка о том, что музыка хип-хопа претерпела ряд эволюций

,сравнимых с джазом, благодаря антификсации, обусловленной значением (g), имеет решающее значение для моей диссертации. То

причина, по которой я делаю акцент на этом аргументе, вызвана неудовлетворенностью

музыковедением, которое, по сути, работает только для описания и разделения музыки, которая является

это противоречит такому подходу. Это недовольство также можно обнаружить в критике

других областей культуры; что касается визуального искусства, Белл Хукс в своей оценке черного цвета

Американский художник Жан-Мишель Баския считает, что:

В соответствии с нормами уличной культуры, которую Баския так любил, его работы

предстают перед вами во всей красе. Они предстают перед разными глазами по-разному. Глядя на работы с евроцентристской

точки зрения, человек видит и ценит только те аспекты, которые напоминают привычный белый Вестерн.

художественные традиции. Рассматривая работу с более широкой точки зрения, мы все можем лучше

увидеть динамизм, возникающий в результате сближения, контакта и конфликта различных

традиций.25

Как европоцентричные искусствоведы могут не оценить живость жестов в произведении Баския,

так и европоцентричные музыковеды могут не заметить «черноту» хип-хопа, то есть сочетание

вариаций, зацикливания и импровизации, которые проявляются, когда чернокожие американские музыканты

практикуют означивание (g) посредством инверсии языка и визуализации. (неправильное использование электронных

технологии. Поддерживая утверждение о том, что вы не можете воспринимать хип-хоп на практическом,

музыкальном уровне, используя что-либо, кроме его собственных терминов, Шокли вспоминает::

Мы [Public Enemy] должны были доказать, что мы достаточно жизнеспособны, чтобы выпустить альбом на крупном

лейбле — или на любом другом лейбле. Потому что в то время R& B был на пике популярности […] если подумать обо всех

записях, которые были сделаны в то время, все они были сделаны музыкантами. Вы знаете,

продюсеры были музыкантами. И поэтому все говорили на понятном всем языке.

Между тем, у хип-хопа был свой собственный язык, своя вибрация, свое собственное ощущение. И это противоречило

что происходило в музыкальном плане.26

Здесь Шокли проводит различие между «музыкантами», то есть теми, кто получил музыкальное образование в соответствии с

общепринятой западной практикой и/или владеет обычными

музыкальными инструментами, и практикующими хип-хоп, которые изо всех сил стараются, чтобы их мастерство воспринималось

всерьез, несмотря на богатство хип-хоп культуры. Следовательно, если музыковедение хочет уважать музыку

,которую оно изучает, оно должно использовать подходящие термины и приемы, как

утверждает Лоуренс Феррара:

Существует связь органичности, которая лежит в основе анализа в работе и которая четко сформулирована

благодаря пересечению смыслов, которые проецируются в работе и фиксируются в анализе […] Учитывая

эту органическую связь между работой и ее анализом, безусловно, присущие работе законы

должны действовать и определять оценку анализа.

Если музыка основана на циклах и делает акцент на сложности ее текстур, то

музыковед должен быть достаточно подготовлен, чтобы изучить звуковые тонкости

грува и составляющие его слои. Короче говоря, музыка должна вести анализ, а не

наоборот. Есть примеры музыковедения, которые преуспевают в этом отношении; в

Оливер анализирует классический брейк из «Фанкового барабанщика» Джеймса Брауна,

в него включена фигура «КАДУШКИ», которая не только указывает, на какие такты приходятся удары по барабану, но и

какие типы штрихов используются, что очень важно для тембра. Кроме того, это

дает читателю представление о том, как исполнитель может проявить музыкальную свободу,

чего не позволяют достичь традиционные нотные записи.

28 Оливер использует эту цифру

,чтобы подкрепить свой аргумент о том, что ощутимая кинетическая энергия брейка исходит от барабанщика

Тембровые вариации Клайда Стаблфилда между ударами — подход, который часто

используется барабанщиками в черной американской музыке в целом.29 Последствия, которые

тембр свидетельствует о такой степени сложности ритма, которая поставила бы под сомнение любое представление

о том, что ритм можно свести к расположению нот, которые соответствуют четным

временным интервалам, как это может быть передано в нотной записи.

Научный анализ, подобный тому, который продемонстрировал Оливер, может быть полезен тем, что он высвечивает

и объясняет работу музыки в мельчайших деталях, ориентируясь на технические возможности

музыкантов, используя подходящий язык и цифры. Однако что менее убедительно, так это

эффективность такого анализа в передаче тех чувств, которые могут возникнуть у слушателя

из музыкального произведения. Кримс предполагает, что при внимательном прочтении хип-хоп трека не

следует использовать термины и понятия, характерные для евроцентричного музыкального анализа, такие как

«миддлграунд-цуги» или особые гармонизации мелодий, но следует определить

преобладающее чувство, например, что-то такое простое, как «хард», а затем изложить его суть. как достигается это

чувство.30 Однако, даже когда это делается, проблема пропасти

между реальным музыкальным опытом и языком описания остается. Эта проблема заключается в

Лангер упорно выступает с критикой, и я верю, что именно в ее работе можно

найти путь вперед.31 Выявив суть проблемы, Лангер утверждает, что язык:

просто называет некоторые смутно и грубо понятые состояния, но с треском проваливается в любой

попытке передать постоянно меняющиеся паттерны, двойственность и запутанность внутреннего

опыта, взаимодействие чувств с мыслями и впечатлениями, воспоминания и отголоски

воспоминаний, мимолетную фантазию или ее простые рунические следы, все это превращается в безымянный эмоциональный

материал.32

Лангер ставит перед собой задачу осмыслить человеческие эмоции как тип экстралингвистического

значения, которое «относится к чувственной конструкции"33, отступая от взглядов

логической философии в попытке исследовать, как музыка соотносится с чувствами так, как язык не может

приблизиться. Я считаю, что именно в этой идее можно лучше всего понять музыкальные эффекты хип-хопа

.

Морфология чувства

Идея о том, что существует связь между музыкой и человеческими эмоциями, не является

какой-то особенно эзотерической, поскольку, как отмечает Лангер, она была «достаточно уважаемой, чтобы

побудить некоторых современных психологов, ориентированных на факты, провести тесты на эмоциональное

воздействие различных композиций и собрать полученные данные».

34 Основываясь на

результатах таких исследований, Лангер перечисляет некоторые «эффекты», которые, как считается, связаны с

прослушиванием музыки, в том числе «Грустные», «Патриотические» и «Страстные».

35 Лангер быстро отметает

предположение о том, что музыка может передавать представления об эмоциональных состояниях, которые так легко

определить с помощью прилагательных, повторяет это: «музыка выражает формы, которые язык выразить не может

«.

36 С помощью этого утверждения устанавливается, что поскольку нота на нотной цифре не

отражает восприятие музыкального звука, то написанное прилагательное не отражает

переживание человеческих эмоций; существует связь между музыкой и эмоциями в их

трансцендентности языку и транскрипции.

Лангер утверждает, что вместо того, чтобы давать жесткое определение отдельной

эмоции, «музыка на самом деле может отражать только морфологию чувства"37, поэтому

развитие звуков с течением времени может вызывать переход от одного эмоционального состояния к другому — музыкальный

импульс, как обязательно временная и экстралингвистическая среда, предполагает действие, причинно-

следственная связь и трансформация. Лангер уточняет:

Она [музыка] — это форма, способная к коннотации, и значения, которым она поддается

,являются выражением эмоциональных, жизненных, чувственных переживаний. Но ее значение никогда не фиксируется. В

музыке мы работаем, в основном, со свободными формами […] и проявляем интерес к возможным артикуляциям

,предлагаемым исключительно музыкальным материалом». 38

Вкладывать средства в эту идею — значит утверждать, что музыку можно рассматривать как наиболее

выразительную из форм искусства. Стремясь подчеркнуть значимость этого, музыкант-импровизатор

и знаток современной музыки Густав Томас рискует:

Люди недооценивают степень, в которой музыка играет фундаментальную роль во всем. Это

фундаментально для всего, потому что, как ничто другое, это проявление человеческого духа:

как бы вы это ни называли, в нас есть нечто, что не состоит из физической

материи, но неотделимо от нашего телесного состояния; что не только оживляет нашу бренную

биологию, но и, благодаря его нематериальность способна перетекать между нашими в остальном различными и

обособленными телами.39

Это утверждение подтверждает, что музыка является убедительным проводником невыразимого смысла

«за пределами языка», что делает его присвоение и превращение в товар доминирующей

культурой еще более сомнительным.40 Говоря о предполагаемой эмоциональной силе хип

— хоп музыки, Сол Уильямс утверждает:

Ни одна другая музыкальная форма не создает такой грубой и интуитивной связи с сердцем, в то же

время вобрав в себя различные элементы из других музыкальных форм, которые затем обращаются к аспектам

эмоциональный стержень человека. Музыка обращается непосредственно к подсознанию. Сознательно

упрощенный ритм хип-хоп барабана обращается непосредственно к сердцу.41

В какой степени и каким образом, в таком случае, хип–хоп — музыка с обширной историей

присвоения и коммерциализации — работает как музыка, которая исполняет

«морфологию чувств»?

Хотя Лангер не верит, что музыка может повлиять на долгосрочные изменения в

поведении человека, она заявляет, что: «Известно, что музыка действительно влияет на частоту пульса и

дыхание, чтобы облегчить или нарушить концентрацию, возбудить или расслабить организм, пока

действует стимул». 42 Примеры того, как зрители реагировали на музыку с сильным волнением

,были замечены в хип-хоп музыке еще с самых ранних периодов зарождения культуры;

Рахим из группы Grandmaster Flash’s Furious 5 вспоминает::

Каждый раз, когда Flash исполнял «Listen to Me» Бэби Хьюи, в нем присутствовало какое-то насилие […] Это

была песня в быстром темпе, но мрачная […] Я даже не могу вспомнить все слова

к песне, но я могу сказать вам вот что: слова были недостаточно жесткими, чтобы, когда они

ее исполняли, это спровоцировало какой-то акт насилия. Это была не совсем та песня, но я думаю, что просто

оттенки этой музыки создавали определенное настроение, и каждый раз, когда… Я имею в виду, Бах!

Они стреляли.43

Рахим настаивает на том, что бурное возбуждение вызвало не лирическое содержание «Listen to Me»

,а звучание записи при воспроизведении на большой

аудиосистеме Flash. Хотя «Listen to Me» была записана в стиле фанк, выпущенной до 1970-х годов

Вечеринки в стиле South Bronx block parties принесли свои плоды,44 их использование в контексте раннего хип-хопа, с

усилением звучания басов, изменило назначение композиции. Потенциал записанной

музыки вызывать бурю эмоций у толпы также был реализован в треках, которые были

записаны в рамках хип–хоп культуры — часто с намерением спровоцировать толпу таким образом

намеренно. Рони Сариг сосредоточен на музыке мемфисского хип-хопа 1990-х годов, в частности

,на выражениях «buck jump» и «getting buck», первое из которых является своего рода отрывистым,

уличный танец, ориентированный на работу ног, и последний является синонимом слова «раскрутиться» или «получить

возбужденный». 45 Этот танец, также известный как «гангстерская походка», стал популярным еще до

того, как фраза «get buck» стала частью хип-хоп культуры Мемфиса, и это побудило

Исполнитель из Мемфиса SMK спродюсировал сингл «Da Gangsta Walk» в 1991

году.46 Насыщенные, многослойные ритмы драм-машины в треке сочетаются с устойчивым риффом из трех нот, который

воспроизводит цикл «bones» из культового классического хип-хоп сингла начала 1980-х «Drag Rap’ группы The

Танцоры создают насыщенный полиритмичный ритм, а прерывистые

групповые песнопения «get buck!» придают звукам свободную, человеческую энергетику.47 Также из Мемфиса.,

группа Three 6 Mafia воплотила стиль «buck» в своем сингле «Tear Da Club Up»,

треке, который, по мнению Сарига, был вдохновлен «буйной энергетикой» клубов Мемфиса.

Ритм трека, включающий грубые синтезаторные фигуры и заикающийся ритм барабанов TR-808

,напоминает «Da Gangster Walk», где шумная, почти лоу-фай комбинация лупов

создает воинственный, настойчивый вокальный аккорд.49 Наблюдать за мемфисским хип

— хопом 1990-х годов таким образом — значит видеть, как хип-хоп музыка может пробуждать человеческие эмоции, но с хип-хопом

поскольку ритм хопа в значительной степени основан на повторении, а не на линейном развитии, как

это согласуется с тезисом Лангера о том, что музыка в большей степени связана с морфологией

эмоций, чем с качеством отдельных эмоций?

Я предлагаю это с помощью вертикального наложения элементов при создании хип-хоп битов, что соответствует концепции «многослойности» в эстетической схеме хип-хопа. Как отмечает Триша Роуз (Tricia Rose) (наряду с «flow» и «rupture»), 50 битмейкеров предлагают морфологию звуков, которые воспроизводятся одновременно, а не звучат один за другим на протяжении всего трека. Хотя это может со временем усложнить понимание причинно-следственной связи, которая, как предполагается, существует благодаря слову «морфология», в разных элементах цикла можно услышать разные ощущения, которые слушатель может уловить. распаковывайте, впитывайте и сопоставляйте в режиме реального времени. Некоторое обоснование для этого украшения на сайте Идею Лангера можно найти в представлении продюсера RZA, который размышляет: Вначале у меня не было истинного понимания того, как работает музыка — теории, гармонии, аккордов. Я понятия не имел о том, как она традиционно структурирована. Но, в некотором смысле, это был один из тех редких случаев, когда недостаток знаний был силой, потому что не было ничего, что можно было бы использовать.

мешали тому, что я хотел выразить. Я просто взял звуки, которые понравились моему слуху

,и соединил их вместе. Возможно, они были дисгармоничны и не синхронизированы, но я чувствовал

,как они должны сочетаться в целом.51

Здесь РЗА утверждает, что, не имея никакого образования в области западной теории музыки, он мог

собирать звуки интуитивно, основываясь только на том, что подсказывал ему слух; даже когда

выбранные им звуки были собраны грубо, не обязательно аккуратно, они

,тем не менее, сохраняли выразительную музыкальную функциональность. Чтобы подтвердить это, я ссылаюсь на

фрагмент выделенного курсивом рефрена из книги Робина Д. Ф. Келли «Расовые бунтари: культура, политика

и чернокожий рабочий класс», который гласит::

хип-хоп следует понимать как звуковую силу больше, чем что-либо другое. Вы не можете просто прочитать

об этом; это нужно услышать, увеличить громкость, включить басы на полную мощность, поднести указательный палец к кнопке

перемотки, когда ваше внимание привлечет захватывающий сэмпл, брейк-бит или текст песни.52

Настоящая сила хип-хоп бита заключается не в какой-либо технической точности, а в

мгновенной, захватывающей «силе» сочетания элементов, играющих друг с другом. Я хочу

изучая ритмы, я все глубже проникаю в музыкальные возможности этой силы; для этого потребуется

новая стратегия прослушивания, которая учитывает не только звуковые характеристики ритма, существующие в

материальной реальности, но и мое собственное восприятие их.

Музыкальная феноменология

Познакомившись с музыкой композитора-спектралиста Янку Думитреску, в творчестве которого

отсутствует мелодия и используется шум с помощью невероятно выразительных звуковых жестов, я попытался

понять его философское мировоззрение и то, как оно отражается на его музыкальных подходах. Я

обнаружил, что дирижер Серджиу Челибидаке научил Думитреску выполнять своего рода

медитацию, основанную на «феноменологической редукции» Эдмунда Гуссерля53, когда

испытуемый использует свою собственную интуицию для очень тщательного изучения объекта, оставляя в стороне любой аспект

их восприятия, основанного на предварительных знаниях, позволяющих выявить наиболее характерные, неотъемлемые

аспекты объекта. То, как Думитреску применяет этот подход

к своей музыкальной практике, и мое собственное предположение о его значении для хип-хопа.

вскоре мы поговорим о битмейкинге, но сначала необходимо прояснить идеи

феноменологии, которые я считаю наиболее важными для музыки.

Гуссерль объясняет, что первым шагом к осуществлению «трансцендентального анализа»

объекта является переход от «естественного отношения» к «феноменологическому отношению"54.

когда рассматривается не только объект, но и внешние факторы,

влияющие на наше восприятие этого объекта — природа внешнего вида объекта в дополнение к самому

объекту. Гуссерль называет отказ от веры в то, что это изменение отношения влечет за собой изменение

«эпохальный», что означает вынесение того, что не является существенным в объекте восприятия

,за метафорические «скобки». 55 Как только это сделано, становится возможным различить «сущность»

объекта, то есть фундаментальные характеристики объекта, которые, если убрать их в

воображении субъекта, были бы это означает, что испытуемый представлял бы себе что-то

другое.56 Имея в виду этот процесс, как можно определить «суть» музыкального произведения

на практике?

Попытки применения феноменологии в музыкальном анализе предпринимались и ранее. Филип

Батстоун разъясняет истинную цель такого подхода, заявляя, что «он скорее возвращает к

музыке, чем позволяет делать выводы». 57 С этой точки зрения феноменологический музыкальный

анализ не имеет ничего общего с использованием музыки в качестве ступеньки к набору внемузыкальных

идей или фактов — скорее, это средство извлекая из произведения как можно больше музыкальной информации,

а затем систематизируя ее, выделяя наиболее элементарные

аспекты. Бэтстоун рассматривает шенкеровский анализ в западной музыке, где можно было бы

начните с «поверхности» произведения, чтобы зафиксировать уровень мелких музыкальных деталей, а затем

переходите к более глубоким уровням организации, то есть к приемам, которые могут быть заметно

менее очевидны для слуха слушателя, но, тем не менее, составляют общую

структуру произведения.58 Идея начать с более глубокого уровня. поверхности изделия и углубляясь в его

работа над поиском ее «сути» полезна, и легко понять

рассуждения Бэтстоуна о том, что шенкерианский анализ имеет феноменологический подтекст, но

в его последующем анализе произведения Антона Веберна, представленном для демонстрации идеи

на практике, гораздо труднее обнаружить истинную направленность шенкерианского анализа. музыкальный

опыт.59 Анализ в том виде, в каком он представлен на странице, в большей степени основан на использовании

графической абстракции, то есть нотации. Возможно, именно чутье Батстоуна руководило разработкой.

анализ, но результаты остаются оторванными от материальности объекта (

собственно слышимой музыки), не говоря уже о его восприятии, так что это вряд ли можно считать по-настоящему

феноменологическим.

Книга Феррары «Феноменология как инструмент музыкального анализа» содержит критику формалистических

подходов к анализу, подобных подходу Батстоуна, хотя и совпадает с утверждением Батстоуна о том, что

феноменологический анализ обязательно «возвращает к музыке». Феррара рискует:

Феноменологи предполагают, что то, что человек слышит, зависит от того, как он слышит. […]

отличительная феноменологическая тактика заключается в том, что вместо того, чтобы манипулировать произведением с помощью формальной

сетки аналитических вопросов или позиций, человек отвечает на вопросы, поставленные в этом произведении.

Интерпретатор обнаруживает, что в традиционном смысле терминов «субъект» и «объект» он сам

теперь является объектом; музыка, как субъект, ставит аналитика под вопрос60.

Таким образом, субъектно-объектные отношения трактуются как обратимый дуализм, при котором аналитик

проводит самоанализ, выявляя условия их восприятия в дополнение к

стремление понять определенный объект. Феррара обосновывает это тем, что в музыке подчеркивается «человеческое

присутствие»;

61 Музыка, строго говоря, является человеческим творением, поэтому правильное изучение музыки

должно включать изучение людей, вовлеченных как в ее сочинение, так и в восприятие. В

моем исследовании это потребовало рассмотрения различных контекстов, в которых

работали битмейкеры, и факторов, которые влияют на мою субъективность, когда я размышляю о хип-хоп

битах. Феррара предлагает стратегию феноменологического анализа музыки, которая включает в себя

первоначальное «открытое» прослушивание, чтобы сориентировать аналитика, «синтаксическое» прослушивание, при котором любые «семантические»

аспекты восприятия музыки «выносятся за скобки» (как в «эпохе»), чтобы оставить

только ощущение того, как развиваются звуки, а затем «семантическое» прослушивание, при котором учитывается

то, что происходит в музыке. звуки, возможно, могли бы что-то значить перед еще одним заключительным «открытым» прослушиванием, чтобы поразмыслить

по результатам трех предыдущих прослушиваний, собранных вместе.62 Как я уже говорил, я не

верю, что «семантический» аспект музыкального анализа может принести какую-либо реальную пользу. Используя свою

стратегию, Феррара проводит анализ произведения Эдгарда Вареза «Электронная поэма

«, в котором он утверждает, что находит значения, связанные со «временем» (в звуке колокольного звона),

«технологией» (в некоторых электронных звуках) и «человеческим существованием» (в человеческих поющих

голосах).63 Я считаю, что эти выводы слишком поверхностны и не могут быть согласованы ни с какими