Бесплатный фрагмент - Письмена нового века

Обретение нового

Новый писатель

В журнале «Дружба народов» опубликована подборка рассказов прозаика из Краснодара Александра Карасева, серьезный литературный дебют которого состоялся также совсем недавно: в последнем за 2003 г. «Октябре» его рассказ «Наташа». В подборку журнала «Дружба народов» вошли военные рассказы Карасева — Александр служил по контракту в Чечне, а рассказ «Наташа» — история о любви в ситуации мирного времени.

Александр Карасев только вступает в литературу, но делает он это с необыкновенным азартом и желанием в ней что-то сделать. Для краснодарского прозаика его рассказ — это прежде всего разговор с самим собой, отсюда и ставка на предельную честность, откровенность письма, на искреннее, свое слово. Читая Карасева, к месту или нет, вспоминаешь Гаршина и Куприна, с которыми у автора ощущается преемственность, возникает масса ассоциаций, перекличек с отечественной традицией малых прозаических жанров. Личный опыт автора, а он, без сомнения, богатый, находит консенсус с традицией, не конфликтует с ней. Именно через это общение и происходит становление литературного дарования, когда писатель перерастает свой лично-субъективный взгляд, чтобы потом найти себя.

В рассказах нет батальных сцен, автор не стремится привлечь читателя ложной эффектностью. Он не пытается делать выводы и однозначно характеризовать своих героев. В его рассказах нет ничего того, что можно было определить фразой «из ряда вон». Предмет их — небольшой эпизод, случай, происшествие, какой-то мимолетный штришок. Истории, рассказываемые Александром Карасевым, — это сплошь воспоминания, погружаясь в которые он пытается нащупать суть в том, что было содержанием жизни. С этим связан и выбор жанра, в «Запахе сигарет» это рассказы-эпизоды, рассказы-видения, своего рода концентрации наиболее ярких впечатлений того, что занозой впилось в палец и напоминает о себе болью. Автор ищет правды, и оказывается, что правда может быть вычленена через акцентуацию внимания на абсурдных, нелепых моментах жизни. Это анекдоты из армейского быта — вкрапления в рассказ «Запах сигарет»; история, происшедшая с младшим сержантом Ухтомцевым, героем рассказа «Своя позиция»; попытка покопаться в себе, в своих чувствах, делая не всегда лицеприятные выводы, как в рассказе «Наташа».

---

Мир Александра Карасева чрезвычайно разнообразен. Автор не топчется на месте, не страдает патологическим нарциссизмом, не пытается каким-то образом оправдывать своих героев или, наоборот, ставить им диагноз/приговор. Он несколько отстраняется от происходящего в своих рассказах, действует как журналист-кинооператор, следуя за жизнью. Прозаик короткими перебежками движется от столовой учебного полка, армейского медпункта и учебных сборов с их неуклюжим, несколько анекдотичным бытом до небольшого фрагмента жизни на опорном пункте практически в зоне боевых действий в Чечне, грустной и в то же время нелепой любовной истории, вдруг оборвавшейся.

Война и мир, узкая, порой даже неосязаемая грань между жизнью и смертью — те пограничные ситуации, в которых проявляется человек. Промежуточное звено между ними — армия — лакмусовая бумажка, на которой изъяны «гражданки» предстают в выпуклом, гипертрофированном, доведенном до абсурда виде. «Армия — порождение и отражение мира гражданского» — сентенция, которая не вызывает никаких возражений. Жизнь в армии протекает по законам сна. Все ощущения такие же, как и во сне. Человек, превращенный в солдата, постоянно опаздывает: в столовую, на занятия по тактике. Он все время пытается что-то нагнать, но, несмотря на все усилия, получается это вовсе не так, как того бы хотелось. Вечный марш-бросок и ноги, которые не слушаются и которые «пудовыми гирями сковала усталость». И в то же время армия важна, чтобы осознать цену жизни и значение смерти. Армейские видения, рамки которых простираются от истового вопля «Духи, вешайтесь!» до протяжного «душу раздирающего „кар-р-рр-р“», преследуют тебя всю жизнь. Важно то, как все это ты воспринимаешь, оттого и инструментом передачи действительности у Карасева выступают видения. Видения эти позволяют понять правду жизни, которая состоит в простоте, и любое ее усложнение — от лукавого.

Армия — это «приказ», система норм, жестких ограничений, направленных на подавление твоего «я». Армия — «грандиозный театр», где каждому действующему лицу надевают ту или иную маску, часто наперекор, насильно. В эпоху, объявившую человеческое «я» высшей прерогативой, его ломают, принуждают к чему-то, безапелляционно вторгаясь в любые, самые сокровенные области личной жизни. Распределение по армейским специальностям: хочешь в сержанты, тебя направят в кинологи, хочешь в кинологи, тебя запишут в сержанты, и это закон, как и бег в противогазе — испытание жарой и удушьем. Здесь нужно подавлять свои страсти, усмирять свой характер. Общее ощутимо преобладает над личным. Эгоцентризм, индивидуализм, саморефлексия, а еще и толерантность и политкорректность ко всему этому… Попробуй эту жизнь на ощупь, когда тебе приказывают вытащить рукой из очка половую тряпку. Жизнь протекает в ситуации постоянного конфликта, в непрерывном напряжении. Она заставляет ценить простые вещи, маленькие радости, чем, впрочем, и обесценивает себя. Герой признается: «Сейчас мне тридцать семь. Я достаточно прожил, чтобы понять: жизнь не стоит того, чтобы за нее цепляться. Осознание этого пришло постепенно, через истерзанный поисками смысла жизни мозг. Тогда, в двадцать, захваченный вихрем, бросившим на голову срезанные пулями ветки, я оказался на полу в землянке из стадного чувства, страха у меня не было вовсе. Я не боялся смерти потому, что не знал цену жизни. Я, как дикарь, меняющий золотой слиток на серебряные бусы, мог отдать свою жизнь легко и без сожаления» («Запах сигареты»). Жизнь как целое, абстрактное понятие, имеющее свою определенную цель, полностью лишена смысла, важна она только в своих моментах, которые становятся пищей для воспоминаний и поводом для раздумий.

В рассказе «Капитан Корнеев» Карасев передает ощущение близости войны. Здесь она нечто неуловимое, как пустота, в которую стреляют накачавшиеся водкой вояки, от этого она делается еще более ужасной. Ты ее не замечаешь, но каждую минуту переживаешь ее вездеприсутствие. Это клетка, из которой при первой возможности человек пытается сбежать. И бежит не из страха, а из инстинктивного порыва вернуться к себе. В пределах клетки — человек озлоблен, безразличен ко всему, лишь стреляет по бутылкам и от нечего делать поколачивает солдат, становится тираном поневоле, как это случилось в той же истории с Наташей из одноименного рассказа. Капитан Корнеев умчался с вверенного ему ВОПа, не удосужившись передать его новому командиру. Он тосковал по своим дочкам, особенно по младшей. Армия приучила, как герой бы ни сопротивлялся, отстраняться от себя, избегать своих чувств, переживаний, заменить все это уставом. Армия приучила приспосабливаться ко всему, даже к войне, которая, если отмести условности, может восприниматься несколько отстраненно, как в эпизоде из рассказа «Капитан Корнеев» о путешествии за водкой на бэтээрах в легендарный Сержень-Юрт.

Человек на войне, следуя инстинкту самосохранения, черепашкой прячется под панцирь, уходит в себя. То, что здесь не функционально, что не находит применения, мешает единственной задаче — выжить. Сохранить себя можно, только старательно спрятав свое своеволие, свой характер, свое тело в окопе или блиндаже. Душа, мысли, чувства — за семью печатями. Землянка, которую ты сам для себя выкопал и в которой схоронился, отдыхаешь. Здесь ценится: крепость и непроницаемость для внешнего воздействия твоего футляра, которым ты сам себя окружил, и твоя способность мимикрировать, сжиться с ситуацией, стать как все, влиться в целое, стать единицей воинского подразделения. Представленный к награде — ордену Мужества — капитан Корнеев, по словам сослуживцев, в начале службы был трусоват и прятался в землянке.

Внешне человек подчиняется необходимости: пьет водку, бьет солдат… Внутренняя же душевно-духовная жизнь активно противостоит детерминизму, насилию извне, даже любому намеку на него. Самые острые, узловые моменты возникают тогда, когда «я» сопротивляется, спорит с законом, приказом. Когда «я» противостоит общему, целому (эпизод-видение «Темная» из рассказа «Запах сигарет»). Через подавление воли, свободы прорастают мощное волевое начало, необычайная сила и жажда жизни, дух протеста, борьбы. Очень редки минуты, когда человек остается наедине с самим собой, со своими мыслями: «Мы сидим и думаем каждый о своем. Разговаривать нельзя, письма писать нельзя, можно сидеть и думать. Думать запретить трудно» («Запах сигарет»).

Жизнь — постоянная брань, она ежесекундно подвергает тебя проверке, не дает расслабиться. Поэтому-то армия воспринимается как что-то родное, необходимое человеку, то, через что нужно пройти, чтобы почувствовать себя настоящей личностью, поверить в свои силы. И, с другой стороны, ровная, гладкая, будто штиль, жизнь воспринимается героем как нечто чуждое. Он отторгает Наташу с ее «покладистым характером и совершенной неспособностью сопротивляться его воле». Быть может, потому, что чувство — показатель слабости, брешь в четко спланированной обороне, когда под покровом ночи коварный враг, незаметно прокравшись, пытается оккупировать тебя, подчинить твою волю. И действительно, если нет ни любви, ни даже мало-мальских чувств, нет правды в мире. Если прекрасное коварно, ибо под его личиной кроется обман. Если сама жизнь ничего не стоит и нет даже какого-то намека на существование личного Бога, то все, что остается для человека, — это его «я», его самость, его воля, его слабости, бесконечные комплексы. Таким образом и формулируется своя позиция — неприкосновенная сфера собственных жизненных интересов. Тем четче тобой она постулируется, чем более другие ее притесняют. Дальше по инерции: человек привык бороться, иголки выставлять, чрезвычайно ревниво относиться к любым покушениям на свое личное, интимное.

Рассказ «Наташа» — история знакомства с симпатичной девушкой, которая незаметно проникла в жизнь Андрея — героя рассказа, «быстро оказалась его сожительницей». Как-то вдруг стала предметом первой необходимости, частью интерьера жизни героя. Будто по инерции, в полусне, проистекает цепь событий, за которыми должен следовать закономерный финал — замужество. Сам же герой, первоначально пустивший все на самотек, начинает чувствовать вторжение чужой воли под внешней личиной кротости и покорности. Он чувствует, что упускает инициативу, становится простым наблюдателем, регистратором своей собственной жизни, превращается в того «пьяного, мочившегося под окном» и наблюдавшего за их первой с Наташей интимной встречей. Андрей пьет, поколачивает Наташу, пытается ее всячески унизить, т. к. не может сам прямо ей сказать, чтобы она ушла. И в итоге только после временной разлуки с ней («уехала Наташа аж на три недели домой», к своим родителям) он решается на поступок: порывает с ней.

Герои рассказа не испытывают сильных чувств, которые заменяет привязанность, привычка, а если и страдают, то вовсе не от любви. Андрей мучительно переживает лишь тот факт, что отношения с Наташей делают его другим, как бы навязывают ему образ жизни, к которому он не готов и который он вовсе не желает. У него перед глазами пример его родителей, и отсюда он формулирует сентенцию: «Отчего люди все время врут, так врут, что ложь пропитала все их существование и стала совершенно обыденной и даже необходимой?» Если армия корежит человека и сопротивляться ей можно, только уйдя в себя, то здесь, на «гражданке», герой сам может что-то изменить, сконструировать свою жизнь. Может и делает через силу, по-армейски топорно.

Андрей — апологет этики двойных стандартов. Все плохи, все лгут, все лицемерят, один я мучаюсь, страдаю. Сопротивляюсь, хотя в то же время не больно-то и сильно, чтобы совесть не мучила. На самом деле так удобно, и пока этот комфорт сохраняется, герой едва ли будет менять положение дел. Потом приелось, пресытился, стало удобнее мимоходом заехать, навестить Наташу, «ощутить снова это податливое тело и губы», но пока все как-то не решается. Решиться — проявить свою волю, которая без внешнего толчка, отъезда Наташи к своим родителям, никак не актуализируется. А ведь не расслабься она, не оставь без присмотра Андрея, все шло бы как по проложенной колее. Возникла бы новая семья, которая повторяла бы судьбу родителей. Андрей с Наташей жили бы долго и счастливо, обманывая друг друга.

Удобно… Это как в ситуации с армейским уставом — нужная книга, можно так все повернуть, что всегда окажешься прав, нужно только уметь правильно ее читать. Вот и думай, размышляй над вопросом, поставленным еще со школьной скамьи: добро или зло несет Печорин Бэле, княжне Мери?..

Этот печоринский комплекс — одна из разновидностей современного аутизма. Легко обозначить аксиому, что жизнь ничего не стоит, что человек на поверку, если отбросить внешнюю привлекательную оболочку, лишь скопище гноя. Любого, даже того, которого уважал, как капитана Корнеева, кто нравился, а может, даже которого пытался полюбить — Наташа, можно повернуть так, что от былого обаяния не останется и следа. Отсюда привязанность автора к документу, стремление к скупому безэмоциональному повествованию, фактографичности — всегда все можно свалить на объективность изложения. Если это журналистика, эссеистика, то ради Бога. Но для художественного произведения в первую очередь важно переживание, сила авторского переживания и сопереживания, которой он заражает своей энергией читающего. У Александра Карасева же оно старательно спрятано под коркой льда (так хочется верить, что это только дань избранной автором стилистике). Скупость, в которой есть свои плюсы, но до поры, потом они превращаются в минусы, которые ничем не перечеркнуть.

Александр Карасев делает снимки, и в принципе даже неплохие. У него есть умение выхватывать нужные моменты из потока повседневности. Инструментарий готов, есть от чего оттолкнуться. Мы видим фрагмент жизни, часто замкнутый, с его оболочкой, фоном, обитателями, описанием их взаимоотношений, переживаний, эмоций. Кадр, секундная подвижка и новый интерьер. Кинематографический принцип возникает еще и потому, что изображаемое часто восстанавливается по памяти, припоминается. Как считает Владимир Маканин, в эпоху кинематографа литература движется в сторону малых форм. Описания, заметно проигрывающие в наглядности живой картинке, уступают динамике диалогов, действий. Сейчас малая форма актуальна еще и потому, что является отражением времени. Времени, которое характеризуется отсутствием грандиозного, героического (героика ушла из поля зрения искусства, стала достоянием и основной чертой растиражированной маргинальной культуры — пестрящего всеми цветами радуги бульварного чтива), обмельчанием основных тем, девальвацией системы ценностей. Времени, когда человек подвергается испытанию не силы, а бессилия, не воли, а безволия. Почему запоем пьет майор Сосновников, герой рассказа «Мечта», прошедший Афганистан, Чечню, почему Андрея (рассказ «Наташа») пугает перспектива семейной идиллии и он бросает Наташу? Майор заходит на территорию части, Андрей — в свою квартиру, и их одолевает страстное желание выпить. Все это потому, что, чтобы самореализоваться, всем им вовсе не нужно, безмерно напрягаясь, проявлять свои лучшие качества, сфера их жизненных интересов давно очерчена, и это отнюдь не Афган. Мы видим человека, запертого в душной конуре и при этом регулярно испытывающего прометеевы муки. Лицом в грязь макают. С истовым азартом макают: мол, знай свое место.

Зачастую создается впечатление, что прозаик сознательно себя в чем-то ограничивает. Его тактика предельной откровенности в тексте работает до поры до времени. Чуть только на горизонте появляется некая грань — писатель замолкает. Он будто страшится проговориться, вынести напоказ другим действительно сокровенное и важное для себя. Об этом свидетельствует язык его рассказов: предельно сдержанный, местами даже невыразительный, сжатая, по-армейски выверенная фраза. Сам язык будто намекает на то, что автор постоянно себя в чем-то ущемляет, от чего-то удерживает. Его язык предельно рассудочен, он на корню пресекает любые возможные кривотолки, варианты истолкований, потому как Карасев пишет рассудком. Но когда вслед за рассудком в рассказы Александра Карасева придет чувство, искреннее и сильное переживание, тогда и текст его существенно преобразится в лучшую сторону.

Проза Александра Карасева лаконична, это будто история в рамочке. Самодостаточной и в то же время случайной: именно такая всплыла из памяти, а могла другая, третья, четвертая, что, впрочем, положения дел совершенно не меняет. Те же мини-истории «Запаха сигарет» могли бы более органично входить в текст, быть более уместными. Ощущение, будто глубокомысленностью выстраиваемых аллегорий автор пытается скрыть тот факт, что ему просто нечего сказать, или пока нечего, а пока остается лишь констатировать факт. Некоторые эпизоды-видения, из которых строится рассказ, доходят до уровня простого анекдота, что, однако, так и должно быть, ведь само название рассказа к этому обязывает. Запах сигарет, а может, запах, вкус окурков, очень едкий, ядовитый, запоминающийся тошнотворностью надолго. Пошлость, декларируемая за принцип жизни, ведь на уровне органов чувств она идеально адаптирована для нашего восприятия, — запах сигарет — вторгается в нашу память и остается в ней надолго, отложением солей мучает организм. Именно эту пошлость, пошлость механистичной жизни без любви, веры, чувства, как нельзя лучше ухватил Александр Карасев. Вся структура его рассказов будто адаптирована к этой самой пошлости и вскрывает ее не посредством многословных рассуждений и глубокомысленных сентенций, а путем отражения ее на языковом, сюжетном уровне, да и всей поэтики рассказов целиком.

Новая литература

Показательное явление последних лет: набирающее все большую силу движение, которое развертывается под лозунгом «Алло, мы ищем таланты». Наблюдается пристальный интерес к молодой писательской поросли. Воздух предельно наэлектризован, тяжел от ожиданий, что вот-вот громыхнет. Никто не знает, где и когда, но все хотят, чтобы здесь и сейчас. Сети, выискивающие молодые таланты, раскинуты по всей стране: это и различные премии, наподобие «Дебюта», и всевозможные форумы, фестивали. «Толстые» журналы активно привлекают начинающих. Практически каждый из «толстяков» может похвастаться списком своих фаворитов, которые всячески продвигаются, рекламируются. Существует интернет-журнал так называемой «новой литературы», «Пролог», стремящийся к своей печатной версии (под обложкой «Пролога» уже издано несколько книг-сборников). Издаются книжные серии, типа «Проза 30-летних», сборники, как, например, «Новые писатели». Подготавливается почва, чтобы одной гигантской волной ввести молодых писателей, новую литературу, новое поколение, чтобы литературное завтра сделать литературным сегодня, чтобы изменить литературный пейзаж, который зачастую характеризуется фразой «есть писатели, но нет литературы», заявить о новом культурном феномене по примеру «шестидесятников» — молодая-новая литература. Но основной вопрос так и остается открытым: что несет с собой «молодая литература», кроме новых имен? Ведь имена слагаются в понятие «литература» при наличии консолидирующей системы ценностей. С чем идет эта «молодая литература», даже и не претендующая на создание какой-либо собственной поэтики, не делающая никаких попыток в этом направлении? С традиционным вызовом, то искренним, то наигранным, то с правдивым, честным, бескомпромиссным взглядом, который часто бывает слишком субъективным, то с новым видением мира, которое мы уже где-то наблюдали.

Молодая литература пробивает себе дорогу, пытается доказать целесообразность своего существования как-то по инерции, беспафосно, не криком, а всхлипом, как будто она сама в себе не уверена и постоянно колеблется перед перспективой смены рода деятельности. В произведениях литераторов нового поколения мы можем наблюдать особую форму эгоцентричного реализма, который часто превращается в подобие документального повествования. Пришел, увидел, рассказал. Ведь не случайно в последнее время большую популярность обрела биографическая, мемуарная литература, особый устойчивый интерес представляет частная жизнь людей, ставшая предметом различных телевизионных проектов. Большую популярность приобретает Интернет за то, что будто бы в его пучине человек становится самим собой, освобождается от надоевшей культурной оболочки, сковывающей его инстинкты. Эгоцентризм письма по отношению к пишущему может иметь автодеструктивный характер. Роман Сенчин в повести «Вперед и вверх на севших батарейках» с нескрываемым наслаждением приводит цитату некоего критика, который назвал его Смердяковым в литературе. И что ж, положение обязывает, и чем дальше, тем больше сам себя таковым ощущаешь — входишь в роль, надеваешь маску. Автора интересует только он сам, его мышление становится аутичным. Он крайний индивидуалист с массой комплексов и уже записавший себя в гении, ему, по существу, плевать на читателя, который для него превращается в социологическую единицу. Адресат текста в первую очередь сам автор. Он режиссер, постановщик, осветитель и практически все действующие лица на сцене. Читателю отведена лишь пассивная роль сидения в зрительном зале в полной темноте. Сам автор зачастую становится тождественным своему герою, ведь кто, как не я, самый достойный предмет изображения, мои и только мои думы, терзания, мучения имеют принципиальное значение, лишь бы мне чай пить… Традиционной для молодых авторов стала практика оправдания героем себя, своей жизни, своих поступков. Формулирование легенды, теории, которая призвана многое объяснить. Все повествование — иллюстрация какого-либо положения, чаще всего подводящего идейную основу для противопоставления авторского «я» и всего прочего мира. У того же Романа Сенчина люди находятся в состоянии полусна, дремы, у Ильи Кочергина (рассказ «Потенциальный покупатель») — человек пребывает в зеркальном коконе, у Сергея Шаргунова — протест против жизненной неправды, напор как прикрытие внутреннего бессилия что-то совершить. Многие пытаются создать документ эпохи, но эпохи, воспринятой слишком субъективно, как взгляд из окна комнаты на улицу. Эпохи, в которой доминируют мотивы попсовой музыки. Человек съежился, он кутается в стереотипы своего сознания, на объективный, бескомпромиссный взгляд часто нет сил, да и желания.

В литературе присутствует инерция «описательности» как следствие все того же эгоцентризма пишущего. Сейчас это вовсе не пространные описания природы, которыми известна русская литература XIX века. Природа как таковая стала малоинтересна, разве что изредка, и то только как отражение меня-пишущего. Не просто человек, а «я» -человек, только «я» -человек, мой богатый внутренний мир, мой микрокосмос по контрасту с ущербным миром стал доминирующим предметом изображения. Все остальное… а разве есть что-то еще, помимо меня?! Это в достопамятные времена за «дальним» «ближнего» не замечали. Пестуя свое «я», человека, всех прочих людей забыли, вместо них понаставили манекенов, роботов бездушных. У начинающего автора нарциссизм подогревается еще и убеждением, что писать нужно исходя из личного опыта. Но при этом забывается, что пресловутый опыт есть только необходимая отправная точка, трамплин, дающий толчок. Чем привлекательна Ирина Денежкина? Тем, что как раз и должно быть в литературе настоящей: искренностью, правдивостью, незамысловатой безыскусностью. Правдивостью в том смысле, что пишешь о том, что ты хорошо знаешь, что ты пережил, что стало фактом твоего восприятия. Но кому интересны откровения юной девушки — группе ее подруг и друзей, да может еще втайне влюбленному в нее молодому человеку, мечтающему хоть краем глаза взглянуть в ее интимный дневник.

Художественное творчество возникает тогда, когда человек… из себя, перерастает себя. Литература — это то, что вижу, плюс еще что-то… В частности, этический и эстетический идеал, ею утверждаемый. Только в этом симбиозе получается высокая литература. Текст не комплекс идей, философских концепций, но в основе его, как некий фундамент, должна стоять своя аксиология, своя система ценностей.

Говоря о своей системе ценностей, имеется в виду не придуманная мной, а пережитая, прочувствованная мной. Она не индивидуальна, а традиционна, всеобща. Писатель не замыкается в себе, он чувствует, видит, как никто другой, токи жизни. Он вырастает из традиции и всеобщего, доля индивидуального — это то, к чему он приходит в итоге, это плод. Человеку нужно сильное потрясение, чтобы что-то понять. Писатель это потрясение может пережить и виртуально в пространстве своего текста, тогда простые понятия: жизнь, — смерть, любовь, вера, Бог — перестанут быть абстракцией и станут восприниматься совершенно реально.

В телевизионном ток-шоу «Культурная революция» не так давно обсуждалась проблема, будто бы в России растет «потерянное поколение». Поколение людей, которым нужно что-то делать, само время поставило их в эту необходимость. Но сами-то они не знают как, не умеют вовсе, не готовы ни к чему, попросту не адаптированы к новой атмосфере. Это не потерянное поколение в классическом смысле, это безголовые зрители фабрики звезд. Отсюда и выход все тот же: конструирование вокруг себя некоего футляра, в который герой с головой забирается и где пребывает, варясь сам в своем соку. Выйти навстречу миру реальному нет никакой возможности, потому как для героя ужасно непреодолимым становится противоречие своего личного, индивидуального, «футлярного» и всеобщего, между «я» и «мы». Нет мостика, нет скреп, соединяющих эти два мира, пространства. Любовь, дружба, вера — все это из разряда бутафорских принадлежностей. Вот и раздается в литературе истошный стон по поводу личной непохожести, незаурядности, чуждости героя всему миру, который его не понимает. Даже если и принимает, как героя повести Сенчина «Вперед и вверх на севших батарейках», который по ходу повествования делает намеки на свою идущую в гору литературную карьеру и в то же время не устает замечать, что на самом деле все плохо: нехватка денег, приходится собирать бутылки, неудачи на личном фронте. И дело здесь даже не в том, что герой не совпадает с окрестным миром, вовсе нет, просто это несовпадение декламируется слишком нарочито, искусственно. На самом деле герой довольно-таки неплохо вписывается в течение жизни, умело мимикрирует, приспосабливается. Он не видел, не переживал настоящих жизненных проблем, отсюда нужно найти хоть что-нибудь, чтобы из мухи сделать слона, гиперболизировать простейшую ситуацию. Противопоставление «я — мир» — это уже не позиция маргинала, культурного отщепенца, а практически «узаконенное» жизненное кредо, давно ставшее аксиоматичным, если не академичным. Человек — плоть от плоти того общества, того мира, в котором он пребывает и который он так старательно ненавидит.

Герой новой литературы — заурядная личность. Он один из, самый обыкновенный, однако же, с довольно серьезными претензиями. Он не противостоит миру, судьбе, обществу, слепо принимает его законы, подчиняется ему, разве что молча про себя проворчав что-нибудь о всеобщей несправедливости. Он слаб, да и сила ему попросту не нужна, т. к. у него нет воли. Он не собирается ничего достичь, чего-то добиться, потому как впереди одни химеры. Ему не нужна экзотика, он не ищет каких-то откровений, но, практически по Чехову, выбирает все самое заурядное, обыкновенное, без ярких красок. Он дезорганизован, сбит с толку.

Игорь — герой Сенчина («Один плюс один») — уныло идет по жизни, даже не идет, а просто дремлет. Жизнь проходит мимо него. Единственный момент, в который он вдруг неожиданно очнулся от забытья, попытался выйти из дремы, когда он хватает за руку официантку из кафе «Забава», твердя одну фразу: «это важно для меня». «Для меня» — особый код-заклинание, выводящий человека за пределы реальной действительности. Сам Игорь сделал захватывающее дух открытие: все люди «пребывают словно бы в дреме», это сквозное для человеческой жизни состояние изредка прорывают, правда, ненадолго, моменты принятия ответственного решения. Потом опять дрема, в то время, когда «каждая минута может быть счастьем». Он, Игорь, покинул родной дом практически без возможности вернуться туда (у брата семья), несколько лет прожил приживальщиком в Питере у своего друга Бориса. От этой беззаботной жизни остались одни воспоминания да сто долларов на черный день. Реальность теперь — съемная комната в коммуналке, метла и перспектива стать в недалеком будущем таким же, как его напарник Серега Шуруп — тень человека.

Герой, который никак не может адаптироваться к жизни, потому как перестал чувствовать ее, ощущать ее живое дыхание, попросту стал глух к ней, глух к людям. Внешний мир воспринимается за данность, фон, он предельно статичен, никоим образом не может изменить точку зрения героя/автора на его счет. В рассказе Сенчина «Чужой» ничто, кроме главного героя, не развивается. Сам же он двигается параллельно в некоем другом измерении по пути формулирования главной концептуальной идеи жизни: все быдла, обреченные на постоянную деградацию. Эту мысль читатель, видимо, должен хорошо осознать, увидев, что ровесники-земляки «в растянутых трениках» — дебилы и голытьба, что девушки — «мясистые клавы». Все это не более чем материал, предмет для бывших и будущих повестей и рассказов. Именно на этом фоне наиболее ярко и выпукло предстает авторская инаковость, позволяющая сделать снисходительное заключение «как-то наивно-смешно». Слушая историю почтальонши, герой ее совершенно не воспринимает, ставит себя поодаль, отстраняясь от искреннего переживания. Роман сам признается: «смотрю на нее, а на самом деле почти что мимо». Оттого и сложно понять, серьезен он или ироничен в своих высказываниях, изредка прерывающих поток бесконечной, как жвачка, рефлексии. Включая в повествование интригующую «денежную» историю, не совсем правдоподобную и где-то уже прочитанную, автор ни в коей мере не порывает с собственной самозамкнутостью, обозначенной определением себя как «чужой». Город — деревня, провинция, малая родина — столица. Роман так и не может решить, что лучше: открывшиеся горизонты литературной деятельности или «землячка-Наташка», «избушка в родном городке». Вот и получается некое подобие плача из разряда: провинция мне ничего не даст, а Москва меня раздавит.

Неоромантическая позиция героя повести Сергея Шаргунова «Ура!» вовсе не подвигает его на переустройство несовершенного мира, а, наоборот, провоцирует паралич воли. Он не может и не хочет ничего делать, т. к. между ним и прочим миром натягивается подобие пленки. «Жизнь, — говорит автор повести, — как грубый сапог, в солнце, сырой глине». Главное, не выходить за пределы этого сапога. Все, что тебе нужно, вплоть до поэзии, находится внутри, там твое внутреннее пространство. Там «родная природа», которая «…меня окружила, и никуда от нее не деться. Я весь в природе погряз с удовольствием». Мир, как и у романтиков, — призрачен, со всех сторон, точно слизь, облепляют фальшь, обман. За личиной красоты таится уродство. Через всю повесть проходит линия соединения красоты и уродства (как в образе Лены Мясниковой: «Слишком красивая, почти уродец. Зверская красота»). Поэтому и все происходящее он воспринимает отстраненно, как некий кинофильм, зная при этом, что все декорации здесь искусственны, как, впрочем, чувства и роли каждого из действующих лиц. Все они, встречающиеся на пути главного героя, и существуют, и не существуют одновременно. У Шаргунова мы можем наблюдать особую разновидность регламентации творчества. Внешне автор и, соответственно, его повествование, главным героем которого также является он, предельно свободен. Он ничем не ограничен в своих действиях, поступках, суждениях. Пишет борзо, с энергией, которая способна заразить. Заразить, но поразить едва ли, т. к. все те же действия, поступки, мысли совершенно не самостоятельны, все подвержено особому этикету, норме, за рамки которой он не может шагнуть. Автор-герой будто находится в шеренге, в строю, из которого он не выбивается, с которым он идет четко нога в ногу. Его мышление декларативно. Ни слова о свободе, вместо нее обозначение границ, рамок, гимн силе и ее естественной самореализации — насилию. Можно предположить, что ни окружающий мир, ни общество, ни люди по-настоящему не волнуют нашего автора-героя. На самом деле ему малоинтересны причины и пути устранения тех пороков, которые он вскользь задевает в своем повествовании. Его морализаторство смотрится грубой подделкой, призванной дискредитировать то, к чему он призывает. Вопрос, почему жизнь становится смертью, добро — злом, а красота — уродством, также едва ли найдет здесь свой ответ. Все проблемы, так или иначе поднятые в повести, искусственны, они лишь декорации, не имеющие никакого самостоятельного значения и служащие особым фоном, на котором проявляется со всех сторон, высвечивается, как рекламный щит, главная тема, главный предмет повести — Сергей Шаргунов. Цель автора — манифестация себя. Ты — это рекламный щит у оживленной автострады, твое имя, фамилия — зазывный слоган.

У М. Ю. Лермонтова есть замечательное стихотворение «Дума», где он живописует образ «нашего поколения», которое чрезвычайно угнетает, печалит поэта. Лермонтов описывает процесс постепенного умирания, преждевременного старения и безотрадного будущего этого поколения. Но не столько это, сколько причины всего этого процесса интересуют автора. Почему жизнь становится синонимом скуки, почему она лишена какой бы то ни было ценностной окраски, почему так заманчива в молодых умах идея смерти?

Жизнь протекает по инерции, своя жизнь что «пир на празднике чужом»; равнодушие ко всему, и в первую очередь этическим ценностям («к добру и злу постыдно равнодушны»); отсутствие способности к действию, к ответственному волевому поступку («в начале поприща мы вянем без борьбы»); потеря героического начала («перед опасностью позорно малодушны»); несвобода как внутреннее состояние человека («перед властию — презренные рабы»); бесплодный ум превращается в чистую бессмыслицу («мы иссушили ум наукою бесплодной»); чувство, которое испытывает человек, как правило, бесполезное, случайное, прохладное, отсюда и неспособность к поэзии, отсутствие поэтического восприятия мира («Мечты поэзии, создания искусства / Восторгом сладостным наш ум не шевелят»); безразличие, пренебрежительное отношение к прошлому («и предков скучны нам роскошные забавы») — все это превращает, по мысли М. Ю. Лермонтова, современное ему поколение в безжизненную толпу выходцев из царства мертвых:

Толпой угрюмою и скоро позабытой

Над миром мы пройдем без шума и следа.

Сейчас на наших глазах зарождается совершенно новое явление — новой литературы. На смену ощущению провала, пустоты приходит переживание рубежности, «промежутка». Старое истощилось, новое не оформилось, у него нет еще сил что-либо сделать. Это переживание неплохо охарактеризовал критик Е. Ермолин: «Сидим в зале ожидания, а вылет все откладывается. Да и не понять, куда, собственно, мы собрались, зачем паковали багаж» (статья «Новая литература на рубеже веков»). Быть может, сейчас, на данном этапе, новая литература еще мало чего позитивного несет, в ней мало открытий, находок, но в ней есть главное — энергия и страстное желание заявить о себе, которая, несмотря ни на что, пробивается через инфантилизм и безволие. Уже сейчас в ситуации промежутка, сдвига тектонических литературных пластов возникают новые творческие индивидуальности, стараниями которых будет формироваться литературный ландшафт. Прозаик Александр Карасев, без сомнения, из их числа. Уже сейчас хорошо, что Карасев не зацикливается только лишь на своем личном опыте, он пытается исследовать и проследить опыт других людей, который для автора важен не менее, чем свой собственный. В его рассказах чувствуются зрелость, сила, энергия. Его рассказы можно лишь номинально отнести к категории «молодая литература», к ним более всего подходит определение «новая литература». В творчестве Александра Карасева отчетливо прослеживается тенденция преодоления эгоцентричности письма, сама фактографичность у него не имеет самодовлеющего значения. Его рассказы движутся в сторону притчевости. По всему видно — автор в пути, в пути обретений и избавления от «ветхих риз». В рассказах чувствуются перспектива, простор, свобода письма и свежесть, незашоренность взгляда.

Творчество возникает тогда, когда ты осознаешь: то, что ты делаешь, должен сделать именно ты и никто другой не сделает это за тебя. Достоинство текста состоит еще в даре убеждения, дар, который неизменно сильней чистого фактажа. Можно сказать: «убивать плохо», «обманывать нехорошо», но как убедить в этом людей, не декларируя лишь исключительно императивы? Можно фальшиво морализировать, как молодой прозаик Сергей Шаргунов, призывать не пить пиво, совершать хорошие поступки. Ну и что, разве от этого что-либо изменится? Все это не трогает за живое. Читатель пройдет мимо этого, лишь в недоумении пожав плечами. Текст написан — хорошо, но не будь его, ничего бы ровным счетом не изменилось. Слово по своей природе имеет большую силу, попусту им нельзя разбрасываться. Мы же получаем пустой звук — чистый перформанс, шарик, которым можно как угодно жонглировать. Перед глазами лишь пустота. Руки немеют, веки слипаются, сознание заволакивается туманом. Прочитанный отрезок текста выделяется и Del. В памяти ничего, только еле уловимый пар, но пар от горячего, здесь же скорее пыль — злостный аллерген.

Слово сейчас заметно потеряло свою силу, растратило свою энергию. Слов высказано столько, что их значимость практически не ощущается. Причем чаще слово не направлено на кого-то еще, оно практически не подразумевает иного воспринимающего, чем сам говорящий. Слово становится метафорой, его сила замыкается лишь на субъективном личном опыте человека, для других оно становится пустым набором звуков. Посмотрите любое политические, и не только, ток-шоу, где все или практически все люди говорят правильные вещи. А закончится передача, попытаешься вспомнить, о чем сыр-бор, только пожимаешь плечами — правильные вещи. Так и в литературе, только воздух сотрясается. Пустой дискурс. Вот и поэт Геннадий Русаков в одном из интервью сказал, что современная проза «похожа на человека с грязной шеей и поражает своей мелкотравчатостью». При всей жесткости этих слов в чем-то он и прав, но быть может, поэт еще не все знает…

2004 г.

Литературные тени

Современность на фоне классики

«Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. Кстати, какое это странное слово! Все видят писателя, который пишет, некоторые — издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает… Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше?» — этими словами начал свою статью Ю. Тынянов, характеризуя литературную ситуацию начала 20-х гг. ХХ века. Что же изменилось за время, которое прошло с тех пор, если и сейчас, читая эти строки, осознаешь их актуальность? Или литературный ландшафт — это некая данность, константа, какие-то волнения, изменения, ветры дуют только на поверхности, а внутренняя суть остается практически неизменяемой?

Не устаревают, не утрачивают своей жизнеспособности многие литературные тексты, но и не только они. Возьмите какую-нибудь критическую статью, написанную лет сто назад, подберите и замените фамилии ее персонажей, названия из произведений, и хоть заново отдавай в набор…

В заключение упоминаемой нами статьи Ю. Тынянов вопрошает:

« — А что же дальше?

— Куда пойдет литература?»

А что если она попросту давным-давно уже никуда не движется, она пришла и сейчас лишь топчется на месте, потому как не знает об этом, потеряла реальное ощущение пространства и времени, сбилась с ног, завертелась в головокружительном вихре. Бессмысленный, хаотический вихревой поток этот мы и воспринимаем за развитие, за истинный голос литературы, ее пути.

В последние годы все активней поднимаются треволнения по поводу проблемы модернизации гуманитарного знания. Тщательному пересмотру, ревизии подвергается уже накопленный отечественным литературоведением, шире, филологией, багаж. Все активнее привлекаются знания, наработанные западной славистикой, в которой многие надеялись увидеть некое откровение, ключи для дальнейшего развития, методы и приемы новых исследований. Но все чаще получается как в знаменитом высказывании Базарова, в котором он рассуждает, что его миссия — расчистить плацдарм и не более… Именно потрясение основ сейчас самый расхожий лейтмотив многих работ, плавающих на самой поверхности литературной пучины и определяющих здесь моду. Именно на этом во многом и специализируется журнал, настоящее открытие 90-х гг. ушедшего века, «Новое литературное обозрение» («НЛО»). Обозначенный как спецвыпуск 62-й номер этого издания вышел в свет с общим заголовком «Современная поэзия — вызов гуманитарной мысли». Выпуск этот был выпущен по итогам чтений, проведенных журналом в апреле 2003 г., «Концепт „современности“ в истории культуры и гуманитарных наук». Мы не ставим перед собой задачи подробно останавливаться на всех аспектах поднятой проблемы. Наше внимание привлекла и в то же время насторожила небольшая статья-доклад маститого литературоведа М. Л. Гаспарова «Столетие как мера, или Классика на фоне современности», которая, как написано в отчете по конференции, явилась неким самодостаточным явлением, а сами слушатели долго «находились под ее гипнотическим воздействием». Основной, и это обозначено в заглавии статьи, явилась оппозиция «классика — современность».

Мягко говоря, спорным воспринимается определение Гаспаровым классики как «навязываемой несовременности». Но, к сожалению, именно оно еще задолго до высказывания известного литературоведа стало достаточно расхожим тезисом. По мысли Гаспарова, «современность — это то, чего не проходят в школе, что не задано в отпрепарированном виде, о чем мы знаем непосредственно, чему учит улица». Вот только сейчас, в отличие от Древнего Рима, предметом, которому учит улица, являются отнюдь не труды Каллимаха. Можно представить на миг, что произойдет, если сделать вдруг классику — «ненавязываемой несовременностью», отказаться от этой, пусть несовершенной и далеко не панацеи, вакцинации — какого-никакого барьера на пути различных пиар- и рекламных технологий, тенденций к маргинализации культуры, потенциал которых в настоящее время безмерно более велик. В рассуждениях Гаспарова мы видим тенденцию, которая широко проявляется сейчас в различных сферах жизни: если не сбросить в тартарары прошлое, не расчистить одним движением плацдарм, а исподволь поставить под сомнение сначала актуальность, а потом и значимость этого прошлого. Если классика — это все старое, ветхое, отживающее свой век, то современность — это только то, что возникает сейчас в длительном настоящем, а раз ничего другого нет, то она и только она получает самодостаточное значение. Прочитав статью Гаспарова, мне вдруг показалось, что нечто похожее, аналогичная логика рассуждения, уже где-то встречалось. Михаил Эпштейн в 1999 г. в журнале «Звезда» опубликовал статью «Русская культура на распутье» с основным тезисом: «К концу XX века русская культура оказалась на распутье, которое никак не сводится к политическому выбору, но предполагает радикальную смену ее религиозно-светской ориентации». Как и мысли Эпштейна, высказывания Гаспарова претендуют на безапелляционность (именно так они были восприняты на чтениях, организованных «НЛО») и истину в последней инстанции.

Если же все-таки предположить, что литературный ландшафт — явление устойчивое, традиционалистичное и малоизменяемое, тогда, действительно, чтобы говорить о современности как самоценном и бесконечно оригинальном явлении, следует тот вариант критической статьи, написанной сто лет назад, записать в разряд классики и благополучно забыть. Подновленный же, реинкарнированный объявить новым словом и дыханием самой жизни в настоящем ее моменте. Но вот беда-то вся в том, что по большей части читают и перечитывают «навязываемую несовременность», в то время как «современность» вянет и дряхлеет еще на корню. Через нее, незамеченную, часто просто перешагивают: белый парус на белом фоне сливается с белизной голубой воды.

Современность в литературе, или, если воспользоваться терминологией, одобренной «НЛО», концепт «современности», кардинальным образом отличается от того, что предлагают нам различные жанры журналистики. Концепт «современности» — это не та злоба дня, навязываемая нам в набивших оскомину образах проституток, бандитов, «новых русских», олигархов, макдональдсов. Вообразите себе картину: в середине XXI века на уроке истории учитель рассказывает ученикам, что самые характерные приметы России рубежа XX — XXI веков — бандиты, проститутки, макдональдсы. И все. Остальное из разряда архаики…