Бесплатный фрагмент - ПАРТИТУРЫ НЕ ГОРЯТ. Том II

3

Великолепная симфоническая поэма «Дон Кихот» написана Рубинштейном в 1870 году, он использует в ней тот образно-выпуклый, поэтичный и живописный, вдохновенно-лиричный, но при этом романтически-универсальный, лишенный какого-либо «русского своеобразия» язык, который мы впоследствии слышим во многих увертюрах и симфонических поэмах Чайковского. К слову, если говорить о масштабнейшем влиянии Рубинштейна на русскую музыку, то оно было и идейно-концептуальным (об этом уже многократно сказано), и стилистическим — звучание оркестра у Рубинштейна и Чайковского зачастую трудно различить, как и в рахманиновских концертах слышатся дух и стилистика фортепианной музыки Рубинштейна, и наконец — на уровне прямых цитат и заимствований: звучащие в «Дон Кихоте» поверх оркестра героические фанфары, становятся кульминационными фанфарами в рахманиновском концерте, а знаменитые удары оркестра из симфонии Чайковского звучат в поэме в том месте, где композитор рисует по-видимому «подвиг» освобождения Дон Кихотом каторжников. Сотканная из композиционно-смыслового взаимодействия множественных тем, каждая из которых олицетворяет образы или события и стороны сюжета сервантесовской саги, поэма становится совершенным музыкальным воплощением литературного произведения, она исключительна и своими художественными достоинствами, и самим фактом, что этот знаковый литературно-философский сюжет в европейской музыке разработан мало. Невзирая на это, великолепное произведение Рубинштейна, вместо того, чтобы по праву служить неотъемлемой частью национального репертуара, было предано забвению, и за век после смерти композитора, было исполнено и записано единожды — Р. Станковски к столетнему юбилею смерти, и только после этого стало возвращаться в русский и мировой репертуар. Язык произведения исключительно поэтичен, живописен и символичен — перед слухом и восприятием встают картины деревенского нищенства и убожества, среди которых влачит старость потомок благородного, но обедневшего и померкшего рыцарского рода, мечтающий о возрождении былых времен и былого величия, мы слышим упоительные мечты о возвышенном и прекрасном, мысли идальго о поиске Дамы Сердца. Вот мы слышим, как нарисованный драматическими тонами, благородный дух рыцарского прошлого внезапно просыпается в герое, врывается тревожными и зовущими куда-то стремлениями в привычный и налаженный уклад деревенской жизни, ломает этот уклад, о чем говорит соответствующая тема, окрашенная в трагические и «кровавые» тона, и звучащая как крик этой гибнущей, убогой, но все же безопасной и налаженной жизни. Вот звучит тревожными порывами тема движения и исканий, вот разворачиваются перед воображением слушателя «подвиги» идальго, и посреди живописной картины приключений вдруг вкрадываются и прорываются мотивы настигающего героя разочарования. Вот слушатель как будто в живую видит увещевания Санчо Пансы, стремящегося образумить хозяина, вот тема «Санчо», тема земного и обывательского, вступает в композиционный и кульминационный конфликт с темой «Дон Кихота», темой возвышенных мечтаний и благородных порывов, вот Дон Кихот вступает в свой последний бой — тема боя является кульминационной. Рубинштейн заканчивает произведение коротко и трагически надрывно, мы слышим отчаянные конвульсии и гибель благородных мечтаний и возвышенных порывов, становящуюся в конечном итоге не просто нравственной, а фактической смертью героя, и трагедия гибели звучит правдивыми и надрывными тонами, лишенными всякой «фабулы». Возможно ли было столь совершенно и поэтически вдохновенно воплотить в музыкальном произведении этот сюжет, говоря языком Корсакова и Бородина, языком архаичного национального своеобразия? Конечно же нет. Так может — и не надо было воплощать? Зачем лезть в знаковые сюжеты мировой культуры, когда есть столько прекрасных тем из национальной былинности и истории? Риторический вопрос. Тогда может быть иное — и в поле национальной музыки должны быть композиторы и школы, работающие в этих разных стилистических ключах и направлениях? Возможно, однако проблема в том, что как раз-таки музыка поэмы и подробная ей, универсальностью языка в принципе способная реализовывать подобные замыслы и сюжеты, клеймилась тем, что чуждо русской музыке, и в поле таковой не имеет ценности и особого права на существование. Возможно и третье — всякий подлинный художник, в его языке и возможностях, в стоящих перед ним задачах, должен быть больше тех условностей, которые диктует национальная почва его творчества, больше национального своеобразия творчества, так или иначе обусловленного наличием у творчества и творческой судьбы художника национального контекста и национальных истоков. Говоря иначе — художник должен быть «наднационален», общечеловечен, универсален в его художественном языке, если не в характере, то точно в сути его творчества, он должен владеть разными языками и широкой палитрой средств выразительности для того, чтобы его творчество было универсально сутью и обладало общекультурным значением. Рубинштейн доказывает это — почти в одно время с симфоническими поэмами «Дон Кихот» и «Фауст», он создает симфоническую поэму «Иван Грозный», причем работа над произведениями происходит длительно и параллельно. В одновременном усилии и работая над едиными по художественной сути замыслами, композитор решает при этом разные эстетические задачи — он пишет поэмы на знаковые сюжеты европейской литературы и знаковые же сюжеты национальной русской истории, вынужден говорить разными языками, решать стоящие перед ним задачи концептуально и стилистически разными средствами, делает это в совершенстве. Гениальность Рубинштейна как композитора и художника, раскрывается в этом как ни в чем быть может ином, и с той же «универсальной» по языку поэтичностью и выразительностью, с которой написана поэма «Дон Кихот», написана и поэма «Иван Грозный», язык которой при этом обладает органичным и выпуклым национальным своеобразием.

Поэма написана на тот же литературный сюжет русского писателя А. Мея, на который Римским-Корсаковым впоследствии была написана опера «Псковитянка». Речь идет о годах драматического становления единой русской государственности, о стремлении царя Ивана к созданию сильного и единого государства под его деспотической властью — собственно, в русском искусстве и историческом сознании фигура Ивана Грозного стала символом этих попыток, целей и стремлений. В сюжете присутствует покорение Иваном Грозным северных русских городов Пскова и Новгорода, внезапная любовь грозного и кровавого правителя к прекрасной псковитянке Ольге, которая влюблена в горожанина Тучу — его казнь венчает сюжет. Вот эту сюжетную линию и смысловую палитру, композитор должен был воплотить средствами одночастного симфонического произведения, и справился с этой задачей с известным совершенством. В решении этих задач композитор использует столь излюбленный им метод контрастно-тематической полифонии, полотно поэмы соткано из композиционно-смыслового взаимодействия пяти главных тем с тематическими вкраплениями, олицетворяющими конкретные сюжетные события, к примеру — казнь Тучи, проигравшего в соперничестве государю. Разворотная тема — выразительная, помпезная и национально характерная тема русской державности, которая служит экспозицией общего музыкального и сюжетно-смыслового фона произведения, из ее звучания слушателю доносится атмосфера исторической эпохи и вершившихся в ней событий, ему становится понятен смысл событий начинающегося сюжета. В полотне поэмы присутствуют две лирические, полные прелести и народного своеобразия темы любви. Одна из них, после использованная композитором в «Героической» увертюре, звучит дважды, первый раз — сразу за темой экспозиции и перед драматической темой, олицетворяющей исторические события сюжета, здесь она выступает как тема дышащих в героях «надежд на счастье», второй — сразу после казни Тучи, в конце поэмы, и здесь она звучит по смыслу как прощальный голос этих гибнущих и познавших крах надежд. Главная полная красоты и народности тема любви, звучит в середине композиционной структуры и многообразно развивается, в частности — ее взаимодействие с «царской темой», становится образом соперничества между царем и Тучей за сердце Ольги, а быть может — и образом трагедии личного в бесчинствах вселенских стихий и независящих от воли человека всеобщих событий. Отдельно необходимо сказать о центральной «царской теме», кульминационно звучащей дважды, в «центре» композиции, и ближе к ее концу, свидетельствуя этим и намерения царя, и торжество его воли и деспотизма над непокорными городами. Речь идет о вдохновенном и выразительнейшем музыкальном образе, обладающем яркой, сочной национальной своеобразностью и востребованной в данном случае «архаичностью», о великолепном музыкальном портрете и образе-символе Ивана Грозного как исторической фигуры, причем именно с той ее стороны, которая олицетворяет идеи могучей и утверждающей себя державности, не знающей преград деспотической воли. Симфонический образ Грозного, созданный Рубинштейном в «царской теме» поэмы, родственен мифу о Грозном как великом и олицетворяющем идеалы русской державности государе, который бытует в это время в русской литературе, он перекликается с лермонтовскими образами Грозного или его образом из знаменитого романа А.К.Толстого «Князь Серебрянный». Все это смысловое богатство звучит в одном, цельном, символичном и поэтичном образе «царской темы». К теме «исторических событий» могут быть предъявлены те единственные претензии, которые вообще могут быть выставлены к поэме. С одной стороны — речь идет о выразительной и адекватной эстетическим задачам теме, пропитанной «кроваво-драматическими» тонами, она лишена внятной национальной специфики (а должна ли обладать ею?), но ее недостатки связаны не с этим, а с некоторой вязкостью и схематичностью в развитии и сухостью и недостаточной проникновенностью оркестрового звучания, обусловленной «несущей», доминирующей ролью струнных при сниженной роли духовых. Вполне возможно, что композитор ассоциировал первую тему любви с образом Ольги, а вторую — с образом Тучи, причем тема Тучи становится здесь не только темой любви, но и темой свободы, которую подавляет деспотическая власть, ведь Туча — новгородец. Попеременное полифоническое взаимодействие в центре композиционной структуры «царской темы» с темой «исторических обстоятельств» и «темой Тучи», собственно и создает образ драмы, в которой сплетены воедино личное и историческое, борьба за свободу — с борьбой за любовь. Деспотическая, утверждающая себя воля, в конечном итоге губит и одно, и другое: полная мощи и величия «державная тема» экспозиции, в финале поэмы звучит скорбно — пал свободолюбивый Новгород, казнили Тучу, причем его казнь проведена в оркестре чуть ли не визуально, погибшие надежды на счастье и любовь звучат трагически окрашенной «темой Ольги». «Тема Тучи» и ее композиционное взаимодействие с другими темами симфонической поэмы, олицетворяют таким образом переплетенность в литературном сюжете драмы личного со всеобщими по характеру событиями, борьбы за любовь и счастье — с точно так же обреченной на катастрофу борьбой за свободу. В целом — симфоническая поэма предстает совершенным и объемным, художественно-символичным воплощением литературного сюжета, его линий, ключевых образов и смыслов. Возможно сказать, что решение такой сложной художественной задачи, как символичное и целостное воплощение литературного сюжета в одночастной симфонической форме, удалось композитору на уровне, близком к совершенству, в том числе — и с точки зрения образно-смысловой и «национальной» выразительности музыкальных тем, достоверности таковых в плане «национального характера» и культурно-исторического контекста. Поэма завлекает ее смыслами и загадками, ее восприятие требует диалога и вдумчивости, она ставит перед слушателем вопросы и кажется текстом символов и смыслов, который необходимо считать в восприятии — а не этим ли и должна быть подлинная музыка? В целом — речь идет о великолепном, поэтичном и национально своеобразном в духе задач произведении, сложном по этим самым задачам и композиционному замыслу, посредством которого они были решены. Кроме того — полном проникновенных и выразительных музыкальных образов, могших стать музыкально «хрестоматийными» и знаковыми для поля национальной музыкальной культуры — если бы поэма исполнялась. Однако — как и «Дон Кихот», она была возрождена из пепла забвения только спустя век после смерти Рубинштейна, и конечно –благодаря усилиям европейского, а не русского музыканта в лице Р. Станковски. Когда слушаешь великолепную музыку обоих поэм, которой русский слушатель был лишен в течении такого длительного времени, а вместе с ней — сопричастности не только граням великого таланта Рубинштейна, а и очень серьезному, требующему вдумчивости, диалога и соучастия искусству композиторства, поневоле приходит мысль, что идеологическая заангажированность и тенденциозность музыкальной критики, формирующей вкусы и установки аудитории, может быть поистине преступлением. Музыка поэмы «Иван Грозный» — это прекрасная русская музыка, во всей подлинности смысла этой формулировки, эта музыка обладает быть может иной «русскостью», нежели музыка композиторов-«кучкистов», она стилистически по иному раскрывает те же сюжеты, но это, безусловно, тоже «русская» музыка, в которой органичное национальное своеобразие языка не превращено в догму и самодостаточную цель, и не довлеет над эстетическими задачами другого порядка. Что именно до художественных и эстетических задач, то в этом произведении они были для композитора максимально сложны — в рамках одночастной симфонической формы передать и сюжетную линию, и контекстно-смысловой, «исторический» фон, и образы персонажей, и композитор справился с этими задачами на том творческом уровне, который делает неуместным сам вопрос о эстетической ценности произведения: таковая очевидна. В данном случае интересно и то, что в одно время и работая над едиными по сути замыслами, композитор демонстрирует владение разным языком музыкальных форм, разной манерой и стилистикой — универсальной и национально своеобразной, создает одного художественного порядка произведения в разной композиционной концепции и структуре. Лишний раз это подчеркивает универсализм и наднациональность всякого подлинного творчества и серьезного художника, необходимость формирования таковых в развитии его таланта и эстетического сознания.

Симфоническая поэма «Фауст» А. Г. Рубинштейна стала первым произведением этого жанра в истории русской музыки. Симфоническая поэма «Тысяча лет», создание которой задумывалось М. Балакиревым к юбилею создания централизованного русского государства, была окончена и выпущена в свет только спустя двадцать лет в виде поэмы «Русь» (если вообще возможно серьезно счесть «симфонической поэмой» произведение, в котором целостный историко-философский образ русской цивилизации — не более, и не менее — мыслится создаваемым на основе по факту бездарной обработки трех русских народных песен), музыка же к драме «Король Лир», созданная Балакиревым в 1862 году (вне отношения к ее художественным достоинствам или недостаткам), связана с жанром увертюры. Создание произведения, обращение композитора к симфоническому воплощению этого сюжета, были во многом предсказуемы. Прежде всего — подобное было продиктовано общим «романтическим» философизмом творчества композитора, заявившем себя еще в создании симфонии «Океан», и принципиальными для круга «великих романтиков», в котором формировался композитор, поисками философского символизма образов музыки, возможностей музыки в деле выражения философских смыслов и идей, раскрытии философских смыслов знаковых литературных сюжетов и культурно-мифологических образов. В частности — именно тесная и глубокая связь с Листом, объемлющая и композиторство, и пианизм, иногда напоминающая соперничество великих законодателей европейской музыки, делала во многом неотвратимым обращение Рубинштейна к сюжету гетевского «Фауста» и жанру симфонической поэмы в целом: и для развития этого жанра в музыке классического романтизма, Лист делает едва ли не больше остальных, и сам сюжет Фауста незадолго перед этим эпически разработан им в четырехчастной одноименной симфонии. Тяготение к философизму музыкального творчества, стремление к раскрытию присущих образам музыки возможностей художественно-философского символизма, к выражению языком музыки прозрений философского опыта, не могло не обратить Рубинштейна к творчеству в жанре, программно философском, развитым Листом именно в качестве формата философского осмысления мира во всем культурно-историческом многообразии его проявлений и лиц, наиболее воплощавшем «романтический», экзистенциально-философский универсализм музыкального творчества. Наконец — дело в самом сюжете и произведении Гете, которое Рубинштейн, с молодости общавшийся с выдающимися философами и усвоивший глубочайшую связь философии с музыкальным творчеством, всю жизнь искавший возможности музыки в ее служении языком философских идей и мыслей, и оставивший в этом значительные плоды, называл «началом всякого мыслящего существования». Говоря проще — образы и философские коннотации сюжета гетевской трагедии, были основополагающими для осознания композитором существования и мира, а потому, попытку разработать этот сюжет в формате, наиболее соответствующем его особенностям и значению для самого себя, его культурному символизму, Рубинштейн конечно же не мог не предпринять.

Перед А.Г.Рубинштейном стояла в общем-то сложнейшая творческая задача — в одночастном симфоническом произведении суметь целостно, на основе системы символичных, смыслово емких тем, с глубоким символизмом взаимодействующих, воплотить сложнейший же, фундаментальный литературный сюжет с его образностью, событийностью и множественными философскими смыслами. Реализация подобной задачи требовала глубочайшего символизма музыки, и ее образности, и ее целостной ткани и композиционной структуры, и это удалось композитору быть может совершенно — образы произведения обладают символизмом и выразительностью, силой убедительности и воздействия поистине колоссальными, художественно-философский символизм и самих образов, и их сложных смысловых и композиционных связей внутри структуры и ткани произведения, кажется иногда «скульптурным». Произведение в целом манит его смыслами и загадками, как и иные произведения Рубинштейна этого же рода, оно ощущается «текстом» множественных смыслов, единым семиотическим полем, пронизанным глубокими внутренними связями, и потому же — подразумевает в его восприятии «вдумывание» и «считывание» реципиента, диалог на основе рефлексии и вникания с заключенными в нем философскими и сюжетно-литературными смыслами, идеями как философского, так и чисто музыкального плана. Собственно — из симфонических поэм и картин Рубинштейна возможно учить, что такое искусство художественного символизма в музыке вообще, и в симфонизме в частности, каким образом создается нередко поражающий символизм и самих образов, и целостной композиционной структуры и ткани произведения как таковой.

Однако, в самом деле — как же суметь передать в подобном формате всю гамму сложнейших философских и литературных смыслов, связанных с сюжетом и образами гетевской трагедии? Как выразить тоску и разочарование, настигающие человека посреди возвышенных исканий истины, которым он посвятил свою жизнь, его ностальгию по иным, забытым в этих исканиях, самым «простым» и знаковым возможностям жизни, рождающуюся из такой ностальгии мечту о любви? Как раскрыть языком музыки, в ее выразительных образах, не просто вселенский «дух зла и отрицания», а таков в качеств оборотной стороны возвышенного в человеке, его существовании и судьбе, его стремлениях и порывах, личностного начала в человеке как такового? Как раскрыть языком музыки философские идеи Гете о неотделимости одного от другого, о трагическом дуализме сущности и природы человека, о единстве в нем возвышенного, созидательного и утверждающего, обращенного к горизонтам исканий и идеалов, и «земного», низлагающего порывы и искания, нередко говорящего голосом всеобъемлющего отрицания начал? Семиотика опыта и начала «отрицания» в произведении Гете не однозначна, и поэтому неоднозначно трактовалась последователями Гете, и философами и писателями. М. Булгаков, задает самую «последнюю» по глубине идейно-смысловую конву романа «Мастер и Маргарита» (один из стержневых образов которого — гетевский по философским и литературным истокам дух зла и отрицания), начиная роман с с цитаты из Гете — «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо». Для Булгакова эти слова обладают самым прямым смыслом — опыт отрицания, трагического конфликта с миром и адом социальной повседневности, ее искаженной реальностью, опыт разочарования и отчаяния для писателя подлинен, связан с духовным и нравственным, личностным началом человека, со свободой человека, является оборотной стороной этого в человеке. Все так — не иным и борющимся в человеке и за него «началом», а трагической и оборотной, неотвратимой стороной свободы, духовного и личностного, собственно человеческого. Воланд и его свита, совершая поступки зла, вместе с тем и на деле, в осознанно вершат добро, обнажают этими поступками ад и извращенность мира, извращенность «социально нормативного и морального». С позиций совести и свободы Булгаков, образами и деяниями своих героев, отрицает мир в его извращенности и преступности, реальность Пилатов, Латунских и Берлиозов, празднующих жизнь обывателей, и рядящихся в маски художников, но по сути таких же обывателей, «грибоедовцев», «деяниями зла и отрицания» в романе Булгакова говорят дух и личность, совесть и правда творчества, свобода и любовь в человеке. Опыт отрицания для Булгакова — голос вечного и неразрешимого конфликта духа, личности и свободы в человеке с адом мира и социальной повседневности, с извращенной реальностью социального существования, олицетворение враждебности личности мира, в котором карьера и статус, социальная ложь существования и поступков, обрекают человека преступать против совести и любви, уничтожать и губить в себе личность, подлинного себя. Воланд и его персонажи вершат в произведении не зло, а добро, обнажают их «бесовским карнавалом» извращенную сущность «социально нормативного» и «повседневного», преступную и адскую сущность того, что предстает как «мораль», и писатель указывает этим на ту мысль, что нигилистический опыт отрицания и разочарования в человеке человечен и подлинен, неотделим от того, что истинно человечно в нем — личности, совести, любви и свободы, высоты и чистоты стремлений, правды творчества, и оттого незримо присутствующий в сцене в Грибоедове автор, произносит те же слова отчаяния и бунта «яду, мне яду», которые мысленно произносит иссушенный отчаянием служитель мира и зла, боящийся во имя порывов совести и любви рискнуть карьерой, прокуратор Иудейский Понтий Пилат. Реальность Пилатов, Латунских и Берлиозов, вечных житейскими страстишками и негодяйствами обывателей из Варьете, и таких же обывателей-«грибоедовцев» из литературного бомонда чудовищна и есть для Булгакова ад, в отношении к ней невозможно не испытать разочарования и воландовского отрицания, ее нельзя не отвергать, перед ее всеобъемлющим торжеством не возможно не почувствовать той удушливой муки отчаяния, которая иногда прорывается словами «яду, мне яду!». Обывательское и «социально нормативное», враждебное личности и раскрывающим личность высоким и нравственным порывам — вот ад и олицетворение истинного зла для писателя, и куражащаяся над подобным воландовская свита, предстает в изображении писателя вершащей не зло, а добро. Однако — Н. Бердяев, к примеру, широко использовал в его тексте метафору «мефистофельского взгляда» на человека, означающую по словам самого же философа, вечно присутствующую в культуре попытку посмотреть на человека «снизу», «скептически и нигилистически низлагая» таким взглядом все «возвышенное», духовное и нравственное в человеке, представляя подобное как «иллюзию и заблуждение». Философы с их пространными и вечными спекуляциями врут, истинен только «объективный» и «естественнонаучный», «социологический взгляд на вещи, и человек есть лишь то, что говорит о нем такой взгляд. Любви нет — есть только сублимация полового инстинкта. Совести и ее императивов нет, есть только система социальных условностей и порожденный практикой «табу» социо-культурный комплекс. Личности и духа в человеке нет — есть только «социальный индивид» с набором «статистических», обусловленных социальной стороной и природой существования человека потребностей. Высоких и трагических порывов духа и совести, созидания и любви, связанных с осознанием смерти и трагическим отношением к смерти, с нравственно ответственным и ценностным отношением к самому существованию, порождающих конфликт настоящим и властвующими в нем химерами социальной пошлости нет — есть «простые человеческие», обычные и социально статистические ценности стремления и цели, и гегемония таковых должна полностью подчинять и порабощать, определять существование человека. Все высокое, духовное и личностное в человеке, все то императивное, что диктуется человеку изнутри, его самосознанием и нравственно-личностным началом, что вместо того, чтобы позволить существованию человека быть «карнавалом наслаждения и счастья», упоением страстями, самыми «простыми» радостями и возможностями, всеобъемлющей гегемонией наличных целей и потребностей, трагически «усложняет» существование, вносит в таковое страдания и испытания, томящие горизонты стремлений и бремя обязательств, мучительный и жертвенный труд над собой, должно быть «низложено» и развенчано как «иллюзия», а единственной «реальностью» является безликая стихия социального существования, ее аффекты и стремления, диктуемые ею цели, потребности и ценности. Вообще — надо «трезвее» смотреть на истлевшие», но не до конца изжитые торжеством «объективно-научного» и «социологического» взгляда, метафизические химеры «высокого» и «духовного»: «есть», «истинно» и «реально» только «низостное», только то, что единственно доступно охвату таким взглядом. Скорее всего — именно такая семиотика идей и опыта отрицания, была наиболее близка Гете и по большей части олицетворена им в образе Мефистофеля, «вселенского духа зла», под «злом» писатель понимает не только отрицание и разочарование, а и торжествующую их именем и силой «безликую» стихию «повседневного» и «мирского», «витальности» и социального существования. Словами «сила та, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо», которыми Мефистофель объясняет себя шокированному его появлением Фаусту, он очевидно совращает и соблазняет Фауста, обольстительно представляет «зло», буйство витальных страстей и безликой жизненной стихии, миражи витальных и повседневных химер, как «благо», увлекает его подобным в эту стихию, и тем конечном итоге и сознательно губит Фауста. У Гете дух отрицания и разочарования в «возвышенном», в горизонтах духовных идеалов, нравственных исканий стремлений, действительно предстает как начало зла, что и позволяет впоследствии расценивать семиотику образности трагедии как воплощение европейской культурной парадигмы, и в такой ее подоплеке, она конечно же окажет влияние на формирование концепции «аполлонистического» и «дионисийского» начала культуры Ницше. Обывательство для Мефистофеля не есть «зло», как для булгаковского Воланда, напротив — он зовет Фауста окунуться в стихию «обывательского» и «просточеловеческого», «обычного жизненного счастья», радостей и ценностей «настоящей жизни», найти в этом забвение и разрешение его мук, обуревающих его противоречий, отрицания и разочарования, побуждает Фауста облечь в выбор этого свой «бунт» и разочарование во властвовавших над его судьбой «химерах» духовного служения и познания истины. Мефистофель призывает Фауста окунуться в стихию «витальности» и социальной пошлости, отдаться во власть ее страстям и химерам, обещает ему обретение в этом «счастья» и «покоя», «гармонии» и «высшей удовлетворенности» жизнью, забвения и разрешения раздирающих его душу и дух, судьбу и существование противоречий, и в этом Мефистофель есть для Гете олицетворение зла. Ведь по самому сюжету, выиграть пари с Создателем и погубить Фауста, тождественно для Мефистофеля тому, чтобы суметь увлечь Фауста за собой, совратив его обещаниями обрести покой, победить разочарование и тоску, ощутить согласие с жизнью и высшую удовлетворенность ею, то есть — найти «истину» и путь разрешения вечных вопросов и противоречий именно в окунании в стихию «обывательства», «витальности» и социальной пошлости, «простых человеческих страстей, к которым, как убеждает Мефистофель свою жертву, сведены суть человека, «смысл и счастье» его существования. Мефистофель играет на разочаровании и отчаянии Фауста, на обуревающих героя борениях и муках, побуждает его «сойти с пути», отступить от духовного служения и идеалов такового, и вместо этого отдаться счастью «настоящей жизни» — именно так Мефистофель предлагает Фаусту разрешить вечные противоречия и испытания, на которые обрекает бремя разума и духа, и в этом он есть для Гете зло. Счесть «возвышенное», обращенное к кажущимся недосягаемыми горизонтам, духовное и личностное «иллюзией», «безумными мечтами», ибо оно и обрекает страдать и порождает обуревавшие Фауста муки, посмотреть на себя «правдиво» и «трезво», и значит — «низостно», с точки зрения беспечной и благоденствующей, удовлетворенной жизнью и положением вещей толпы, «простым» и «понятным», знакомым Фаусту так же как этой толпе, побуждениям: в этом Мефистофель убеждает Фауста, и в этом он есть для Гете зло. Падение Фауста для Гете состоит в том, что поддавшись власти обольстительных наваждений Мефистофеля, он отступает от пути духовного служения, то есть от утверждения и созидания, раскрытия личностного, «божественного» и «высшего» в себе, окунается в стихию «витальности» и социальной пошлости, надеясь обрести так «покой», «гармонию» и избавление от мук, предает забвению подлинного себя. Зло, заключенное в Мефистофеле — это торжество «низлагающего» взгляда на человека, опирающееся на муки и борения, испытания и противоречия, которые связаны в существе человека именно с его высшим, божественным и духовным, личностным началом: взгляда, объявляющего «истинным» и «реальным» лишь то в человеке, что связано в нем и его существовании с «безликой» витальной и социальной стихией, а «химерическим» и «иллюзорным» — духовное и «высокое», подлинное в нем, всегда становящееся источником трагических противоречий и конфликтов. Отрицание, олицетворенное образом Мефистофеля — это не отрицание «обывательского», «витального», «социально пошлого и извращенного», состоявшееся из глубин духа человека, на незыблемой основе нравственного и духовного в нем, а то отрицание, которое низлагает «духовное» и «высшее» в человеке, норовит объявить подобное иллюзией. Ведя своего героя кознями и обольщениями Мефистофеля к «счастью» и «гармонии», «покою» и «разрешению противоречий», к тому, что должно стать путем к этим сладостным надеждам и мечтам, но приводя его к катастрофе, писатель собственно и высказывает именно эту мысль и обнажает все означенное как гибельные иллюзии и химеры, как наваждения духовной слабости, с которыми, по-видимому, ему довелось бороться в собственной судьбе.

Однако — как выразить все это языком музыки?! Как все эти сложнейшие мысли, смыслы и идеи, эти культурные, экзистенциальные и философские контексты литературного сюжета, его событийности и образности, которые и языком понятий то выразить неимоверно сложно, выразить языком музыки, максимально абстрактным и вневербальным, оторванным от эмпирической конкретики, языком музыкальных образов, их композиционного развития и взаимодействия? Как сказать языком музыки, через облик и характер звучания музыкальных образов, через происходящее с ними в композиционной структуре, что дух возвышенных стремлений и мечтаний, упорного и жертвенного созидательного труда, призванного сделать близкими самые трепетные нравственные идеалы, и дух отрицания и разочарования, дух «требующей своего» стихи жизни и страстей, дух «вселенского зла», являются двумя сторонами одной медали, двумя борющимися, взаимодействующими и неотделимыми друг от друга началами в существе человека (чему, возможно, созвучно достоестовское «бог с чертом дерутся, а поле битвы сердца людей»)? Как выразить те философские идеи Гете, что торжество одного или другого в человеке связано исключительно с его выбором себя, в его нравственным выбором? Гете внятно говорит образностью трагедии о том, что торжествует, находит осуществление и реализацию в человеке то, что он выбирает в самом себе из данного в нем как возможность, взращивает и создает в себе на основе этого выбора, что этот выбор себя, подлинный или ложный, обращающий к «земле» и пошлости, безликой витальной и социальной стихии, или к «небесам» и духовным горизонтам, в конечном итоге осуществляет или же губит потенциальность человека. Гете так же выражает ту идею, что торжествует, находит осуществление и реализацию в человеке то, чем человек решается помыслить себя, и образ Мефистофеля олицетворяет в подходе писателя взгляд на человека «снизу», этот «низлагающий», циничный и скептически, якобы развенчивающий иллюзии и «трезвый», «обывательски-житейский», а в последствии «объективный» и «естественно-социологический» взгляд на сущность человека, на то, что он есть, чем он может и должен быть. Все верно — в образе Мефистофеля писатель выводит тот низлагающий и циничный взгляд на человека, в котором «объективное» и «естественное», данное «очевидно» и в «наличии», «обывательски-житейское» и сравнивающее человека с толпой, олицетворяющее безликую витальную и социальную стихию, является единственно истинным, тем, что единственно «есть» и должно торжествовать в нем, а высокие порывы духа, обращенные к «небесным горизонтам» стремления, личностное и созидательное — лишь «безумные мечты и иллюзии», которые дарят человеку лишь страдание и должны быть «развенчаны». Ведь Мефистофель и навязывает Фаусту именно такой взгляд на самого себя и собственную сущность, мучающий Фауста в мгновения тоски, печали и сомнений, побуждает его выбрать этот взгляд на себя, выбрать это в себе, именно это начало своем существе. Речь идет в произведении Гете не просто о борьбе в человеке двух «полярных» начал, а борьбе двух взглядов на человека и его сущность, двух подходов в том, как человек мыслит себя, и в конечном итоге — о том, что торжествует и находит осуществление в человеке. Чем мыслить себя, что выбрать и осуществить в себе, чему следовать и чем быть, прорываясь сквозь страдания, мрак противоречий и испытаний, или малодушно отступая перед этим, что счесть «иллюзией» и «безумными мечтами», а что истиной, должной определять существование и судьбу, побуждать к действию — так стоит вопрос, и спрашивая «Что ж значу я, коль не достигну цели, Венца, к которому стремиться род людской, К которому и сам стремлюсь я всей душой?», Фауст получает ответ Мефистофеля — «Ты значишь то, что ты на самом деле. Надень парик с мильонами кудрей, Стань на ходули, но в душе своей Ты будешь всё таким, каков ты в самом деле». и в этом диалоге кроется одна из центральных мыслей произведения. Смотри на себя «трезво» (сиречь цинично, «обывательски» и «житейски», «объективно» и взглядом «всех»), избавься от «безумных», обращенных «в небеса» иллюзий и мечтаний, обрекающих тебя страдать, привносящих в твое существование испытания, противоречия и борения, следуй «истинному» в себе, и станешь счастлив, и существование перестанет быть для тебя мукой, которую ты стремишься отвергнуть — таков смысл этих слов. Все то так, однако — как выразить и передать подобное языком музыки?! А не выразить нельзя, потому что сами литературные образы гетевского сюжета — объемнейшие, скульптурные философские символы, и создать их музыкальное воплощение вне хотя бы попытки передать присущий им контекст чисто философских смыслов и идей, попросту невозможно. Все верно — музыкальное воплощение «Фауста» не возможно свести к чисто сюжетной и литературной стороне произведения, как это в во многих иных случаях, потому что никакой «самой по себе» литературной стороны трагедии нет — образность и сюжет «Фауста» не существуют и не мыслимы вне глубокого и многогранного философского контекста, созданы Гете как язык центральных для его сознания философских идей, и любая художественная работа, с сюжетом, музыкальная или какая-либо иная, подразумевает прояснение и воплощение философских коннотаций сюжета и его образности. Роман «Война и Мир» Льва Толстого, при всех глубочайших пластах заключенного этом произведении философского опыта, возможно свести к чисто сюжетной лини, что не раз и делалось в тех или иных художественных трактовках романа, однако — в «Фаусте» Гете философские идеи и их символичное выражение сущностны в отношении к самой литературной составляющей произведения, к его сюжету и образности.

Рубинштейн справляется с этой сложнейшей творческой и художественной задачей поистине совершенно — мы понимаем это вдумчиво вслушиваясь в произведение, в особенности его образов и целостной композиционной структуры. Композиционная структура и ткань произведения состоит из пяти основных и нескольких «вспомогательных» тем. Отдельными и самостоятельными являются из этих пяти две темы — тема любви, романа Фауста с Маргаритой, и полная выразительности, настроений «бунта» и «бури» тема, предшествующая сюжетно «появлению» Мефистофеля, то есть разворачиванию в композиции произведения «темы» Мефистофеля. Она возникает в композиционной структуре произведения несколько раз, собственно и символизируя тот «дух бунта», который движет Фаустом в его следовании обольщению и соблазнам Мефистофеля, а становясь основой трагической, содрогающей темы кульминации, делает совершенное символическое выражение идей Гете в произведении художественно целостным и законченным — указывает на истинный смысл катастрофы, которую познает герой. Три остальных темы — тема «экспозиции», тема «томления и тоски», «ностальгии» и «разочарования» Фауста, и сама центральная «тема Мефистофеля», структурно, композиционно и идейно связаны между собой через единую основу, через принцип вариативной разработки, причем подобное очевидно является «стержнем» художественно-музыкального решения композитором сюжета, его ключевым и осознанным подходом в создании симфонической поэмы, о смысле и философском символизме которого будет сказано ниже. Все верно — помпезная тема «экспозиции», открывающая произведение благообразными картинами жизни ученого, всецело отданного исканиям истины, очень скоро сменяется темой «тоски и ностальгии», которая по сути представляет собой ее вариативную разработку, имеет с ней единую структурную основу. Однако — и образ Мефистофеля, символичный и выразительнейший, при всей его философской контекстуальности и семиотичности, обладающий именно мощной художественной выразительностью, восприятие которого всякий раз вызывает «бег мурашек по коже», и в правде и силе убедительности этого образа не может не вызывать, является вариативной разработкой начальной темы, и это, собственно, выступает основой для передачи описанных выше, сложнейших философских идей и смыслов сюжета. Три темы — «благообразных исканий истины», «разочарования и тоски» и вселенского «духа зла», предстают едиными композиционно и структурно, в их и музыкальной, и идейно-смысловой сущности, и благодаря такой тематической и композиционной концепции, собственно, «дух зла», явившийся Фаусту и «родившийся» из овладевших им тоски и разочарования, предстает неотделимым в его существе от благородных порывов, от «возвышенного», духовного и созидательного начала. Произведение богато тематически, символично и выразительно как в самих темах и образах, и «центральных», и вспомогательных», так и в той логике их композиционного развития и взаимодействия, которая призвана глубоко раскрыть смыслы сюжета — попытаемся показать это подробнее.

Симфоническая трактовка Рубинштейном сюжета, необходимо отметить, построена на основе первой, считающейся «классической», части гетевеской трагедии, которая наиболее совпадает со средневековой легендой о Фаусте, послужившей ее основой, и так, словно бы о второй части, написанной философом, с идеями и сюжетностью таковой, композитор «не знает». Кульминация и финал произведения сформированы образами катастрофы Фауста и Маргариты, гибели Фауста во власти овладевших им житейских и мирских соблазнов, торжества трагической и изначально обозначенной судьбы. Выстраивая сюжетную линию симфонической поэмы, Рубинштейн отталкивался от самых ранних идей и сюжетных построений Гете, согласно которым Фауст, разочаровавшись в идеалах духовного служения и исканий истины («теперь конец всему, порвалась нить мышленья, к науке я давно исполнен отвращенья»), желая забветь разочарование и тоску в обретении не веданных им «радостей жизни» («тушить страстей своих пожар в восторгах чувственных я буду») согласен во-первых — отдать Мефистофелю душу и попасть в ад, а во-вторых — принять смерть и предопределенную страшную судьбу тогда, когда познает миг блаженства и забвения, покоя и высшего наслаждения («когда на ложе сна, в довольстве и покое, Я упаду, тогда настал мой срок!… Восторгом чувственным когда меня обманешь, тогда конец»! Выбирая идею и концепцию сюжетного финала (да и определяя сюжетную структуру в целом), Рубинштейн, по всей вероятности обращается во-первых, к самой легенде о Фаусте, в которой, в отличии от трагедии Гете, Фауст, согласно договору с Мефистофелем и предначертанной судьбе, а так же в наказание за погубленную его страстями Маргариту, попадает в ад, в во-вторых — к ранней сюжетной идее самого Гете, близкой легенде и запечатленной в словах Фауста «Ну, по рукам! Когда воскликну я „Мгновенье, Прекрасно ты, продлись, постой!“ -Тогда готовь мне цепь плененья, Земля разверзнись подо мной!» Во имя мгновения счастья и забвения, избавления и освобождения от тоски и «грызущей» его печали, Фауст готов умереть, продать душу и обречь себя на ад. Собственно — основная сюжетная идея, связанная с образом Фауста — ученый, мучимый тоской и разочаровавшийся в идеалах духовного служения и исканий истины, жаждущий познать «счастье» и «радости жизни», не веданные им, готовый во имя этого продать душу, умереть и обречь себя на ад, обещанием этого Мефистофель и совращает его. Собственно — Фауст сам выбирает и предопределяет свою судьбу, вступая в сговор с Мефистофелем: познав мгновение счастья, забвения и покоя, высшего наслаждения жизнью, он готов немедленно умереть и принять в расплату ад, цена кажется ему приемлемой, и именно эту идею из самого произведения, Рубинштейн превращает в образ и композиционно-музыкальную идею финала своей симфонической поэмы — вслед за последним, иллюзорным мигом упоения и любви, следует неотвратимая расплата, и могучее и протяжное, покрывающее оркестр звучание туб, внятно рисует образ Фауста, низвергаемого в ад. Во имя такого мгновения Фауст, совершенно осознанно, заключая договор с Мефистофелем, готов принять смерть и ад, он говорит это прямо словами «Твою неволю разрешая, Пусть смерти зов услышу я», и Рубинштейн сумеет символически выразить и передать эту центральную идею сюжета через композиционное решение кульминации — превращая в образ наставшей и предсказанной расплаты, трагической судьбы и краха, разверзшейся под Фаустом земли, тему «бунта» Фауста, который и вызвал к жизни «дух зла и земли», словно бы указывая этим на то, что слабостью перед испытаниями и соблазнами, выбором «житейских страстей и химер», Фауст сам погубил себя и предопределил свою судьбу. Все верно — Мефистофель, поспорив с Создателем, что сумет погубить и совратить Фауста, умело использует торжество в его душе настроений отрицания, разочарования и тоски, обещает ему спасение от них через окунание в счастье и наслаждение «настоящей жизни», в стихию «витальности» и социальной пошлости, однако то, что расстилается Мефистофелем перед взором Фауста соблазнительными картинами как путь, оказывается иллюзией, служащей дорогой к катастрофе, властью которой Мефистофелю удается погубить Фауста. Одна из центральных философских идей сюжета трагедии Гете– идея о гибельности и иллюзорности попыток искать разрешение трагических духовных противоречий существования, опыта разочарования и отрицания, через забвение в «стихие жизни», окунание в безликую стихию витальности и социальной пошлости: испытания, на которые обрекает человека бремя разума, нравственной личности и духовного служения, должны быть преодолены и выдержаны человеком, а попытка искать спасения от них в стихии жизненной пошлости, отождествляется писателем с выбором человеком зла, с торжеством и властью зла над человеком. Таковы философские идеи литературного сюжета, и А. Г. Рубинштейн следует им в симфоническом воплощении такового, их опосредование определяет характер и семиотику как самих музыкальных образов, так композиционного развития и взаимодействия, композиционной структуры и ткани произведения в целом.

Образы и темы произведения, их композиционное взаимодействие и развитие, как это зачастую бывает в музыке композитора, предстают емкой и художественно символичной «речью смыслов», тончайшие оттенки и коннотации которой, должно «прочесть» и распознать в восприятии, которое вне этого попросту не произойдет, сила художественной убедительности и выразительности образов и тем поэмы, их поэтичность, глубина и смысловая емкость, их многогранный символизм, способны иногда поразить. Вот вступает полная «благообразия» тема экспозиции — центральная тема произведения, ставшая лоном для его главных, «смыслово несущих» тем, «стержнем» и «основанием» его образной структуры — и восприятию предстает емкий симфонический образ судьбы Фуста: ученого, проводящего дни посреди полок и томов в духовном служении истине и «божественному», которого Создатель в эпилоге гетевской поэмы-трагедии называет «своим рабом». Вот, с проникновенным лиризмом развившаяся из темы экспозиции, тема «тоски, разочарования и ностальгии», набирает силу и разворачивается в оркестре, начинает звучать с метафизическим и героическим пафосом, и доходя до кульминации, внезапно венчается оркестровой кодой на форте, в которой мы словно бы слышим «бунт» и сомнения Фауста, его крик «проклинаю веру и все науки» (в самой трагедии он проходит через несколько сцен), и внезапно же, на затихшем звучании оркестра, чуть переработанная и обретшая «пасторальность» тема начала, внятно предстает восприятию как образ сокровенных и светлых, подобных упоительному сну, мечтаний Фауста о любви и покое, которых он не ведал, проводя дни в каморке над учеными текстами… Все верно — обретшая «пасторальность» звучания, эта тема словно бы слышится образом той совершенной гармонии и удовлетворенности жизнью, мечта о которых, трепетно выношенная в душе Фауста и воплощенная в словах «остановись мгновенье, ты прекрасно!», побудит героя вступить в сделку с Мефистофелем. Вот на мгновение тема «тоски и ностальгии» снова возвращается, на затихающем, замирающем звучании, опускается на самые глубокие басовые тона в оркестре, и перед восприятием словно бы встает образ погружения «в бездну», в иную и загадочную реальность «потустороннего», из которой внезапно, в прорывающейся на крещендо теме «бунта», как порождение разочарования и тоски, как «альтер эго» и «оборотное лицо» охваченного благородными порывами и исканиями, несущего «возвышенные» идеалы и обязательства доктора Фауста, возникает Мефистофель, вечный и вселенский «дух зла», точнее — вслед за темой «бунта» и как ее продолжение, вызывая у слушателя «бег мурашек по коже», разворачивается «тема Мефистофеля». Все соответствует сюжету и его смыслам — «бунт и разочарование» побуждают Фауста в гетевской трагедии воззвать к потустороннему «духу зла и земли», таковой является как олицетворение властвующих в герое борений и страстей, отрицания им идеалов, на служение которым уходила жизнь. А потому — тема «бунта» смыслово слышится и фигурирует в композиции произведения и как тема «призыва», из нее, на нарастающем крещендо, раскрывается «тема Мефистофеля». Тема «бунта» Фауста является ключевой в композиционной и образной структуре произведения, как мы покажем далее, однако — ее особенности как ни что иное раскрывают глубочайший, и осознанно создаваемый композитором, философский символизм музыки симфонической поэмы, включающий в себя не просто символизм как таковых образов и тем, а их структурную взаимосвязь в музыкальной ткани произведения. Охваченный разочарованием и настроениями «бунта», отрицанием тех идеалов и ценностей, которые в течение многих лет определяли его жизнь и судьбу, Фауст взывает к «духу земли», в облике которого перед ним является Мефистофель, то есть появление Мефистофеля собственно олицетворяет собой бурлящие в душе героя борения и сомнения. Так это в литературном сюжете, однако — как выразить, как суметь передать это языком музыки? Собственно — тема «бунта» зарождается еще в теме «тоски и разочарования», как сама таковая является вариативной переработкой темы экспозиции: три знаковых тона темы «бунта», на основе которых впоследствие будет построена кульминация, означающая катастрофу, внятно выделены композитором в качестве финальных звуков темы «тоски», а перевод таковых в мажорное звучание, предвосхищающий «тему Мефистофеля», создает образ рождающегося из бунта Фауста «призыва» потустороннего духа. В конечном итоге — все это превращает произведение в сложное, целостное, пронизанное глубокими внутренними связями образно-смысловое поле, в искушенный и сложный, символичный по языку «текст смыслов». Чтобы подчеркнуть философско-смысловые коннотации «бунта» Фауста, самого Мефистофеля как персонажа и этого аспекта сюжета, разочарование Фауста в идеалах духовного служения, которым была посвящена его жизнь, композитор выстраивает тему «бунта и призыва», включая в ее структуру существенные моменты начальной темы произведения. Собственно — в известной мере, ее можно счесть переработкой начальной темы, в любом случае — благодаря внятной связи с таковой, она обретает поразительный художественно-философский символизм и смысловой объем, еще более раскрывает суть борений и драмы персонажа, происходящего с ним, становится еще более внятным образом настигшего Фауста «разочарования в идеалах». Симфонический образ Мефистофеля, «духа зла», созданный композитором в произведении, потрясает и символизмом, и смысловой ясностью и внятностью, и силой как таковой художественной выразительности и убедительности, его разворачивающиеся звуки практически не могут не вызывать содрогания и «бега мурашек по коже». Слушателю, вплоть до такой глубины эстетического ощущения и восприятия, предает гетевский «дух зла» во всем его обольстительном величии. Звучит оркестровое крещендо, но слушателю словно бы мерещатся слова «А вот и я!», «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо», как будто внятно слышно, как обольщая Фауста, и окончательно совращая его с пути служения истине и идеалам, дух зла говорит ему «я поведу тебя к настоящей жизни, я позволю познать тебе такую жизнь, лишь следуй за мной!». Счастье и забвение «настоящей», полной «событий» и «дел», безликой и обычной, растворенной в толпе жизни, избавление в «радостях» и перипетиях такой жизни, от разочарования и тоски, от пустоты и «грызущей печали», от муки и испытаний, на которые обрекают человека духовное служение, бремя разума и ответственности, сама личность в нем — это обещает Мефистофель Фаусту, этим совращает его, словно предлагая решение мучащих его дилемм и вопросов, осуществление его тайных мечтаний и побуждений, которых тот сам в себе боится: «Надеюсь, мы с тобой поладим, И от тебя хандру отвадим… Тогда, на воле, на свободе, И бросив вздорные мечты, Что значит жизнь, узнаешь ты!… Взгляни: Ты окружён беспечною толпою, Ты человек такой же, как они…» Это же, по философской семиотике сюжета, означает ложный выбор Фаустом «оборотного» начала в себе, его отказ от самого себя и собственной личности, от связанного с подобным пути, и это же, «торжествующе мажорным» звучанием «темы Мефистофеля», переходящей в «победный», зовущий к свершениям и предсказывающий их гимн, выражено в музыке симфонической поэмы. Фауст жаждет очевидного — избавления и освобождения от мук, от разочарования и тоски, от неудовлетворенности жизнью, он жаждет испытать возможность и право сказать «остановись мгновение, ты прекрасно!» Говоря иначе — он жаждет возвращения к цельности существования, которую отобрали у него разочарование и тоска, бремя разума и личности, муки и испытания духовного служения. Фауст жаждет «счастья» и «наслаждения», ощущения «радости» жизни, а не трагического, мучительного разлада с ней, жаждет того избавления от тоски, разочарования и терзаний, которое дарует забвение, отступление от разума, исканий истины, пути духовного служения и беремени ответственности, погружение в водоворот «событий» и «дел», он желает, чтобы жизнь дарила радость и удовлетворенность, а не его привычные муки. Фауст жаждет того «воссоединения», «восстановления мира» с жизнью, которое олицетворено для него в образе «прекрасного и кажущегося вечностью мига», которое дарует забвение, избавление от бремени разума, ответственности и собственной личности, от приносимых таковыми в существование противоречий и конфликтов, испытаний и мук. Фауст желает той удовлетворенности жизнью, той растворенности в ее стихии, которые означают ее безграничное, противоречащее требованиям разума и безответственное использование, принесение в жертву соблазнам и химерам витальной и социальной пошлости, всегда даруются забвением и невозможны на пути разума, духовной ответственности за жизни, реализации и раскрытия человеком себя как личности. Все подлинное, личностное и «божественное» в человеке, есть его проклятие, исток трагических испытаний для него, терзаний и мук, трагически противоречий его существования, и выбрать в себе «божественное», означает обречь себя на все это — такова та идея и загадка, перед которыми Гете ставит читателя в самом начале повествования, в дискуссии Создателя и Мефистофеля, в образах судьбы Фауста и разрешаемых им дилемм, собственно — именно борения и испытания подобного выбора себя, разворачиваются в судьбе героя. Разум и дух, нравственная и созидательная личность в человеке, превращают его существование в путь страдания и испытаний, служения и жертвенного труда над собой, лишают его возможности использовать существование во имя химер, той полной «забвения» и «растворения» удовлетворенности существованием как временением над бездной смерти, о которой мечтает Фауст — удовлетворенности, которая зиждется на бегстве от разума, от вызовов и испытаний, ответственности и дилемм, обнажаемых разумом. Разум и бремя ответственности, бремя нравственной личности и духовного служения, обрекают человека на испытания и страдания, терзания и непокой, есть поистине трагический путь. «Высокое» и «божественное» в человеке, утверждение человеком этого в себе, связаны с испытаниями, терзаниями и непокоем, жертвенным трудом над собой и неудовлетворенностью жизнью, несут человеку трагический конфликт с «обывательским» и «житейским», с социальной и повседневной, пошлой данностью существования. Фауст прекрасно знает это, таковы его опыт и разрешаемая им в начале трагедии дилемма, и от всего этого он малодушно ищет бегства и спасения, и надеется обрести таковые в погружении в «праздник и счастье жизни», в «восторге» отвергавшихся им «радостей жизни», в водовороте витальной стихии, выбирая в жизни, побуждениях и самом себе земное. Не щадя красок, Фауст живописует в монологе, как власть повседневного и пошлого моментально губит ростки творческого вдохновения, лишь таковые только дают о себе знать, и становится понятно, что оно просто изменяет себе, малодушно бежит от испытаний, с которыми связаны творчество, духовное служение, утверждение и раскрытие человеком в себе личностного, духовного, «божественного». Все опять-таки отсылает к выбору человека того или иного «начала» в себе — духовного и созидательного, или «земного», житейски и социально пошлого, связанного с безликой стихией витальных аффектов, еще точнее — с тем, как человек мыслит себя, как и чем он решается себя мыслить. Оба появления Мефистофеля якобы «отрезвляют» Фауста, побуждают его отвергнуть «безумные иллюзии и мечты», предать забвению самого себя и все подлинное в себе, мефистофельский, «ироничный» взгляд на себя как обычного, подверженного «земным» страстям человека, такого же, как «беспечная толпа», счесть истинным, в духовное и созидательное, личностное и «божественное» в себе, противоставляющее «витальной» и социальной пошлости и становящееся вечным истоком трагических терзаний и противоречий — «химерическим». Однако — речь идет именно о том, что «Фауст» поддается власти химер и иллюзий и изменяет в этом себе и своему пути, предает в этом забвению самого себя, свое предназначение, подлинное в самом себе, и пойдя за химерами счастья, упокоенности и забвения, ему, в фабуле легенды о Фаусте, и в изначальных гетевских версиях сюжета, суждено лишь погубить себя и другого человека. Фактически — Фауст бежит от тех трагических испытаний, противоречий и терзаний, на которые его обрекает утверждение личностного, духовного и «божественного» в себе, предает в этом себя, изменяет себе: такова философская идея и квинтэссенция его драмы, образа Фауста в произведении. Отказаться от высшего и божественного, духовного и личностного в себе, счесть все это «иллюзиями» и «безумными мечтами», слиться с «беспечной толпой» и жить ее страстями и химерами, чтобы забветь муку существования, отчаяние и тоску, и стать счастливым, познать удовлетворенность существованием, «прекрасность» и «уподобленность вечности» мгновения — такова драма Фауста, драма борьбы в его существе высшего и низшего начал, определяющая своим философскими смыслами сюжет. Фауст устал мучиться терзаниями и неудачами в исканиях истины, тоской и разочарованием, устал от кропотливого труда над томами, в котором проходит жизнь и исчезают не познанными таившиеся в ней радости, он жаждет покоя и забвения, желает, чтобы жизнь не мучила его, а дарила удовлетворение и наслаждение — в этом дилемма и драма героя, определяющая события сюжета, и всего этого он надеется достичь с помощью «духа зла», вызванного в мир его «бурлящей» и бунтующей» душой. Фауст более не желает быть собой — «служителем истины», в ее исканиях иногда ощущающим себя «великим» и «равным Создателю, «сверхчеловеком», как издевается Мефистофель: он желает забвения и покоя, безграничного наслаждения радостями жизни и счастья, желает слиться с беспечной толпой. Он более не желает якобы чем-то «мнить» себя, и в ослеплении «безумных мечтаний» терзаться и жертвенно служить, стремиться к «небесным горизонтам» и к чему-то себя обязывать — он желает простых земных радостей, забвения и покоя, удовлетворенности жизнью, а для этого — сбросить бремя обязательств, окунуться в стихию страстей и поступков, слиться с толпой и разделить ее побуждения. Все это означает утрату Фаустом решимости, сквозь испытания, терзания и разочарования, бороться за личностное и духовное, «высокое» и «божественное» в себе, утверждать в себе именно такое, заложенное в нем как в человеке начало, по сути — тот ложный выбор им во власти разочарования, отчаяния и соблазнов «начала земли» в себе, начала социальной и жизненной пошлости, «витальной и «социальной», безликой стихии забвения, аффектов и страстей, который означает его падение как человека. Собственно, драма и трагедия Фауста в понимании Гете — это драма человека, в котором борются дуализм его существа, два полярных, присущих ему «начал», который борется за выбор и утверждение личностного, духовного и «высокого» в себе, и во власти разочарования и испытаний отступает от этого, познает падение. Гете отождествляет в семиотике и образности сюжета выбор зла и начало зла, с выбором человеком жизненной и социальной пошлости, начала «безликой» витальной и социальной стихии, зло по мысли писателя, торжествует в человеке тогда, когда он отказывается от борьбы за себя как личность, от утверждения и созидания себя как личности, от связанных с этим испытаний и пути, когда в нем торжествуют страсти и аффекты толпы, безликой социальной пошлости и витальной стихии, малодушная жажда забвения и желание сравняться с толпой, жить и поступать так же, «как все», и в этом обрести «забвение» и «счастье», быть «как все» счастливым и удовлетворенным. Фауст, «чахнущий на томами» и «служащий истине», даже обуреваемый сомнениями и борениями — «раб Создателя», взращивает и раскрывает «божественное» в себе, но он же, в стихии витальной и социальной пошлости ищущий спасения от разума и нераздельных с разумом испытаний и терзаний, жаждущий забвения, радостей жизни и счастья, готовый следовать в этом за Мефистофелем, оказывается во власти зла. «Чахнущий над томами», не ведающий «радостей жизни» и страдающий, он вместе с тем иногда ощущает себя «богоподобным» и «возвышенным над ангелами», раскрывает и утверждает божественное и личностное в себе, но бегущий от пути разума, жаждущий «простых человеческих радостей», «счастья» и «забвения», он отказывается от себя, оказывается вынужден счесть все это «безумными мечтами» и иллюзиями и иначе посмотреть на себя, иначе себя мыслить, в нем торжествует совершенно иной взгляд на себя как человека. Собственно — совращая и обольщая Фауста, обещая ему все это, Мефистофель олицетворяет в произведении Гете власть и торжество над Фаустом подобных страстей и побуждений, нравственное малодушие Фауста в выборе им именно этого в себе и в существовании, который кажется ему обретением силы, пути и решимости бороться, спасения от раздирающих его мук. Второй, решающий диалог Фауста с Мефистофелем — это, собственно, последняя борьба Фауста с самим собой, которая заканчивается торжеством в нем начала «безликой» витальной и социальной стихии, падением Фауста, борьба в нем двух «полярных» начал, которой он, как слабый и колеблющийся человек, лишь находящийся на пути к своей задумке Творцом, не выдерживает: об этом говорят нам слова реакции Фауста на обольщения и обещания Мефистофеля «Что, дашь ты, жалкий бес, какие наслажденья? Дух человеческий и гордые стремленья Таким, как ты, возможно ли понять?». Глубинная идейно-смысловая конва произведения Гете — это не просто борьба в человеке двух полярных начал: «высшего» и «низостного», «духовно-божественного» и «земного», нравственно-созидательного и отрицающего, разрушающего, начала личностного, требующего утверждения и созидания, выбора человеком самого себя, и связанного с водоворотом безликой витальной и социальной стихии. Это даже не просто идея о том, что торжество в человеке одного или иного, означает его выбор в себе одного или иного, его подлинный или малодушно ложный, продиктованный слабостью, выбор себя, хоть эта идея принципиальны для Гете и образа Фауста. Образ Мефистофеля олицетворяет попытку искать разрешение глубинных и трагических противоречий существования, избавление от пустоты и разочарования не на пути созидания, жертвенного труда над собой и нравственной ответственности, жертвенного же служения нравственным и созидательным идеалам, а в растворении в безликой витальной и социальной стихии, в ее страстях, химерах и аффектах, в как таковом схождении с пути разума и ответственности, избавлении от бремени собственной личности, ведь именно это и является истоком мук и противоречий существования человека. Забвение, погружение в стихию настоящей жизни, в ее страсти и радости, обретение в этом счастья,. покоя и высшего удовлетворения — вот, чем обольщает Мефистофель Фауста, играючи на его муках, борения и тайных побуждениях, именно это он обещает ему. Однако — если для Ницше спустя пол века это незыблемая истина, для Гете это — власть гибельного заблуждения, падение человека, крушение всего высокого и собственно человечного в нем, неотвратимый путь в ад, и Рубинштейн, выстраивая сюжетно-композиционную структуру симфонической поэмы, купируя сюжетную линию гетевского произведения, и обрекая Фауста в финале на низвержение в ад, собственно и раскрывает эту мысль немецкого философа, разделят ее, именно ее воспринимает из трагедии Гете и проводит в своей музыкальной трактовке таковой Все эти философские смыслы литературного сюжета и символизм его образов и событий необходимо подчеркнуть потому, что так или иначе подобное находит воплощение в музыкальных образах и темах симфонической поэмы Рубинштейна, в их композиционном взаимодействии и развитии. По-другому и не могло быть — симфонически разрабатывая подобный литературный сюжет, невозможно было ограничиться одной лишь музыкальной транскрипцией литературных образов, лишь переложением таковых на язык образов музыки. Сами литературные образы в трагедии Гете являются, собственно, глубочайшими философскими символами, и изначально задумывались как таковые, сосредотачивают и воплощают в себе философские идеи и прозрения Гете, а потому — переложение таковых на язык образов музыкальных, подразумевало философский символизм последних и обнаружение путей к таковому, нахождение возможностей раскрыть и выразить в образах музыки, в их особенностях и структуре, философские смыслы и идеи, заключенные в образах литературных. В самом деле — как выразить языком музыки настолько абстрактные, глубокие, многогранные философские идеи, сочетая их с характерностью и художественностью тех литературных образов, в которых они были запечатлены? Как найти для этого адекватный язык музыкальных образов? Как добиться внятного философского символизма в этом музыкальных образов, их смысловой ясности и внятности, объемности и выразительности? Всего этого композитор достигает совершенно и глубоко. Единая или родственная структура тем экспозиции, «тоски» и «духа зла», собственно и становится символическим, основополагающим для образной, композиционной и в целом художественной структуры произведения, музыкальным воплощением центральной гетевской идеи о дуализме существа человека, о противоборстве в нем двух «полярных» начал, раскрывающем себя через нигилистический опыт разочарования и отрицания, обрушения в пустоту. Для Гете Мефистофель — «альтер эго» Фауста, олицетворение его иного и низшего начала как человека, которому он позволяет восторжествовать в себе, которое он в себе выбирает вместо того, чтобы «восходить» над ним, созидая и утверждая себя как личность, взращивая духовное и личностное в себе. Все так, Мефистофель для Гете — оборотная сторона Фауста как человека, в котором сильно и заявляет о себе духовное, созидательное и божественное, личностное, и Рубинштейн выражает эту сложную мысль со скульптурной ясностью и простой, с символизмом и глубиной, которые присущи языку музыки как возможность, делая структурно едиными три главных в отношении к этой идее и линии сюжета темы, продуманно создавая их структурно родственными и едиными. Однако, все тот же философский символизм музыкальных образов, призванных раскрыть философский символизм образов литературных, заключенные в них философские идеи и мысли, мы встречаем и в иных темах, в произведении и его тематической и композиционной структуре в целом. Вот, звучит оркестровое крещендо, и величественно являет себя «дух зла» — пугающее Фауста порождение и олицетворение его собственных побуждений, иной и низшей стороны его существования. Вот «тема Мефистофеля» масштабно разворачивается на мажорном звучании, переходит в «победный гимн», и словно бы «дух зла» зовет Фауста к свершениям и «настоящей жизни», к «счастью» и «радостям жизни», к забвению тоски и разочарования, манит и обольщает Фауста этими обещаниями, совершенно олицетворяет последнюю борьбу Фауста с самим собой, его последние колебания в стоящих перед ним дилеммах. Симфонические образы настолько символичны и выразительны, что кажутся «живой смысловой речью» слушатель словно бы различает те же слова и лживые обещания Мефистофеля спасти Фауста от тоски, подарить ему радости и наслаждения настоящей жизни, которые персонаж произносит в монологах трагедии. Тема Мефистофеля звучит конечно же не одиноко — ее разворачивание символизирует ключевой момент в сюжете и драме героя, его вступление в сговор с силами зла, окончательное, состоявшееся в борениях и колебаниях, отвращение от пути духовного служения и окунание в стихию жизни, в которой он надеется найти забвение, избавление от мук и счастье. А потому — после ее разворачивания, она вступает во взаимодействие с темой «бунта» Фауста, которая внезапно обретает мажорное звучание и восходящее развитие, более чем внятно символизируя просыпающиеся в Фаусте надежды обрести желаемое, с помощью «духа зла» прикоснуться к трепетным и заветным мечтам. Образы и их взаимодействие настолько символичны, смыслово ясны и внятны, что с одной стороны — слушателю предстает музыкальное олицетворение главных идей, событий и линий сюжета, а с другой — кажется, что языком музыки, перед ним разворачивается знаменитый последний монолог Мефистофеля с Фаустом в кабинете. Тема Мефистофеля, переходя в мажорное звучание и как будто указывая Фаусту на мощь и бесконечные возможности духа зла, выливается в звуки победного гимна, словно бы обнажающие перед Фаустом свершения и возможности, дали не веданного им счастья и упоения жизнью, которые станут доступны ему, если он последует за Мефистофелем, и цена всего этого мизерна: скрепленный кровью договор о продаже души. Словно бы вслед за этими «словами», то есть сразу за «темой Мефистофеля», разворачивается тема «любви» — обещания Мефистофеля выполняются, сбывается главная мечта Фауста о любви и счастье, он знакомится с Маргаритой, и козни Мефистофеля отдают ему сердце девушки. Словно выражая этот смысловой и действенный контекст сюжета, знаковые звуки темы «бунта» — три тона на скачкообразном ритме восьмой и двух шестнадцатых, звучат «победным гимном»: Мефистофель как будто говорит Фаусту «я же обещал тебе, и то ли еще будет, если ты пойдешь за мной», далее снова звучит во всей мощи разворачивающаяся тема «бунта», символизирующая силу властвующих над Фаустом побуждений и ловко использующих таковые козней Мефистофеля, решимость Фауста с головой окунуться в «бездну жизни», ее радостей и страстей, в пути к «счастью и покою» следовать за Мефистофелем. Любопытно, что тона «темы бунта» композитор превращает в этом фрагменте в образ обольщений и козней Мефистофеля, ловко играющего на страстях и побуждениях Фауста, все более увлекающего его в ад иллюзиями побед и свершений на ниве «настоящей жизни», близости столь долгожданных мечтаний и целей — «победное», «гимнообразное» звучание тонов темы, гротескно помпезное и нарочитое, не позволяет отнести ее к упоению своим поступками и победами самого Фауста, однако — нечто подобное прозвучит далее. Все это приходит своеобразной «этапной коде» — пафосно звучащей на меди и очень простой в структуре теме, глубоко символичной в отношении к сюжету и философским смыслам его событий и перипетий: Фауст ощущает, что обрел долгожданное «счастье», гармонию и покой, согласие с собой, он торжествует над мучившими его разочарованием и тоской, он начинает верить, что благодаря «всевластному духу» нашел пути к разрешению бросаемых жизнью противоречий. Величавые и пафосные, отдающие тонами «благообразности» и стройным вселенским объемом звуки темы, словно бы олицетворяют ощущение Фаустом обретения того, что было ему обещано, и так мучительно ему не доставало — счастья, гармонии и покоя, его веру в это, хотя речь идет о иллюзиях, за которые он совсем скоро заплатит по сюжету трагическую цену. Тема со вей внятностью говорит — Фауст ощущает обретение того, что было не ведомо ему в многолетних исканиях истины. Образ музыки настолько художественно символичен, художественно и смыслово выразителен, настолько внятен в его сюжетных и философско-смысловых коннотациях, что мы без труда обнаруживаем в тексте трагедии тот фрагмент — монолог Фауста в пещере, который соответствует ему, музыкальным и символичным переложением которого этот образ явился. Объемно и мощно, прозрачно и «вселенски», благообразно и стройно звучат простые звуки на меди, а мы словно бы слышим произносимое Фаустом «Могучий дух, ты всё мне, всё доставил, О чём просил я. Не напрасно мне Свой лик явил ты в пламенном сиянье», ибо смыслы, вложенные композитором в звуки и музыкальный образ, выраженные в таковых, идентичны тем смыслам, которые писатель вложил в слова своего героя. Образ музыки настолько символичен и смыслово внятен, что словно бы убеждает нас в искренней вере Фауста в то, что «дух земли и зла» ведет его к сокровенным мечтам и надежда, к обретению гармонии и счастья, радеет о его благе, а не коварно, через сладость иллюзий, ведет его к катастрофе и гибели — так, как Фауст выражает это словами монолога. Далее эта тема вариативно обрабатывается композитором и звучит на словно бы «глубоко затаенном», с трудом прорывающем оркестр звучании фагота, и как будто символизирует события сюжета и перипетии, который проходит герой в романе с Маргаритой, в «пути к счастью» и упоении таковым, при неотступном сопровождении хорошо знающего конец пути Мефистофеля. Все верно — «вселенский дух зла» хорошо знает, куда и к чему он ведет Фауста, ослепленного любовью к Маргарите и иллюзией «найденного счастья и покоя», ему известно, что соблазнив Фауста любовью к Маргарите и надеждами познать счастье, он ведет к крушению и гибели обоих, и ад станет для Фауста не расплатой за мгновения счастья, совершенной гармонии и высшего наслаждения, а трагической судьбой, венчающей разочарование в иллюзорных мечтах обрести подобное, крушение этих иллюзий — об этом говорит слушателю вновь прорывающаяся «тема Мефистофеля». Только на сей раз она звучит поэтому далеко не «оптимистически» и «победно», и не просто с пафосом и метафизическим масштабом — ее звучание внятно приобретает трагический, «кровавый», «зловещий» оттенок, дух зла торжествует в его власти над Фаустом и умении ослепить разум и чувства героя, в потакании владеющим им страстям и побуждениям, в успешном осуществлении своих козней и планов, ведущих к страшному концу, это, в частности, подчеркивает мощное, выразительное проведение «темы Мефистофеля» на тубах (до этого он звучит в основе на струнных). В целом — в такой ее окраске, в характере неожиданного развития, которое она получает в этом фрагменте композиции, в том числе, благодаря драматически напряженной обработке через «фугообразную» форму, наконец, в сочетании с пронизанной жалобно-сентиментальными тонами вспомогательной темой, она становится образом торжествующей в кознях духа зла и уготованной Фаусту и Маргарите, слабости Фауста и его иллюзорным надеждам на счастье, трагической судьбы. В самом деле — жалобно-сентиментальные тона недолгой вспомогательной темы, соединенной на несколько мгновений с «темой Мефистофеля», внятно говорят о грядущей трагедии любви и сокровенных человеческих чувств. Обещав Фаусту счастье, познание радостей «настоящей жизни» и мгновения совершенной гармонии («остановись мгновение»! ) коварный «дух зла» ведет героя к гибели и трагической судьбе, к крушению, и в том, в чем ему обещано обрести мгновения счастья, ему суждено найти гибель, крушение иллюзорных надежд и мечтаний — об этом говорит мощно прорывающаяся вновь тема Мефистофеля, звучащая трагически и вселенски, словно указывая на уже недалекий, безжалостный и страшный финал. Фаусту суждено погибнуть, познав не обещанные мгновения счастья, спасения и покоя, а лишь крушение иллюзорных надежд на это, и то, в чем он искал и надеялся обрести разрешение его мук, обуревающий его душу и дух противоречий, окажется лишь иллюзией, скрывавшей путь в бездну — об этом говорит могучее, зловещее и торжествующее громыхание на тубах темы Мефистофеля, которым «дух зла» словно бы глумится над покорным ему, ослепшим во власти страстей и иллюзорных надежд героем. Вся вера Фауста в то, что через забвение, растворение в стихии жизни и ее страстях, в безликом водовороте витальности и социальной пошлости, через погоню за «чувственным счастьем» и «простыми радостями жизни», ему дано обрести «гармонию» и «покой», избавление от духовных мук, разрешение трагических и вечных противоречий человеческого существования, что в этом состоит «путь» и «ключ к двери», окажется иллюзией, власть которой приведет героя к крушению и гибели, и катастрофу, увлекающую за собой душу и жизнь другого человека, ему суждено найти там, где он верил и надеялся найти спасение и счастье — такова идейная линия сюжета, об этом скажет содрогающая силой выразительности кульминация симфонической поэмы, но в обсуждаемом фрагменте композиции, как на скорую и неотвратимую развязку, на это указывает «тема Мефистофеля». Собственно, в изначальной, «классической» версии трагедии, состоящей из одной части, Гете и желал выразить ту мысль, что поиск избавления от духовных противоречий и мук не в борьбе за горизонты и жертвенном труде над собой, не в стойкости в разочарованиях и испытаниях, а в химерах «восторга чувств» и житейского счастья, в забвении и растворении в стихии витальности и социальной пошлости — эта иллюзия, ведущая человека к крушению, в гибель и ад, означающая падение его личности, в трагическом развитии сюжета писатель внятно указывает, что казавшееся его герою обретением пути, истины и надежд на гармонию и покой, есть не более чем химера, власть которой ведет к гибели. Ведь факт в том, что Фауст познает крушение надежд и гибель там, где надеется обрести счастье, гармонию и покой, спасение от тоски и разочарования, высшую удовлетворенность жизнью, и то, что казалось ему истиной и открывшейся дорогой, оказалось на деле иллюзией, власть которой, олицетворенная духом зла, погубила его. Собственно — во вступительной «сцене на небеса» Создатель и Мефистофель и заключают пари относительно того, удастся ли Мефистофелю, опираясь на борения и сомнения Фауста, на настроения бунта и разочарования в его душе, увлечь Фауста химерами «земли» и «житейской пошлости», и этим погубить его. Создатель даже готов с радостью встретить Мефистофеля, если тому удастся задуманное — если Фауст настолько слаб посреди соблазнов, перед сомнениями и колебаниями, перед испытаниями и искушениями, окажется готов предать себя и изменить пути «света» и духовного служения, то он и не достоин тех лучей божественного и духовного света, которые есть в нем. Рубинштейн, создавая симфоническую трактовку трагедии и ее сюжета, следует именно этой ранней сюжетной конве, созвучной легенде о Фаусте, именно этим философским идеям писателя, последовательно раскрывает таковые в композиционной структуре произведения, в глубинной взаимосвязи тем, в характере и звучания, наконец, в содрогающем и трагическом финале. Фаусту дается напоследок возможность потешиться иллюзией любви и обретенного счастья — вновь на несколько мгновений возвращается в значительной мере вариативно переработанная, полная лиризма и прелести тема любви, звучащая так, как и должен звучать образ хрупких и трепетных, обреченных на трагическое крушение иллюзий, но власть сладостных химер и упований длится недолго — наступает композиционная и смысловая кульминация, развязка. У всего есть своя цена, и расплата Фауста за слабость перед соблазнами, иллюзорными мечтами и надеждами, перед испытаниями и жертвенным трудом, которых требовало служение благородным идеалам, минутная возможность забыться, «сойти с пути» и отдаться «радостям и пиршеству жизни», известна и предсказана, неотвратимо настигает его. В драматическом нарастании, на могучем оркестровом крещендо, врывается тема «бунта Фауста» — именно ее знаковые звуки и оркестровая кульминация становятся образом торжества над Фаустом «духа зла» и трагической, неотвратимой судьбы, кульминация композиционной структуры произведения строится именно на развитии этой темы, которое включает себя точечные фрагменты из оригинальной «темы Мефистофеля». Тот факт, что для смысловой и композиционной кульминации произведения, для создания образа торжества судьбы и «козней зла», трагического крушения Фауста и его иллюзорных надежд и мечтаний, выбрана тема «бунта» Фауста, породившего и вызвавшего из загадочного мрака потустороннего «силу зла и отрицания», а не тема самого Мефистофеля, конечно не случаен — композитор символически выражает так гетевские идеи относительно того, к чему неотвратимо приводит слабость перед властью химер, перед обязательствами и испытаниями, неотделимыми от духовного служения, перед императивами, которые диктуют человеку его созидательный дух и нравственная личность. Ведь то, по мысли Гете, что казалось Фаусту освобождением от «иллюзий» о себе, о целях и ценностях существования, на самом деле и было иллюзией и властью «житейских химер», которой он поддался в отчаянии и слабости, восторжествовавшей в нем, и в конечном итоге погубившей его, тем малодушным отступлением от духовного служения и окунанием в «стихию жизни» и пошлость, которое в конце концов привело его к краху. Ведь тот же «бунт», который побудил Фауста призвать «дух зла» и отдать себя во власть такового, признать за Мефистофелем право вести себя и «учить себя жизни и счастью», в котором Фауст видел ощущение своей проснувшейся «силы» и «решимости на борьбу», на самом деле был, по мысли Гете, погубившей его слабостью, его изменой себе и отступлением от пути, и композитор, в симфонической поэме на сюжет трагедии, говорит об этом, превращая в кульминации именно тему «бунта и отрицания» Фауста в образ его крушения, его трагической судьбы, указывая этим на гетевскую мысль о том, что же погубило Фауста, творчески вдохновенно разделяя и выражая ее. Собственно — с образом Мефистофеля у Гете связаны идеи о попытке искать спасение от пустоты и разочарования, отчаяния и тоски, пути к «счастью» и «гармонии», истоки воли к существованию и силы быть, в безликой «витальной стихии», в ее аффектах, в химерах социальной пошлости, то есть те же самые идеи, которые в последствии определят философию позднего Ницше, однако — Ницше превращает в культ, императивный горизонт и парадигму то, что для Гете во всем контексте его произведения, есть губительное заблуждение, ошибка, могущая и способная привести к краху личность иллюзия. В неожиданных случайностях судьбы познавший бездну отчаяния и отрицания, Ницше предлагает искать силы жизни и истоки ее смысла не в духовном служении, не в нравственных силах и способности на бремя нравственной ответственности, не в жертвенном и созидательном труде, а в витальной «стихи жизни», в «иррациональном», и это созвучно за пол века перед этим высказанным гетевским идеям почти во всем, кроме выводов и окончательной оценки Гете. Формально — Фауста губят козни Мефистофеля, но ведь Мефистофель лишь умело использует бушующие в духе и душе Фауста борения, настроения и колебания, умело разжигает их, соблазняет героя отдаться в их власть и фактически олицетворяет собой таковую, и на деле — Фауста губит его слабость перед соблазнами и искушениями, перед испытаниями духовного служения и пути разума, перед властью иллюзий: такова мысль Гете, и превращая в образ трагической развязки именно тему «бунта» Фауста, вызвавшего в мир «дух зла», Рубинштейн музыкальной воплощает и разделяет эту мысль. Все верно — поистине содрогающе звучащая тема словно бы «говорит», что слабость Фауста, поддавшегося власти разочарования и иллюзий, погубила его, а нет тот «дух зла», который был вызван и порожден ею, был лишь ее олицетворением. Беря на себя задачу создать музыкально-симфоническое воплощение гетевского сюжета, Рубинштейн принимал на себя так же задачу и обязанность найти пути к выражению подобных сложнейших философских смыслов и идей, ведь свести такое «воплощение» к музыкальной транскрипции чисто литературной и сюжетной линии гетевской поэмы, означало бы создать нечто несостоятельное, и Рубинштейн совершенно находит такие творческие художественные пути и через философский символизм как самих образов, так и их композиционного взаимодействия, их глубокой структурной и композиционной связи. В частности — именно об этом он говорит, превращая тему «бунта, отрицания и призыва» Фауста в кульминационный, финальный образ его краха и трагической судьбы, призыв «духа зла», который Фауст совершил, поддавшись настроениям «разочарования и бунта», в конечном итоге, по внятно воплощенной в музыке при помощи этого мысли, оказался тем, что погубило его. Собственно — по-другому и не могло быть, поскольку слушатель шел на исполнение произведения конечно же с нацеленностью «считать» «распознать в языке его музыки и тем философские смыслы культового литературного сюжета (через три года музыкальная картина «Садко» Римского-Корсакова будет сочтена гениальным свершением в творчестве «русской музыки» на основе кое как найденной в ней передачи событийного ряда сюжета). Фауст разочаровался в тех идеалах и горизонтах духовного служения, которые определяли его жизнь, отдавшись во власть житейских соблазнов, химер и иллюзий, счел их иллюзиями и отбросил их — «да, отрезвился я, не равен я богам, пора сказать прости безумным тем мечтам», бремя разума и ответственности, духовного служения и возвышенных стремлений кажется ему «безумием». Ученый и искатель истины, он бунтует, восстает против этого бремени и жаждет «жизни», простых и несомненных «радостей жизни», вместо «божеского» и «возвышенного», выбирает в себе «мефистофельское», «безликое» и «житейское», отдается власти соблазнов и химер, и это в конечном итоге губит его — так это в гетевском сюжете, и это же говорит композитор, превращая тему «бунта» Фауста, которым тот отрицает все то, чему служил, и призывает «дух зла и земли», в трагическую кульминацию произведения, в образ гибели и краха героя. «Бунт» Фауста и то, что он призвал в настроениях отрицания и разочарования — вот, то погубило его: эту гетевскую мысль выражают, символично и более чем внятно передают образ кульминации и подобное композиционное решение. Мощное, протяжное звучание туб вслед за кульминацией, вызывает «бег мурашек» и внятно рисует восприятию и воображению слушателя Фауста, в слабости перед тоской, разочарованием и соблазнами, погубившего себя и Маргариту, и безжалостно низвергаемого Мефистофелем в ад. В сюжете самой трагедии Гете нет ниспровержения Фауста в ад, более того — даже Маргариту писатель «спасает» последним словом Создателя, раздающимся с небес, лишь некоторые фрагменты из первых сцен поэмы говорят о том, что таковая была ранняя сюжетная идея писателя. Однако — звучание туб в кульминации нельзя интерпретировать и воспринят никак иначе, Рубинштейн внятно рисует в кульминации образ катастрофы и следующего за этим ниспровержения Фауста в аж, и это значит, что в симфоническом решении сюжета, и выстраивая композиционно-сюжетную линию такового, Рубинштейн опирался на ранние сюжетные идеи Гете, перекликающиеся со средневековой легендой о Фаусте. В том, в чем Фауст, поддавшись искушению и слабости, решил искать забвения от тоски и разочарования, бегства от бремени разума, ответственности и духовного служения, от тех испытаний, на которые обрекают человека его дух и личностное начало, возможно найти лишь гибель и ад, и содрогающие звуки туб внятно убеждают слушателя в этой гетевской мысли, так глубоко понятой, и художественно пережитой, прочувствованной и выраженной композитором. О высоком композиционном мастерстве Рубинштейна, о его концептуальной нацеленности на философский символизм музыки и умении искуснейше создавать таковой, кульминация произведения говорит как ни что быть может иное — Рубинштейн не просто структурно и композиционно, а прежде всего смыслово сводит в ней звучание большинства главных, «несущих» тем произведения. Драматическое и динамическое нарастание, ведущее к кульминационному прорыву темы «бунта», собственно представляет собой обработку темы вступления в ее ключевых фрагментах, и подобное конечно же призвано усилить образ крушения личности Фауста и его судьбы, свести в одно полюса событий сюжета, одновременно являющиеся символами судьбы героя, «полярных» начал в человеке, обсуждающихся в сюжете Гете. Подобным композитор словно бы указывает на то, с чего все началось, и чем все закончилось, к чему привели борения и слабость в душе героя, скульптурно рисует его крушение и судьбу, подводит к главному разговору о том, что привело героя к этому, который совершается в кульминационном звучании темы «бунта». Вкрапляя в кульминационную тему, выстроенную на основе знаковых тонов темы «бунта», фрагменты из «темы Мефистофеля», композитор не просто «сводит напоследок» главные музыкальные мотивы, а так же ведет последний диалог о ключевых философских смыслах и идеях воплощенного им сюжета, словно бы внятно указывает на то, что погубила Фауста власть соблазнов и иллюзий, слабость перед разочарованием и испытаниями духовного служения. Мефистофель — лишь порождение и олицетворение торжества слабости и подобных соблазнов в собственной душе Фауста, лишь та оборотная сторона его души и духа, его сущности как человека, которой он отдает себя во власть, которую он выбирает в себе, и тем губит себя. Ведь погубивший Фауста кознями Мефистофель — лишь олицетворение душевной, духовной и нравственной слабости самого Фауста, восторжествовавшей в нем вместе с соблазнами, противоречивости и дуализма его собственного существа, именно это в Фаусте вызвало и породило «дух зла», это же, по сути и в конечном итоге, и погубило его — так это по мысли Гете, и подобную мысль философа и писателя, внятно и совершенно выражает Рубинштейн, превращая тему «бунта» и «воззвания к духу» в кульминационный образ краха Фауста, торжествующей над героем и вершащей безжалостный суд судьбы, вкрапляя в таковой элементы «темы Мефистофеля». Собственно — по сюжету самой поэмы Гете, Мефистофель и является в «бунте и отрицании» Фауста, как олицетворение таковых и овладевшего им разочарования, в торжестве в существе Фаустом определенных настроений, в совершенно сознательном выборе им «оборотной» стороны себя и иного, нежели «божественное» и «возвышенное», начала в себе — недаром же Гете, повторяя «дискуссию на небесах», заставляет Фауста сравнивать «магические знаки» в этом внятно совершить выбор между одним началом и другим. Формально, по действенной и событийной конве сюжета, Фауста губят сознательные козни Мефистофеля, но фактически и по сути, его губит власть химер и иллюзий, душевная и нравственная слабость, ошибочный выбор себя, ложная готовность, в духовных борениях и исканиях, отдаться власти «житейских страстей и соблазнов». А что же музыка? Она говорит об этом со скульптурным художественным символизмом, через многие моменты ее образности и композиции: во-первых, все это мы слышим в структурной взаимосвязи тем «экспозиции», «тоски» и «Мефистофеля», а так же в последовательном развитии и взаимодействии тем, в том, как из темы «бунта и призыва» раскрывается «тема Мефистофеля», во-вторых же — в превращении темы «бунта и призыва» в кульминационный образ судьбы, краха и гибели. Финальные звуки произведения — звуки темы «разочарования и тоски», выбирая именно такую концепцию финала, композитор стремится придать произведению завершенный философский характер и символизм, словно бы указывая на неразрешенность и вечностность тех вопрос и дилемм, обнаженность которых в душе Фауста и привела к развернувшимся трагическим событиям сюжета. Подобным образом завершая произведение композитор словно оставляет обнаженными и открытыми по сути вечные, трагические, кровоточащие вопросы существования и судьбы человека. Собственно — композитор словно бы превращает полотно симфонической поэмы в книгу, говорящую языком звуков и образов музыки, а не слов, в символический «текст» смыслов, в нечто, подобное самой гетевской поэме, однако переведенное на совершенно иной художественный язык. Рубинштейн не просто создает музыкально-симфоническую трактовку литературного сюжета — композитор вмещает в произведение переложение глубочайших философских смыслов и идей сюжета, образности и событийности сюжета, на язык музыки, прояснение и воплощение таковых языком музыки, наиболее абстрактным, вневербальным и оторванным от «эмпирической конкретики», раскрывая загадочно и парадоксально присущие этому языку возможности философского символизма. Трудно передать словами силу воздействия произведения на восприятие слушателя, которая обусловлена и глубоким художественно-философским символизмом образов и тем произведения, его композиционной структуры и ткани, и небывалой художественной, поэтической выразительностью таковых в этом. Симфоническая поэма композитора воспринимается как сложный, глубокий и символичный художественно-философский «текст», как «речь» многогранных и сложных смыслов, звучащая образами музыки, требующая вдумчивого и «интерпретирующего» прочтения, манящая скрытыми в ней загадками. Произведение поражает не просто смысловой глубиной, символизмом и художественной выразительностью тем, а и искушенностью, сложностью в их композиционном взаимодействии и развитии, которое делает симфоническую поэму во многом совершенным художественно-музыкальным воплощением философского сюжета Гете, единым и обладающим глубокими внутренними связями образно-смысловым и семиотическим полем.

Образцом искусства философского, и в целом художественного символизма в музыке, могут служить многочисленные произведения композитора, и конечно же — уже упомянутые поэмы «Иван Грозный» и «Дон Кихот»: вновь и вновь возвращаясь к ним, восприятие обнаруживает в их образности и структуре еще более глубокие уровни семиотичности. В симфонической поэме «Дон Кихот» Рубинштейн решает те же по сути художественные задачи — наиболее емкой и символичное музыкальное воплощение не просто основных образов им событий знакового литературного сюжета (Достоевский, как известно, назвал произведение Сервантеса «главной книгой в истории человечества») а связанных с таковыми философских идей и смыслов. Обращение к разработке этого сюжета точно так же выражало философизм, общекультурною сопричастность и универсализм творчества Рубинштейна как композиторского творчества, в его сути и парадигме глубоко «романтического». Вопреки благословленным традицией, и до сих пор бытующим утверждениям российских музыковедов, мы обнаруживаем в произведении конечно же не просто емкий художественный символизм музыкальных образов, воссоздающих чисто «сюжетную» линию литературного произведения — композитор привносит в поэму внятную трактовку философских смыслов в образах и сюжете романа Дон Кихот, причем трактовку авторскую, во многом отличающуюся и от задумок самого испанского писателя, возможно, и от идей, заданных в восприятии романа Достоевским. Последний трактует идейно-смысловую конву романа Сервантеса в духе скептического взгляда на идеализм, выраженного им самим в «Идиоте», однако восприятие и понимание Рубинштейном романа, как оно запечатлено в симфонической поэме, инаково, и более близко к идее трагедии обыденного, необоримой власти обыденного, в объятиях которого, нередко неумолимо, обречены погибнуть возвышенные и подлинно благородные идеи, мечтания и порывы. Однако — как композитор сумел все это передать, что дает возможность и основания прочувствовать, расслышать и распознать в музыке поэмы все означенное?

Во первых — даже с точки зрения самого простого художественного символизма, обращенного к образам и событиям литературного сюжета, поэма Рубинштейна во многом совершенна. В самом деле — как суметь передать языком музыки убожество обывательской деревенской жизни, посреди которой престарелым идальго овладевают то ли безумные фантазии, то ли благородные и сущностно человеческие порывы и стремления, в отношении к всеторжествующей и вечной как мир пошлости обыденного, всегда предстающие и кажущиеся безумием? Ведь отношение Сервантеса к «порывам и фантазиям» Дон Кихота, его ощущение трагического конфликта порывов духа с пошлостью и торжеством обыденного, поразительно совпадает с теми, которые спустя пять веков выскажет М. Булгаков в романе «Мастер и Маргарита», в частности — с выраженными в словах знаменитого отступления из сцены в Грибоедове: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики, никаких Караибских морей нет на свете, и не плывут в них отчаянные флибустьеры, и не гонится за ними корвет, не стелется над волною пушечный дым. Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар… И плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!..» Композиционная структура симфонической поэмы уподобляет ее литературному произведению со своим четко обозначенными и завершенными «главами», то есть художественно целостными сегментами музыкальной ткани, созданными на основе взаимодействия определенных тем, и воплощающими как некоторые этапы в развитии сюжета и его событий, так и связанные с подобным множественные смыслы. В частности — те описанные нами задачи, которые композитор должен был решить в экспозиции произведения, он решает просто, целостно и во многом совершенно, все обозначенное он выражает с помощью развития и взаимодействия трех основных тем — героико-помпезной, со звуков которой произведение открывается слушателю, «деревенской» темы и темы возвышенно благородных мечтаний и стремлений, а так же нескольких вспомогательных тем, вступающих и развивающихся впоследствие, среди которых поражает силой выразительности героическая «тема фанфар», символизирующая суть и мощь овладевших героем порывов, и «тема движения», получающая развитие на основе «фугообразной» формы и полифонической техники. Попеременная экспозиция трех основных тем емко и целостно передает, воссоздает наиболее простыми и совершенными средствами общую фабулу сюжета, истоки разворачивающихся впоследствие событий, послужившие такими «истоками» обстоятельства и противоречия. Особенно привлекает внимание «деревенская» тема — чуткое восприятие безусловно различит в ней «фольклорную» основу, однако, это «фольклорная» составляющая настолько обработана и «завуалирована» композитором, что с одной стороны, тема слышится выразительнейшим символом убогой, до оскомины привычной деревенской жизни, которая томит прозябающего и стареющего в ней потомка благородного рыцарского рода, (то есть «фольклорные» мотивы в теме полностью освобождены от их специфики и совершенно служат созданию символичного музыкального образа на иной ситуативный и смысловой контекст), а с другой — тема подчас слышится довольно неожиданно, окольно и поневоле рисует образ убогой жизни чуть ли не того еврейского хасидского местечка Выхватинцы в Молдавии, в котором композитор родился в 1829 году. В любом случае — «фольклорные» мотивы искусно использованы композитором в построении центрального для произведения музыкального образа на не имеющий никакого отношения к «русскому» культурному контексту сюжет, причем тема эта является в отношении ко всему произведению и его композиционной структуре именно центральной, ключевой — возвращение к ней происходит несколько раз, изначально выстроенная композитором как литературно-сюжетный образ, она вместе с тем превращается в объемный символ трагедии властвующей над существованием и судьбой человека обыденности. В том развитии, которое тема получает в центральном сегменте композиции, она превращается — отметим, забегая вперед — в образ трагического, необоримо довлеющего над человеком рока обыденности, во власти которого суждено погибнуть самым чистым и возносящим мечтам, самым благородным и подлинным стремлениям и порывам. Принцип художественно-философского символизма, определяющий для композиторского творчества Рубинштейна на всем протяжении такового, зачастую прочитывается и проступает даже не просто в самих образах и темах музыки и характере их звучания, а в их композиционном взаимодействии и развитии, в тончайших музыкальных связях и нитях, пронизывающих ткань произведений, которые вместе с тем являются смысловыми. Вследствие этого, многочисленные произведения композитора самых разных жанровых форм, зачастую напоминают сложные, пронизанные сложными внутренними связями и требующие вдумчивой интерпретации тексты, а символизм и смысловая выразительность образов и тем произведений, делают их чуть ли не «текстуально» же внятными. Подтверждение всему этому мы обнаруживаем в «теме движения», разворачивающейся сразу же за проведением трех основных тем экспозиции и произведения в целом — чуткий слух различит, что эта тема в значительной мере представляет собой вариативную разработку темы вступления, состоявшуюся в «фугообразной» форме и в русле придания выстраиваемому на основе подобного принципа музыкальному образу максимальной драматической напряженности и надрывно-трагического окраса, что в конечном итоге служит глубокому символизму образа, опосредованию в нем важнейших философских и сюжетно-литературных смыслов. Все верно — тема «движения» во многом олицетворяет собой «бунт» Дон Кихота, внезапно проснувшееся в нем, и подлинно трагическое, радикально переменившее его судьбу, неприятие привычной обывательской жизни, и совершенно закономерно, пронизано глубоким символизмом, что композитор создает тему, призванную выражать подобные смыслы, на основе вариативной обработки темы вступления. Ведь к драматически переменившему его судьбу «бунту» или «безумию», Дон Кихота, согласно литературному сюжету, привело чтение рыцарских романов, а помпезная тема вступления символизирует собой прежде всего именно героические легенды и предания прошлого, пробудившие в стареющем посреди обывательского, деревенского убожества потомке рыцарского рода ностальгию по свершениям и подвигам, по пронизанности жизни чем-то значимым, возвышенным и благородным, в конечном итоге — породившие в нем трагическое ощущение и неприятие привычной обывательской жизни, с которой он прежде находился «в ладу». Вследствие этого, композиционная и структурная взаимосвязь двух тем является прежде всего смысловой, сосредотачивающей на себе центральные философские и литературные смыслы воплощаемого сюжета, предстает глубоко символичной, и, представляя собой ключевую художественную задумку композитора, внятно раскрывает и свидетельствует принцип художественно-философского символизма, в соответствии с которым он создает музыку на протяжении всего творческого пути. Тема «движения» поражает своей смысловой и символической, почти «текстовой» внятностью — разворачивающаяся, словно бы рождающаяся из мощных оркестровых аккордов, она служит вместе с ними образом проснувшегося в герое отрицания, неприятия привычной для него до этого жизни, внезапно наступившей «тесноты» этой жизни для него и конфликте с таковой, охвативших Дон Кихота и обращенных к горизонтам «неведомого» и «иного», «высокого» и «благородного» порывов, трагического и отдающего надрывной напряженностью, ощущения необходимости что-то изменить. Согласно фабуле сюжета — вместе с чтением рыцарских романов, и под влиянием то ли охвативших его безумных фантазий, то ли образов совершенно иной жизни, возможность которой внезапно раскрылась перед ним, герою становится трагически, нестерпимо «тесно» и «душно» в тисках его серой, привычной обывательской жизни, с которой он до этого находился «в ладу», он трагически начинает ощущать ее неприемлемость и пустоту, собственно — главной философско-смысловой конвой романа и является трагический конфликт духа в человеке, порывов и побуждений духа, с обыденной данностью существования человека. Воплощая сюжет средствами симфонизма, композитор должен был, в частности, создать музыкальный образ просыпающегося в герое, трагического и радикально меняющего его судьбу, неприятия привычной обывательской жизни, «бунта» против пустоты и пошлости обыденного, раскрывавший бы трагизм охвативших его духовных порывов и побуждений, привносящих в его судьбу и жизнь глубокие конфликты и противоречия. Таким целостным и символичным образом становятся тема «движения», пронизанная стремительностью, нарывом и внутренней драматической напряженностью, окрашенная в трагические и «метафизические» тона, и обладающая такой же окраской звучания, дышащая не просто героическим, а еще и трагическим пафосом тема «фанфар», разворачивающаяся вслед за ней. Развитие и проведение все той же мысли мы слышим в трагическом и надрывном, драматически напряженном звучании, которое получает вслед за этим тема «возвышенных и прекрасных метаний» — последовательное, единое структурно и смыслово взаимодействие этих трех тем, создает скульптурный по символизму образ трагического конфликта духовного в человеке с обыденной данностью его существования, «бунта» против обыденной пошлости, на который неотвратимо обречен человек, познающий мощь духовных побуждений и порывов. Сами темы и их взаимодействие звучат с подлинным героическим и трагическим пафосом, который не оставляет места в восприятии и интерпретации произведения для иронии в отношении к борениям и побуждениям героя, раскрывает всю серьезность пришедших в его судьбу и жизнь противоречий. Трагический накал и надрыв, драматическая напряженность в звучании тем и характер их взаимодействия, внятно передают ощущение серьезности настигших героя конфликтов и противоречий, убеждают слушателя в мысли и ощущении, что вырваться из тисков ставшей для него нестерпимой обывательской жизни, обрести возможность жизни, пронизанной подвигами и свершениями, служением благородным целям и мечтам, тождественно для него сформулированной позже, но вечностной как опыт, шекспировской дилемме «быть или не быть». Все верно — тема «движения» выступает внятным образом и символом проснувшегося в герое трагического неприятия окружающей его жизни и действительности, композитор убеждает нас в этом, не скупясь на соответствующую, надрывно-напряженную окраску темы, через характер ее развития. А чего же хочет герой, что томит его и побуждает отвергать убогий, но столь привычный и налаженный уклад его существования, что есть то «иное», к чему обращают его вдруг забурлившие, ставшие трагическим конфликтом, порывы его духа? Ответ на это дается достаточно внятный — тема «движения» выливается в пафос покрывающих общее оркестровое звучание фанфар, слышащийся вдохновляюще и убедительно: герой желает свершений и подвигов, посреди убогой обывательской жизни жаждет чего-то настоящего, именно эта жажда «духовно высокого» и «настоящего» была пробуждена в нем чтением рыцарских романов. Драматические и надрывно напряженные, отдающие трагическим окрасом тона в звучании темы, внятно говорят слушателю о том, что в «фантасмагоричном», и на первый взгляд ироничном сюжете, в котором и во времена Рубинштейна усматривали прежде всего пародию на «рыцарские романы», композитор различает подлинные и глубокие смыслы философско-экзистенциального плана, затрагивающие трагический конфликт духовного и личностного в человеке с социально-повседневной, опошленной и «сниженной» данностью его существования и судьбы. Трагедия духа, в мощи обуревающих его порывов и стремлений восстающего против пошлости обыденного, стремящегося освободиться от тисков и пут обыденного, выступающего с таковым в непримиримый конфликт — вот, что слышится и внятно различается в музыкальных образах экспозиции, и выражает авторское, философское понимание воплощаемого литературного сюжета. Общим характером звучания музыкальных тем, их взаимодействия и развития, композитор выражает именно эти смыслы, солидаризируется именно с этими идеями и коннотациями воплощаемого сюжета, как таковое звучание тем с его особенностями, превращает их в символы и внятную живую «речь» подобных идей и смыслов, побуждает интерпретировать и считывать их именно в таком русле. Как и почти всегда в «романтической» музыке вообще, и в музыке Рубинштейна, выстроенной в ключе «романтической» парадигмы — в частности, образы и темы «прекрасны» и представляют интерес для слуха и восприятия не спецификой и оригинальностью ритмических и ладно-гармонических форм, из которых они «сотканы», а их символизмом, смысловой выразительностью и содержательностью, превращенностью в символы и «речь» смыслов. В теме «движения» и теме «фанфар», венчающей ее, в экспозиции символизирующей суть и мощь охвативших героя порывов, а в течение произведения в целом — «подвиги» героя, его стремление осуществить мечты и жажду свершений, обращает внимание подлинность драматической напряженности и трагического накала, которые внесены композитором. Рубинштейн убедительно показывает посредством этого подлинность и глубокий философский смысл борений и конфликтов, пришедших в судьбу и жизнь героя, охвативших его духовных порывов и побуждений, которые породили в нем эти борения и конфликты. Все то же — трагический надрыв и максимальную драматическую напряженность, подчеркивающие подлинность охвативших героя порывов и борений, слышатся в дальнейшем развитии темы «возвышенных и прекрасных мечтаний»: из характера ее звучания кажется, что для героя в его побуждениях все серьезно, что он готов радикально переменить судьбу, сломать привычный и налаженный уклад жизни, обречь себя на странствия и испытания, лишь бы обрести желаемое, прикоснуться к возвышенным метам и целям, найти их осуществление. В конечном итоге — готов на что угодно, лишь бы ощутить возможность в жизни «подвигов» и «свершений», «духовно возвышенного и благородного», а не одного лишь всеобъемлющего торжества обыденной пошлости и пустоты, и удивителен тот факт, что музыка говорит об этом, передает эти глубочайшие смыслы и переживания едва ли не более проникновенным и убедительным, символичным и емким языком, нежели слово и литературно-сюжетная действенность и событийность. В целом — все это подчеркивает и выражает авторское, философское понимание композитором воплощаемого им литературного сюжета, ключевых смыслов и коннотаций такового. Симфоническая поэма «Дон Кихот» — произведение, в котором Рубинштейн совершенно решает стоящие перед ним творческие и художественные задачи, добивается символичного, внятного и емкого раскрытия литературных и философских смыслов воплощаемого сюжета, через столь излюбленный им метод контрастно-тематической полифонии, и мы сталкиваемся с подобным в самом начале произведения. Вслед за темой фанфар и ударами оркестра, символизирующими мощь и суть охвативших героя порывов и жажды свершений, на объемном и глубоком басовом звучании, возвращается «деревенская» тема — контрастирующая с «героическими» мотивами, окрашенная в трагические и «метафизические» тона, она становится внятным образом «агонии» привычной, налаженной жизни, оставляемой героем, гибнущей во власти обуревающих, захвативших его стремлений, обреченной уступить место в судьбе героя чему-то иному. Охватившие героя порывы и побуждения рушат его привычную обывательскую жизнь, ставшую для него внезапно нестерпимой и неприемлемой, приводят ее к крушению — обработанная так, как описано, деревенская тема становится образом драматических, радикальных перемен в судьбе героя, его решимости и готовности отвергнуть привычное, сказать «нет» тому, с чем еще недавно находился в мире, ввергнуть себя в странствия. Звучание темы слышится словно бы голосом «агонии» этой отвергаемой героем, рушащейся во власти захвативших его порывов, тошнотворно пошлой и бессмысленной, но налаженной и безопасной, привычной обывательской жизни, на смену которой в судьбе героя грядут горизонты странствий и неведомого. Все верно — обретающая подобное звучание, она становится образом драматических, радикальных перемен в судьбе героя, крушения привычного, налаженного и безопасного уклада его жизни, к которому привели охватившие Дон Кихота нравственные и духовные порывы, благородные мечтания и стремления. А что же, что же грядет на смену? Ответом служит вновь возвращающаяся тема «прекрасно-возвышенных» мечтаний, однако — особенность состоит в том, что в этот раз композитор проводит и развивает эту тему с максимально и внутренне напряженным, драматическим «нарастанием», и чем более тема «повышается», уносится «вверх», к «бесконечным далям и горизонтам» в ее развитии, тем более ее звучание становится надрывным и напряженным, чуть ли не трагическим. Всем этим композитор еще раз подчеркивает ощущаемые и осознаваемые им в сюжете смыслы трагического конфликта духа в человеке, порывов и побуждений духа, с опошленной, социально-повседневной данностью существования и судьбы человека, внутренняя надрывная напряженность в развитии темы звучит подчас так, что подлинные в их «высоте» мечтания и порывы слышатся тем, во имя чего должно и приемлемо рисковать, самым радикальным образом менять судьбу, обрекать себя на испытания, быть может — даже погибнуть. Еще точнее — звучание темы и характер ее развития говорят о том, что этим «мечтания и порывы» являются для самого героя, что героем в отношении к нем владеет подобная решимость. Кажется из характера звучания темы, что Дон Кихот готов погибнуть, лишь бы достигнуть высокой цели «подвигов» и «благородного служения», осуществить охватившие его стремления и мечты, прикоснуться к ним, готов на что угодно ради этого. Описанные особенности в развитии темы словно бы превращают ее во внятный образ-символ порывов и побуждений духа, вступающих в трагический конфликт с обыденным, с властью и всепоглощающим торжеством обыденного, трагического, раскалывающего судьбу человека и становящегося ее глубинным противоречием, стремления освободиться от тисков и пут обыденного. В звучании темы нет ничего «фабульного», «гротескно-гиперборлизированного», напротив — она слышится с трагизмом и драматическим надрывом, словно бы раскрывая всю серьезность и подлинность пришедших в судьбу героя конфликтов и дилемм, подлинный трагизм в отношениях духовного и личностного в человеке с «обыденной» данностью его существования и судьбы. Драматическое напряжение и надрыв в развитии темы звучат с такой подлинностью, с такой силой убедительности, что становится очевидным — поступки Дон Кихота, проснувшиеся в идальго мечты и порывы, вовсе не являются в ощущении и понимании композитора охватившим героя и забавным «безумием», отношение композитора к ним совершенно инаково: он видит в них подлинность и трагизм духовных порывов в человеке, конфликт таковых с обыденной данностью существования и судьбы человека, и дает слушателю воспринять и прочувствовать это понимание в характере звучания и развития темы. «Вальсообразная» тема Санчо Пансы разворачивается сразу за этим, вступает в контрастно-полифоническое взаимодействие с темой мечтаний, и слушателю предстает музыкально нарисованный, ставший для пространства человеческой культуры наиболее знаковым, образ странствующего рыцаря и его спутника. «Оптимпистически-помпезное», «мажорное» звучание начальной темы становится целостным завершением «музыкальной главы», экспозиции произведения, словно бы открывающим дорогу к грядущим событиям сюжета. В музыке произведения поражает с самых первых звуков даже не просто искусность и целостность композиционного построения — поражают символизм тем, их взаимодействия и развития, смысловая емкость музыки, поражает в конечном итоге именно то, что все это возможно расслышать, воспринять и понять в музыке, предстающей сложным, но внятным и выразительным, вовлекающим в себя «текстом смыслов». Говоря иначе — что все это действительно есть в музыке, действительно запечатлено и выражено в ее образах и темах, во взаимодействии и развитии таковых, и потому же может быть прочувствовано и «расслышано», «считано» и воспринято вдумчивым, привыкшим к диалогу с музыкой слушателем, в конечном итоге — что музыка произведения настолько символична и смыслово богата, побуждает к такому диалогу и подразумевает его. Центральный сегмент композиционной структуры произведения посвящен символичному музыкальному «описанию» странствий Дон Кихота и его спутника в поиске подвигов и свершений, в движении к «возвышенным мечтам и целям», из всего множества происходящих с героем по литературному сюжету событий, композитор должен был отобрать наиболее символичные, раскрывающие ключевые литературные и философские смыслы сюжета в целом, воплотить их языком тем и образов музыки, соответственно выстраивая взаимодействие и развитие таковых. Скульптурно простыми средствами выстроена как таковая тема «странствий» Дон Кихота и Санчо Пансы. Несколько раз эта тема вступает во взаимодействие с постепенно «нарастающей» и набирающей силу звучания темой «прекрасных и возвышенных мечтаний» героя о служении Даме Сердца и благородных делах, и перед слушателем, с по-истине «текстуальной» внятностью, встает образ заблуждений и разочарований Дон Кихота, его укрепляющегося раз от разу желания верить, что невзирая на все разочарования, он все же прикоснется к мечте и найдет Прекрасную Даму. Вот, перед восприятием слушателя встает «подвиг» освобождения Дон Кихотом каторжников — композитор рисует образ события с безошибочной внятностью и смысловой емкостью, соединяя в одно целое помпезную начальную тему с той «героической» темой, которая появляется в развитии экспозиции произведения, и трагические тона, в которые окрашено завершение этого музыкального фрагмента, более чем ясно говорят о том, чем закончился «подвиг» героя, порождают в слушателе убедительное ощущение, что ничего, кроме горьких разочарований, его на избранном пути не ждет. Бал у герцога и герцогини в городе Тобоссо, как одно из знаковых событий сюжета, а возможно так же и иные события, в которых Дон Кихоту так же казалось, что он наконец-то обрел, встретил Прекрасную Даму сердца, переданы композитором собирательно и емко — тема «возвышенных мечтаний» последовательно взаимодействует с темой, выстроенной на основе народного испанского танца, она развивается в этом сегменте композиции с тем же драматическим надрывом, «возносящим» и внутренне напряженным движением, еще раз указывая на подлинность и трагизм владеющих героем мечтаний и порывов, на трагическую судьбу, которая таковым уготована. На наиболее кульминационном, напряженном и «уносящем» моменте в развитии темы, она вступает во взаимодействие с темой Санчо, и перед слушателем словно бы вживую встают уговоры и мольбы вернуться, оставить опасное и напрасное путешествие, с которыми верный спутник обращается к идальго. Полифоническое взаимодействие «темы мечтаний» с «испанской» темой, выстроенное в осветлено- оптимистических тонах, словно бы символизирует решимость героя в его побуждениях, его нежелание слушать уговоры, смотреть в глаза трагической, торжествующей реальности обыденного, в которой нет подвигов и свершений, благородных порывов и чувств, побуждающих к служению Прекрасных Дам и легендарных злодеев, с которыми возможно было бы сражаться во имя добра и защиты угнетенных, нет ничего, кроме пустоты и тоски, отчаяния и безнадежности, лишенной всякого смысла серости и пошлости. Полифоническое взаимодействие этих тем слышится целостным образом веры героя в реальность его мечтаний, в возможность прикоснуться к ним, его решимость бороться за это… Однако — цепь разочарований и неудач безжалостно обнажает то, чему герой не решается или не попросту может смотреть в глаза — после короткого интермеццо из «темы странствий», на тяжелом, проходящем на контрабасах звучании, напоминающем удары набата или грозную поступь судьбы и неотвратимости, возвращается «деревенская» тема, в экспозиции произведения символизировавшая убогость обыденной провинциальной жизни, против которой в герое восстают благородные порывы и побуждения его духа. Вот именно здесь эта тема раскрывается с потрясающим и неожиданным символизмом, становится образом трагического и необоримого, довлеющего не просто над героем, а вообще над человеком рока обыденности, неотвратимо приговаривающего к крушению и гибели самые благородные побуждения и порывы, рано или поздно торжествующего над человеком, невзирая на его попытки вырваться, освободиться от душащих пут и тисков такового. «Набатное» звучание темы таково, что она словно бы говорит слушателю — от судьбы и рока обыденной пошлости, от того, из власти и пут чего герой так надрывно и трагически стремился вырваться, ему не дано уйти, и чем более герой познает неудач и разочарований в его мечтах и порывах, тем более грозно заявляет о себе и своих «правах», неотвратимо торжествует над ним судьба, которой он в начале сюжета бросил вызов. Полифоническое взаимодействие этой темы с темой «странствий», которая обретает в обсуждаемом фрагменте композиции облик «героического марша», подчеркивает именно эту мысль — самые возвышенные, подлинные и благородные порывы и побуждения духа обречены трагически погибнуть в будто рок необоримой власти обыденной пошлости, обыденной данности существования и судьбы человека. Это, основанное на полифонической технике взаимодействие тем, привносит в развитие композиции и музыкальную ткань произведения, раскрывающую и воплощающую литературный сюжет с наиболе важными смыслами и коннотациями такового, тона подлинного трагизма и внятного, глубокого философствования в конве проходящей через все произведение рефлексии над трагическим конфликтом духовного и «возвышенного» в человеке с подобной року, обыденной данностью его существования. Образ рока обыденности, торжествующего над героем по мере настигающих его разочарований, в крушении его порывов, мечтаний и надежд, в который композитором осознанно и художественно выразительно превращена «деревенская» тема, во первых — является ключевым в отношении к композиционной структуре произведения, проводящей в себе как чисто сюжетно-литературные, так и глубокие философско-смысловые связи (над героем необоримо и безнадежно торжествует та пошлость обывательской жизни против которой он изначально восстал в охвативших его духовных порывах), а во-вторых — не оставляет сомнений в авторской философской трактовке композитором воплощаемого сюжета, и в опосредовании таковой так же выступает ключевым. Собственно — речь идет о центральном художественно-композиционном приеме, призванном раскрыть философско-смысловые коннотации воплощаемого литературного сюжета в том, как они понимаются самим автором. «Деревенская» тема осознанно превращена композитором в образ «рока», неумолимо торжествующей над героем судьбы, он словно бы выражает, внятно и убедительно передает этим ту мысль, что над героем необоримо довлеет та пошлость и власть обыденного, из которой он так надрывно и трагически стремился вырваться в охвативших его порывах и побуждениях, от которой он попытался освободить свою жизнь — подобная «игра» темой и ее глубоко семиотичная, художественно продуманная обработка, исключают возможность какой-либо иной интерпретации. Образ обыденности как торжествующего над героем по мере неудач и разочарований рока, в который превращена «деревенская» тема, принципиален для композиционной задумки и структуры произведения, призванных проводить философские смыслы и идеи сюжета в том, как таковые понимаются и ощущаются автором. В формальной конве сервантесовского сюжета — напомним, что существует множество, зачастую полярных и противоречивых интерпретаций этого сюжета — героем владеет «безумие», избавлением и освобождением от которого становится в конечном итоге его возвращение в родную деревню, к «нормальной», обывательской жизни, против которой он в начале сюжета, под влиянием чтения рыцарских романов, и то ли действительно овладевших им безумных фантазий, то ли проснувшихся в нем благородных, «высоких» порывов и побуждений духа, «взбунтовался» (собственно, Сервантес оставляет читателю возможность «гадать» об этом и самое широкое поле для интерпретаций). Однако — в музыкальном изображении Рубинштейна, философская конва событий сюжета предстает в совершенном ином свете, в иной трактовке: крах побуждений и порывов героя, цепь настигших его в движении к мечтам неудач и разочарований, представлены в образе торжествующей над ним вместе с этим как судьба обыденности, пошлой обывательской жизни, против которой он, во власти охвативших его порывов и стремлений восстал, из тисков и пут которой он попытался вырваться. В той же мере, в которой героя, в его странствиях и исканиях порывах и мечтах настигают неудачи и разочарования, над ним торжествует та пошлость обыденного, из которой от отчаянно и трагически попытался вырваться в завязке событий сюжета, ведь возвращение к ней становится в его жизни неотвратимым — об этом говорит деревенская тема экспозиции, в ее «набатном» звучании превращенная в образ «рока». Формальная конва литературного сюжета побуждает рассматривать поступки героя как охватившее его безумие, а крах его мечтаний и порывов, прекращение его странствий и возвращение к привычному, обывательскому укладу жизни — как освобождение и избавление от «безумия», «умиротворение» и возвращение к жизни «нормальной», однако — в своей авторской композиторской трактовке, через превращение «деревенской» темы в образ трагически довлеющего и вступающего в свои права рока, Рубинштейн задает совершенно иное понимание и ощущение событий сюжета, их философских смыслов и коннотаций. Обыденное, из пут и тисков которого герой попытался вырваться во власти то ли «безумных» фантазий, то ли благородных и подлинных порывов, предстает во внятной и символичной трактовке композитора не лоном «нормальной жизни», «счастья» и «умиротворения», а трагически торжествующим и довлеющим над героем «роком», оказавшимся в его жизни необоримым — об этом говорит вариативная обработка «деревенской» темы в центральном сегменте композиции произведения. Все дело именно в том, через такую обработку «деревенской» темы обыденность, обывательски пошлая жизнь, с которой герой трагически расстается в начале сюжета, музыкально представлена именно в образе довлеющего и торжествующего рока — это не оставляет сомнений относительно философской трактовки композитором сюжета, ощущения и понимания им философских смыслов и коннотаций сюжета, пронизывающих таковой событий. Обыденное и обывательски пошлое, из чего герой попытался вырваться и освободиться в начале повествования, музыкально представлено как довлеющий и необоримый «рок» — этим, собственно, все сказано, и философские коннотации и смыслы сюжета в его музыкально-симфоническом воплощении и авторском понимании композитором, расставлены таким художественным ходом с предельной ясностью. Возвращение к «привычному», обывательски пошлому укладу жизни, неотвратимо грядущее по сюжету вместе с цепью неудач и разочарований, крахом мечтаний и порывов, музыкально изображено таким приемом не как «умиротворение и «избавление от безумия», а как трагедия героя и его судьбы. Вот, еще раз вступает «сплавленное» звучание героической и начальной темы, и перед слушателем встает последний «подвиг» Дон Кихота — сражение с ветряной мельницей, и трагические тона, в которые окрашено стремительное и напряженное, льющееся могучим потоком звучание этого музыкального образа, внятно указывает слушателю на близящуюся развязку в судьбе героя. Сюжетная развязка, представляющая собой битву Дон Кихота с его переодетым в рыцаря односельчанином, которая положила конец странствиям идальго, превращена композитором в кульминацию произведения, причем превращена и с чисто «живописной», художественной выразительностью, и с глубоким символизмом. В тему, призванную музыкально изобразить нарастающее сближение перевесивших копья всадников, превращена опять-таки та же «деревенская» тема, ставшая незадолго перед этим образом неотвратимо торжествующей над героем по мере разочарования и неудач судьбы — ведь и по самой фабуле сюжета (переодетый в рыцаря односельчанин), и по самым глубоким философским смыслам сюжета, над героем как судьба торжествует именно та пошлость обыденной провинциальной жизни, уйти от которой его позвали проснувшиеся в нем благородные порывы и побуждения духа. Ведь схватка Дон Кихота с переодетым в рыцаря односельчанином — это и кульминация драмы его порывов и странствий, и его финальное сражение с судьбой и теми обстоятельствами своей жизни, против которых он восстал то ли во власти безумия, то ли в пробуждении в нем благородных порывов и побуждений духа, и подобное построение композитором темы схватки, как и многое иное в произведении, символически говорит и напоминает слушателю об этом. Художественно-философский символизм — парадигма музыкального творчества, в которой Рубинштейн работает последовательно и на протяжении всего своего творческого пути, в особенности так это именно в его симфонических поэмах и картинах, как жанр подразумевающих обращение к подобной парадигме: в этом причина, по которой музыкальные произведения композитора как правило напоминают и представляют собой сложный, пронизанный множественными и глубокими смысловыми связями, требующий вдумчивого прочтения «текст». В этом же причина, по которой в этом «тексте», то есть в произведениях Рубинштейна, в их образах и темах, в их общей композиционной структуре, практически никогда нет ничего именно смыслово «случайного» и «невзаимосвязанного», и подобного композитор не допускает в том числе и в описываемом кульминационном моменте «последнего сражения» Дон Кихота. Говоря иначе — композиционная структура произведений Рубинштейна, взаимодействие и развитие в них музыкальных тем и образов, как правило определены не моментами чисто «музыкального» характера, не аспектами «композиторской техники», то есть возможностями музыкальной формы, присущей образам и темам, а прежде всего глубоким художественным символизмом образов и тем, произведений в целом, ощущением композитором выразительных возможностей тем и продуманным раскрытием смыслового потенциала таковых. Финал произведения, следующий за смысловой, сюжетной и композиционной развязкой, композитор строит именно так, чтобы подчеркнуть раскрытую нами философскую конву в понимании и трактовке сюжета. По формальной линии сервантесовского сюжета, сражение с односельчанином, в котором Дон Кихот, дав обет вернуться в родной дом, был повержен, стало «освобождением» героя от «безумия» и порожденных безумием странствий и мытарств. Сервантес подчеркивает, что вернувшись в родную деревню, идальго вновь, безо всякого «бунта» и «конфликта», влился в лоно серой и тривиальной жизни, против которой «восстал» в начале повествования, и умер «в мире», «как не случалось ни одному странствующему рыцарю». Рубинштейн «музыкально» рисует финал сюжета и судьбы героя совершенно иначе — завершающий сегмент композиции произведения построен на попеременном или же полифоническом взаимодействии со вспомогательными темами и мотивами тем экспозиции, героико-помпезной темы «вступления» и темы «возвышенных мечтаний». Разворачивающиеся вслед за кульминацией, проникновенно-сентиментальные мотивы и тона, глубоко затрагивают слушателя, заставляют его испытать сострадание к герою, образ безнадежного краха мечтаний и порывов героя, который создан с их помощью, обладает внятной трагической окраской. Полифоническое взаимодействие «шагообразных» тонов на духовых, выстроенных в ритме «grave», с элементами темы «вступления», выразительно и проникновенно рисует образ возвращения потерпевшего крах идальго, словно бы одновременно указывая слушателю и на то, чем все закончилось, и на то, с чего все начиналось. Возвращение Дон Кихота в родное селение предстает благодаря такому художественно-композиционному решению не «избавлением от безумия» и возвращением к «нормальной», обывательской жизни, а именно крахом самого подлинного и благородного, трепетного в герое, во всем трагизме этого. Далекими от литературного образа «умиротворения» и «достойной» в ее покое смерти, предстают и завершающие произведение мотивы и тона — отдающее подобным «благостным умиротворением» звучание фанфар, призванное символизировать «объятия родного дома», готового принять скитальца, очень быстро сменяется гротескно-трагическими и «саркастическими» тонами на диссонирующих, уменьшенных интервалах, вслед за которыми наступает трагически же окрашенная оркестровая кода. Вследствие этого, слушателю предстает вовсе не образ «умиротворенного» завершения судьбы героя и его «упокоенной» смерти — звуки музыки рисуют образ краха, трагического финала проснувшихся в герое, и заставивших его «взбунтовать» против рока обыденной пошлости, стремлений и порывов. Финал судьбы героя композитор рисует трагически, противоположно «умиротворению», в русле которого он выписан в литературном сюжете, таковой предстает в музыкальном изображении образом краха подлинных и возвышенных порывов героя, охвативших героя благородных побуждений духа. Кажется из звуков музыки, что этот крах стал и духовной, и физической смертью героя. Все это вместе не оставляет сомнений относительно философской трактовки композитором воплощаемого литературного сюжета, емко и внятно выраженной в музыкальной такни и целостной композиционной структуре произведения, ощущения и понимания им основных философских смыслов, линий и коннотаций сюжета. Собственно — музыкальная ткань произведения, включающая и образность, и определенный характер композиционного взаимодействия и развития образов и тем, с первых и до последних звуков глубоко символична и философична, воплощает собой философскую трактовку композитором воплощаемого им литературного сюжета, смыслов и коннотаций сюжета.

Все то же самое — глубокий художественный символизм, объемлющий не только сюжетно-литературные, а и философские смыслы, пронизывающий как образы и темы музыки, так и характер их композиционного развития и взаимодействия, мы обнаруживаем и в симфонической картине «Иван Грозный», завершенной Рубинштейном за год до поэмы «Дон Кихот». Символизм музыки становится у Рубинштейна прежде всего тончайшими композиционными связями внутри целостной музыкальной ткани произведений, которые при этом являются в первую очередь смысловыми. Образы и темы симфонической поэмы «Иван Грозный», сами по себе обладают исключительным символизмом, смысловой ёмкостью и многогранностью. Помпезная, полная одновременно и «лучезарного», и тяжеловесного, могучего величия тема вступления, ёмко символизирует и деспотическую власть ставшего легендарной фигурой царя, и создаваемую, утверждаемую ею русскую державность, и как таковой контекст общих исторических обстоятельств, на фоне которых разворачиваются события литературного сюжета А. Мея и драмы персонажей. Тема вступления вновь возвращается после сменившей ее, проникновенно-фольклорной по стилистике и структуре «темы Ольги», и выступает уже образом ухаживаний грозного царя, сердце которого пленила прекрасная псковитянка. Личное и общее, их события и драмы, неразрывно и сущностно переплетены в литературном сюжете, борьба героев за любовь сплавлена в нем с исторической драмой становления деспотического государства и подавления остатков свобод древнейших русских городов, и так это конечно же и в образах музыкального произведения, воплощающего сюжет. Ухаживаниям царя суждено быть отвергнутыми — у царя есть соперник, сердце красавицы-псковитянки принадлежит новгородцу Туче, образ этого создан через тему «царского гнева» (в которой конечно же прослеживается структурное родство с помпезной и величавой темой вступления), и ее взаимодействие со вспомогательной темой, драматичной и нарастающей в ее звучании, и с почти «текстуальной» внятностью символизирующей отказ Ольги, ее решимость бороться до последнего, но сохранить любовь и верность суженному. Гнев, порожденный глубоко личными причинами, выливается в исторические решения и поступки царя-деспота, в его окончательное решение подавить свободный и непокорный Новгород — город, где живёт похитивший сердце псковитянки соперник. Решение это проведено в оркестре с максимальной «внятностью» — через характерные, подчёркнутые литаврами удары оркестра, которые в финале произведения станут образом казни Тучи, так и не побежденного царем в сердце Ольги. Далее звучание тем развивается стремительно и с драматической напряжённостью, музыкально подчеркивая исторические события, развернувшиеся вслед за гневом царя и его решением. Отдельно поражает ее символизмом и художественной выразительностью центральная «царская» тема — сложная по структуре, она одновременно олицетворяет и деспотическую волю царя, и его напор в борьбе за выбранные цели, и его сияющее величием торжество в успешном осуществлении целей и планов. Воспитанный в дружбе и личном знакомстве с Мендельсоном, Шопеном и Листом, композитор всю жизнь увлечен проникновением в тайну сущностного родства музыки и поэзии, причем не просто в плане способности этих видов искусств служить и языком философских прозрений и откровений, и способом их обретения, философского мышления в целом, а прежде всего — в аспекте ритмической, метрированной структуры художественной ткани. Эти искания и обретенные в них плоды, мы прослеживаем в «царской» теме — ее ритмическая структура чуть ли не впрямую заимствована из тех архаичных поэтических метров, которые Лермонтов, к примеру, использует в его «песнях» и поэмах на темы эпохи Ивана Грозного. Та кульминационная часть темы, которая символизирует торжество царя и его воли в победе над непокорными городами, построена с контурным и утонченно ненавязчивым использованием «фольклорных» элементов — ее ладно-гармоническая структура включает в себя тона «колокольного боя» и «ниспадающие» гармонические движения, характерные для русских танцевальных мотивов. Однако — такой «контурности» и строгой целесообразности в обращении к «фольклорным формам», которая была поставлена композитору в этом произведении в упрек (в музыке на русский сюжет якобы нет «подлинной русскости», под чем понимается выпуклое, довлеющее и эстетически самодостаточное использование элементов народной музыкальности), оказывается вместе с тем достаточно для создания символичного, смыслово емкого и выразительного художественно-музыкального образа, в известной мере хрестоматийного его достоинствами, и в его сути и символизме перекликающегося с образами Ивана Грозного, создающимися в русской литературе этого периода. Вообще — симфоническая картина «Иван Грозный» выступает произведением, могущим служить образцом художественно адекватного, соразмерного и целесообразного использования в музыкальном творчестве «фольклорности», включающей как музыкальные формы и общую стилистику образов и тем, так и художественную переработку соответствующих мотивов. В «фольклорном» ключе созданы проникновенные, исключительные по силе и красоте художественной выразительности темы Ольги и Тучи, «фольклорные» элементы контурно использованы в построении «царской» темы, и этого оказывается достаточно для создания музыки, богатой смыслами и художественным символизмом, сочетающей таковые с эмоциональной проникновенностью и способностью к глубокому воздействию на восприятие слушателя. Целостный образ соперничества царя и новгородца, а так же борьбы остатков свободы старых русских городов с утверждающей себя деспотической властью, емко и символично создан через столь любимое композитором, сложное полифоническое взаимодействие темы Тучи с «царской» темой. Мощное кульминационное звучание последней, создаёт образ победы и торжества царя над непокорными городами, а те же удары оркестра, которые в начале произведения символизировали трагические, порожденные гневом и отверженностью решения властителя, становятся чуть ли не визуальным образом казни царем своего соперника. В целом — как в описываемых произведениях, так и в большинстве музыки композитора, поражают именно глубочайший художественный символизм, достигающий нередко почти «текстуальной» внятности, смысловая ёмкость и многогранность. Образцы искусства художественно-философского символизма в музыке, делающего доступными воплощение и разработку сюжетов, сложнейших как по их чисто литературной фабуле, так и по множественным философским коннотациям и смыслам — вот, чем предстают слушателю описанные здесь симфонические поэмы и картины Рубинштейна, и именно поэтому, на основе опыта вдумчивого и глубокого восприятия, цинизм и нарочитость, с которыми эти произведения традиционно отвергаются и лишаются в русском музыковедении художественной ценности, предстают в особенности шокирующее. О поэме Фауст вскользь бросается, что она представляет собой «нечто художественно неудобоваримое», о поэме «Дон Кихот», ценность которой в особенности исключительна, поскольку в истории классической музыки, помимо нее, существует лишь ещё одна разработка этого сюжета в таком жанре Р. Штраусом, с цинизмом откровенного противоречия истине отмечается, что она представляет собой «плоскую музыкальную копию чисто сюжетной канвы литературного произведения». О симфонической картине «Иван Грозный» со смакованием подчеркивается, что «Римский-Корсаков с возмущением ушел с ее премьеры», сам факт чего, подразумевается, раз и навсегда очертил художественный уровень этого произведения. При этом, забывают упомянуть, что сам Римский-Корсаков в этот период с трудом создаёт произведения этого жанра на куда более простые сюжеты («Садко», к примеру), и в плане символизма и художественной выразительности гораздо более блеклые и плоские, перерабатывавшиеся им спустя десятилетия с целью привести их в более менее завершенный и полноценный вид. Забывают отметить, что спустя несколько лет большая часть произведений этого композитора, написанных в попытке овладеть языком и инструментарием «классического» музыкального наследия, будут по справедливости вызывать насмешки их откровенной неудачностью, причем с самых разных сторон. Забывают указать и на тот факт, что в наследии Римского-Корсакова, постулируемого на роль классика-основоположника русской музыки, очень значительно число произведений именно неудачных, обладающих только вот той самой пресловутой «исторической ценностью», к которой столь же упорно, сколь по результатам безуспешно, пытались свести композиторское творчество Рубинштейна. Забывают так же отметить, что произведения на философски символичные сюжеты из европейского культурного поля, в русле адекватного таковым музыкального и стилистического языка, композиторами «могучей кучки» создавались исключительно мало и по большей части неудачно — программно и длительно возводившиеся стены неприятия, предубеждений и шор в отношении к стилю и наследию европейской музыки, обращались неспособностью с творческой ограниченностью и вдохновенностью ощущать востребованный такими сюжетами музыкальный язык, отсутствием инструментария для их состоятельной разработки, как таковой ограниченностью творчества этих композиторов в горизонтах сюжетности и художественных замыслов. Отношение подобного рода к обсуждаемым произведениям Рубинштейна, и его композиторскому наследию в целом, традиционно и в течение почти полутора веков преемственно, имеет глубинные причины, и не может быть объяснено только полемикой противоборствующих художественных лагерей, превратившейся в советский период в цепь эстетических идеологем, фундаментальных клише стереотипов узаконенного художественно-эстетического мировоззрения. В поэмах «Фауст» и «Дон Кихот» вызывало неприятие очевидное — обращение к сюжетности и стилистике, считавшимся «чуждыми» творчеству и художественно-национальной идентичности русского композитора (подобное происходило и в отношении аналогичных произведений Чайковского самых разных жанров). Кроме того — к той стилистике и сюжетности, творчество в которых было попросту недоступно композиторам «могучей кучки», ещё при жизни возводившихся в ранг корифеев и классиков русской национальной музыки. В отношении к симфонической картине «Иван Грозный» основные упрёки состояли всегда в том, что в ней якобы звучит «не русская» музыка, что «русская», обладающая фольклорно-стилистическим своеобразием музыка на «русский» сюжет, должна писаться «иначе». При этом — под подобным «иначе» понимались эстетические установки и предпочтения, взгляды на музыку и ее «национальный характер» лишь одной определенной школы, мыслившей таковые при этом абсолютными и незыблемыми, единственно приемлемыми и легитимными в пространстве русской национальной музыки. Под пресловутым «иначе», понимались довление и выпуклость «фольклорной» стилистики, всеобъемлющее использование переработки «фольклорных» мотивов как основы создания образов и тем, а так же — пренебрежение теми данными в опыте «классического» наследия принципами композиции, с помощью которых Рубинштейн как раз и достигает глубочайшего, удивительного символизма музыки его произведений. Собственно, не будет откровением констатация того факта, что эстетика «могучей кучки» представляла собой своеобразное музыкальное «сектантство» и «старообрядничество» — в смысле исповедания «народничества» и парадигмы некого «художественно-эстетического фундаментализма», тенденциозности и догматичности эстетических представлений и установок, взгляда на цели, идеалы и предназначение музыкального творчества, в конечном итоге — в плане исповедания «сакрального» идеала создания музыки, обладающей стилистическим, «фольклорно-национальным» своеобразием. Прежде всего — в плане культа создания «национальной», обладающей «национальным характером и своеобразием» музыки, исповедания взгляда на музыку как искусство «всеобъемлющее национальное», призванное служить «национального» толка эстетическим идеалам, замкнутое на «национальной» сюжетности и специфической «фольклорной» стилистике, мыслимой в качестве «эталонно национальной» и единственно приемлемой для творчества русского композитора. Все, и зачастую с самых разных сторон, говорит о «художественном сектантстве», имеющем истоки в социо-культурных аффектах и процессах (национализм, борения национальной идентичности, «народничество») — и «эстетический фундаментализм», сакральное исповедание «фольклорной» музыкальности в качестве языка и инструмента, «почвы» и истоков творчества национального композитора, и замыкание на таковой музыкального творчества, и «яростное», радикальное отрицание языка и творческого опыта, данного в «классическом», общем для мировой музыки наследии, и отдающие обрядностью и культом, попытки коллективного творчества на «русские» и «фольклорные» сюжеты в соответствующей фольклорной стилистике. Особенно примечательны и характерны именно попытки коллективного творчества в русле «фольклорности» — за ними совершенно очевидно стоят культ и исповедание «национальности» музыки в плане как определяющих ее творчество эстетических идеалов, так и ее «стилистического своеобразия», культ высшей ценности «национального» и «народного» в музыке, ее «национальной идентичности и сопричастности. Да и сам по себе творческий кружок, сформированный с целью. изучения сакрализуемой «фольклорной» музыкальной традиции, и создания на этой основе «национальной» и «русской» музыки, обладающей внятным «национальным своеобразием», слишком очевидно напоминал «художественную секту», объединенную исповеданием и культом «национального» и «народного» в искусстве, «национального» толка эстетических идеалов, «вера» которой была порождена прежде всего влиянием на область искусства и эстетического сознания глубинных социо-культурных процессов в России второй половины 19 века — национализма, борений национальной идентичности и «антизападнических» настроений, «народничества». «Сектантство» в деятельности и эстетике «могучей кучки» очевидно, о нем говорят в первую очередь столь характерные для подобных форм сознания тенденциозность и догматичность художественно-эстетических установок и взглядов, радикальная нетерпимость к мировоззренчески и стилистически «иному», ставшая отрицанием и нивеляцией этим кругом творчества в частности тех композиторов, которые впоследствие стали подлинным и выдающимся «лицом» русской национальной музыки, к примеру — Чайковского. Однако — никто и никогда не решался высветлить в общем-то уродливые противоречия и предрассудки, из которых по большей части было соткано эстетическое сознание «могучей кучки», тенденциозность и нередко смехотворную «мракобесность» взглядов и установок этого творческого круга, а так же порочные последствия гегемонии и влияния таковых в пространстве русской музыки «золотого века», ведь подлинные, обладающее общечеловеческим и непреходящим значением творческие свершения, скачки и горизонты развития, приходили в русскую музыку этого периода в основном именно вопреки взглядам и предрассудкам этого объединения композиторов. Более того — горизонты и этапы развития в сам «стасовский» и «кучкистский» круг, парадоксально и забавно приходили именно вопреки определяющим его эстетическое сознание, «сакральным» предрассудкам и установкам. Ведь утверждение «всеобъемлюще национального» взгляда на музыку как искусство, ее предназначенности служить «национального» толка эстетическим идеалам, исповедание «национально-стилистического своеобразия» музыки как высшей художественно-эстетической цели, как мы неоднократно подчеркиваем в этом тексте, стало сущностной ограниченностью музыкального творчества, сужением его сюжетно-тематических горизонтов, его отдалением не просто от диалога с общекультурным пространством и вовлеченности в таковое, а от «экзистенциальных» горизонтов и целей в принципе. Факт в том, что мировоззренческо-идеологическое превращение деятельности «могучей кучки» в советский период в «стержень» и «определяющую линию» становления русской национальной музыки, исключало возможность критического и трезвого взгляда на таковую, на обосновывающие ее эстетически установки, а так же «априори» лишало права быть воспринятой и услышанной ту другую сторону русской музыки «золотого века», с которой кружок «кучкистов» находился в программном и непримиримом оппонировании. Говоря иначе (и возвращаясь к симфонической картине «Иван Грозный») — удивительная ее выразительностью, символизмом, уместным и одновременно ненавязчивым использованием «фольклорных» элементов музыка Рубинштейна, отрицалась и лишалась художественного значения лишь на том основании, что противоречила пристрастиям и предпочтениям, эстетическим идеалам определенного музыкального кружка, взглядам такового на музыкальное творчество вообще, на русскую музыку, ее «национальный характер» и принципы ее создания в частности. Увы — в знакомстве с традиционно принятыми и устоявшимися, считающимися «неприкасаемыми» оценками музыки композитора, зашоренность и нарочитость суждений, их пронизанность программной, идеологически и «корпоративно обоснованной» нацеленностью на отрицание и нивеляцию, предстает особенно шокирующей на фоне удивительных художественных достоинств этой музыки — символизм, смысловая глубина и выразительность, пронизанность философизмом, поэтикой и правдой экзистенциальной исповеди — которые обнажает непосредственный опыт вдумчивого и непредвзятого восприятия. Безусловно — превращение отрицания и нивеляции композиторского творчества Рубинштейна в программную идеологему, было в немалой степени связано с чисто корпоративными интересами «могучей кучки» и накалом ее противостояния с рубинштейновским лагерем «романтиков» и «неоклассиков», а так же манипуляциями с областью музыкально-эстетического сознания в советский период, подразумевавшими расставление предельно четких и ясных акцентов, максимальное упрощение взглядов на русскую музыку, ее историю и тенденции ее генезиса, «прекрасное» и «правильное» и «ошибочно-негативное» в ней. Собственно — вследствие исторически состоявшегося, залегшего в исторический фундамент русской классической музыки художественного конфликта, низложение Рубинштейна-композитора, его творчества и наследия, было в неотвратимо обусловлено и предсказуемо в той же мере, в которой композиторы «могучей кучки» официально постулировались в качестве «стержня» генезиса, исторического становления и формирования русской музыки, олицетворения «подлинных и прогрессивных тенденций» в таковой. Однако — подобное отношение наметилось ещё при жизни композитора, нивеляция и приговор забвения были выношены «стасовским кругом» и очерчены как установка сразу по его смерти — уже в некрологе «Руки Рубинштейна» Стасов выпускает в публику мысль о «великом и непревзойденным пианисте», но «несостоятельном», «изуродованном чуждыми влияниями и тенденциями», в целом «чуждом русской музыке и ее идеалам» композиторе, чисто композиторская популярность которого зиждилась только на его пианистическом успехе и авторитете, и по-справедливости должна «кануть в лету». Славословие «рукам Рубинштейна», то есть великому, легендарному пианистическому искусству этого гениального и разностороннего человека, стало на деле довольно циничной уловкой полемизирующей и конфликтующей «корпорации», послужившей ключевым козырем в приговоре забвения для его композиторского наследия — в основе она превратилась в эстетическую идеологему, в клише музыкально-эстетического мировоззрения, которые и ныне являются решающими в оценке наследия композитора и вдохновляют «изыскания» российских музыковедов. Однако — дело конечно не только в этом: отмеченный художественный конфликт был глубинным и сущностным, олицетворял противоречие в пространстве становящейся русской музыки между тенденциями «романтического», экзистенциально-философского универсализма музыкального творчества, и тенденциями «музыкального национализма», ограниченным взглядом на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное», стилистически своеобразное и ограниченное в этом. Сущностный универсализм музыкального творчества как языка и способа экзистенциального самовыражения, его неотделимые от этого диалогичность, общекультурная сопричастность и вовлечённость, стилистическая и сюжетно-тематическая открытость, «наднациональная» идентичность — вот то, что вызывало в композиторском творчестве Рубинштейна программное неприятие и отрицание при жизни, и это же –парадоксально, вопреки пройденным русской музыкой этапам развития и историческому торжеству несшихся в ее пространство Рубинштейном идеалов, тенденций и горизонтов — является тем глубинным, что побуждает сохранять «традиционную» верность этой позиции и сегодня. Из творчества Рубинштейна русская музыка предстает искусством, в той же мере сопричастным его национальным истокам, в которой «романтическим» и общечеловечным, универсальным и «наднациональным», открытым общекультурных горизонтам — это было трагически неприемлемым в таковом при жизни композитора, это же обуславливает отторжение и сегодня, в глубинном и парадоксальном сохранении «националистических» установок во взгляде на музыку как искусство. Увы — ничем «сущностным» и «правомочным» объяснить нивеляцию музыки Рубинштейна, проникновенной и глубокой, дышащей мощью самовыражения и движением философской мысли, пронизанной символизмом и нередко небывалой в силе ее воздействия на слушателя, конечно же нельзя. Эта музыка действительно очень часто звучит не «по-русски», в русле «обобщенно-романтической» стилистики — в этом состоит основной, предъявлявшийся ей, и постулировавшийся правомочной причиной для нивеляции, упрек. Однако — вообще предъявляться подобный упрек мог только в националистически извращённом взгляде на музыку как искусство, на ее идеалы, цели и эстетические горизонты, на критерии «прекрасного» в ней. Только в извращённом, ограниченном социо-культурными тенденциями «национализма» и «народничества» взгляде на музыку и музыкальное творчество, могла быть нивелирована ценность проникновенной, пронизанной глубиной самовыражения, философизмом и символизмом музыки, не обладающей при этом внятным и «фольклорным» по принципу, «национально-стилистическим своеобразием», выстроенной в ином, нежели эстетически «сакрализуемый» и «вменяемый в императив», стилистическом ключе. Только в таком искаженном, зашоренном под влиянием внешних, а не «сущностно эстетических» факторов, взгляде и подходе, художественная ценность музыки могла ставиться в прямую зависимость от ее стилистических особенностей, от ее «национальной сопричастности и идентичности», достигаемой в первую очередь за счет ограниченности и своеобразия стилистики, в как таковой абсолютизации в творчестве и музыкально-эстетическом сознании дилемм и аспектов стилистики. Собственно, конфликт Рубинштейна и «кучкистов» во многом был конфликтом профессионального художника, по сути своего творчества обладающего общечеловеческим масштабом, универсального в творчестве и художественно-эстетическом сознании, с аматорами, находящимися во власти националистических по сути, где-то забавных, но уродливых эстетических предрассудков, развитие которых парадоксально происходило в усвоении и восприятии того, что нес клеймимый «чуждым» и «не русским» художником, программно и «сакрально» отвергаемый оппонент. Конфликт Рубинштейна и «кучкистов», в исторической перспективе обернувшийся приговором и угрозой забвения для композиторского наследия Рубинштейна, олицетворял собой конфликт тенденций универсализма и национальной ограниченности в пространстве русской музыки «золотого века», ограниченность парадигмы национальной и художественной идентичности русского композитора и его творчества, насаждаемой стасовско-кучкистским кругом в пространстве национальной классической музыки. Речь идёт о конфликте «романтических» и «универсалистских» по сути идеалов художественно-философского символизма, экзистенциально-философского самовыражения и диалога, со стремящимися к гегемонии в пространстве русской музыки эстетическими идеалами «национального» и «народнического» толка, аккумулирующими взгляд на музыку как искусство «социальное» и «всеобъемлюще национальное» — конфликте, олицетворением которого стало противостояние конкретных творческих персон и лагерей. Описываемый конфликт и центральная для него дилемма «художественно-национальной идентичности» русской музыки, сводились к двум ключевым моментам — к ультимативному требованию «национально-стилистического своеобразия» русской музыки и превращения как ритмических и ладно-гармонических особенностей «народной музыкальности», так и обработано используемых «фольклорных» мотивов в целом, в доминирующий язык и инструмент музыкального творчества, единственно приемлемый источник творчества и вдохновения музыкальной мысли, и к радикально-яростным «антиевропейским» настроениям, означавшим программное отрицание как «романтического настоящего» европейской музыки со стилем и художественными идеалами такового, так и ее классического наследия, данного в наследии опыта творчества и исканий, композиционной мысли, обнаружения и развития музыкальных и жанрово-композиционных форм. А потому же — к яростным «антиакадемическим» настроениям, к отрицанию диалога с европейской музыкой, ее опытом, наследием стилями, оплотом которого всегда являются в том числе и институты профессионального музыкального образования.

Дилемма «идентичности» композитора и его творчества, национальной и художественной, была поставлена в судьбе и творчестве Рубинштейна чуть ли не символически, фактически — она прошла через весь его творческий путь «красной линией», стала трагическим конфликтом его композиторской судьбы, трагедией отверженности его творчества и творческого наследия. Факт в том, что сам композитор, со всеми определяющими особенностями его творчества, без сомнения ощущал себя русским художником, частью становящейся русской национальной музыки, более того — длительное время был «лицом» этой музыки для европейской музыкальной культуры, и превратил в такое же «лицо» романтически-экзистенциального и универсального в характере творчества П.И.Чайковского. Собственно, из самых истоков творчества, и на протяжении всего творческого пути, композитор свидетельствовал сопричастность национальным истокам своего творчества, разностороннюю связь с культурно-национальным «лоном» такового — это выражалось и во внимании к «национальным» по характеру сюжетам, и в очень рано произошедшем обращении композитора к использованию «фольклорных» музыкальных форм, ритмических и ладно-гармонических особенностей народной музыкальности. Таковые начинают присутствовать в самых ранних его произведениях, значительно раньше, чем композиторы «могучей кучки», впоследствии возведённые в ранг «корифеев» русской национальной музыки, обращаются к их использованию и вообще к полноценному музыкальному творчеству. Симфоническая музыка начинает звучать у Рубинштейна «по-русски», с глубоким художественным ощущением и утонченным использованием выразительных возможностей «фольклорных форм», гораздо раньше, чем у «корифеев» — в Третьей симфонии, написанной в 1857 году (достаточно вспомнить, что единственную попытку написать одночастную симфонию, М. Глинка осуществил в «итальянской» манере, а русская по стилистике, Первая симфония Римского-Корсакова, появится на свет лишь семь лет спустя). Если же говорить о серенаде из ор. 22, то музыку, настолько подлинно «русскую», пронизанную глубиной самовыражения и ощущения «фольклорных форм» как языка такового, в творчестве «корифеев» возможно встретить совсем не часто. Вовсе не часто у апологетов «фольклорности» и характерных для нее музыкальных форм, такие формы, или достаточно откровенная обработка «фольклорных» мотивов, становятся символичным, вдохновенно-поэтичным и выразительным языком для сложных смыслов эмоционально-нравственного, экзистенциального и философского плана. К великому сожалению, «фольклорные» формы и мотивы, нередко привносятся композиторами «могучей кучки» в музыку довлеюще и «художественно самодостаточно», а не как совершенный и глубоко прочувствованный язык и инструмент выражения, что и не удивительно, ведь «национальное» и «фольклорное» мыслится ими прекрасным и ценным в музыке «само по себе», превалирует в их установках над художественно-эстетической ценностью самовыражения, его глубины и правды, возможностей философского осмысления мира в музыке. О том, насколько Рубинштейн ощущал себя русским художником и композитором, а свое творчество — глубоко связанным с пространством русской культуры, музыкальной и в целом национальной, отдельно и бесспорно говорят его просветительские усилия, объемлющие как создание и развитие системы профессионального музыкального образования в России, так и последовательное, утверждаемое в противостоянии, обращение к диалогу с европейской музыкой, ее наследием, идеалами и горизонтами, исканиями и выдающимися свершениями ее романтического настоящего. Все в творчестве и просветительской деятельности Рубинштейна говорит о том, что он ощущает глубокую, неразрывную связь с Россией и русской культурой, что романтическо-экзистенциальный универсализм творчества и эстетического сознания, глубокая и сущностная «европейско-романтическая» сопричастность такового, никоим образом не противоречат в нем его «национальной», «русской» идентичности как художника — на протяжении всего пути, при внятном свидетельствовании и сохранении, последовательном углублении связей творчества с «национальными» истоками, Рубинштейн не отделяет одного и другого, русская музыка ощущается им неотъемлемой частью музыки европейской и де факто общемировой, стоящей перед теми же художественно-эстетическими дилеммами, обращённой к тем же идеалам, целям и горизонтам исканий. Рубинштейн ощущает себя глубоко связанным с Россией, с пространством русской музыки и культуры, однако «не так», как это навязывается и предписывается, в соответствии с художественно-эстетическими идеалами и установками, отличными от постулируемых в качестве «единственно приемлемых» для русской музыки, привнося в нее те горизонты и пути развития, тенденции и веяния, которые в течении жизни композитора объявляются для русской музыки «чуждыми» и программно, яростно отвергаются. В этом, собственно, и заключался корень проблемы, поскольку то, что было для Рубинштейна едино и неразрывно — национальная сопричастность музыкального творчества и его универсализм, романтичность, сущностная вовлеченность в общекультурное поле и как таковое пространство европейской и мировой музыки — программно, яростно разводилось и противопоставлялось в той модели художественно-национальной идентичности, которая в течение всей жизни композитора навязывается русской музыке, а в отношении к тому, к глубокому диалогу с чем композитор последовательно обращал, в этот период торжествует радикальное и почти «сакральное», обосновывающее идентичность и эстетическое сознание, отторжение. Римский-Корсаков, первым из композиторов «могучей кучки» решившийся перешагнуть через стены предрассудков и барьеры отторжения в отношении к европейской музыке, ее наследию и стилю, и обратившийся к изучению «классических» музыкальных и жанрово-композиционных форм, созданию в их русле музыки, звучащей как «европейская», немедленно заслужил эпитет «бездушного изменника» и «надевшего парик профессора», написанное же им — «слякотного наваждения»: антиевропейские настроения, нередко обращающиеся смехотворными и «мракобесными» предрассудками, носят в «титульно русской» музыке в этот период программный, яростный и чуть ли не «сакральный» характер. Все дело именно в том, что композиторским творчеством и просвещением Рубинштейн нес как раз те веяния, влияния и тенденции, «программное» отрицание которых в этот период насаждается в особенности, которым по сути противоставляется русская музыка в ее национальной и художественной идентичности. Русская музыка мыслится «стасовским кругом» национально идентичной в той же мере, в которой стилистически своеобразной, национально ограниченной и замкнутой, подчиненной эстетическим идеалам «национального» толка, идентичной и самобытной именно на основе ее программного противоставления музыке «европейско-романтической» и погруженности в «фольклорность» как язык и инструментарий, почву и истоки музыкального творчества. Фигура же Рубинштейна несла с собой нечто прямо противоположное — универсализм и общечеловечность музыкального творчества, его общекультурную сопричастность, стилистическую и сюжетно-тематическую открытость, приоритетность в нем сущностного, экзистенциально-философского и связанного с самовыражением, над «национальным» и «стилистическим», то есть — то, что объемлемо понятием «романтичности» музыкального творчества и подразумевало глубокий диалог русской музыки с музыкой европейской, ее наследием и «романтическим настоящим». Более того — все эти тенденции и веяния сочетались в творчестве и эстетическом сознании Рубинштейна с национальной сопричастностью и идентичностью музыкального творчества и композитора, национальная музыка, в ее сути и идентичности, обращалась им именно к таким целям и идеалам, тенденциям и горизонтам развития, в чем состояла наибольшая, исходившая от этой фигуры угроза. Внешне может показаться, что в перипетиях его судьбы, в его национальной и художественной идентичности как композитора, Рубинштейн «метался» и был раздираем между мирами русской и европейско-романтической музыки, однако, на самом деле это не так — композитор был «дуидентичен» в его творчестве и эстетическом сознании, «национально-русская» и «европейско-романтическая» сопричастность не противоречили в нем и его творчестве друг другу. Рубинштейн не переставал быть «европейским» и «романтическим» композитором, когда создавал симфоническую поэму «Россия», Второй виолончельный концерт и «Русское каприччо», и русским — пишучи многочисленные, пронизанные экзистенциально-философским самовыражением произведения в «романтической» стилистике и на сюжеты из общекультурного поля. В этой же, «органично двойственной» идентичности творчества, композитором был воспитан и Чайковский, в фигуре и творчестве которого отвергалось то же самое — романтическо-экзистенциальный универсализм, сопричастность общекультурное полю и «наднациональность», стилистическая и сюжетно-тематическая открытость. Чайковский не переставал быть «русским» композитором в Пятой и Шестой симфониях, в «Манфреде» и «Ромео и Джульетте», а «европейско-романтическим» и «мировым» — в фортепианных концертах, и в подобной органичном единстве в его творчестве «универсального» и «общечеловеческого» с «национальным», «европейско-романтической» сопричастности — с «русской», Чайковский был воспитан именно Рубинштейном. «Романтическая» парадигма музыкального творчества в той же мере подразумевала общечеловечность и экзистенциально-философским универсализм такового, в которой не противоречила его сопричастности «национальным» истокам, позволяла органично впитывать и использовать в нем самые разнообразные национальные элементы, ставя таковые на службу сущностным художественно-эстетическим целям. «Русское» и «европейско-романтическое» противопоставлялось и разводилось только в той модели эстетического сознания и художественно-национальной идентичности музыкального творчества, которая навязывалась «стасовским» и «кучкистским» кругом, прежде всего — под влиянием общих для русской культуры этого периода тенденций и процессов национализма, борений идентичности, включавших «антизападнические» настроения (стасовский круг был олицетворением таковых), а так же вследствие отождествления «национальной идентичности и сопричастности» русской музыки с «фольклорным своеобразием» и ограниченностью ее стилистики. Основной упрек, и доныне предъявляющийся Рубинштейну, затрагивает именно то, что композитор позволял себе творчество в «универсальной», «романтической стилистике», якобы неприемлемой для русского композитора и национальной музыки, что в стилистике «фольклорно-национальной», предписываемой в качестве чуть ли не единственного художественного языка и инструмента, он создавал якобы недостаточно. «Фольклорно-своеобразная», концептуальная и ограниченная стилистика, мыслится неким «маркером» русской музыки, основой и олицетворением ее национальной идентичности, предписывается ей чуть ли не в качестве единственного и всеобъемлющего языка, Рубинштейн же привносит в ее пространство творчество в стилистике «романтической» — «обобщенной», «национально отстраненной» и «универсальной»: в этом заключена одна из главных причин, по которым творчество и деятельность композитора оценивались как «чуждые русской музыке», программно отвергались. В случае с отношением к творчеству Рубинштейна мы сталкиваемся с тем и знаковым, и парадоксальным, и принципиально порочным феноменом, когда ценность музыки — к слову, пронизанной символизмом, глубиной и правдой экзистенциально-философского самовыражения — априори отрицается и нивелируется по причине ее стилистической инаковости: сам этот факт ёмко раскрывает суть и характер противоречий в русской музыкальной культуре второй половины 19 века, в господствующем в ее пространстве эстетическом сознании. Гениальный его проникновенной выразительностью и вдохновенной поэтичностью октет Рубинштейна, ор. 9, безусловно не является «русской» музыкой, в том значении, которое придается этому понятию стасовским и кучкистским кругом на протяжении всего обговариваемого периода — музыка произведения «эталонно романтична» в плане и стилистического языка, и принципов композиции, в ней отсутствует какая-либо обращенность к «фольклорным» формам и их использованию. Однако — хоть и возмутительно, и где-то чудовищно представить, что эта проникновенная и вдохновенная, полная экстазом самовыражения и экзистенциально-философским символизмом музыка, могла быть сочтена «не русской» в смысле ее чуждости и неприемлемости для пространства национальной музыкальной культуры, отсутствия права на признание и будущее в таковом, что по причине ее стилистической «инаковости» и «национальной отстраненности», она могла быть заклеймена «пошлостью», фактическое положение вещей и доныне обстоит так. Описываемая дилемма «идентичности» была навязана судьбе и творчеству композитора извне –музыкальной средой, находящейся во власти аффектов национализма в той же мере, в которой и зачастую «мракобесных» художественно-эстетических предрассудков, собственно — основным в отношении к творчеству композитора и до сих пор является обвинение в «нерусскости» или «недостаточной русскости». «Романтическая» музыка, созданная композитором, постулируется как то, что в принципе чуждо и неприемлемо для национальной музыкальной культуры, а «русской» музыки им создано якобы мало, и в большинстве случаев она якобы лишена подлинности и убедительности, не обладает достоверностью «национально-стилистического своеобразия» — таковы набившие оскомину обвинения и шоры восприятия и оценок, однако тем истинным, что кроется за ними, являются в основе порочная парадигма русской музыки как музыки «стилистичной», стилистически своеобразной и ограниченной, продиктованная этим нетерпимость к «стилистически иному», и вызывавшее ярость вдохновенное и талантливое сочетание композитором в творчестве «разных» стилистических языков. Догматическими являлись не только общие взгляды «стасовско-кучкистского» круга на национальную музыку, ее цели, пути и горизонты развития — таковыми были взгляды и на ее «национальное своеобразие» и средства достижения такового, на ее «русскость», то есть на сам «национальный музыкальный характер» и те формы, которые правомочны олицетворять его. Рубинштейн конечно же ощущал себя русским художником, был им и стремился быть, однако — «не так», как предписывается в этот период в господствующих эстетических установках, как ставится дилемма «национального» композитора и художника, «идентичности» музыкального творчества. Все дело состояло, собственно, в том, что композиторское творчество Рубинштейна, сформировавшееся и происходившее в романтической парадигме, вобравшее в себя «классический» романтический стиль и такие ключевые особенности романтической музыки, как универсализм, обращенность к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения и художественно-философского осмысления мира, сюжетно-тематическая и стилистическая открытость, не вмещалось в ту тенденциозно-догматичную, националистически ограниченную модель художественной и национальной идентичности, которая навязывается русской музыке во второй половине 19 века. В этом состоит причина, по которой пресловутая «дилемма идентичности», трагически и бескомпромиссно ставилась в отношении к творчеству композитора и при жизни, и в течение более чем века после смерти, а обвинение его творчества в «нерусскости» было и остаётся предрассудком-клише и циничной уловкой, обосновывающей отрицание и нивеляцию такового. Собственно — те же уничтожающие претензии и упрёки, обвинения в «нерусскости творчества», которые предъявлялись Рубинштейну и были предназначены оправдать и обосновать отрицание его творчества, могли быть выдвинуты в отношении ко многим композиторам, формальной конвой творчества и судьбы связанным с пространством русской музыки, к примеру — Давыдову и Вейнявскому (оба, благодаря Рубинштейну, профессора Петербургской консерватории). Вся проблема состоит в том, что оба эти композитора и не воспринимались как «русские художники», а потому — к их творчеству не предъявлялись те ограничивающие и нередко мракобесно абсурдные, «националистические» и «социо-культурные», а не «эстетические» по истокам требования, с которыми в господствующих и навязанных стасовско-кучкистским кругом установках, связывается национальная и художественная идентичность русского композитора и его творчества, кроме того — никто из композиторов, работавших в «универсалистской» и «европейско-романтической» стилистике и манере, парадигме музыкального творчества в целом, не обладал такой мощью, глубиной и концептуальностью влияния на мир русской музыки, как Рубинштейн. Влияние Рубинштейна — творческое, идейно-художественное и просветительское, мощь и масштаб такового — вот, что вызывает чувство угрозы и побуждает программно отрицать творчество и деятельность композитора, ведь несомое им на уровне тенденций, идеалов и горизонтов — универсализм и общекультурная сопричастность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта музыкального творчества, наиболее отвергается в этот период господствующими и догматично утверждающими себя в пространстве русской музыки эстетическими установками.Рубинштейн нес своим творчеством и просветительской деятельностью то, что постулировалось как «чуждое» и яростно отвергалось — романтический стиль, глубину диалога с европейской музыкой и ее наследием (вопреки «антиевропейским» настроениям и ультимативному требованию творчества в «фольклорно-национальной» стилистике), универсализм и общекультурную сопричастность, сюжетно-тематическую широту музыкального творчества, укоренённые в его экзистенциальности и философизме (вопреки стремящемуся к гегемонии взгляду на музыку как искусство «всеобъемлюще национальное»), причем нес мощно и убедительно, вдохновенно обращая и вовлекая в свою «художественную веру»: в этом состояли противоречие и причина радикального отторжения этой фигуры во всей особенности и многогранности таковой. Рубинштейн конечно же был по факту, по сути его творчества, и во всей канве его многогранной судьбы русским художником, при этом не вмещаясь в рамки тех ультимативных требований, которые предъявляются в течение всей его жизни русским композиторам в качестве критериев художественно-национальной идентичности их творчества и условия права такового на признание и будущее — в этом состояло трагическое противоречие, вместе с ограниченностью и националистической извращенностью доминирующих установок и навязываемой «модели» идентичности, выступившее причиной остракизма, которому подверглись творчество и фигура композитора. Будучи по факту русским художником и композитором, выдающимся и многогранным деятелем русской национальной музыки, Рубинштейн, во всем характере и ключевых особенностях его творчества, конечно же не вмещался в рамки, в которые в этот период заключается понятие «русский художник», его творчество и художественно-эстетическое сознание разительно диссонировали с тенденциями «всеобъемлющей национальности», стилистической и сюжетно-тематической, в целом сущностной ограниченности музыкального творчества, которые в обозначенное время доминируют и насаждаются в пространстве русской музыки — в этом состояли противоречие и «вина» Рубинштейна, превратившаяся в программный остракизм, продуманный приговор забвения и отданность его наследия во власть зачастую чудовищных стереотипов и клише. Опыт непосредственного и непредвзятого восприятия музыки композитора убеждает лишь в одном — в подлинной прекрасности и нередкой исключительности этой музыки, обладающей такими сущностными и непреходящими, независящими от контекста социо-культурных обстоятельств художественными достоинствами, как философизм и художественно-поэтический символизм, пронизанность проникновенной экзистенциальной исповедью, глубиной и правдой многогранного самовыражения, смысловая ёмкость и сила нравственно-эстетического воздействия во всем означенном на слушателя, во многих случаях равная потрясению, а таковым в ней как правило соответствует еще и композиционная сложность и искушенность, поэтическая живость и вдохновенность образов. Как не ищи, но нет ничего сущностного и правомочного, что могло бы послужить основанием для отрицания художественной ценности этой музыки, напротив — ее самые ключевые особенности убеждают в ее прекрасности, вдохновенности и настоящности, нередко исключительной значимости. «Романтическая» музыка, написанная композитором, нередко слышится превосходящей признанные образцы эпохи и стиля по поэтической живости и вдохновенности, символизму и выразительности как самих образов и тем, так и общей композиционной структуры и ткани — взять хотя бы первые ф-нные концерты композитора, его октет или многочисленные пьесы для сольного ф-но. «Русская» же музыка Рубинштейна поражает зачастую глубиной ощущения «фольклорных» форм как совершенного, обладающего мощными возможностями языка экзистенциального, эмоционально-нравственного и философского самовыражения, возможностью вдохновенного превращения таких форм и в целом «национальной» стилистики в инструмент создания образов музыки, обладающих символизмом и ёмкой художественно-смысловой выразительностью. «Русская» музыка Рубинштейна не просто «фольклорна» и «национальна» — когда выпукло, когда утонченно и контурно, но неизменно убедительно — а в этом ее качестве как правило поэтична и вдохновенна, символична и выразительна, превращена в совершенный язык глубоких философских мыслей, самовыражения и сокровенно-экзистенциальной исповеди. Рубинштейн конечно же ощущал глубочайшую, неразрывную связь творчества и судьбы с русской музыкой и культурой, был русским художником и ощущал себя таковым — просто «не так», как предписывалось, в романтическо-экзистенциальном и философском универсализме своего творчества не могучи разделить мракобесные эстетические предрассудки, тенденции национальной ограниченности и замкнутости, отождествляемые в этот период с «национальной идентичностью» композитора и музыкального творчества. Русская музыка мыслится создаваемой только в «национально своеобразной» стилистике, сотканной из тщательно изучаемых, выпукло и довлеюще используемых «фольклорных» форм, Рубинштейн же привносит в ее пространство вдохновенное творчество на «романтическом» языке, раскрывая поэтическое и художественное совершенство такового для целей экзистенциально-философского самовыражения, его универсализм и художественную гибкость, адекватность горизонтам философского осмысления мира и воплощения философски символичных сюжетов из зачастую полярно разных «культурных миров». «Русскость» и «национальное» своеобразие музыки увязываются с максимально насыщенным, довлеющим и выпуклым использованием в ее творчестве «фольклорных» форм и мотивов, Рубинштейн же зачастую использует таковые «контурно» и «ненавязчиво утонченно», в меру особенностей стоящих перед ним художественных замыслов и целей, выразительных возможностей таковых, их способности послужить символизму и художественно-смысловой выразительности музыки — в этом случае музыка, созданная композитором в «фольклорно-национальной» стилистике, объявлялась «недостаточно и недостоверно русской». Композиторы «могучей кучки» обращаются к «фольклорным» мотивам и формам как к чему-то эстетически самодостаточному и самоценному, априори обусловливающему своим присутствием художественную ценность и «прекрасность» музыки, Рубинштейн — как к оригинальному языку и средству выражения, в русле отношения к таковым, принятого даже в самой «националистически» настроенной романтической музыке. Оппоненты Рубинштейна, апологеты «фольклорного» и «национального» в музыке, зачастую сводят создание «русской» музыки к грубо-откровенному использованию обработки «фольклорных» мотивов, Рубинштейн же создает такую музыку как правило гораздо более глубоко и утонченно — выстраивая художественно самостоятельные, символичные и выразительные темы на основе ощущения и использования только ритмических и ладно-гармонических особенностей «фольклорных» мотивов, творчески «переплавливая» таковые в нечто целостное и свое, отчего в первом случае «национально своеобразная» музыка и «фольклорное» в ней могут звучать аляповато и грубо, довлеюще и чуть ли не примитивно («Садко» Корсакова, «Русь» Балакирева), а в другом — поэтически вдохновенно. Русская музыка мыслится замкнутой на круге «национальных» сюжетов, востребующих и оправдывающих, подразумевающих творчество в «фольклорно-национальной» стилистике, Рубинштейн же привносит в пространство русской музыки общекультурную сопричастность и сюжетно-тематическую широту, воплощение сюжетов, считающихся «чуждыми» для русской музыки и национального композитора, обращение к которым видится олицетворением «чуждых влияний и веяний», торжествующих в ущерб национальной самобытности музыкального искусства и творчества, главное же — воплощение которых требует иной, нежели «фольклорная», стилистики. «Русский», «национальный» характер музыки, мыслится привносимым в нее за счет выпуклого и довлеющего использования в ее творчестве форм и особенностей «фольклорной» музыкальности, Рубинштейн же создает проникновенно-выразительную и глубокую музыку, заставляет такую музыку звучать с «национальным своеобразием», обращаясь к формам русской городской романсности, считающейся в кругу кучкистов «низкопробным музыкальным материалом», лишенным права представлять «национальный» характер музыки и быть использованным в ее создании. Либо же — создает глубокую и поэтически вдохновенную, пронизанную филсофизмом и экстазом самовыражения, силой нравственно-эстетического воздействия музыку, используя «эталонно романтический», заданный в творчевтве «великих романтиков» и «классическом» наследии европейской музыки язык — в том и другом случае, композитор обвинялся в творчестве «пошлой» и «банальной» музыки, в неразборчивости к используемому им в написании музыки «материалу форм», а так же в подверженности чуждому для русского композитора, и уродующему влиянию. Вопрос о «формах», используемых в творчестве музыки, о художественно-стилистическом языке, выступающем инструментом такового, является в «кучкистсткой» и «стасовской» эстетике, и благодаря ее влиянию — в русской музыке «золотого века» в целом, ключевым и принципиальным, представляет собой некий «камень преткновения» и мерило художественной ценности музыкальных произведений. Подобное неудивительно — «национальная идентичность» русской музыки не просто мыслится высшим эстетическим идеалом и «сакральной» целью музыкального творчества, а видится достигаемой и привносимой в музыку через «фольклорное своеобразие» и строгую «концептуальность» ее стилистики, фактически — через стилистическую ограниченность, отчего как таковые вопросы, дилеммы и в целом аспекты стилистки, обретают в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века значение абсолютизированное. Однако — распространяется эта негативная особенность музыкально-эстетического сознания и на времена гораздо более поздние, и современные российские музыковеды, начианая стистемное изложение в их трудах традиционных клише в понимании и оценке творчества композитора, делают это с обращения к тем же самым, набившим оскомнину догмах о «художнике, неразборчивом к использовавшемуся им «материалу форм», с обозначения ключевой важности вопроса о «стилистике и формах». Русская музыка замысливалась ее апологетами как музыка «национально идентичная» и «стилистичная», суть и определяющие особенности которой сведены к аспектам стилистики, «национальное своеобразие» которой выступает в качестве высшего эстетического идеала и горизонта, и призвано достигаться за счет ее стилистической концептуальности и ограниченности. В этом, собственно, и состоит причина, по которй вопросы и дилеммы стилистики, и доныне обладают в русском музыкально-эстетическом сознании абсолютным значением, выступают камнем преткновения и мерилом художественной ценности и состоятельности музыкальных произведений. Правомочными представлять в музыке ее «руссский национальный характер», быть используемыми в творчестве музыки, считаются только прошедшие тщательный отсев и отбор «фольклорные» формы, то есть ритмические и ладно-гармонические особенности «народной» музыкальности, мотивы же и тона цыганского и городского романса, считаются чем-то «наносным» и «чуждым» для русской музыки, в целом «пошлым» и «низкопробным», и конечно же — «пошлостью» и «штампом», «низкопробным музыкальным материалом», непригодным для использования в пространстве русской национальной музыки, считается «классический», «обобщенный» и «универсальный», «национально отстраненный» и основанный на столетиями накапливавшихся и развивавшихся музыкальных формах, язык европейского романтизма. Русская музыка мыслится как музыка «стилистичная», стилистически ограниченная и своеобразная, суть и определяющие достоинства которой сведены к «фольклорно-национальному» характеру ее стилистики, а потому же — она в целом абсолютизирует и «сакрализует» вопросы «стилистики» и «языка форм», замыкается на таковых, «национальная идентичность» музыки и «фольклорно-своеобразная» стилистика, с помощью которой таковая достигается, превращаются в «высший эстетический идеал», в «художественно-эстетическую веру», всеобъемлюще навязываемую пространству русской национальной музыки второй половины 19 века, исчерпывающую собой цели и горизонты музыкального творчества. У всего этого есть совершенно конкретное выражение, и не менее конкретные, масштабные и порочные последствия — «фольклорные» формы и мотивы утверждаются как «почва» и истоки, «всеобъемлющий» и единственно приемлемый язык музыкального творчества, стилистический язык европейской музыкии, общий в этот период для музыкального искусства как такового, а так же «классическое» музыкальное наследие, акуммулирующее в себе формы, из которых соткан этот язык, опыт творческих исканий и музыкального мышления, яростно и «программно» отрицаются. «Собственно русским» музыкальным искусством считается искусство «всеобъемлюще национальное», национально ограниченное и замкнутое, «идентичность» которого дана в ограниченности и своеобразии музыкальной стилистики, той же музыке, которая пронизана тенденцими универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, диалога с «классическим наследием» и «романтическим настоящим» музыки европейской, наконец — обращенностью к экзистенциальным, и потому же «наднациональным» и общечеловеческим целям и горизонтам, вправе считаться «подлинно русским» искусством отказывается. Подобное отношение познает не только творчество Рубинштейна, но и творчество Чайковского и Танеева, в значительной мере впитавшее и унаследовавшее несомые Рубинштейном в пространство русской музыки тенденции универсализма, «романтичности» и диалога с «классикой», отвергаются и познают программное неприятие именно эти «тенденции» и «веяния», а фигура Рубинштейна встречает отрицание символически, как олицетворение и апологет, источник и «угроза» таковых. Все это зачастую находит выражение достаточно знаковое — вспомним к примеру, знаменитую статью Стасова «Триумф русского искусства в Париже», посвященную в основном успеху опер «кучкистов», который состоялся благодаря оперно-драматическому таланту Ф. ИШаляпина. В самом конце долгой жизни, ставший свидетелем утверждения в пространстве русской музыки тенедницй не то что «романтизма», а и модернизма, идеолог сохраняет веру молодости и на полном серьезе считает и мыслит «собственно русским исусством» только «рафинированно национальное», и в этом сущностно ограниченное искусство «кучкистов», забывает о том, что русское искусство познало триумф и всемирное признание задолго до этого — даже если отставить в сторону музыку Рубинштейна, хотя бы во время бостонской премьеры Первого концерта Чайковского, исполненного великим Гансом фон Бюловым. Оперы Рубинштейна и Чайковского, исполняемые выдающимися коллективами и солистами, вместе с их концертами, симфониями и т. д. познавшие всемирную известность, «русским» искусством для Стасова не являются — подобная музыка для идеолга «недостаночно национальна», либо не национальна вовсе, не несет с собой «правильно» воссозданную национальную специфику, и потому «собственно русской» сочтена быть не может. «Русское искусство» — это музыка на «национальные» сюжеты, созданная в рафинированно и выпукло «фольклорной» стилистике: так это было для «стасовского» и «кучкистского» круга на протяжении всей жизни его деятелей, и эта же система художественных оценок, вопреки всей асбурдности подобного, укоренится в русском музыкально-эстетическом сознании и сохранит свою действительность и доныне, в ретроспективном взгляде на события и произведения, дискуссии и процессы в русской музыке «золотого века». Требование «фольклорно-стилистического своеобразия» русской музыки, а на деле — ее стилистической тенденциозности и ограниченности, выстроенности в строго определенном стилистическом русле, обратилось программными «антиевропейскими» настроениями, отрицанием «классического» наследия европейской музыки, данных в таковом музыкальных и жанрово-композиционных форм, возможности творчества в их ключе. Стилистическая ограниченность и тенденциозность музыкального творчества, становится его сущностной, «национальной» по характеру ограниченностью, то есть ограниченностью в горизонтах художественных целей и замыслов, доступных для разработки сюжетов, горизонтах выражения как таковых, широчайшие смысловые слои философского, экзистенциального и эмоционально-нравственного плана, попросту не возможно выразить таким ограниченным музыкальным языком. Это противоречие проходит «красной линией» через судьбы и творчество композиторов-«кучкистов» — до конца дней они либо попросту не создают музыку на философски символичные сюжеты из общекультурного и европейского поля, подразумевающие «обобщенную», «романтическую» стилистику, либо, предпринимая в подобном направлении единичные попытки, достигают нередко чуть ли не смехотворных результатов. До конца дней этот художественный круг отрицает диалог с «классическим» наследием, и потому же — ему оказываются недоступны те творческие и художественные горизонты, те колоссальнейшие возможности музыкального творчества, прикосновение к которым возможно только в таком диалоге. Зачастую — абсурдность и парадоксальность этого и подобных эстетических предрассудков, проступают в судьбе и творчестве композиторов-«кучкистов» забавно и символично. Римский-Корсаков, решившийся изучать «классические» музыкальные и жанрово-композиционные формы и попытаться творить в их ключе, немедленно получает клеймо «бездушного изменника», вместе с тем — Бородин и Балакирев с радостью обращаются к творчеству в тех формах, через барьеры неприятия которых «мужественный первопроходец» оказался способен преступить, и обнаруживают в них для себя вдохновляющее русло творчества. Сам Римский-Корсаков, на определенном этапе пути программно перерабатывает в ключе форм и принципов классического наследия как большую часть собственных произведений, так и произведения «соратников» — по причине и фактической художественной незавершенности, и художественно-композиционной несостоятельности таковых в отношении к уровню и критериям, задаваемым «классическим» наследием и попросту узнанным композитором в его вовлеченности в академическую систему. Говоря проще — на роль «грозных и бескомпромиссных судей», «столпов» эстетической истины и «маяков» таковой в бурлящем море художественно-эстетических полемик, процессов и борений (позиция и искания, оценки и творчество «кучкистов» собственно и постулировались как «абсолютная истина», суть «прогрессивных» тенденций в русской музыке, мерило «подлинного» и «ложного») русская и советская эстетика возводили аматоров, творчество которых находилось во власти ограниченного эстетического сознания и нередко мракобесных шор и предрассудков, свершения и прорывы развития в творчестве которых, парадоксально или закономерно, происходили вопреки властвующим над ними догмам и исповедуемым ими в качестве «идеалов» предрассудкам, в восприятии того, что отстаивалось их оппонентами. Более того — и в самой русской музыке в конечном итоге торжествуют именно те тенденции романтическо-экзистенциального универсализма, общекультурной сопричастности и «наднадциональности», стилистической и сюжетно-тематической широты, которые в борьбе и противостоянии, клеймимые «не русскими художниками», привносили в ее пространство оппоненты «могучей кучки», ратующие за диалог русской музыки с музыкой европейской и мировой, воспринимающие ее как неотъемлемую часть последней. А может быть Рубинштейн — просто не обретший «неповторимого творческого голоса», и несостоятельный композитор, в подверженности «чуждому» и «пошлому» влиянию так и не нашедший пути к раскрытию возможностей своего дарования и тому, чтобы быть «русским» и «национальным» художником? Конечно же нет — глубина и красота выразительности созданной композитором в самых разных стилистических ключах музыки, непосредственно убеждает восприятие в ложности и надуманности подобных клише, а кроме того — оправдываться перед обвинениями в «нерусскости творчества», со всем символизмом этого, были вынуждены в определенный период так же Чайковский и Танеев, унаследовашие общие тенденции и художественные парадигмы творчества из «романтической» и «универсалистской» эстетики Рубинштейна. Так что дело было не в самом Рубинштейне, а в тех глубинных тенденциях и веяниях романтическо-экзистенциального универсализма, общекультурной сопричастности и общечеловечности, стилистической и сюжетно-тематической открытости, которые эта разносторонняя и «титаническая», могучая по влиянию фигура, несла в пространство русской музыки, последовательно укореняла и насаждала в таковом. Дело в той принципиальной и «романтической» по истокам приоритетности в музыкальном творчестве экзистенциально-личностного и философского, связанного с самовыражением, над «национальным» и «стилистическим», которую, в качестве фундаментального эстетического идеала и тенденции, нес в пространство русской музыки Рубинштейн, и олицетворением которой, невзирая на данную с самых первых шагов, и непрерывно углублявшуюся национальную сопричастность, было его композиторское творчество. Все дело было заключено в конечном итоге в «националистически» ограниченной и извращенной модели художественно-национальной идентичности русской музыки и русского композитора, которая насаждается в этот период кругом «кучкистов», за пределами которой оставались сущностный, романтическо-экзистенциальный, проистекающий из философизма и высшей цели самовыражения, универсализм музыкального творчества, «стилистически иное», и в целом принцип стилистической и сюжетно-тематической открытости, общекультурной сопричастности и диалогичности музыкального творчества. Обвинение «нерусский художник», звучавшее в отношении к композиторам — последователям художественно-эстетических идеалов и установок Рубинштейна, затрагивающее в их творчестве то же, что и в творчестве этого основоположника «романтического» направления в русской музыке — увы — является внятным тому подтверждением. Чайковский, как известно, вынужден был на страницах газет оправдываться перед подобными обвинениями и убеждать, что он художник именно «русский» — композитор позволял себе ту увлеченность «классическим» наследием, его опытом и формами, тот диалог с музыкой европейского романтизма, ту стилистическую инаковость и сюжетно-тематическую широту творчества, которые русский художник, согласно навязывавшимся «стасовским кругом», и де факто господствовавшим установкам, позволять себе был «не в праве». Дело не в том, что дилемма идентичности вообще ставилась — оно заключено в том, что такая дилемма ставилась ограниченно и «болезненно», в ее гипертрофированно-болезненном значении и в соответствии с установками, которые не возможно назвать иначе, как «националистически» ограниченными и извращенными. Вследствие этого, в область «нерусской музыки», со всем тем, что это означало, могла попасть Первая симфония Чайковского («рыхлость национального характера музыки», не достаточно «выпуклое» и «довлеющее» использование «фольклорных» форм), балеты и оперы композитора, его Шестая симфония (практически полное отсутствие в таковых «фольклорно-национальной» стилистики), а так же многочисленные и выдающиеся произведения Рубинштейна как в «романтической» стилистике, так и созданные с использованием «фольклорных» форм. «Русской» музыкой мыслится не та музыка, в творчестве которой композитор обращается к использованию «фольклорных» форм в меру выразительных возможностей таковых, их способности послужить сущностным целям самовыражения и художественно-философского символизма. «Русская» музыка — музыка, в творчестве которой подобные формы используются выпукло, довлеюще и самодостаточно, в которую они привносятся как то, что составляет основу ее «прекрасности» и художественной ценности. «Русская» музыка — музыка, в которой подобные «формы» не используются в меру обусловленности целями выражения и особенностями художественных замыслов, их способности послужить сущностным целям музыкального творчества, а представляют собой целостную и довлеющую, тенденциозную и ограниченную, «эстетически самодостаточную» стилистику. Примеров тому множество — в гениальном Втором ф-нном квинтете Рубинштейн сочетает «эталонно романтическую» стилистику и проникновенность, экстатичность и глубину экзистенциально-философского самовыражения, вдохновенный и поэтичный символизм тем, с контурным использованием «фольклорных» форм и «фольклорных» же по стилистике образов — подобного композитору достаточно, чтобы достигать желаемых художественных целей, выразительности и совершенства музыки произведения, и подобное, в принятых в позднем романтизме критериях, безусловно является свидетельством национальной сопричастности музыкального творчества. В Четвертом ф-нном концерте композиционная искушенность, смысловая глубина и символизм тем, трагический пафос философствования и экзистенциального самовыражения, обращенности образов музыки к драме существования и судьбы единичного человека, при этом сочетаются и с утонченным, данным в контрастирующей теме первой части, и с внятно-виртуозным, представленным в теме финала, обращением к использованию «фольклорных» форм, что в принятых в поле романтизма установках, является убедительным свидетельством национальной сопричастности композитора и его творчества (отметим, что именно в соответствии с такой моделью «русскости» и «национальной сопричастности», выстроены, к примеру, Четвертая симфония Чайковского, Первая и Третья симфонии Танеева). Однако — музыка эта по прежнему остается в глазах стасовского круга «нерусской», ибо для того, чтобы быть «русской», музыка должна быть выстроена в довлеющем использовании «фольклорных» форм и мотивов, в обращении к ним «эстетически самодостаточном» и «самоценном», а не обусловленном целями выражения и соответствием их возможностей таковым. Вопрос, собственно, достаточно очевиден: что является приоритетным — символизм, смысловая глубина и выразительность музыки, достигаемые теми или иными, в том числе и «фольклорно-национальными» средствами, или «фольклорно-национальное своеобразие» ее стилистики, ее достигаемая за счет свойств и особенностей стилистики «национальная идентичность», ложно отождествляемые в ней с «прекрасным» и «художественно ценным», постулируемые как нечто «эстетически самодостаточное» в ней. Говоря иначе — «фольклорные» формы и мотивы представляют ценность как язык и средство выражения, в их выразительных возможностях и способности послужить сущностным целям музыкального творчества, или обращение к ним «эстетически самодостаточно», ибо привносит в музыку то «национальное своеобразие», которое выступает в ней «высшим идеалом» и тождественно «прекрасному»? Рубинштейна традиционно обвиняли в неумении писать «русскую» музыку, достоверно и глубоко создавать «национальный характер» в музыке — вне отношения к ложности подобных обвинений, знаменательный момент состоит в том, что написание подобной, обладающей выпуклым и ограниченным «национально-стилистическим своеобразием» музыки, видится основной творческой задачей композитора и решающим мерилом художественной значимости его наследия для национальной музыкальной культуры. Ну, предположим, что Рубинштейн «не умел» писать «русскую» музыку, или создавал такую музыку «мало». А что же делать с тем, что в «романтической» стилистике композитором создано множество музыки, выдающейся с точки зрения самых сущностных художественных достоинств и особенностей? Разве же может ценность творчества и наследия композитора измеряться только масштабом его вклада в создание «национально своеобразной» музыки, а не в первую очередь — созданием им музыки, выдающейся с точки зрения сущностных художественных достоинств, находящихся вне каких-либо временных или социо-культурных рамок — символизм, сила нравственно-эстетического воздействия, смысловая выразительность и глубина, композиционная искушенность и жанровая широта, глубина ощущения тех или иных художественно-стилистических форм и прорывы в развитии и раскрытии таковых? А можно ли заклеймить «недостаточно национальным» композитором Листа, а так же отрицать художественную ценность листовского наследия лишь на том основании, что тот увлекался философски символичными сюжетами из общекультурного поля более, чем «национальными», и творил преимущественно в обобщенном языке «классического» романтизма? А возможно отрицать ценность наследия Сен-Санса для французской музыки на том основании, что в музыке большинства его произведений нет никакого «французского» фольклорно-национального своеобразия, что его музыка, обладая самыми сущностными художественными достоинствами, выстроена в основном в «эталонно романтической» стилистике, и в развитие таковой внесла существенный вклад? Возможно такое только в том эстетическом сознании, которое детерминировано социо-культурными процессами и тенденциями национализма, в котором «национальное» в музыке приоритетнее экзистенциально-личностного и философского, и потому же общечеловеческого, тождественно «прекрасному». Подобное конечно же было не возможно и абсурдно — по той простой причине, что в музыке романтизма, и в сформированном на основе «романтической» эстетики пространстве европейской музыкальной культуры 19 века в целом, совершенно иное, нежели «национальное» и «фольклорное», обладает приоритетностью и является художественно-эстетическим идеалом, горизонтом развития и исканий. Собственно — истоком противоречий послужило превращение «национального своеобразия» русской музыки в высший эстетический идеал и горизонт, и отождествление такового с ограниченностью, тенденциозностью и «фольклорной» концептуальностью ее стилистики. Противоречие заключалось в идее русской музыки как музыки «стилистичной», суть и определяющие достоинства и особенности которой, сведены к свойствам ее стилистики, «национально идентичной» в соответствии с характерностью ее стилистики. Еще точнее — исток противоречий заключался во влиянии социо-культурных процессов национализма на область «эстетического», музыкального творчества и музыкально-эстетического сознания, когда музыкальное творчество фактически превращалось в поле, на котором определяющие для культуры русского общества этого периода «националистические» аффекты, борения и дилеммы, проступали чуть ли не с символизмом, и «национальное» в музыке становится тождественным в ней «прекрасному» и «художественно ценному», обретает приоритетность над экзистенциально-личностным и философским, связанным с самовыражением, и потому же универсальным и общечеловеческим. Внешне может показаться, что судьба и творчество Рубинштейна разрывались меду культурными и музыкальными «мирами» Европы и России, однако на самом деле, «европейское» и «русское» были в творчестве и эстетическом сознании композитора нераздельны, именно в качестве русского художника и композитора, из самых истоков творчества использовавшего в таковом элементы «национальной» музыкальности (фольклорные и романсные) и обращенного к «национальным» сюжетно-тематическим горизонтам, он ощущает себя часть европейско-романтической и мировой музыки, призванным внести вклад в переосмысление и осуществление ее идеалов. «Романтический», экзистенциально-философский по истокам универсализм, подразумевающий широту стилистического инструментария и сюжетно-тематических горизонтов, органично сочетается в его творчестве с сопричастностью национальным истокам такового, объемлющей как внимание к «национальной» сюжетности, так и обращенность к использованию выразительных возможностей «национальных» музыкальных элементов и форм. Русскую музыку, со всей сюжетной и стилистической спецификой таковой, композитор ощущает неотъемлемой составляющей мировой и европейско-романтической музыки, причастной общему музыкальному наследию, стоящей перед общими для мировой музыки художественными дилеммами и горизонтами исканий, целями и задачами, призванной внести вклад в осмысление и осуществление самых трепетных и ключевых для европейско-романтической музыки идеалов. Собственно — композитор и привносит в пространство русской музыки все это: идеалы самовыражения, художественно-философского символизма и философского осмысления мира в бесконечности его проявлений, универсализм и общекультурную сопричастность, диалог с европейской музыкой и ее наследием, систему профессионального образования, сюжетно-тематическую и стилистическую широту и т. д. Вдохновенно и проникновенно, убедительно и достоверно «русскую» музыку, пусть и не во множестве, композитор создает на «романтическом» пике его творчества, вместе с произведениями, «эталонно романтическими» по стилистике, и тогда, собственно, когда его будущие «яростные оппоненты» еще практически никакой музыки писать не умеют — одно не противоречит в его эстетическом сознании и художественно-национальной идентичности другому. Однако — одно и другое противоречит и принципиально противопоставляется в «стасовской эстетике», в сформированной в недрах этой эстетики модели художественно-национальной идентичности русского композитора и его творчества, и все означенное превращается в обвинение в том, что Рубинштейн «живет и дышит» в творчестве совсем не тем, чем живет и должна жить русская музыка, что важно ей. В самом деле — композитор ощущает себя «своим» в мире европейской музыки, его творчество и фигура находятся на самом острие бурлящих в ней художественных процессов, исканий и полемик, в такое же отношение к миру европейской музыки, он приводит впоследствие и Чайковского, что не противоречит «русской идентичности» ни одного, ни другого. Русская музыка становится в творчестве Рубинштейна и Чайковского искусством, и по сути и экзистенциально-философскому содержанию, и по нравственно-эстетическому значению, универсальным и общечеловечным, обладающим общекультурной сопричастностью, открытостью в его стилистическом инструментарии и художественных, сюжетно-тематических горизонтах, сочетающим это с национальной спецификой и сопричастностью, и все дело состоит именно в том, что подобный универсализм музыкального творчества и искусства, трагически диссонировал с навязываемой в этот период русской музыке моделью национальной и художественной идентичности, определяющей для которой являлись тенденции национальной ограниченности и замкнутости, «всеобъемлющей национальности». Факт в том, что Рубинштейн ощущал признание своего творчества в пространстве европейской музыки, а трагическое и программное неприятие — в мире музыки русской. Однако — подобное вовсе не говорит о том, что композитор действительно был в большей степени «европейским», а не «русским» художником, жил чем-то «чуждым» русской музыке в плане эстетических идеалов и горизонтов. Чайковского в этом плане ждала судьба быть может еще худшая — весьма неоднозначно воспринимаемый в мире русской музыки из-за следования «рубинштейновским» горизонтам и путям в музыкальном творчестве, он вместе с тем не обладал той прочностью и глубиной общеевропейского признания, которые я были у Рубинштейна. Подобное раскрывало лишь ограниченность насаждаемой модели художественно-национальной идентичности русской музыки и меру чуждости таковой тенденций романтического универсализма, общекультурной сопричастности и диалогичности, сюжетно-тематической и стилистической широты. Собственно говоря — вся проблема состоит в том, что романтическо-экзистенциальный универсализм и «наднациональность», общекультурная сопричастность и диалогичность, сюжетно-тематическая и стилистическая широта музыкального творчества, являются в течение всей второй половины 19 века тем, что наиболее противоречит навязываемой и утверждаемой кругом «кучкистов» модели художественно-национальной идентичности русского композитора и русской музыки, и создание выдающихся симфонических и концертных произведений в «национально отстраненной» стилистике, увлеченность философски символичными сюжетами из самого широкого культурного поля, служат не признанию композитора, а налеплению на него клейма «нерусского», «чуждого национальным истокам и идеалам» художника. Универсализм музыкального творчества, укорененный в его экзистенциальности и философизме, приверженности высшей цели самовыражения личности, диалог с европейско-романтической музыкой и ее наследием, тенденции стилистической и сюжетно-тематической широты — вот, что нес творчеством и просветительской деятельностью Рубинштейн, и что трагически диссонировало с господствующими в этот период в русской музыке и музыкальной эстетике тенденциями «националистического» и «народнического» толка, взглядом на музыку как на искусство «всеобъемлюще национальное», «национально идентичное и замкнутое», стилистически ограниченное. Собственно — ключевым в отрицании творчества Рубинштейна, и в неоднозначном, нередко откровенно негативном отношении к творчеству Чайковского, всегда был вопрос и момент стилистики: русскому композитору предписывалось творить «фольклорным» языком, строго воспрещалось обращаться в творчестве к «романтическому», «классическому» языку европейской музыки и создавать нечто, что звучит как таковая, творчество русского композитора мыслилось стилистически ограниченным и тенденциозным (именно это крылось в первую очередь за понятием его «национальной идентичности»). Судьба композиторского творчества Рубинштейна, пронизывавшие его творческий путь конфликты, были олицетворением глубинных противоречий в пространстве русской музыки «золотого века» между тенденциями романтизма, универсализма и общекультурной сопричастности, сюжетно-тематической и стилистической широты, и тенденциями «музыкального национализма», под влиянием которых музыка мыслилась как искусство национально замкнутое, ограниченное не только стилистически, но и сущностно. Еще точнее — противоречий между «универсалистскими» по сути эстетическими идеалами и тенденциями, и «борениями идентичности», которые из общего поля культуры русского общества второй половины 19 века, были перенесены в область «эстетического» и стали битвой за «всеобъемлюще национальный» характер музыки как искусства, ее «национально-стилистическое своеобразие» и служение «национального» толка идеалам и горизонтам. Однако — и до сих пор, спустя более века после описываемых полемик и событий, трудно понять, как прекрасная, полная вдохновения и поэтичности музыка, пронизанная глубиной экзистенциально-философского самовыражения и символизма, могуче вовлекающая в мир запечатленных в ней смыслов и переживаний, настроений и идей, может на полном серьезе объявляться лишенной художественного значения лишь потому, что выстроена в «романтической», а не «фольклорно-национальной стилистике, или что принцип и подход в использовании в ее творчестве «фольклорных» форм и элементов, отличаются от тех, которые задавала определенная музыкальная школа. Возможно ли представить, что музыка гениальных концертов Шопена отрицалась бы и лишалась художественной ценности на том основании, что она создана в «эталонно романтической», «венской» стилистике, вне внятного «польского своеобразия» и воплощающих таковое стилистических особенностей? Возможно ли представить, чтобы Шопен перестал быть лицом польской национальной музыки по той причине, что о трагической борьбе своего народа за свободу он говорил в большей степени языком «классических» музыкальных форм, что глубина и художественный символизм экзистенциальной исповеди, личностное и экзистенциальное, обще и сущностно человеческое, интересовали его в музыкальном творчестве гораздо более «национального своеобразия» музыки? Ну, не абсурдно ли?

4

Все началось с оперы — именно в создании оперы на национальный сюжет, «фольклорные» музыкальные формы и обработка «фольклорных» мотивов, были обнаружены, и с художественной эффективностью использованы Глинкой как язык творчества музыки, в которой подобное «своеобразие» стилистики в этом случае соответствовало сути стоящих перед композитором целей и особенностям реализуемого им художественного замысла. Все верно — в написании оперы «Жизнь за царя», использование «фольклорных» форм и мотивов было найдено Глинкой как путь к созданию музыки, обладающей внятным «национальным своеобразием» звучания и стилистики, что в случае с разработкой подобного сюжета, было художественно оправдано и быть может даже востребовано. Вся проблема в том, что создание подобной музыки, «национально идентичной и своеобразной» за счёт концептуальных свойств стилистики, говоря иначе — музыки «стилистичной», стилистически тенденциозной и ограниченной, суть, и определяющие особенности и достоинства которой, сведены к «фольклорно-национальной характерности» ее стилистики, практически немедленно превращается в высший эстетический идеал и горизонт. Писаться, постулируется и утверждается, должна только такая музыка — вне зависимости от того, насколько это соответствует сущностным целям и горизонтам музыкального творчества, в какой мере подобные стилистические особенности музыки могут служить в ней целям наиболее глубокого и полного самовыражения, экзистенциально-философского, и затрагивающего самые сокровенные нравственные переживания личности диалога, философского осмысления мира во всем многообразии его проявлений. Собственно — «национально-стилистическое своеобразие» музыки, достигаемое за счёт ее создания на основе материала и языка «фольклорных форм», становится чем-то эстетически самодостаточным и самоценным, тем на деле, что тождественно в ней «прекрасному», подменяет или отодвигает на второй план в шкале эстетических приоритетов все сущностное, обозначенное выше. Все дело именно в том, что идеал создания «национально идентичной и своеобразной», стилистически ограниченной музыки, «всеобъемлюще национальной» как искусство, став господствующим, обернулся сущностной ограниченностью и национальной замкнутостью музыкального творчества, отдаленностью такового от тех целей самовыражения личности и художественно-философского осмысления мира, которые подразумевают его универсализм и сопричастность общекультурному полю, диалогичность, сюжетно-тематическую и стилистическую широту. Вопрос не ставится о том, насколько «фольклорно-стилистическое своеобразие» музыки служит осуществлению таких высших и сущностных целей музыкального творчества, как символизм, правда и глубина самовыражения, художественно-философское осмысление мира в многообразии такового — это «своеобразие» мыслится и ощущается в музыке эстетически самодостаточным и самоценным, тождественным «прекрасному», выступает тем, фактически, во имя чего музыка вообще и создаётся. В дилемме приоритетности в музыке своеобразия стилистики и достигаемой с его помощью «национальной идентичности», в целом «фольклорно-национального» и «стилистического», или же художественного символизма, смысловой глубины и многогранности, пронизанности самовыражением и откровениями философского, ответ для эстетики, формирующейся в недрах «стасовского круга», и де факто господствующей в пространстве русской музыки «золотого века», достаточно очевиден. Очевидность состоит в том, что для этой эстетики, и как такового пространства русской музыки обсуждаемого периода, находящегося под ее мощнейшим и концептуальным влиянием, «фольклорное» и «национальное» обладает в музыке высшей художественно-эстетической ценностью, тождественно «прекрасному» и потесняет в шкале эстетических приоритетов «все остальное». Писаться должна не музыка, смыслово глубокая, пронизанная философскими идеями и откровениями, исповедью и самовыражением, и именно этим «прекрасная», во всем этом обладающая силой нравственно-эстетического воздействия на слушателя, способностью вовлекать его в экзистенциальный диалог. Должна писаться и создаваться «русская» музыка, обладающая внятным фольклорным своеобразием стилистики и за счёт этого «национально идентичная» — это является главным, а насколько это способствует смысловой глубине и выразительности, символизму музыки, широте философского осмысления ее средствами и возможностями мира, не столь важно, хотя очевидно, что стилистическая ограниченность музыки становится ее сущностной ограниченностью, «национальной» ограниченностью и замкнутостью, ограниченностью в самых сущностных целях ее творчества, в горизонтах выражения, сюжетов и художественных замыслов. Стилистические свойства музыки — именно «фольклорная» концептуальность стилистики мыслится призванной олицетворять национальную идентичность и сопричастность музыки — превращаются в «камень преткновения», в мерило художественной ценности музыки. Очень быстро художественно удачный и оправданный опыт создания внятно национальной и стилистически своеобразной, «русской» музыки, превратился в догму, в идеал создания только такой музыки, в установку, замыкающую на себе цели и горизонты музыкального творчества. Гегемония этой установки обусловила отдаление музыкального творчества от самых сущностных целей и горизонтов — художественно-философское осмысление и «освоение» мира во всем многообразии такового, глубина и правда экзистенциально-философского самовыражения, ибо следование таковым означало универсализм музыкального творчества, и подразумевало его сюжетно-тематическую и стилистическую открытость, исключало его национальную и стилистическую ограниченность, приоритетность в нем аспектов и дилемм стилистики в целом. Обратим внимание на то принципиально порочное, чем обратился идеал всеобъемлющего творчества национально и стилистически «своеобразной», «фольклорной» по языку музыки, что стало определяющими и негативными особенностями русской музыки второй половины 19 века, по крайней мере — в ее «титульных» процессах и тенденциях. Стремление к национально-стилистическому своеобразию русской музыки, замыкание музыкального творчества на этом как высшей цели, превратилось прежде всего в отрицание стиля европейской романтической музыки, ее «классического» наследия и данных в нем музыкальных и жанрово-композиционных форм, институтов профессионального образования, призванного погружать в наследие и приобщать заключённому в нем опыту — «фольклорная» музыкальность, ее мотивы, ритмические и ладно-гармонические особенности, постулируются как единственно приемлемый для русского композитора язык и инструмент творчества. В свою очередь, из этой определяющей облик русской музыки и музыкальной эстетики второй половины 19 века «догмы», вытекли принципиальные противоречия. Дело даже не в том, что стилистическая ограниченность, и в целом доминирование в творчестве и определяющем таковое эстетическом сознании дилемм и аспектов стилистики, превратились в сущностную ограниченность музыкального творчества — в целях, возможностях и смысловых горизонтах выражения, в горизонтах сюжетности и художественных замыслов (широчайший спектр замыслов и сюжетов оказывался попросту недоступен художественно-стилистическому инструментарию и языку, которыми ограничивалось творчество русского национального композитора), в принципе стали отдалением музыкального творчества от исканий в русле его превращения в способ самовыражения и философского осмысления мира и человека. Дело в том, что подобные предрассудки и догмы, «антиевропейские» настроения, включающие яростное неприятие европейского музыкального стиля и наследия, обернулись отдалением русской музыки от колоссальнейшего опыта творчески-музыкального мышления, накопленных в этом опыте музыкальных жанровых и композиционных форм, и потому же — от широчайших и сущностных возможностей музыкального творчества. Прежде всего — сознание и установки «кучкистского» круга отрицают большинство принятых в европейской музыке и традиционно устоявшихся жанров, в русле которых происходит вдохновенное творчество, от сонат и прелюдий до инструментальных концертов, которыми фактически мыслит и творит европейское музыкальное мышление. Как следствие этого, наследия и опыта творчества в этих жанрах, композиторы-«кучкисты» либо вообще не оставляют, либо сделанное ими в таковых по своему уровню плачевно, а ведь речь идёт о тех жанрах, благодаря укоренению которых в пространстве русской музыки, состоялись ее выдающиеся свершения. Основными для самобытной русской музыки считаются жанры симфонии и оперы, то есть как раз те, в которых замкнутость музыкального творчества на «национальной» сюжетности и тематике, на ограниченной «фольклорно-национальной» стилистике, наиболее очевидна как возможность и оправдана. Обольщаться не стоит — симфонии интересуют «кучкистов» не как философско-экзистенциальные эпосы, не как музыкальная форма философствования о мире и человеке, не как полотна, из глубины которых происходит обращение мысли и духа к «последним» и «вечным» вопросам, к загадкам и противоречиям, вызовам и явлениям настоящего. Говоря иначе — вовсе не в колоссальных возможностях символизма и экзистенциально- философского самовыражения, присущих этому жанру. Симфонии интересуют «кучкистов» как живописные зарисовки в «фольклорной» стилистике, на «фольклорные» и «национальные» сюжеты, философско-экзистенциальный символизм и метафизический пафос и масштаб, трагизм и экстатическое выражение экзистенциального опыта, привносятся как горизонт в симфоническое творчество рубинштейновским кругом композиторов, и только через него приходят в музыку даже не самих «кучкистов», а их последователей. Фактически — отдаленность от данного в «классическом» наследии опыта, становится ограниченностью возможностей даже в достижении тех ключевых целей, которые «кучкисты» ставят перед собой: в обработке и развитии «фольклорных» мотивов, превращении таковых в символичные образы и темы произведений, в создании «фольклорно своеобразной» музыки в разных жанрах. Обратим внимание, что большинство произведений «кучкистов» — отставим в сторону даже сущностную и художественную, жанрово-стилистическую и сюжетную ограниченность их творчества — остались в принципе незаконченными: речь идёт о творчестве аматоров, вдохновленных ограниченными и «националистическими» по характеру эстетическими идеалами, при более критической оценке вполне могущими быть названными предрассудками, программно отрицавших перевод музыкального творчества на профессиональный и высокий художественный уровень со всем тем, что это означало. Точнее — с уровнем стоящих перед музыкальным творчеством дилемм, задач и исканий, с широтой горизонтов художественных целей и замыслов, с глубоким обращением к общему, «классическому» музыкальному наследию и использованием заданных в таковом форм, принципов, опыта и возможностей. Речь шла об аматорах, движимых националистически ограниченными эстетическими установками, более похожими на предрассудки, программно отгораживающихся от приобщения уровню дилемм и задач, исканий и художественно-эстетических идеалов, которые стоят в этот период перед мировой музыкой, наследию и опыту этой музыки, и потому же — непричастных самым сущностным, принципиальным и колоссальным возможностям музыкального творчества, заключающим в себе таковые жанрово-композиционным формам и руслам, принципам мышления и композиции и т. д. Речь шла об аматорах, которых интересовало создание «всеобъемлюще национальной» по характеру, «национально идентичной» за счет стилистического своеобразия и «фольклорности» музыки, сущностно и художественно, сюжетно и стилистически ограниченной как искусство музыки, и потому же — в гегемонии их установок и предрассудков отдалявших музыкальное творчество от самых важных и принципиальных его возможностей, от призванного служить его фундаментом опыта, от подлинного уровня стоящих перед таковым дилемм и задач, исканий и горизонтов. Если бы не творческая и просветительская, движимая тенденциями диалога и универсализма, европейско-романтической сопричастности деятельность Рубинштейна, поистине «титаническая», и в развитии и становлении русской музыки восторжествовали бы идеалы и установки «кучкистского» круга, она так бы и осталась тем, чем собственно ее и замысливал этот круг — «национально замкнутым», подчиненным ограниченным «националистическим» идеалам, стилистически и жанрово, сюжетно ограниченным искусством, не ведающим самых сущностных возможностей, горизонтов исканий и целей музыкального творчества и искусства в целом. Говоря иначе — оставалась бы непричастной самым сущностным возможностям музыкального творчества, основным жанрово-композиционным формам как руслам вдохновенного творчества, в которых в конечном итоге и состоялись ее самые знаковые и великие художественные свершения. Если бы все это было так, то расслышать в музыке русских композиторов что-либо, кроме пресловутого и вожделенного, чуть ли сакрализуемого, ставшего банальным и набившим оскомину уже в первом поколении «фольклорно-национального своеобразия», было бы не возможно. Симфонии и концерты Чайковского и Рахманинова, выдающееся камерное творчество этих композиторов, свидетельствующее композиционную искушенность в построении, ощущении и использовании камерных форм, превращение таковых в формы философствования и глубочайшей экзистенциальной исповеди, очень многое иное, состоялись в русской музыке только благодаря тем фундаментальным тенденциям романтическо-экзистенциального и философского универсализма и диалога с «наследием», которые утвердил творчеством и просветительской деятельностью в ее пространстве Рубинштейн. Чтобы понять роль и значение фигуры Рубинштейна в становлении русской музыки, нужно не просто честно и полно обозначить то на уровне идеалов и фундаментальных тенденций, направлений и горизонтов развития, вдохновенных образцов творчества, что привнес в нее композитор — нужно так же представить глубину, силу и порочность предрассудков, в противостоянии которым это произошло, а так же последствия всеобъемлющего торжества этих предрассудков, буде таковое бы состоялось. Так не по этой ли причине фигура и творчество А. Г. Рубинштейна подвергались в том числе и в советский период, программному остракизму и забвению, нивеляции? Не потому ли, что на фоне этой фигуры и ее разностороннего, в том числе и композиторского наследия, выглядят малыми и нередко консервативно-ограниченными и негативными фигуры тех композиторов-«кучкистов», которых идеология от эстетики превращала в «корифеев»? Фактически — во власти эстетических догм и предрассудков «кучкистского» круга, русская музыка оставалась бы не причастной самым ключевым и «трепетным» для мировой музыки горизонтам исканий, разрешаемых дилемм и задач, самым сущностным идеалам и возможностям музыкального творчества, и если она стала сопричастной таковым, и в этом достигла непреходящих по значимости свершений, то только потому, что в борьбе и противостоянии, вопреки торжествующим предрассудкам, таковые были привнесены в ее пространство Рубинштейном и его последователями.

Факт в том, что обнаруженная Глинкой возможность создания стилистически своеобразной, «фольклорной» по языку музыки, наложилась на стремление к «национальной идентичности» русской музыки как таковой, к ее инаковости в отношении к музыке европейской, переплавилась с вызревающим взглядом на русскую музыку как искусство «национально замкнутое и обособленное» (подобное отождествляется с «самобытностью»), «всеобъемлюще национальное», собственно — она становится для подобных тенденций и стремлений основанием, аккумулирует их в себе и достаточно быстро превращается в доминирующую на горизонтах национального композиторства цель. Отныне и навсегда должна создаваться музыка, за счёт языка «фольклорных» форм, обладающая национально-стилистическим своеобразием, стилистически концептуальная и ограниченная в равной мере. Отныне и навсегда «фольклорная» музыкальность, ее мотивы, ее ритмические и ладно-гармонические особенности, призваны служить «фундаментом» и «почвой», чуть ли не единственным художественным языком и инструментом национального композиторства — парадигма русской музыки как музыки стилистически своеобразной и ограниченной, «самобытной» за счёт «национальной замкнутости» и «фольклорности» стилистики, доминирования «национального» сюжетно-тематического ряда, становится программным и яростным отрицанием «универсального» стиля европейской романтической музыки, «классического» наследия и ретранслируемых таковым музыкальных и жанрово-композиционных форм. Собственно — во всем означенном прочитывается внятное влияние на область музыкального творчества общих для русской культуры тенденций национализма и «народничества», «борений идентичности», идей славянофильства и антизападнических настроений, чуть ли не в «передовую» которых превращается становящаяся русская музыка, и возможность достижения «национального своеобразия» музыки за счёт «фольклорной» концептуальности и ограниченности ее стилистики, в известной мере аккумулирует подобные тенденции и процессы, становится фактором и руслом, на основе которых таковые обретают облик догматичной, всеобъемлющей художественно-эстетической парадигмы. Универсализм музыкального творчества, экзистенциально-философский по истокам, определяющая его тенденция общекультурной сопричастности, его сюжетно-тематическая и стилистическая широта — все то, что несут с собой в пространство русской музыки Рубинштейн и ретранслируемая композитором «романтическая» эстетика, оказываются в этой ситуации поистине трагически диссонирующими с «титульными» для русской музыки парадигмами «всеобъемлющей национальности» и «национальной замкнутости», стилистического своеобразия. Рубинштейн обращается к «фольклорным» музыкальным формам и использованию их выразительных возможностей, а так же к разработке национальных сюжетов, на самых ранних этапах творчества, свидетельствуя этим органичную сопричастность такового его «национальным истокам», «культурно-национальному» контексту. Вся проблема в том, что в «романтическом», экзистенциальном и философском по истокам универсализме своего творчества, в сущностной вовлечённости такового в общекультурное поле, национальная сопричастность творчества никогда не могла бы стать для композитора его «национальной замкнутостью» и «всеобъемлющей национальностью», стилистической ограниченностью, как само создание стилистически и национально «своеобразной» музыки, конечно же не могло превратиться для Рубинштейна в «самодостаточную» и «высшую» художественную цель, подменив собою самовыражение, философское осмысление и «освоение» средствами и возможностями музыки бесконечно многообразного в проявлениях мира. Безусловно, что такой «высшей» и «самодостаточной» целью не могло стать для композитора и использование «фольклорных» форм — таковые интересуют его лишь как язык и средство выражения, в их возможностях в привнесении в музыку символизма и художественно-смысловой выразительности и глубины, в то время как круг «кучкистов» мыслит обращении к таким формам и творчестве ими нечто «эстетически самодостаточное и самоценное». Таков в целом подход романтизма к «национальным истокам» и культурно-национальному контексту музыкального творчества, к использованию в нем «фольклорно-национальных» элементов, и именно поэтому «фольклорно-русская» стилистика так и не станет для Чайковского, при всей глубине ее художественного ощущения и обращения к ней, единственным и «всеобъемлющим» музыкальным языком, и поэтому же его творчество познает на себе значительные отголоски остракизма и неприятия, обвинений в «нерусскости», которые испытало творчество Рубинштейна, его великого учителя и сподвижника.

5

Во впитанной им в молодости, в годы становления, и вдохновлявшей его на протяжении всего творческого пути эстетической парадигме, композитор был обращен в творчестве к правде и глубине самовыражения, к решению сущностных, связанных с этим эстетических задач, он просто не усматривал в дилеммах формы и «национального своеобразия» чего-то сущностного, эстетически самодостаточного — таковые интересуют его лишь в отношении к самовыражению как главной цели, в способности в той или иной мере послужить ей. Конечно же — в той «романтической» универсальности своего творчества, которая означала прежде всего не владение «универсальным» языком с широтой возможностей такового, а экзистенциальность творчества, его обращенность к личности и нацеленность на правду экзистенциально-философского самовыражения, композитор оказался трагически и принципиально чужд пространству русской музыки, озадаченному в этот период, подобно пространству национальной культуры в целом, дилеммами «идентичности», и потому же — дилеммами «форм» и «стилистики», «национального своеобразия» музыкального творчества и используемого в творчестве художественного языка. С точки зрения Рубинштейна, музыка должна говорить тем языком, который необходим ей в решении сущностных эстетических задач, то есть — не должна быть ограничена в языке и парадигме средств выразительности, эта главная установка читается в самом творчестве композитора, причем на протяжении всего его творческого пути. Ведь с лет становления до лейпцигской старости, композитор сочетает в творчестве внимание к «национально своеобразным» формам и использование таковых адекватно художественным задачам, со вдохновенным, полным истинных свершений, творчеством на «романтически универсальном» языке. Зачастую — знаковые произведения в этих разных ключах средств выразительности и художественных языках, он создает почти одновременно: симфонические поэмы «Дон Кихот» и «Иван Грозный» были закончены с разницей в один год, ор.97 композитора — это его программно «русский», полный органичного и глубоко «национального своеобразия», Второй виолончельный концерт, а ор.99 — обсуждаемый здесь второй фортепианный квинтет, включающий в себя национальные вкрапления, но в целом, написанный «универсальным» языком и могущий служить совершенным образцом музыки как «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, «бетховенской» мощи музыки, означающей единство эмоционально-нравственной и философской глубины самовыражения с правдой, экспрессией и экзистенциальностью такового. Второй виолончельный концерт — эталон полного прелести и проникновенного лиризма исповеди, говорящего «национально своеобразным» языком, квинтет — трагического и философского пафоса, духа «вселенской борьбы», говорящих языком столь же «универсальным», сколь совершенным по выразительности и силе воздействия. Вот так вот — в разных художественных парадигмах, композитор творит почти одновременно и на протяжении всего творческого пути, от произведений концертно-симфонических до камерных, нет ни одного альбома его сольных пьес для фортепиано, от «Каменного острова» до «Сувенира из Дрездена», где полная правды и вдохновенности экзистенциальная исповедь в произведениях на «универсально-романтическом» языке, не говорила бы и изумительными вкраплениями тех произведений, которые звучат на языке органично и самобытно «национальном». Рубинштейн умел писать «по-русски», просто он умел писать не только «по-русски» и владел разными музыкальными языками, и искренне не понимал, почему нужно писать «только по-русски», и почему вдохновенная по живости и выразительности языка, содержательная и глубокая по смыслу, могучая по силе воздействия музыка, лишенная при этом внятного «национального своеобразия» форм, должна быть нивелирована в ее ценности. Да — чем дальше, тем больше, композитор привносит «национальное своеобразие» в музыку: русский композитор должен звучать «по-русски», эта ставшая эстетическим лозунгом эпохи стасовская догма, висит над ним как дамоклов меч, как обвинение и отрицание, как угроза забвения. А что же делать, когда «национально своеобразным» языком не возможно выразить того, что необходимо выразить, когда он непригоден для решения тех или иных творческих задач, не позволяет самовыражению состояться? Отказаться от «задач» и «самовыражения»? Входя в круг великих европейских композиторов в годы молодости, Рубинштейн вбирает в себя главную установку, определившую его творчество, и привнесшую трагические противоречия в его судьбу — главным и сущностным в музыкальном творчестве является правда и глубина самовыражения, с этим связаны сущностные эстетические и творческие задачи, самовыражение должно происходить именно тем языком и той палитрой средств выразительности, которые необходимы. В его эстетическом сознании именно по этой причине не могла утвердиться установка на «национальное своеобразие» музыкального языка как самодостаточную цель. А могла бы такая установка быть верной, к примеру, для Шопена, с его длящейся до последних вздохов исповедью фортепианными звуками, превращающей вальс в вопль удушливого ужаса перед близкой смертью, ноктюрн — в щемящий плач тоски? Ну не абсурдно ли? Так был ли Рубинштейн «виновен» в том, в чем его обвиняли всю жизнь и столетие после смерти? Вообще — может ли подобное быть поставлено «в вину»?

«Русскую» музыку Рубинштейна, то есть музыку, созданную композитором в ключе «национально-стилистического», «фольклорного» по принципу своеобразия, традиционно обвиняют в «ненастоящей русскости», то есть в недостаточно глубоком и основательном использовании в ее творчестве «оригинальных фольклорных форм», в якобы недостаточном ощущении и понимании «русского музыкального характера», самих этих форм, их особенностей, сути и возможностей. В обоснование этих обвинений на протяжении многих десятилетий разворачиваются пространные и сложные, «профессионально музыковедческие» суждения и построения. Однако — помимо того, что это де факто не верно, ошибочным и порочным кажется сам подход, поскольку конечно же не существует никаких «внешних», «объективных», «отстраненных» критериев «русскости» музыки, то есть достоверности в музыке «национально-стилистического своеобразия», как сама эта «русскость» не является в музыке чем-то «эстетически самодостаточным», присутствует в ней не во имя «самой себя», а во имя ее выразительности и символичности, ретранслированности в ней определенных смыслов — того, что является сущностной и высшей целью музыкального творчества. Конечно же — если видеть в «русскости» и национальном своеобразии определенные особенности, свойства и качества музыкальной стилистики, то не существует никаких «отстраненных» и «объективных» критериев совершенства и удовлетворительности таковых, как сами они не являются в музыке чем-то сущностным, «эстетически самодостаточным и приоритетным». Вся проблема именно в том, что мера «русскости» музыки, то есть ее погруженности в «фольклорность», «массивность» использования в ней «фольклорных форм» и характер таковых, могут и должны определяться исключительно сущностными художественными целями, которые композитор ставит перед собой в творчестве того или иного произведения, во имя которых он вообще и обращается к «национально своеобразной» стилистике и возможностям таковой — целями выражения, философско-поэтического символизма музыки, ретранслированности и опосредованности в ней некоторых смыслов. Еще точнее — должны определяться мерой служения фольклорных форм и сотканной из них стилистики в целом этим сущностным и высшим целям музыкального творчества. Во Втором ф-нном концерте Рахманинова «фольклорные» формы играют решающую роль в образно-смысловой структуре произведения, при этом — с точки зрения композиционной, то есть в аспекте их включенности в структуру музыки и ее тем, даны достаточно «контурно» и далеко не во всех темах, то есть привнесены в музыку не как «самоцель», не как нечто «эстетически самодостаточное», не потому, что «фольклорно-национальное своеобразие» музыки тождественно ее «красоте» и эстетической ценности, а исключительно во имя выразительности музыки, ее символизма, ясной и объемной ретранслированности в ней некоторых смыслов. Потому, что «красота» музыки в «романтической» концепции музыкального творчества связывается именно с ее смысловой выразительностью и глубиной, силой нравственно-эстетического воздействия в этом на слушателя, способностью вовлекать в диалог о выраженном в ней и им находить отклик в экзистенциальных и «сущностно человеческих» переживаниях слушателя. Как таковую музыку Рубинштейна обвиняют в недостаточной «русскости», то есть в отдаленности от «фольклорно-национальной» стилистики, но ведь все дело именно в том, что музыка должна быть выразительной, пронизанной выражением и опосредованием смыслов, в этом — способной к нравственно-эстетическому воздействию на слушателя, а вовсе не «национальной», и «фольклорно-национальное» должно присутствовать в ней ровно в той мере, в которой служит этим основополагающим и высшим целям. Сами подобные «упреки» и «обвинения», превратившиеся за полтора века чуть ли не в фундаментальные художественно-эстетические установки, очень «знаковы» — они вскрывают глубинные противоречия в русском музыкально-эстетическом сознании второй половины 19 века, его подверженность влиянию тенденций национализма, довление в нем целей и идеалов «национального» над ценностью экзистенциально-личностного, над целями самовыражения, художественно-философского осмысления мира и философско-поэтического символизма. В конечном итоге — порочную и ошибочную «абсолютизированность» в нем дилемм и аспектов стилистики, произошедшую под влиянием этих тенденций и вопреки сущностности и приоритетности горизонтов самовыражения и художественно-философского осмысления мира. Трагедия музыки Рубинштейна, ее радикальной отверженности при жизни композитора, и целенаправленной обреченности на забвение после его смерти — это трагедия искусства, глубоко диалогичного и открытого, пронизанного «универсалистскими» по сути идеалами и стремлениями, и привносящего таковые в культуру, которой они в этот период программно чужды, охваченную тенденциями национализма, борениями «идентичности и самосознания», связанными с этим, и бескомпромисными по характеру дихотомиями и дилеммами, то есть мощными процессами «антиуниверсалистского» толка…

В самом деле — в установках русской музыкальной эстетики второй половины 19 века, ценность творчества того или иного композитора измерялась во многом одним: его способностью писать «русскую», то есть «национально своеобразную» в ее стилистике музыку, достоверно воплощающую «национальный музыкальный характер» и фундаментально использующую для этого язык «народных» форм. Все так — ценность творчества того или иного композитора для национальной культуры, измерялась в господствовавших установках его владением определенной стилистикой, более того — музыкальное творчество русского композитора мыслилось возможным и осуществляемым только в такой стилистике, фактически замыкалось как на ней, так в принципе на воплощении «национального своеобразия и характера», довлеющем в качестве эстетической цели над целями самовыражения. Все так — эстетические цели «национального» плана, увязанные с определенными культурными процессами в русском обществе, с борениями национального самосознания и самоощущения, довлеют в этот период над теми универсальными, общечеловеческими целями экзистенциально-философского самовыражения, которые на протяжении полувека «романтическая» музыка отстаивает и утверждает в качестве сущностных целей музыкального творчества. В господствующих вкусах и установках нет ничего более важного и «вожделенного», нежели расслышать в музыке «национальное» звучание, достоверно воссозданное «национальное своеобразие», то есть — определенную, целостную и художественно убедительную стилистику, именно подобного уровня эстетические цели и «ожидания» довлеют над символизмом музыки, ее смысловой выразительностью и содержательностью, ее пророческой пронизанностью откровениями экзистенциального и философского опыта, над ее способностью вовлекать в диалог и потрясать восприятие, нравственный мир и сознание реципиента. Говоря иначе — над тем, что полвека перед этим, музыка европейского романтизма раскрывает и утверждает в качестве сущностных целей, идеалов и горизонтов музыкального творчества. Собственно — эстетическая «пропасть» в этот период между музыкой европейской и «титульно русской», заключена именно в этом: в первой доминируют тенденции и идеалы романтизма, цели экзистенциально-философского самовыражения и диалога, поиски «универсального» и адекватного для подобного самовыражения и диалога художественного языка, вторая охвачена борениями национальной идентичности, видит главные цели в реконструкции и достоверном художественном воплощении «национального характера», замыкает музыкальное творчество на подобных целях и горизонтах, очевидно предпочитая их тому, что более чем полувека диктует идеал самовыражения личности и обсуждения средствами музыки дилемм существования и судьбы человека. Европейская музыка выстраивает себя как универсальное пространство, единое на основе приверженности целям «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, высшей ценности личности как «субъекта» и «объекта» художественного творчества, символичному музыкальному языку, который адекватен подобному самовыражению, фактически — она выступает целостным полем диалога об экзистенциальном, и потому же об общечеловеческом и «наднациональном», национальные музыкальные школы объединены в ней приверженностью общим эстетическим идеалам экзистенциального и «наднационального» плана, вкладом в осмысление и обсуждение таковых. Русская музыка напротив — выстраивает себя как пространство закрытое, стилистически и эстетически консервативное, идентифицирующее себя на основе программной враждебности и антагонизма в отношении к музыке европейской и «романтическому» в ней, более всего борющееся за «национальное своеобразие», и потому же враждебное ко всему универсальному, стирающему «национальное» или эстетически подчиняющее его чему-то более высокому и сущностному, экзистенциальному и общечеловеческому. В европейской романтической музыке вызывают программное отторжение и чувство «угрозы» как универсализм ее языка, в котором главным являются символизм и смысловая выразительность музыкальных образов, а «национальное» представляет интерес лишь в его способности этому послужить, так и в целом ее глубинная эстетическая обращенность к самовыражению личности, к целям экзистенциального и общечеловеческого плана, в отношении к которым «национальное» на эстетических горизонтах всегда имеет роль вторичную и подчиненную. Русская музыка более всего стремится к достоверному «национальному своеобразию», погружается для этого в язык «народных форм», в нередко архаичные пласты народной музыкальной культуры, усматривая в них путь к таковому, европейская — еще со времен Бетховена стремится «дарить откровения большие, нежели философия и поэзия», то есть служить самовыражению личности, экзистенциальному диалогу о «главном» и «сокровенном», и «национальное» в ней интересует и представляет ценность лишь в той мере, в которой способно послужить глубочайшей исповеди личностного, трагического и сущностно человеческого. Глубина, ясность и символизм самовыражения, волнуют Шопена более тех «национальных» музыкальных форм, которые он иногда использует в качестве «каркаса» для такового, более того — сами эти формы перестают быть собственно «национальными», превращаются в универсальные формы «романтического», экзистенциально-философского самовыражения, входят в копилку языка романтизма как универсального культурного пространства, пронизанного диалогом об экзистенциальном и общечеловеческом. Образы шопеновских ноктюрнов, мазурок, полек, полонезов, вальсов и т.д., отзываются и находят разделенность во всяком, вне зависимости от его национальной принадлежности и идентичности, неотвратимо диктуемой ею культурной ограниченности, ибо являются языком и символами экзистенциальных, и потому же обще и сущностно человеческих переживаний, того опыта, который роднит и объединяет людей вопреки рамкам их культурно-национальной принадлежности, выступает основанием их диалога. Романтическая музыка стремится к этому универсализму — сущностному и стилистическому, охватывающему как суть обсуждаемых в музыкальном творчестве дилемм, определяющие таковое эстетические идеалы и установки, так и особенности художественного языка, его символизм и поэтическую обобщенность. В яростно отстаиваемых в период «золотого века» эстетических идеалах, вкусах, установках и т.д., русский композитор должен был продемонстрировать главное — способность создавать «национально своеобразную» музыку, внятную и достоверную в ее «национальном» характере, использующую для этого язык «народных» форм, особенности и возможности «народной» музыкальности, фактически — стилистически ограниченную и консервативную музыку. Все так — русская музыка, вопреки задолго до этого проясненным для музыкального творчества целям и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, поэтического и философского символизма и т.д., мыслится подчиненной определенной стилистике, создаваемой только в ключе такой стилистики и усматривающей в подобном свою высшую цель и задачу. Стилистика, внятная в ее «русском национальном своеобразии», достоверно и убедительно воплощающая «национальный характер», сотканная для этого из использования нередко архаичных форм и особенностей народной музыкальности — вот то главное, что в этот период желают расслышать и найти в музыке, что заключает в себе ценность и достоинство музыки. Пусть музыка глубоко и проникновенно говорит о наиболее человечном и трагическом, пусть она смыслово содержательна и выразительна, ярка в ее образах и с небывалой силой воздействует на сознание и восприятие слушателя, ощущение им окружающего мира — если в ее стилистике она лишена «внятного национального своеобразия», то в установках «стасовской эстетики», в эпоху «золотого века» русской музыки задающей тон, подобная музыка в принципе лишена ценности для национальной культуры. Речь идет о властвующей в этот период над умами и вкусами эстетической установке, превращавшейся в главный аргумент для программного и непримиримого отрицания композиторского творчества Антона Рубинштейна и несомых таковым тенденций «романтического» универсализма и экзистенциально-философского символизма, приверженности и «обобщено-поэтичному», и «культурно разнообразному» музыкальному языку. Русская музыка должна звучать с внятной национальной характерностью, именно эту «характерность», создаваемую в использовании форм народной музыкальности, «схваченную» и воплощенную в определенной стилистике, желают расслышать в музыке как идеологи русского музыкально-эстетического сознания, так и публика, сформированная в ее вкусах на их установках. Та, очевидность, что подобная установка означает на деле как стилистическую, так и сущностную ограниченность музыкального творчества, затрагивающую и горизонты сюжетности и художественных замыслов, и возможности выражения, никоим образом не беспокоит и не заставляет критически взглянуть на «священные постулаты». В музыке интересует ее каким-то образом достигаемый и создаваемый «национальный характер», и вопрос о том, как достигнуть этого характера, как писать «настоящую русскую музыку», какие музыкальные формы отражают этот характер и правомочны его воплощать в качестве языка выражения и образотворчества, насколько написанная музыка обладает поверхностной, или глубокой и настоящей «русскостью», обсуждается десятилетиями, и в частности — как это уже отмечалось — приводит к отрицанию существеннейших, но не «фольклорных» пластов национальной музыкальной культуры. Вопрос о том, что выражает музыка, насколько она смыслово глубока и содержательна, художественно правдива и убедительна в выражении, кажется в борениях и установках этого периода вторичным — главный вопрос состоит в том, насколько глубоко и правдиво музыка воплощает национальный характер и привносит его в звучание, точнее — в господствующих установках музыка не может быть сочтена «художественно выразительной и правдивой» вне ее внятного национального своеобразия и характера. Вопрос ставится в этот период так, что вне «национального своеобразия» в стилистике, русская музыка не может быть «художественно правдивой и убедительной», вообще приемлемой для пространства национальной культуры, все «романтичное» по языку и стилистике и «созвучное европейскому» — «пошлость» и «штамп», от которых русскую музыку нужно беречь и отдалять. Собственно — как и в целом от наследия европейской музыки, включая стили, опыт творчества и исканий, развитые жанры и формы, «копилку» эстетического сознания с наработанным в нем пониманием принципов и высших эстетических целей и идеалов музыкального творчества и т. д. Русская музыка желает становиться как нечто «самобытное» и антагонистичное «европейскому» и «романтическому», а потому же — «почвенное», закрытое и стилистически консервативное, в особенностях народной музыкальности находящее язык и средства выразительности, а в борьбе за «национальный» характер искусства как таковой — «высшую» и сакральную цель; личностное и экзистенциальное в музыкальном творчестве, связанное с самовыражением и опытом философского осознания мира, на горизонтах эстетических целей, ценностей и идеалов, уступает место «национальному». «Романтическое» в европейской музыке становится для русского эстетического сознания в известной мере «жупелом», олицетворением «пошлости» и «штампа», антитезой тем идеалам и горизонтам, к которым нужно вести и направлять русскую музыку, тому музыкальному языку, которым она должна творить. Чреватое проникнуть в ее пространство и что-то принципиально определять в нем, «романтическое» превращается в «вызов» и «сакральную угрозу», против которых яростно ополчаются. Вызывающее восхищение и находящее отклик в музыке Шопена или Листа, немедленно клеймится как «пошлость» и «штамп», ощущается как нечто неприемлемое, если возникает опасность, что точно так же, в таком же стилистическом ключе и во имя тех же целей и идеалов, русский композитор начнет писать музыку для русской публики. Русская музыка должна писаться иначе — «национально» и во имя «национального», и только в тех жанрах, считается длительное время, которые это позволяют. В русской музыке считается ценным и вообще «приемлемым» не то, что объединяет и роднит ее с музыкой «романтической» и европейской, порождает с таковой диалог, а наоборот — то, что наиболее внятно ее обосабливает и противоставляет «европейскому» и «романтическому» (как на уровне стилистики и языка форм, так и на уровне призванных определять музыкальное творчество идеалов и целей). Антон Рубинштейн, последовательно и долго доказывавший свою способность писать «русскую» музыку, видевший в этом отдельную сферу творческих задач и создавший в подобных усилиях целый ряд великолепных и совершенных произведений, не понимал главного — его «вина» состоит в том, что помимо «русской» музыки он пишет и иную, использующую «романтический» язык, близкую в фундаментальных идеалах и принципах музыке европейского романтизма, что цели самовыражения и экзистенциально-философского диалога в музыкальном творчестве важнее, для него радения о «национальном своеобразии» музыки. Говоря иначе — что он «винен» в универсализме, диалогичности и общекультурной сопричастности его творчества, в принципиальной «наднациональности» такового, в превалировании для него целей самовыражения, философского осмысления мира и диалога, над той целью «национального» характера искусства, которая постулируется в этот период как «сакральная» и «всеобъемлющая», призванная целиком и полностью подчинять творчество музыки и искания. Еще яснее — в том, что его творчество было глубоко «романтично» по сути, в приверженности идеалам самовыражения личности и экзистенциально-философского диалога, обсуждения средствами музыки парадигм экзистенциального опыта и философского осознания человека и мира, и потому же обладало универсализмом и «наднациональностью», общекультурной сопричастностью и вовлеченностью, стилистической открытостью и разнообразностью, находилось в глубоком диалоге с музыкой европейской и в принципе не могло быть замкнуто на дилеммах «национального». Альтернативой «романтическому» языку как олицетворению «штампа» и «пошлости», становится идея обращения к «народным формам» как единственному приемлемому для русского композитора языку, автором этого «прозрения» считается Глинка, его деятельным претворителем в жизнь ощущает себя Стасов. Ограниченность языка «народных форм», его неприемлемость для существенных горизонтов и целей выражения и образотворчества, символизм «романтического» языка, делающий таковой в той же мере универсальным, в которой совершенным для экзистенциально-философского самовыражения и диалога — подобные моменты не принимаются в расчет. Воплощением же этих «сакральных угроз», проникновения «романтического», на уровне стилистики и опыта, идеалов и горизонтов, «внутрь» пространства русской музыки, борющейся за «патриархальную самобытность» и «национальное своеобразие», становятся фигура, творческая и просветительская деятельность Антона Рубинштейна. Диалогичность творчества и как таковой фигуры Рубинштейна, стилистический и сущностный универсализм его творчества, свойственное таковому ощущение европейской и «романтической» сопричастности — вот, пожалуй, что наиболее вызывает отторжение. Даже засвидетельствованное умение вдохновенно и убедительно писать «русскую» музыку, не могло «спасти» Рубинштейна от трагического конфликта его судьбы и пути — он был в принципе неприемлем тем, что в «романтичности» его творчества был более, чем «русским», общеевропейским композитором, разделяющим эстетические идеалы европейской музыки, ощущающим цели самовыражения в музыке стоящими выше служения ее «национальному характеру», обращающим музыкальное творчество к тому, что по своей сути общечеловечно и «наднационально». Рубинштейн был безнадежно «винен» в том, что русская национальная тематика, как бы художественно убедительно и целостно он не воплощал ее, была для него лишь одним из спектров художественных замыслов и задач, стилистика — лишь одним из художественных языков, в рамках которых композитор на протяжении всего пути осуществлял творчество музыки, что «национальное» в музыке представляет для него интерес лишь как средство и язык для главной цели экзистенциально-философского самовыражения, но не является «всеобъемлющей» и «самодостаточной» целью. Рубинштейн был «винен» в свойственной его творчеству общекультурной вовлеченности и широте сюжетно-тематических горизонтов, в умении писать музыку не только «по-русски», а на культурно разные сюжеты и на разных художественных языках, сочетать в творчестве произведения на «патриархально русские» темы с теми, которые написаны на сюжеты немецкой или английской литературы. Собственно — та универсальность, общекультурная сопричастность, стилистическая и сюжетно-тематическая широта музыкального творчества, которая в критериях и установках романтизма могла бы оцениваться и выступать только как достоинство, для русской музыкальной эстетики, требовавшей от композитора всеобъемлющей «национальности» и фактически замкнутости, ограниченности его творчества, лишь служила поводом для отвержения и нападок. Русский композитор должен был посвящать творчество воплощению и раскрытию «национального своеобразия» музыки, борьбе за ее «национальный характер», за глубокую «национальность» музыки как искусства и в ее тематике и горизонтах художественных замыслов, и в ее стилистике, и в ее сути и «духе». Однако — творчество Рубинштейна, при всем внимании композитора к «национальной» составляющей музыкального творчества и свершениях в этом направлении, обращало музыку к иным и куда более высоким целям, усматривало таковые в самовыражении, в превращении музыки в язык и способ философского осмысления мира, в символизме музыки, раскрывало универсальность и общекультурную сопричастность музыки как искусства, широту ее сюжетно-тематических горизонтов. Композитор ставит себе целью симфоническую разработку литературного сюжета А. Мея, и в разгаре «романтического» периода его творчества свидетельствует способность создать художественно совершенное и целостное, пронизанное достоверными, символичными и яркими образами произведение на «самобытно русскую тематику», используя для этого глубоко ощущаемую и достоверно воплощаемую национальную стилистику. Одновременно с этим, он видит задачу в симфонической разработке сюжета Сервантеса, для которой русская национальная стилистика конечно же совершенно неприемлема, подразумевающей принципиально иной художественный язык, и вот — из под пера композитора выходит симфоническая поэма, в которой убедительное музыкально-символическое воплощение литературного сюжета, сложного по его философско-смысловому контексту, состоялось вне какого-либо обращения к «сакрально исповедуемому» в означенный период русской музыкой языку «народных форм». Оба эти замысла, родственные художественной сутью, но подразумевающие творчество в совершенно разных художественных языках и парадигмах, композитор реализует почти одновременно и с равной степенью художественной убедительности и правды. Сочетание в творчестве композитора русского характера и национальной сопричастности с универсализмом, общекультурной вовлеченностью, диалогичностью и стилистической открытостью — всем тем, что обусловлено философизмом и экзистенциальностью творчества, раскрывается в этом быть может наиболее символично. Симфонические поэмы «Дон Кихот» и «Иван Грозный» Рубинштейн создает не просто одновременно, а как нечто, в равной мере «свое», прожитое и раскрытое в его смыслах, с равной степенью достоверности как в стилистике, так и в смысловом контексте и содержании образов, что ставит под сомнение, пожалуй, правомочность вопроса о том, чего более в творческой идентичности композитора — «русского» или «европейского». Собственно — композитору не могли простить именно эту «наднациональность» и «дуидентичность» творчества, тот универсализм творчества, который обусловлен его философской и экзистенциальной природой, отношением к нему как к полю экзистенциально-философского самовыражения и диалога, способу философского осмысления мира. Не задолго перед этим он отдается симфонической разработке сюжета гетевского «Фауста», конечно же используя в создаваемом произведении максимально символичный и «обобщенный» музыкальный язык, наиболее подходящий для художественно-музыкального раскрытия философских и «фундаментально-культурных» смыслов сюжета. Творчеству композитора свойственны диалогичность, общекультурная вовлеченность и сопричастность, широта сюжетно-тематических горизонтов, обусловленные его глубинной философичностью и экзистенциальностью, нацеленностью на самовыражение и философское осмысление мира и человека. В этом причина, по которой в нем сочетается философское, поэтичное и характерное, культурно и сюжетно разноплановое, обобщенно-символичное и фольклорное, темы из русской литературы — с сюжетами и мотивами литературы английской, немецкой, персидской и т. д. Рубинштейн ощущает, что музыкальному творчеству, в соответствии с его сутью и возможностями, открыт и доступен «весь мир», что оно должно обладать воплощающей это общекультурной сопричастностью и диалогичностью, широтой сюжетно-тематических горизонтов и разнообразностью художественного языка. Однако — именно в этом был заключен исток трагического конфликта композитора с пространством русской музыки, в течение всей его жизни исповедующей замкнутость, враждебность «романтическому» стилю и искусству, их универсальности и нацеленности на философский символизм, зацикленность на дилеммах, горизонтах и сюжетах «национального» плана, отстаивающей свою «национальную самобытность и характерность». Собственно — «романтическое», то есть общечеловечное, экзистенциальное и философское, посвященность целям экзистенциально-философского самовыражения и диалога, в русскую музыку, на уровне сюжетности и фундаментальных эстетических идеалов и горизонтов, привносят именно Рубинштейн и композиторы его «музыкального дома». Лишь в их музыке в основном возможно обнаружить универсализм, сочетание «национального» с «обобщенно-символичным» и «культурно разным», символичную и поэтически вдохновенную исповедь трагического опыта, глубочайших экзистенциальных и нравственных переживаний, пафос философствования о судьбе человека и вызовах настоящего. Так может быть — русский композитор, в его «сакральной» приверженности ограниченной стилистике, «национально своеобразному и характерному» языку, должен быть ограничен в самой сути его творчества, должен избегать тех горизонтов художественных замыслов, которые отдаляют его от следования подобной стилистике? А почему, собственно? Разве русский композитор — как и всякий композитор — это не художник, творчество которого подчинено философскому осмыслению мира, самовыражению и диалогу, затрагивающим общечеловеческие по сути вопросы и дилеммы, то есть общечеловечно по его сути, и потому же должно обладать общекультурной сопричастностью и диалогичностью, спектром адекватных этому возможностей, использовать не только обусловленный его национальными истоками, но и «разный» художественно-стилистический язык, делающий доступными к осуществлению определяющие его цели? Разве возможно — по здравому рассуждению — поставить «в вину» композитору то, что наряду с художественно цельным и достоверным созданием произведений на «национальную» тематику, он не менее совершенно разрабатывает философски символичные сюжеты из «общекультурного» поля, создает произведения на «обобщенно-поэтичном» или «культурно ином» музыкальном языке? Разве возможно — следуя той же здравости и честности оценок — ставить «в вину» композитору то, что вдохновенная и с небывалой силой воздействующая на слушателя музыка, пронизанная символизмом и самовыражением, яркостью и красотой образов, смыслово глубокая и содержательная, создавалась им тем музыкальным языком, который лишен «внятного национального характера»? Разве может это каким-то образом умалить ценность и достоинство подобной музыки, разве ее превалирование в творчестве композитора над художественно совершенными и убедительными произведениями в «национально своеобразном» ключе, может по праву стать причиной для отрицания и нивеляции ценности его наследия? Разве может быть поставлено «в вину» то, что помимо убедительного и цельного владения «национально характерным» языком, палитра средств художественной выразительности в творчестве композитора была более широка, что в конечном итоге раскрывало перед таковым художественные горизонты, делало возможными его универсализм, философскую содержательность и символичность, пронизанность самовыражением и диалогом об экзистенциальных и метафизических дилеммах? Конечно же нет — если эстетические вкусы не замкнуты на «высшей» и «самодовлеющей» ценности «национального» в музыкальном творчестве, обращены к экзистенциальному и потому же общечеловеческому, то есть сущностному в нем, к его философской символичности и поэтической выразительности. Возможно ли было бы поставить «в вину», скажем А. Дворжаку — «программному националисту» в музыке, что в самый разгар его погружения в «национальные» элементы композиторского творчества, он создает свою 7 симфонию — произведение, философское по сути и «обобщенно-символичное», «эталонно романтическое» и лишенное национального своеобразия в стилистике, пронизанное пафосом философского осмысления и переживания мира? А ведь в совсем недавних работах, спустя более века после смерти, в лицо Рубинштейну бросается «уничтожающий» упрек в том, что «большая часть» его музыки написана в воспринятом им в молодости стиле «классического» романтизма (причем колоссальные художественные достоинства такой музыки в расчет не принимаются), что именно этот стиль был наиболее близок его таланту, художественному мышлению и мироощущению. Утверждение первое верно, второе — верно лишь частично, однако безоговорочно ошибочна оценка: универсализм и философизм творчества композитора, его пронизанность «романтическим» самовыражением, его диалогичность и сюжетно-стилистическая широта, не могут и не должны быть поставлены «в вину». Вместе с тем — и первое утверждение не бесспорно: в творчестве композитора нет периодов, в которых отсутствует обращение к «национальной» тематике, к языку и выразительным возможностям «народных форм», число произведений, в которых подобный художественный язык используется, достаточно значительно, просто само его использование инаково, нежели в творчестве композиторов «стасовского круга». Вместо того, чтобы относиться к использованию «народных форм» как высшей и самодостаточной цели творчества, подчинять таковое воплощению «национального характера», композитор обращается к этим формам так, как это в принципе делает «позднеромантическая» музыка — усматривая в них язык и средство выразительности, то есть то, что должно послужить сущностным для музыкального творчества целям, органично вплетая их в подобном качестве в стилистику и образно-смысловую структуру произведений. Подобные формы и созданные при их посредстве образы, зачастую не довлеют в произведениях Рубинштейна, преследующего целью вовсе не «национальную характерность» музыки, а оттеняют выражаемые в таковых смыслы, идеи, настроения и опыт, обогащают выражение и служат целям выражения. Проще говоря — композитор ощущает и использует выразительные возможности «народных форм» и созданных при их посредстве образов, органично вплетает их в образотворчество как выражение смыслов, к примеру — в его «Драматической» симфонии, контрастирующая с главной, «оптимистическая» тема, неожиданно обладает внятным национальным характером: особенности «народной» ритмики и гармонии были прочувствованы композитором как инструмент создания музыкального образа, звучащего гимном жизни и воле человека, выражающего веру в жизнь и торжество над ее вызовами и противоречиями. Смыслы и переживания подобного сложного, экзистенциально-философского плана, композитор ощутил возможность выразить языком и средствами «народных форм», таковые показались ему наиболее раскрывающими и воплощающими их. Так рождается одна из центральных тем произведения, выражающая подобные смыслы и переживания и одновременно обладающая внятным «национальным» характером. Кроме этого — «национально окрашенная» тема звучит в финале симфонии, массивное использование «народных форм» и мотивов слышится в темах второй части, все это в целом органично вплетено образно-смысловую и стилистическую структуру симфонии как «романтического» по сути и концепции произведения, подчиненного целям экзистенциально-философского самовыражения, обсуждения глубочайших философских дилемм. Является ли музыка симфонии «русской»? Безусловно — она не преследует целью воплощение «национального характера» и олицетворяющей таковой стилистики, ее навряд ли можно назвать «русской» в том значении, которое придавал этому понятию «стасовский круг» композиторов и музыкальных критиков. «Национальное своеобразие» и воплощающее таковое стилистика не являются эстетической целью в этом произведении — оно вдохновлено целями совершенно иного рода. Однако — речь безусловно идет о русской романтической музыке, которая органично использует возможности «народных форм» во имя сущностных для нее целей выражения, свидетельствует в подобной творческой концепции и парадигме отношения к «национальным» элементам в музыке ее национальные истоки и национальную же сопричастность. В конечном итоге — симфония звучит «национально» точно так же, как некоторые, «национальные» по духу и стилистике симфонии Дворжака, к примеру — Пятая. Как вообще возможно нивелировать ценность смыслово содержательной и выразительной, художественно убедительной и вдохновенной, философски символичной музыки только на том основании, что в ее стилистике нет «национального своеобразия»? Творчество композитора таково — в его целостности и особенностях, в его историческом формировании, оно сочетает в себе «национальную погруженность» с универсализмом и диалогичностью, общекультурной вовлеченностью, внимание к «национальной» тематике — с философизмом и широтой сюжетно-тематических горизонтов, обращенность к «национальному» языку, глубокое и правдивое ощущение такового — с обобщенно-поэтичной, символичной и одновременно разнообразной стилистикой. Во всяком здоровом восприятии подобная особенность творческого мышления, его способность создавать с одинаковой правдой и достоверностью такие стилистически, сущностно и сюжетно разные произведения, как оперы «Демон», «Купец Калашников» и «Нерон», должны были бы оцениваться как исключительное и редкое достоинство, а его замкнутость и ограниченность, способность работать только в ключе определенной «национальной» стилистики, делающая невозможными диалогичность и универсализм, общекультурную вовлеченность и обращенность к эстетическим горизонтам и целям общечеловеческого плана — как существенный недостаток. Однако — в русской музыкальной эстетике, как в неком кривом зеркале, под влиянием и ныне господствующих в ней установок и клише, акценты смещены и расставлены прямо противоположным образом, и «национально своеобразное», но при этом смыслово невыразительное и обедненное, постулируется как «эталон прекрасного», а пронизанная смыслами и самовыражением, художественно убедительная и правдивая, но лишенная этого «своеобразия» или не усматривающая в таковом всеобъемлющей цели музыка, клеймится «не имеющей эстетической ценности». Отсутствие в «эталонно русских» симфониях какого-либо философского содержания и символизма, глубокого и вовлекающего в диалог самовыражения, не оценивается как принципиальный недостаток, опускающий эти произведения на иной эстетический уровень — в них нет общечеловечески и экзистенциально значимого, утверждаемого в его высшей художественной ценности еще со времен античности, но зато есть вожделенный «национальный характер», и как говорится, «чего же боле». Однако — глубина экзистенциально-философского самовыражения, философский символизм и пафос в поздних симфониях Чайковского, обусловившие выбор «обобщенного» языка романтизма и значительное отступление от «национально своеобразной» стилистики, превращались В. Стасовым и его «кругом» в повод для обвинения и отрицания эстетической ценности этих произведений для русской музыки. Вообще — всякий раз, когда русская музыка, через ее обращенность к целям и горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, философского диалога и осмысления мира, раскрывала ее общечеловеческие начала, диалогичность и общекультурную сопричастность, отходила от «национальной» замкнутости — сущностной и стилистической, она клеймилась стасовским кругом «не русской», «эстетически малоценной» и не имеющей права на будущее в пространстве русской музыкальной культуры. Чтобы понять всю меру радикальности бурливших процессов, абсурдности господствовавших установок, слепоты в восприятии и оценках, наконец — глубину и сущностный характер конфликта, достаточно вспомнить, что помимо произведений Рубинштейна, подобные же ярлыки навешивались на балеты и симфонии Чайковского, на его ставшие культовыми оперы на сюжеты Пушкина, на симфонии С.И.Танеева. Композитора Танеева называли, подобно Чайковскому и Рубинштейну, «не русским» художником лишь по той причине, что для центральных, смыслово несущих тем его симфоний, он зачастую выбирал обобщенно-символичный, отстраненный от «национального своеобразия» язык романтизма, и таковые дышали романтической героикой, драматизмом и духом борьбы, философским пафосом и объемом, но совсем не «национальным характером». Творчество молодого Танеева было «романтичным» и по сути, в приверженности идеалам самовыражения и философствования, и стилистически, что означало предпочтение «обобщенно-символичного» музыкального языка и принципов «романтической» композиции, нацеленной на раскрытие смыслового потенциала образов и тем в их развитии и взаимодействии — этого было достаточно, чтобы ощущать и постулировать творчество композитора как «не русское», подверженное влиянию «романтического штампа» и того, что «русской» музыке чуждо. Господствующие вкусы могла удовлетворить лишь та музыка, которая обладала «внятно национальной» стилистикой, в образах которой возможно было расслышать то, что оценивалось как «национальное» и «русское», всякая же обобщенность и символичность музыкального языка, его пронизанность философским пафосом и объемом и отстраненность от «национального», отсылали к «веяниям романтического штампа» и ощущались как нечто «чуждое» и для русской музыки неприемлемое. В конечном итоге — речь шла о конфликте сущностного характера, о борьбе двух эстетических концепций, олицетворенных в определенных персонах и «творческих лагерях», которая означала далеко не просто борьбу разных стилей — обладающего выпуклой и внятной «национальностью», свидетельствующего культурно-национальную сопричастность музыки, и более «обобщенного», универсального, «национально отстраненного». В еще большей мере речь шла о столкновении фундаментальных представлений о сути, цели и предназначении музыкального творчества, о его замкнутости на эстетических горизонтах «национального» плана, на радении о всеобъемлющем «национальном» характере музыки, или обращенности к тем идеалам самовыражения и философского осмысления действительности, которые очевидны в их общечеловеческой сути и подразумевают универсализм, открытость и диалогичность. Речь шла о борьбе между искусством «национально замкнутым» и тем, которое в его обращенности к эстетическим целям и горизонтам экзистенциального плана, к самовыражению и философскому диалогу, универсально и общечеловечно, диалогично и стилистически разнообразно, ощущает свою общекультурную сопричастность и вовлеченность. Речь шла о том, чем будет становящаяся и формирующаяся русская музыка, какие тенденции определят ее развитие и облик, какого рода и уровня эстетические цели восторжествуют на ее горизонтах, к чему она будет двигаться — к целям «национального» плана и идеалу «национально своеобразного» звучания, к всеобъемлющему характеру в ней «национальных» элементов (тематика, стилистика, идеалы развития и т.д.) или же к универсализму, философизму и экзистенциальности, общекультурной вовлеченности и стилистической диалогичности, в которых есть место и для «национального». В творчестве Мусоргского и Бородина может завлечь «национальная характерность и достоверность», в творчестве Рубинштейна потрясают сочетание философизма и глубины самовыражения с характерностью и фольклорностью, достоверно воссозданной «русской» стилистики — со стилистическим разнообразием и универсализмом, способность с одинаковой художественной цельностью и убедительностью создавать произведения, максимально философски обобщенные и символичные, погруженные в «русскую самобытность» и в сюжетном, культурном и стилистическом аспекте совершенно иные — от опер «Нерон» и «Демон» до оперы «Купец Калашников», от ораторий на библейские темы до ораторий на сюжеты из Мильтона, от симфонических поэм на сюжеты русской истории и литературы до таковых же на сюжеты из Гете и Сервантеса. Еще яснее — художественно целостно, убедительно и достоверно создавать произведения, настолько и сущностно, и в востребованном в них стилистическом языке разные, ведь будет ложью утверждать, что произведения «философские» и пронизанные глубиной самовыражения, написанные обобщенно-символичным, «универсальным» языком романтизма, удавались композитору более произведений «характерно русских» и тех, которые подразумевали в их создании совершенно иную в культурном и национальном отношении стилистику. В творчестве композитора одинаково убедительна и проникновенна и та исповедь личностного опыта и глубочайших экзистенциальных переживаний и мыслей, которая звучит обобщенно-поэтичным и символичным языком романтизма, и та, которая выливается в мир языком «национально характерных» образов. Оба виолончельных концерта композитора, которые разделяет почти двадцать лет, одинаково звучащие с художественным совершенством и проникновенностью самовыражения, но созданные в разных стилистических парадигмах, могут служит внятным свидетельством правоты этого утверждения. Собственно — весь облик Рубинштейна-композитора и его творчества, был откровенным вызовом торжествующей и «сакрализующей» себя в пространстве русской музыки «национальной замкнутости», олицетворением универсализма и общекультурной вовлеченности, диалогичности и стилистического разнообразия музыкального творчества, которые русская музыка и музыкальная эстетика в этот период ощущают наиболее враждебными себе. Удивительной сюжетной, культурной и стилистической палитрой, умением сочетать философски символичное и обобщенное с «национально характерным и разным», жанровой разносторонностью, подразумевающей широту сюжетно-тематических горизонтов и возможностей художественного языка и стилистики, творчество Рубинштейна словно бы убеждает, что русская музыка может быть многоликой, «национальной» и сопричастной музыке общемировой, следующей единым с ней эстетическим горизонтам и обсуждающей те же дилеммы, что русский композитор может хранить верность национальным истокам своего творчества, но при этом ощущать полем такового «весь мир», пространство общечеловеческой культуры. Рубинштейн — композитор, в той же мере сопричастный русской музыкальной и национальной культуре и неотделимый от нее, в которой принадлежащий «миру», сутью его творчества, экзистенциальностью и философизмом такового, вовлеченный в поле культуры общечеловеческой, выходящий за рамки «национального». Рубинштейн — русский композитор, засвидетельствовавший национальную сопричастность его творчества во множестве произведений, «программно национальных» по стилистике и тематике, либо же тех, в которых ощущение выразительных возможностей «национальных» элементов в музыке, обусловило органичное вплетение таковых в их образно-стилистическую концепцию и структуру. Рубинштейн — более, чем «русский», универсальный и «наднациональный» композитор: по философизму и экзистенциальности творчества, пронизанности такового мощным и разносторонним самовыражением, по глубине и сути, общечеловечности затронутых в нем дилемм, по удивительной сюжетной широте и стилистической разнообразности творчества, свидетельствующей ощущением таковым своей общекультурной сопричастности. Вот этого — творческой универсальности, «наднациональности» и «дуидентичности», принципиальной невозможности замыкать музыкальное творчество в рамках «национального», то есть всех тех глубинных особенностей творчества, которые были обусловлены его философизмом и экзистенциальностью, его «романтической» сутью, композитору не могла простить русская музыкальная эстетика второй половины 19 века, усматривающая в отстоянии «национального характера музыки» высшую и чуть ли не «сакральную» цель, принципиально борющаяся за всеобъемлющую «национальность» музыки. Русская музыка должна быть «внятно национальной», то есть в ее стилистике «национально своеобразной и характерной», всякий «универсализм», отступление от «национальной характерности» и олицетворяющей таковую стилистики, ощущаются как нечто «чуждое» и яростно отвергаются. Речь зачастую шла даже не о необходимости для творческого мышления композитора переплавить «народные», «национально своеобразные» формы в целостный и выражающий требуемые смыслы образ, использовать таковые как язык в образотворчестве как акте выражения — о чем-то, в качестве «творческого метода» куда более примитивном: о создании «образа» на основе композиционно-вариативной разработки конкретных народных мотивов. Еще точнее — «творчество образа» сводилось к композиционно-вариативной разработке существующих народных мелодий, которые, предполагалось, должны исчерпывающе выразить желаемое композитором (вопрос о том, в чем же в подобном случае состоят собственно творчество и творческое усилие композитора, остается открытым). В частности — М. Балакирев, желая выразить в симфонической поэме «Русь» три начала России — «языческое», «московский уклад» и «казацкую вольность», сводил этот замысел к симфонической разработке трех народных мелодий соответствующего периода и характера, и даже обладая выразительным «народным» материалом, так и не сумел собственно реализовать свой замысел и выразить ключевую мысль, построив какое-то внятное композиционное взаимодействие используемых мелодий. Цитирования и симфонической разработки существующих народных мелодий, композитору по-видимому было достаточно для создания символичного, многогранного, художественно-философского образа России — о подобном возможно говорить лишь с иронией. Следуя этому, мышление композиторов избавлялось от мучительных исканий и усилий в творчестве символичного, смыслово объемного и выразительного образа, однако — очевидная «сниженность» и примитивность подобного творческого подхода, ни чуть не уменьшала враждебности и высокомерия в отношении к «пошлому романтическому стилю», средствами и возможностями которого, надо отметить, нескольким поколениям европейских композиторов удавалось достигнуть в музыке небывалой философской глубины и символичности, совершенной поэтической выразительности. Способность музыки служить художественно-философскому осмыслению мира во всей его культурной разнообразности, быть адекватной этой высшей эстетической задаче в средствах и возможностях ее стилистики и языка — вот тот принцип, который Рубинштейн отстаивает и последовательно реализует в творчестве на протяжении всего пути, нередко поражая умением создавать музыкальные произведения в совершенно разных стилистических парадигмах, на чуть ли не «полярно разные» в культурном отношении сюжеты, но с одинаковой мерой художественной правды, целостности и достоверности. Во всяком ином случае, подобная редчайшая особенность творчества композитора, означающая его диалогичность и универсализм, была бы оценена как его высочайшее достоинство, однако в оценках русской музыкальной эстетики второй половины 19 века, борющейся за всеобъемлющую «национальность» музыкального творчества, усматривающей в таковой высшую цель, она служила лишь причиной для отвержения и обвинений (нельзя не подчеркнуть, что подобные же установки господствовали в оценках творчества Рубинштейна весь советский период и остаются действительными и сегодня). Увы — «стасовская эстетика» исповедовала принцип «национальной замкнутости» музыкального творчества, что означало его неотвратимое отдаление от сущностных целей и горизонтов экзистенциально-философского, и потому же общечеловеческого плана, следование которым всегда подразумевает его универсализм и диалогичность, общекультурную сопричастность. Ведь всеобъемлющая подчиненность музыкального творчества идеалу «национально своеобразного и характерного» звучания, определенной и воплощающей такое звучание стилистике, той «национальной» сюжетности и тематике, которая востребует подобную стилистку, оправдывает и делает возможным ее доминирование — это именно «национальная замкнутость» музыкального творчества. В свою очередь, подобная «замкнутость» неотвратимо обращалась отдалением музыкального творчества от тех целей экзистенциально-философского самовыражения, художественно-философского осмысления мира, которые общечеловечны по сути, следование которым подразумевает универсализм, диалогичность, общекультурною вовлеченность и сопричастность музыкального творчества. Ведь стремление композитора говорить об общечеловеческих дилеммах, может обусловить не просто символизм и обобщенность, универсализм выбранного им для творчества музыки стилистического языка — олицетворением подобного языка является стиль «классического романтизма». Подобное стремление может обусловить обращение к самому широкому сюжетно-тематическому ряду, к разработке философски содержательных и символичных сюжетов из общекультурного поля, то есть подразумевает диалогичность, универсализм и общекультурную сопричастность как фундаментальные особенности музыкального творчества. В этом случае французские, итальянские и немецкие композиторы создают произведения на сюжеты Шекспира, русские — на сюжеты Байрона и Мильтона, Гете и Сервантеса. Шекспира и Гофмана: разработка этих сюжетов становится способом экзистенциально-философского диалога и самовыражения в музыкальном творчестве. Создание произведений на эти сюжеты преследует целью раскрытие средствами музыки их философских и культурных смыслов, что требует от самой музыки и ее языка символизма, обобщенно-поэтической выразительности, стилистической гибкости и разнообразности. В тот момент, когда целью и предметом музыкального творчества, то есть тем, что в нем осмысливается и обсуждается, становится по своей сути общечеловеческое — дилеммы самовыражения, парадигмы экзистенциального и философского опыта, как такового философского осознания мира, само оно неотвратимо начинает тяготеть к универсализму, затрагивающему как аспекты языка и стилистики, так и сюжетно-тематические горизонты, подразумевающему его общекультурную сопричастность и вовлеченность. «Романтическая» эстетика подразумевала общечеловеческую культуру в качестве поля для свершений в музыкальном творчестве, утверждая этим его универсализм, усматривая в нем способ художественно-философского осмысления мира во всем культурном разнообразии такового. В установках «романтической» эстетики музыкальное творчество диалогично и универсально, выступает способом художественно-философского осмысления мира, полем для его свершений мыслятся «весь мир», пространство общечеловеческой культуры как таковой, и в стремлении французского композитора создать концертно-симфоническое произведение на байроновский сюжет, а русского — балет на сюжет сказки Гофмана и оперу на сюжет шиллеровской трагедии, усматривается нечто сущностное и должное, соответствующее основополагающим эстетическим идеалам. Ведь если Чайковский был «универсален» в его творческом сознании и мышлении, и подобно Рубинштейну, ощущал правомочным и совершенно органичным следовать в творчестве самым широким и разнообразным сюжетно-тематическим горизонтам, сочетать в таковом произведения на сюжеты Пушкина и Байрона, Шиллера и Шекспира, Островского и Гофмана, то именно благодаря той прививке идеалов «романтической эстетики», которую он и русская музыка в целом получили усилиями Рубинштейна. В целом — европейская культура второй половины 19 века предстает универсальным пространством, пронизанным диалогом об общих целях, дилеммах, идеалах и т.д., объединенным подобным диалогом; «национальное» объединено в таковом переживанием и обсуждением дилемм экзистенциально-философского характера, «европейско-романтическая» идентичность художника в той же мере оставляет в его творчестве и сознании место для «национального», для ощущения «национальной сопричастности», в которой, в качестве своей неотъемлемой черты, подразумевает этот «универсализм». Возникает та удивительная культурная ситуация, когда немецкие композиторы стремятся говорить о парадигмах философского и экзистенциального опыта языком образов и сюжетов Шекспира, французские — Гете, а русские, следующие этому «универсализму» культурного и эстетического сознания, обращаются и к Шекспиру, и к Гете, и к Байрону, и ко многим иным корифеям общечеловеческой культуры и попыток художественно-философского осознания мира. Ведь заключено нечто принципиальное в ситуации, когда такой композитор, как Чайковский, со всей его «русской» сопричастностью и идентичностью, вместе с тем ощущает себя вовлеченным в общекультурное и «европейско-романтическое» пространство, связанным с таковым, прежде всего — по причине глубинной близости, единства переживаемого и обсуждаемого, определяющих музыкальное творчество эстетических идеалов и целей, и потому же — ощущает и правомочным, и должным обращаться к общекультурной тематике и сюжетности в той же мере, в которой и к «национальной». В тот период, когда в европейской романтической музыке торжествуют именно эти эстетические идеалы и горизонты, русская музыка программно озабочена борьбой за «национальное своеобразие», путь к которому видится через «почвенничество», замкнутость сюжетно-тематических горизонтов, стилистическую ограниченность и «консервативность». Дело даже не в том, что «национальное» в искусссве выдвигалось как нечто «высшее» и «всеобъемлющее», довлеющее над экзистенциальным и общечеловеческим, что «национально характерная», но смыслово бессодержательная и невыразительная, ни о чем не говорящая музыка, могла быть сочтена более «прекрасной» и ценной, нежели музыка, пронизанная глубиной и правдой самовыражения, но лишенная «национального своеобразия». Дело не в том, что «национально характерное» ощущалось в музыке более ценным, нежели ее смысловая глубина, пронизанность самовыражением и философским символизмом, способность воздействовать этим на сознание и нравственный мир слушателя. Дело не в том, что музыка мыслилась призванной удовлетворять и ласкать «национальное самоощущение» слушателя, а не нравственно потрясать его сознание и восприятие, вовлекать его выраженными в ней смыслами и идеями в диалог об экзистенциальном и общечеловеческом, о «главном» и «сокровенном». Дело не в том, что подобная эстетическая установка, вопреки всей ее абсурдности, вообще «исповедовалась» — дело в том, что на длительный период она превратилась в господствующую, определяющую приоритеты и вкусы как публики, так и творческих кругов, стала «дамокловым мечом», угрожающим губить и уничтожать все то в русской музыке, что связано с универсализмом и общекультурной сопричастностью, обращенностью к обще и сущностно человеческому, отступало от «борьбы за национальный характер» и в целом выводило таковую за рамки «национального». Ведь пресловутая «русскость» музыки очевидно сводилась к определенной, сотканной из использования «народных форм» стилистике, к замкнутости музыкального творчества на тех «национальных» горизонтах художественных целей и замыслов, следование которым оправдывало бы его всеобъемлющую приверженность подобной стилистике. Фактически — эта «русскость», «национальная своеобразность и характерность» музыки, всегда означала ее стилистическую ограниченность и «консервативность», подразумевала ту зацикленность на художественных целях и дилеммах «национального» плана, которая оправдывала бы подобное. В 70-90-е годы 19 века русскими композиторами разного уровня, в том числе и более «периферийными», создается множество «программно русских» и названных «русскими» произведений в разных жанрах, призванных засвидетельствовать именно то, что «русскость» и «национальный характер» музыки — это определенная стилистика, а умение писать «русскую» музыку означает более или менее органичное и художественно убедительное владение такой стилистикой, максимальное и концептуальное обращение музыки к «фольклорности» как в плане языка форм, так и в плане конкретных мотивов, их разработки в музыкальном произведении в качестве творческого метода. Все верно — именно в этом состоит суть характерности всякой «национальной» музыки, и таковы пути воплощения подобной «характерности». Однако — из этого проистекает правомочный и неотвратимый вопрос: а может ли быть в подобном случае музыка только «национальной», «национально своеобразной и характерной», приверженной ограниченной стилистике, не противоречит ли это сущности музыкального творчества, его сущностной универсальности и обращенности к целям общечеловеческого плана и значения? Судьба Рубинштейна стала олицетворением глубинных тенденций, процессов и противоречий в русской культурной и музыкальной жизни второй половины 19 века, борьбы в русской музыке между искусством «романтически» универсальным и экзистенциальным и тем, которое тяготеет к «национальной замкнутости», возвышает эстетические цели и идеалы «национального» плана над всем, еще точнее — между экзистенциальным и универсальным началом музыкального творчества и той его подчиненностью горизонтам «национального», которая сложилась и утвердилась в нем на определенном этапе под влиянием причин более общего плана и «сторонних». Общечеловечность и универсальность музыкального творчества, обусловленные его экзистенциальностью, его сутью как самовыражения и поля философского диалога и осмысления мира, или же его довлеющая «национальность», подчиненность эстетическим целям и горизонтам «национального» плана, «национальная замкнутость» — эта глубинная и драматическая дилемма таилась за конфликтами и противоречиями в творческой судьбе Антона Рубинштейна, в «программном» и нередко непримиримом отрицании, которое встретило творчество композитора в поле русской музыкальной культуры, которое длилось всю жизнь композитора и растянулось на более чем столетие после смерти. Все так — судьба Рубинштейна олицетворяла дилемму обращенности русского музыкального творчества к горизонтам самовыражения и философского осмысления мира, к диалогичности и общекультурной сопричастности, к поиску философского символизма и универсальной поэтической выразительности его языка, или его всеобъемлющей «национальности», означающей замкнутость, ограниченность стилистики и сюжетно-тематического ряда, отдаленность от сущностных целей. Ведь универсальность и общечеловечность творчества Чайковского — гениального детища просветительских усилий и творчески-эстетического влияния Рубинштейна, связана с двумя моментами: с нравственной и экзистенциальной значимостью такового, с присутствием в нем глубочайшего экзистенциально-философского самовыражения, с заостренностью в нем «последних» и «метафизических» вопросов, связанных с философским переживанием мира, существования и судьбы человека, и с присутствием в его стилистике «романтической» обобщенности и символичности, делающей наиболее философские и нравственно значимые произведения композитора «всеобще понятными и читаемыми», проникновенными, способными вовлечь в диалог всякого. Творчество Рубинштейна несло тенденции универсализма и «наднациональности», «обобщенность» или «разнообразие» художественного языка, отношение к «национальным» элементам в музыкальном творчестве — от сюжетности и тематики до языка форм — как к чему-то «вторичному» или «одному из», а не в качестве эстетической цели «сакральному» и «всеобъемлющему»: в этом заключались причины его принципиального, сущностного и нередко яростного отторжения. Все означенное в творчестве композитора отождествлялось в русском музыкально-эстетическом сознании с «веяниями романтизма», и в самом деле было обусловлено «романтической» суть такового, его глубинным философизмом и приверженностью целям и идеалам самовыражения. В целом — было бы странным ожидать «принятости» глубоко «универсалистского» по своей сути творчества и олицетворяемых таковым эстетических идеалов в пространстве культуры, охваченной в тот момент тенденциями национализма, «народничеством», борениями национального самосознания и идентичности, исповедующей идеалы «национального», «всеобщего» и «объективистского» плана, и потому в равной мере далекой и от «веяний универсализма», и от ценности экзистенциально-личностного в искусстве и творчестве. Композиторское творчество Рубинштейна клеймилось «чуждым» русской музыкальной культуре, «ошибочным» и «консервативным» в его установках, подверженным влиянию «романтического штампа», а потому же — уводящим русскую музыку «не туда», от тех идеалов и целей, которые призваны были быть для нее вдохновляющими и определяющими. Творчество Рубинштейна отвергалось как неприемлемое, поскольку от борьбы за «национальное своеобразие» и «воплощение национального характера», оно обращало музыку к стилистической открытости, к диалогичности и общекультурной сопричастности, к целям и горизонтам самовыражения, философского осмысления мира, общечеловеческим по сути и превращающим ее в искусство универсальное, «наднациональное». Формально — творчество Рубинштейна клеймилось «дурновкусицей» и чем-то «несостоятельным» и по той причине, что композитор, по-другому ощущая «русский характер» и принципы создания «русской» музыки, якобы «не умел» ее писать, и потому, что созданное им в «романтически универсальной» или культурно «иной» стилистике, якобы было «подвержено штампам» и обладало «низким художественным качеством». Все так — сообщество «программно» и «истинно» русских композиторов, музыка которых редко достигала рубинштейновской глубины и разносторонности, выразительности и композиционной сложности, многие из которых и под конец пути не владели основными композиционными формами, при этом последовательно навешивало на Рубинштейна ярлык «плохого композитора», создающего «некачественную музыку», либо вообще «бездарного», либо изувеченного «чуждым влиянием» в его творческом мышлении и методе (увы, подобные, не вызывающие ничего кроме иронии штампы, на полном серьезе определяют эстетическое восприятие и осознание творчества Рубинштейна и в современном российском музыковедении). Достаточно обратиться к симфонической поэме Рубинштейна «Россия», чтобы убедиться, что даже «национальные» по характеру и стилистике произведения, писались композитором зачастую художественно глубже и достовернее, символичнее и выразительнее, нежели произведения подобного рода композиторов «могучей кучки». В отличие от композитора Балакирева с его поэмой «Русь», Рубинштейн ставит себе несколько более сложные задачи, нежели разработка трех конкретных народных мелодий, призванных олицетворять образ России и служить символами некоторых смыслов — глубоко проникшись и овладев материалом и языком «народных форм», сложными ритмами и формами гармонии «народной» музыки, он вместе с тем создает художественно целостные и самостоятельные, полные красоты, смысловой содержательности и выразительности музыкальные темы, выстраивает их сложное, «семиотичное» композиционное взаимодействие и развитие, в конечном итоге — создает в таком творческом подходе сложный, символичный, смыслово объемный и многогранный образ России, ее характера и сути, трагических перипетий ее истории, ее «вселенской» самобытности, близости Востоку и погруженности в глубины времени и пространств. Движимый тем же «романтическим» подходом, в соответствии с которым Мендельсон создавал «национально-тематические» симфонии, Рубинштейн пишет не просто «национально» глубокую, достоверную и характерную в ее стилистике музыку — из под его «композиторского пера» выходит сложный и целостный, символичный, обладающий многогранным философско-смысловым и культурным контекстом музыкальный образ, сотканный из взаимодействия множественных самостоятельных тем. Отметим — тем, являющихся плодом творчества, творческого усилия в воображении и мышлении композитора, переплавившего материал «народных форм» в нечто целостное и смыслово выразительное. Вопрос о том, насколько обладает художественным интересом и значением произведение, в котором возможно услышать не взлет и плоды творческого мышления, а лишь структурную разработку народных мелодий, остается открытым, однако, используя целостный и выразительный «народный» материал и якобы преследуя в творчестве произведения художественно-философские цели (образ России в трех ее исторических началах), Балакирев так и не выстроил того внятного композиционного взаимодействия основанных на народных мелодиях тем, которое позволило бы подобные цели хоть как-то реализовать. В отличие от поэмы «Русь», законченной Балакиревым «в пику» Рубинштейну, призванной «поучить его», что такое «настоящая русская музыка», но так и не ставшей, по официальному признанию, художественно цельным и значимым, воплотившим задумку музыкальным произведением, симфоническая поэма Рубинштейна «Россия» безусловно слышится как произведение художественно состоятельное, символичное и целостное, создающее сложный и смыслово объемный, художественно-философский образ России на основе глубоких и достоверных в их «национальном характере» музыкальных тем, их искушенного композиционного развития и взаимодействия. Факт в том, что даже с точки зрения национального характера музыки и ее стилистики, Рубинштейну удается создать в этом произведении нечто более глубокое и достоверное, не говоря уже о подлинном художественно-философском символизме образов и тем произведения, о как таковом творчестве в его написании. Обладая целостностью и основательностью творческого метода, композитор оказывался способен создавать нечто более художественно состоятельное и выразительное, прежде всего с чисто «национальной», стилистической точки зрения более глубокое и достоверное даже в той области, которая выступала «исконной вотчиной» композиторов-кучкистов, их творческим «кредо» и «лицом». Однако — подлинные причины «отторжения» заключались в как таковом «программном» и яростном отторжении «романтической» музыки с ее универсализмом, «наднациональностью» и стилистической открытостью, со «вторичностью» в ней дилемм «национального», в ощущении «общеромантического» стиля и языка как угрозы «национальному характеру» русской музыки, ее зацикленности на поиске и воплощении такого характера. «Романтическое», на уровне стилистики и эстетических идеалов, с его универсализмом, «наднациональностью», тяготением к философскому символизму и обобщенности музыкального языка, ощущалось как то, что угрожает «самобытности» и «национальному характеру» русской музыки, не должно присутствовать в ее пространстве. Рубинштейн же — в этом и состоял корень противоречия — олицетворял своим творчеством именно «романтизм» со всеми его фундаментальными принципами и идеалами, с неотделимым от него представлением о том, что музыкальное творчество совершается во имя глубины экзистенциально-философского самовыражения и диалога, а не во имя воплощения в музыке «национального своеобразия». Фактически — творчество Рубинштейна, с его «романтической» сутью, олицетворило собой то, что на определенном этапе ощущалось русской музыкой и музыкальной эстетикой как «чуждое» и «антагонистичное», «представляющее угрозу», вступающее в конфликт с фундаментальными для них идеалами и установками. В установках Рубинштейна, впитанных им из наследия европейского романтизма, музыкальное творчество универсально и «наднационально», ибо подчинено целям самовыражения, диалога о сущностно и обще человеческом, философского осмысления мира, этим же призвано создавать образы символичные, философски и смыслово объемные, по этой же причине — обладает общекультурной вовлеченностью и сопричастностью, широтой сюжетно-тематических горизонтов, тяготеет к стилистической открытости и разнообразности. Отсюда в творчестве Рубинштейна сочетаются стиль «романтический» и «национально русский», любовь к «обобщенно-поэтичному» и «символичному» языку — с вниманием к разнообразным культурным и национальным формам, произведения на сюжеты литературы русской и английской, немецкой и ирландской, восточной и библейской, объемно и «программно» философская тематика, надрывная и трагическая исповедь — с живописными фольклорными зарисовками. «Романтическое» отрицается и как «стиль», как «обобщенно-поэтичный» и «символичный», «национально отстраненный» музыкальный язык, и как совокупность эстетических идеалов, целей и горизонтов, неотвратимо ведущих музыкальное творчество к универсализму и диалогичности, общекультурной сопричастности и стилистической открытости и разнообразности, со всем возможным вниманием к «национальным» элементам в нем, отводящих «национальному» лишь вторичное место. «Романтическое» отрицается, ощущается как «угроза» и «вызов», как «чуждое» и «антагонистичное» русской музыке, в подобном позиционировании себя по отношению к «европейско-романтическому», русская музыка себя идентифицирует, оно является «программным», а Рубинштейн олицетворяет своим творчеством именно «романтизм», несет идеалы и стилистику романтизма в пространство русской музыки, выступает фигурой диалога музыки русской и европейской, ведет русскую музыку к общим с искусством европейского романтизма эстетическим горизонтам. Вследствие этих глубинных и сущностных причин, как фундамент в «программном» и непримиримом отторжении творчества Рубинштейна и тех эстетических идеалов и горизонтов, которые оно несло с собой, формируются упомянутые предрассудки и идеологические клише в восприятии и оценке творчества композитора. Фактически — таковые становятся «призмой зашоренности», через которую отвергают и лишают эстетической ценности чуть ли не все созданное композитором, которая не позволяет ощутить эстетически значимое ни в «романтической» составляющей наследия композитора, ни в том, что создано им как вклад в «национально характерную» стилистику и разработку «национальной» тематики. Подобные клише и предрассудки обретают фундаментальность, ведь они выступают «программными лозунгами» эстетических дискуссий и баталий второй половины 19 века, так или иначе определяют русскую музыкальную жизнь этого периода и срастаются с ней, срастаются с творчеством и судьбами тех фигур, которые впоследствие мыслятся «корифеями». Все это в конечном итоге обусловливает необходимость отстаивать и обосновывать их, холить их «сакральность» и «нерушимость» — за подобную задачу с упорством берутся целые поколения уже советских музыковедов, которым всего-то нужно с метафизическим пафосом утвердить и аргументировать исторически состоявшиеся стереотипы, превратить таковые в шоры «правильно» сформированного вкуса и восприятия публики, позволяющие считать «художественно несостоятельным и малоценным» то, что в опыте восприятия обнажает свою исключительную художественную значимость, глубину и выразительность, силу воздействия и самобытность. С точки зрения установок «правильного» вкуса и восприятия — творчество Рубинштейна обладает лишь историческим значением, а значения художественного «напрочь лишено», олицетворяет собой «штампы» и «чуждое влияние», которых русская музыка избегала в ее становлении, выступает чем-то антагонистичным русской музыке и вообще «хорошей» и «качественной» музыке. Маститые музыковеды обвиняют в «водянистости музыки» композитора, который создавал отдельные части своих симфоний и концертов из искушенного и семиотичного взаимодействия как минимум трех-четырех тем, привносил в русскую музыку идеалы символизма и экзистенциально-философской выразительности, видел поставленными на службу таковым как сами музыкальные образы и темы произведений, так и принципы их композиционного построения, взаимодействия и развития. Вообще — как нечто привычное для себя использовал ту сложнейшую композиторскую технику (к примеру — принцип контрастно-тематической полифонии), которая была близко недоступна мышлению и возможностям композиторов «стасовского круга», впоследствии превратившихся в «корифеев» русской музыкальной школы. В неумении писать «художественно состоятельную и значимую» музыку якобы уличался композитор, из многих произведений которого возможно учить, что такое музыка как глубина и правда экзистенциально-философского самовыражения, опосредования самого серьезного опыта философского осмысления мира, что такое композиция как искусство раскрытия в первую очередь смыслового потенциала музыкальных образов и тем, смысловой выразительности художественно-музыкальных форм. В «недостаточной русскости» музыки обвинялся композитор, который не просто глубоко, органично и на протяжении всего своего творческого пути ощущал и использовал язык и возможности «народных форм», а показывал, что подобные формы могут послужит материалом и языком для творчества философски символичных и выразительных образов, воплощающих в себе сложнейшие и многообразные смыслы, именно «русская» музыка в наследии которого, в первую очередь не может оставить равнодушным и завораживает ее красотой и выразительностью. Отторжение творчества Антона Рубинштейна при его жизни, свидетельствовало то сущностное и программное отторжение «европейско-романтической» музыки, ее стилистики и эстетических идеалов, на основе которого музыка русская «строила» и «идентифицировала» себя. После смерти Рубинштейна, отторжение и нивеляция эстетической ценности его наследия становятся еще более фундаментальными — они связаны с клише и стереотипами, неотделимыми от процессов исторического формирования русской музыки, и впоследствие накладываются на те общие тенденции «народничества» и «антизападничества», отрицания «буржуазной культуры», которые определяют советскую эстетику (европейский романтический стиль 19 века конечно же отождествлялся с культурой, образом жизни и вкусами «аристократических» слоев, в сопоставлении с «народным» стилем оценивался как «реакционный»). Фигура и творчество Рубинштейна, глубоко и сущностно диалогичные и «дуидентичные», по понятным причинам оказались радикально неприемлемыми для советской эстетики и формируемых ею вкусов, творческое наследие композитора оказалось фактически «приговоренным». Еще точнее — на творчество Рубинштейна было наложено фактическое «табу»: за советский период его наследие «программно» и практически полностью предается забвению, произведения композитора не исполняются, в середине 50-х годов старые мастера ф-но еще исполняют его Четвертый концерт, но во второй половине 20 века и таковой полностью исчезает из советского репертуара, отдельные попытки записать камерные произведения Рубинштейна и его Пятую «Русскую» симфонию, сделанные в конце 70-х — середине 80-х годов, не меняют общей картины. Даже «признаваемая» в ее эстетическом значении симфония «Океан» — первое художественно целостное и состоятельное в истории русской музыки симфоническое произведение, ни разу не исполняется и не записывается, исключение делается по понятным причинам лишь для оперы «Демон» да еще нескольких популярных романсов. Власть чуть ли не более века пестуемых предрассудков была практически непреодолимой в советский период — музыка Рубинштейна отождествлялась с «дурновкусицей», чем-то «реакционным» и «изувеченным чуждым и пошлым влиянием», она же оказывается непреодолимой и сегодня, когда невзирая на возрождение глубочайшего интереса к творчеству композитора в общемировом репертуаре, его музыке так и не удается, полноценно и соответственно значению и достоинствам, войти в репертуар российских исполнителей. Фактически — творческое наследие Рубинштейна было обречено быть принесенным в жертву как догмам советской эстетики, впитавшей в качестве формы сознания черты породившего ее тоталитарного сознания и общества, так и тем предрассудкам, стереотипам и клише восприятия, которые оказались сращенными с историческим становлением русской музыки и фигурами «корифеев» таковой. Кажется иногда, что музыка Рубинштейна должна была «программно» и «обоснованно» нивелироваться, и публику попросту должны были настраивать на ее отторжение, ведь в отношении к ее глубине и сложности, выразительности и философской объемности, разносторонности и силе воздействия на слушателя, в сопоставлении с ее колоссальными художественными достоинствами, творчество корифеев русской музыки выглядит зачастую блекло и несостоятельно. В этом причины, по которым композитор, в издании Брокгауза и Евфрона 1919 года оценивавшийся наряду с Чайковским как «один из величайших» в музыке 19 века, из трактатов советского музыковедения представал чуть ли не «бездарем», композитором двух написанных в ранней молодости мелодий, который вопреки ожиданиям так и «не состоялся» и «музыку писать не умел», потому что отошел от обозначенных «стасовским кругом» идеалов и был изувечен «чуждым влиянием» и «романтической пошлостью». В знакомстве с творческим наследием Рубинштейна, иногда до шока, поражает по-истине преступная пропасть между колоссальными и разносторонними достоинствами музыки композитора, которые обнажает непосредственный опыт эстетического восприятия, и теми клише и стереотипами, ярлыками и догмами, которые бытуют в отношении к ней в эстетическом сознании, претенциозно навязываются и зачастую совершенно искажают восприятие и оценку. Поражает прекрасность и художественная значимость, нередко гениальность произведений, от камерных до концертно-симфонических, которые в угоду исторически сложившимся и обросшим «аргументацией» и «традиционностью» стереотипам и предрассудкам, были приговорены к «справедливому забвению». Фактически — именно подобное положение вещей, пропасть между данным в опыте восприятия и бытующими стереотипами восприятия, обнажают принципиальную проблемность и некие глубинные причины, которые таятся за «программным», длящимся полтора века неприятием творчества композитора в пространстве русской музыкальной культуры, побуждают рефлексировать на судьбой творческого наследия композитора как символом и олицетворением глубинных процессов и противоречий в русской музыке и музыкальной эстетике второй половины 19 века. Обращение к самым нарочитым, откровенным и диссонирующим с действительностью клише и ярлыкам, к очевидным в их иррациональности установкам и доводам как к инструменту нивеляции и стирания творческого наследия композитора, побуждает заподозрить, что за «программностью» и радикальностью отрицания такового кроются причины глубинного и сущностного характера. Возможно ли усомниться в опыте восприятия, в глубинном отклике и потрясении, которые порождает музыка композитора в самых разных жанрах, в ощущении чарующей красоты или философской глубины, проникновенной и исповедальной лиричности или окутанной трагическим пафосом мощи самовыражения, которое она как правило пробуждает? Судьба Рубинштейна стала олицетворением глубочайшего противоречия внутри русской музыкальной жизни и культуры второй половины 19 века — борьбы между искусством и эстетическим сознанием «романтическими», обращенными к идеалам самовыражения, философского осмысления мира, универсальности и философского символизма художественного языка, и теми, которые замкнуты на дилеммах и горизонтах «национального» плана, определяющей чертой которых является их всеобъемлющая «национальность». Речь шла о борьбе за то, чем будет русская музыка, какого рода тенденции, эстетические идеалы и горизонты восторжествуют в ней и определят ее развитие, окажутся ли идеалы и цели «национального» плана тем, чем она единственно «живет и дышит», а «романтические», подразумевающие универсализм музыкального творчества идеалы и цели самовыражения, философского осмысления мира, диалога о обще и сущностно человеческом, о «сокровенном» и «главном» — тем, что ей чуждо и антагонистично. Речь шла о борьбе между тенденциями, эстетическими идеалами и горизонтами, которые определяют идентичность и развитие европейской романтической музыки, роднят и сущностно связывают с ней музыку русскую, обусловливают диалог таковых, и теми, гегемония которых утверждает замкнутость и обособленность русской музыки, ее программную противопоставленность «европейскому» и «романтическому». С одной стороны — идеалы самовыражения и философского символизма музыки, превращения ее в способ художественно-философского осмысления мира, неотделимые от них тенденции универсализма, общекультурной сопричастности, стилистической гибкости и диалогичности, с другой — исповедание высшей предназначенности музыки быть «национальной», ее замкнутость на «национальной» тематике и сюжетности, на «национально своеобразной и характерной» стилистике. С одной стороны — универсализм и общекультурная сопричастность, диалог национальных школ на основе исповедания общих целей и идеалов экзистенциально-философского, «наднационального» плана, обращенность к общечеловеческим началам музыкального творчества, связанным с самовыражением личности и опытом философского осознания мира, с другой — национальная замкнутость музыкального творчества, идеал «национальной идентичности и своеобразности» музыки, которая становится ее как стилистической, так и сущностной ограниченностью. Удивительная вещь — русская музыка второй половины 19 века разрешает дилеммы и вопросы идентичности, причем творческая и художественная идентичность музыки неотделима в господствующих представлениях от ее «национальной» идентичности, а таковая — от «национально своеобразной и характерной» стилистики. Все это в конечном итоге раскрывает место музыки как искусства в структурах культуры, охваченной процессами и тенденциями национализма, борениями «идентичности» и «национального самосознания», свидетельствует влияние на музыкальное творчество, на эстетическое сознание и его установки внешних факторов, более общих, глубинных тенденций в русской культурной и общественной жизни означенного периода. Творчество Рубинштейна на самом деле вызывало отторжение тем, что отдаляло от борьбы за «национальный характер музыки» как высшей эстетической цели, от «национально своеобразной» стилистики как единственного, приемлемого для русской музыки художественного языка. Оно словно бы свидетельствовало, что русский композитор может писать универсально-романтическим языком, создавать вдохновенную, смыслово содержательную и выразительную, полную прелести и лиризма, глубины и силы воздействия музыку, вне какого-либо обращения к нередко «тяжеловесному» и довлеющему языку «народных форм», вне приверженности ограниченной «национальной» стилистике, а значит — попросту должно было быть заклеймлено чуждым и враждебным «всему русскому». Спустя полвека никому не придет на ум назвать Рахманинова «не русским» композитором за его «эталонно романтические» трио, симфонические поэмы или вариации на темы Баха и Паганини, однако во времена Рубинштейна вторжение в пространство русской музыки «романтической» стилистики и «романтических веяний», посылов универсализма и отдаления от борьбы за «национальное своеобразие», означало обреченность на программный остракизм. Трагизм и абсурдность ситуации состоят в том, что колоссальное по масштабу, эстетической и нравственно-гуманистической ценности творческое наследие, и сегодня, как и полтора века назад, приносится в жертву предрассудкам, стереотипам и идеологическим клише, за этот долгий срок обретшим в музыкально-эстетическом сознании «основательность». Ведь ко Второму виолончельному концерту Рубинштейна, к примеру, невозможно предъявить претензий со всех самых бескомпромиссных позиций «стасовской эстетики», речь идет о полной красоты, смысловой содержательности и выразительности, лиризма и проникновенности исповеди музыке, которая при этом исключительно достоверна и органична в ее «национальном характере», свидетельствует собой «национально своеобразное и характерное» как совершенный и поэтическивдохновенный язык экзистенциально-философского самовыражения. В отличие от композитора Балакирева, считавшего композиционную разработку народных мелодий достаточной для создания «русской» музыки, Рубинштейн в этом произведении, глубоко прочувствовав язык «народных форм», особенности народной ритмики и мелодики, создает столь же «национально характерные», сколь художественно самостоятельные и целостные, полные выразительности образы, строит сложное композиционное развитие этих образов, играя их выразительными возможностями и раскрывая заключенный в них смысловой потенциал. Ценность этого произведения тем более высока, что за всю вторую половину 19 века в истории русской музыки, невзирая на десятки известнейших имен, было создано лишь 6 полноценных виолончельных концертов и только один из них — рубинштейновский — в «органично национальной» стилистике. Да и вообще — концертный репертуар для виолончели, в сравнении с репертуаром для иных солирующих инструментов, давно признан недостаточным, в особенности он ограничен и недостаточен в истории русской музыки, а потому же — каждое художественно состоятельное произведение в нем особенно ценно. Вместе с тем — со времени смерти композитора этот концерт был исполнен и записан один единственный раз, вместе с Первым: немецким оркестром Бамберга с израильским дирижером Ароновичем и израильским же виолончелистом Вернером-Мифуне. Всеобъемлющее «табу», которое было наложено на творчество Рубинштейна, его программное и непримиримое, целиком и полностью «иррациональное», идеологически обоснованное отрицание, в этом случае проявило себя быть может с наиболее очевидной абсурдностью. Охватывает шок, когда опыт восприятия множества великолепных произведений, от камерных до концертно-симфонических, глубина порожденных ими переживаний и мыслей, сталкиваются с настойчивым, неутомимо отстаиваемым требованием считать Рубинштейна «композитором двух мелодий в фа», а наследие композитора — «не имеющим права на будущее», «по-справедливости обреченным на отторжение и приговор забвения». Даже тогда, когда Рубинштейн писал вдохновенную и убедительно достоверную в ее «русском своеобразии» музыку, он вызывал быть может еще большее раздражение, поскольку одновременно с ней писал музыку совершенно другую, иным музыкальным языком и в иной парадигме средств выразительности, но от этого — не менее вдохновенную, убедительную, смыслово глубокую и содержательную. Фактически — словно бы свидетельствуя этим, что музыка должна и может быть стилистически разной, что подобное обусловлено общекультурной сопричастностью и универсализмом музыкального творчества, сущностной широтой его сюжетно-тематического ряда, его сущностной нацеленностью на самовыражение и философское осмысление мира. В конечном итоге — что «национальная замкнутость» музыки, ее всеобъемлющая подчиненность целям и стилистике «национального плана», ни в коей мере не являются единственным условием ее художественной убедительности и правды, как это постулируется в тот период в эстетике и представлениях «стасовского круга». Вообще — «русское», внимание к «национальной» тематике и стилистике, ни в коей мере не противостоит в мышлении и творчестве Рубинштейна «европейскому» и «романтическому», напротив — органично вплетается в общую «романтическую» идентичность его творчества, подразумевающую универсализм музыкального творчества, широту сюжетно-тематических горизонтов и общекультурную сопричастность, стилистическое разнообразие и отношение к элементам «национального» как к средству для главенствующих целей экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Вследствие подобного «места», «национальное» и глубокое внимание к нему, органично вплетаются в «романтическую» стилистику и музыкальную эстетику, конфликт возникает лишь тогда, когда «национальное», борьба за «национальный характер» музыки, превращаются во всеобъемлющую и самодостаточную цель музыкального творчества, довлеющую над целями самовыражения и философского осмысления мира и человека. Все более и более увлекаясь «национальной» тематикой и стилистикой, Рубинштейн продолжал творить в «общеромантическом» ключе, никак не переставал ощущать свое творчество частью европейской и «романтической музыки, однако — именно это и вызывало отторжение его творчества в пространстве русского музыкально-эстетического сознания, для которого одно принципиально противоречило другому, а «национальный» характер творчества композитора, от стилистики и языка форм до тематики, должен был быть «всеобъемлющим». Как раз тогда, когда Рубинштейн писал вдохновенную и убедительную, целостную и глубокую в ее «русском характере» музыку, он становился еще быть может более «опасным», ибо раскрывал этим более широкие горизонты и цели музыкального творчества, возможность сочетания в таковом разнообразия в стилистике и сюжетности с художественной убедительностью и правдой. Фактически — развенчивал догму о «воплощении национального характера» как высшей цели музыкального творчества, о приверженности «национально своеобразной» и «народной» в ее истоках стилистике как условии художественной правды музыки, поскольку «романтическое», «универсальное» и «обобщенное» — это «пошлость» и «штамп». В этом случае Рубинштейна обвиняли в том, что он пишет «не ту» русскую музыку, то есть музыку «поверхностно» и «недостаточно» русскую, что в «извращенности» его подхода и мышления он «убивает» возможности тематики и стилистики, к которым обращается, и вообще навряд ли не просто «может», а «имеет право» писать подобную музыку. Очень многие произведения 60-80-х годов 19 века рождаются в программной художественной полемике между Рубинштейном и композиторами «стасовского круга», в попытке «поучить» Рубинштейна писать «русскую музыку» и доказать, что он этого «не умеет», к примеру — сторонами подобной полемики были симфоническая картина Рубинштейна «Россия» и поэма Балакирева «Русь», симфоническая картина Рубинштейна «Иван Грозный» и опера Римского-Корсакова «Псковитянка», созданные на один сюжет. Радикальное отторжение вызывают как таковая суть композиторского творчества Рубинштейна, его творческого метода и мышления — универсализм и «наднациональность», главенство целей самовыражения и философско-поэтического символизма музыки над ее «национальным своеобразием», наконец — как таковое «иное» понимание Рубинштейном«русского характера» в музыке и того, как писать «русскую музыку». В самом деле — композитор пишет и ощущает «русскую» музыку и воплощающую «русскость» стилистику «иначе», нежели этого догматично требует эстетика «стасовского круга», обращаясь к «народным» и «национально своеобразным» формам, он относится к ним как к языку выражения, как к инструменту создания символичных, смыслово и философски объемных образов, а не как к «самодостаточной» и «всеобъемлющей» цели, органично вплетает подобные формы в стилистику и образно-смысловую структуру произведений. Отторжение — «программное» и яростное — вызывает суть тех принципов музыкального творчества и эстетических идеалов, которые Рубинштейн несет на «русскую почву» в его творческой и просветительской деятельности, в которые, как в некую «художественную веру», он довольно успешно обращает влиянием и «массивностью» его творческой фигуры, его общеевропейским авторитетом. Создание символичных, смыслово и философски объемных образов, выражающих внятные и множественные смыслы, является для него той высшей целью, которая делает музыкальное творчество вообще возможным — музыка создается не во имя ее «самодостаточной» как цель и ценность «национальной характерности», а во имя того, чтобы что-то выражать и вовлекать в диалог об определенных смыслах, идеях, опыте и дилеммах и т. д. Смысловая выразительность и содержательность музыки, ее способность вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», ее пронизанность самовыражением и философским осознанием мира и человека, важнее как эстетическая цель «национального своеобразия и характера» музыки — эта установка определила конфликт творчества композитора с пространством современной ему русской музыки, озабоченной в основном именно дилеммами «национального своеобразия» и борьбой за оное. Поэтому — даже обращаясь к творчеству «программно русской» музыки, подразумевающему использование «народных форм» и «национально характерную» стилистику, композитор создает при помощи таковых образы символичные, философски и смыслово объемные, выступающие проникновенным, художественно внятным и убедительным языком философствования о судьбе и сути России, о вызовах и тенденциях исторического настоящего. Образы музыки создаются не во имя их «национального своеобразия» и «воплощения национального характера», в чем «стасовская эстетика» предписывает видеть высшую и самодостаточную эстетическую цель, а во имя того, чтобы что-то выражать, вовлекать в диалог о философских и экзистенциальных смыслах — композитор отстаивает этот принцип на протяжении всего творческого пути, и «национальное», из «всеобъемлющей» и «сакральной» цели превращенное в язык выражения и средство создания символичных и смыслово объемных образов, действительно звучит у него по-другому — достоверно и внятно, но не навязчиво, «со вкусом», будучи органично вплетенным в стилистику и образно-смысловую структуру произведений, выражая или оттеняя ключевые для таковых смыслы. Возможно — по этой же причине, в поставленности на службу выражению и созданию символичных образов, «национально русское» звучит у Рубинштейна менее «архаично» и «тяжеловесно», нежели у Мусоргского или Бородина, но конечно же — не менее художественно достоверно и правдиво. Ведь русские композиторы «стасовского круга» на самом деле прячутся за «исключительным своеобразием» и довлением «национально характерных» форм, создают музыку убедительную и художественно качественную только там, где подразумевается использование языка подобных форм и сотканной из них стилистики — на темы «русского», «восточного», «испанского». В целом — достаточно просто работать с «народными», исключительными в их «своеобразии» и потому же довлеющими в структуре музыкальных образов формами. Однако там, где горизонты экзистенциально-философского самовыражения и опосредование сложных смыслов философского и культурного плана, подразумевают символизм музыкального языка, обнажают недостаточность возможностей «народных форм» или их вообще неприемлемость, этими композиторами не создается ничего по-настоящему художественно значимого и убедительного. Решают подобные задачи на уровне художественной правды и целостности Рубинштейн и воспринявшие его творческий метод, принципы его творческого мышления и эстетического сознания композиторы — Чайковский и Танеев. В эстетике «стасовского круга» такой символичный, «обобщенно-поэтичный» и универсальный, свойственный для «романтической» музыки язык, собственно клеймится «пошлостью» и отвергается, а вместе с ним — фактически отвергаются горизонты художественных целей и замыслов, которые этот язык делает возможными и доступными для осуществления. Однако — подлинную вдохновенность и гениальность музыкальное мышление раскрывает лишь тогда, когда оказывается способным на творчество вот именно таким языком, на выражение сложнейших философских, культурных и экзистенциальных смыслов и нахождение для этого адекватного, символичного и универсального языка. Вершины поэтичности и символизма, проникновенности и «исповедальности», были достигнуты в романтической музыке именно наиболее «простым» и «обобщенным», зачастую «стилистически ординарным» и сотканным из «банальнейших» форм музыкальным языком — творчество Шопена и Шумана, Листа и Бетховена, Мендельсона и Шуберта способно убедить в том, что подобный язык, невзирая на кажущиеся «справедливыми» претензии, вместе с тем оказывается совершенным языком экзистенциально-философского самовыражения и диалога, опыта философского осмысления мира, опосредуемых средствами музыки «прозрений» и «откровений». Вслед за «корифеями» романтической музыки, глубокую обращенность к подобному языку «перенимают» те русские композиторы, которые прямо или косвенно воспринимают эстетическое и творческое влияние Рубинштейна и движение музыкального творчества к «романтическим» идеалам — Чайковский, Танеев, Рахманинов. Сомнение в том, насколько «народные формы» и сотканная из них стилистика «всеобъемлющи» как язык выражения и удовлетворяют возможным целям выражения в музыкальном творчестве, не ограничивают ли они возможности выражения, не могут ли потребовать цели выражения и горизонты художественных замыслов иного музыкального языка, не допускается. Высказанное (пусть и косвенно) А.Рубинштейном в упомянутой статье 1857 года, опасно «размыкавшее» эстетические горизонты русской музыки, и помимо заботы о «национальном характере», обращавшее к целями и идеалам «романтического самовыражения», к широте сюжетно-тематического ряда, средств выразительности и возможностей художественного языка, подобное «сомнение» было заклеймено «крамолой» и «посягательством на святое,» стало причиной для остракизма творчества композитора и трагического конфликта, прошедшего через всю его личностную и творческую судьбу. Русская музыкальная общественность в наиболее «патриотически» и «национально» настроенной ее части, не простила Рубинштейну сомнения в борьбе за «национальный характер музыки» как высшей, самодостаточной и всеобъемлющей эстетической цели, того обращения музыки к горизонтам самовыражения, к широте сюжетно-тематического ряда и стилистических возможностей, к универсальности и «наднациональности», которое Рубинштейн свидетельствовал прежде всего самим своим композиторским творчеством. Конфликт между «лагерем» Рубинштейна, ощущающим русскую музыку частью европейской романтической музыки и призванной следовать тем же эстетическим идеалам и горизонтам, и «кругом Стасова», отстаивающим «патриархальную самобытность» русской музыки и ведущим к ее всеобъемлющей и довлеющей, включающей и стилистику, и тематику, и горизонты художественных замыслов и целей «национальности», наиболее яростен в 60—70 годы 19 века. Собственно говоря — речь шла даже не о конфликте «творческих лагерей и персон», а о борьбе двух эстетических концепций, определившей облик русской музыкальной жизни второй половины 19 века и вскрывавшей суть происходящих в ней процессов. В лице Рубинштейна и Стасова, композиторов «стасовского круга» или сферы творческого влияния Рубинштейна, «романтическое» — и как стиль, и как творческая и художественная идентичность музыки, и как совокупность эстетических идеалов и представлений, подразумевающих универсализм и «наднациональность», общекультурную сопричастность и стилистическую открытость, экзистенциально-философский символизм музыкального творчества, вступало в конфликт с той музыкальной эстетикой, для которой основополагающими являлись всеобъемлющая «национальность» музыкального творчества и приверженность ограниченной стилистике, выступающей условием и «стержнем» таковой. Композиторское творчество и просветительская деятельность Рубинштейна, несомые им на «русскую почву» идеалы музыкального романтизма, программно и агрессивно отвергаются «кругом Стасова» и сплоченной им музыкальной общественностью: Рубинштейн «чужд русской музыке» и ведет ее «не туда», в «романтическую пошлость и шаблонность», писать музыку «так» и во имя обозначаемых им целей и идеалов — «ошибочно» и «неприемлемо». Даже тогда, когда Рубинштейн пытается писать «русскую» музыку, он как правило создает музыку «некачественную», в ее национальном характере «поверхностную» и «неубедительную» (речь при этом может идти о проникновенной и выразительной, поэтичной и совершенной с точки зрения «национального характера» музыке, программно и нарочито отвергаемой), да и в целом создаваемая им музыка, за редким исключением — «некачественна», «консервативна» и «пошла», «никуда не годится» и «портит вкусы» (речь может идти о музыке, способной, невзирая на все навешиваемые «ярлыки», захватить и потрясти самое искушенное восприятие). Рубинштейн — «плохой» и «не состоявшийся» в творческом сознании и методе композитор с изувеченным «романтической пошлостью» и «чуждым влиянием» музыкальным мышлением, неспособный писать и «русскую», и вообще «художественно качественную» музыку, несущий своим творчеством совершенно «неприемлемые» для русской музыки эстетические установки, его композиторское наследие «лишено всякой ценности». Воспринимать композиторское творчество Рубинтейна через призму подобных ярлыков — общеобязательный признак «хорошего тона», вкусы и восприятие публики десятилетиями и тщательно формируются в соответствии с ними. Считать Рубинштейна «плохим» и «несостоятельным» композитором, необоснованно предъявляющим претензии на «признание» его творчества, означает демонстрировать именно «хороший» и «правильный» вкус, «правильный» и «трезвый» взгляд на вещи — знаменитые «Воспоминания камергера», высказанные в них и раскрывающие «нормативные» вкусы русской публики суждения, внятно убеждают в этом. Увы — современная российская критика следует в оценках тем же клише и стереотипам, подгоняет под них восприятие музыки композитора, небольшая «корректировка» позиций состоит лишь в том, что Рубинштейн признается как «первопроходец» и зачинатель многих жанров и направлений в русском музыкальном творчестве, автор бывало и «гениальных» идей, неспособный при этом по его творческой несостоятельности «развить» таковые и создавать «художественно качественную» музыку, значение его творчества целиком исторично (за исключением единичных произведений, которым оставлено «право на существование», которые можно допустить до нуждающегося в тщательном формировании и контроле вкуса публики). «Композитор двух мелодий в фа» — этот циничный ярлык, словно бы «стирающий» из истории русской музыки вселенную великолепных и нередко гениальных произведений, в любом другом случае составивших бы жемчужины национального репертуара, лишающий их всякой эстетической ценности, был навешен на творчество композитора сразу после смерти, и вот — через более чем век, профессиональный музыковед из Санкт-Петербурга, выпускает «исследование», в котором за всем пафосом «научной и основательной рефлексии», проступает вульгарная и противоречащая непосредственному опыту восприятия приверженность давним клише и стереотипам. Дело даже не в том, что описываемый конфликт превратился в русском музыкально-эстетическом сознании в фундаментальный, «онтологичный» и «историчный», и следовать сложившимся в этом конфликте более века назад установкам и клише тождественно тому, чтобы отстаивать честь «титульно русских» композиторов и «корифеев» национальной музыки, которые на фоне творчества Рубинштейна, и в эстетической и гуманистической значимости такового, и в масштабе его влияния, и в его чисто художественной искушенности и высоте, зачастую выглядят блекло и нелепо. Дело в том, что конфликт этот в самых его истоках был сущностен, вскрывал собой парадигму «художественной закрытости» и враждебности европейско-романтической музыке, которая определяла формирование музыки «программно русской», доминирование в таковой «национального» над универсальным и общечеловеческим, экзистенциально-личностным, борьбы за «национальное своеобразие» — над целями экзистенциально-философского самовыражения и диалога. Во всех последовавших «перепетиях», которые прошло русское музыкально-эстетическое сознание в его развитии и формировании, в его масштабной «идеологизированности» в советский период, означавшей и зашоренность «народничеством», и пренебрежение во имя такового ценностью личностного и связанного самовыражением, и тщательную расстановку «акцентов» и «героев», и программно насаждаемую в восприятии конву «националистичности» и «антизападничества», конфликт этот обрел характер фундаментальный и радикальный. Фигура и творчество Рубинштейна — выдающегося композитора общемирового масштаба, одного из основателей русской национальной музыки и зачинателя в ней «романтического» направления, учителя Чайковского, влияние которого ощущалось при этом и в творчестве многих других композиторов — превратились в то, что необходимо «программно отрицать и развенчивать» во имя формирования у публики «правильных» вкусов и представлений о «прекрасном» и «истинно русском» в музыке, исходя из основополагающих идеологических установок и клише. Рубинштейн писал музыку «романтическую», то есть находящуюся в глубоком диалоге с музыкой европейской и ощущающую таковой «родственность», удовлетворяющую более вкусам и сознанию не «народа», не «широких», а «аристократических» слоев общества, к тому же и «недостаточно национальную» — в якобы «рыхлости» и «поверхностности» стилистики, в сниженном внимании к «национальному своеобразию и характеру», постулируемым в качестве главной и высшей цели, а значит — он становился олицетворением всех мыслимых «грехов», всего «табуированного» в период и русский, и советский. Вся проблема в том, что живучесть и власть уродливых, не выдерживающих ни критического взгляда, ни непосредственного опыта восприятия идеологических клише, почти обернулась для наследия этого выдающегося композитора уничтожением, «приговором забвения», на необходимости (!) которого ревностно продолжают настаивать и сегодня — невзирая на то, что в пространстве музыки мировой и европейской оно обрело прочное место и признание, даже переживает известное возрождение. Установка на то, что Рубинштейн «не наш», «чужд» русской культуре и музыке, оказалась очень влиятельной и обернулась отверженностью творческого наследия композитора на той его национальной и культурно-исторической почве, укорененность в которой означает увековеченность, а непринятость — угрозу забвения. Колоссальное по масштабу и значению, разносторонности и состоявшимся свершениям наследие композитора, оказалось длительное время попросту «никому не нужным», и если бы не его подлинная эстетическая и нравственно-гуманистическая ценность — действительно познало бы забвение. Вся же проблема состояла в том, что Рубинштейн нес на русскую музыкальную почву «романтические» идеалы самовыражения и философского осознания мира, универсализма и диалогичности тогда, когда сама русская музыка строила и идентифицировала себя через «закрытость», через программную враждебность «европейскому» и «романтическому», было озабочена в основном борениями за «национальное своеобразие» в стилистике и как таковой «национальный» характер искусства и музыкального творчества, ставшими в ней «всеобъемлющими» и подменившими общечеловеческие по сути цели и горизонты самовыражения. Рубинштейн — это «другая» русская музыка, «другая» и в как таковой ее «национальной характерности», в понимании ее «национального своеобразия» и месте в ней и ее стилистике «национальных» элементов, и «другая» в таких ее глубинных, концептуальных особенностях, как универсализм и диалогичность, общекультурная сопричастность и «наднациональность», родство и сотрудничество с музыкой европейского романтизма. Признать композиторское творчество Рубинштейна к качестве одного из ключевых исторических «лиц» и явлений русской музыки, означало бы признать возможность для русской музыки быть «другой» в том музыкально-эстетическом сознании, которое на протяжении полутора веков пестовало программно ограниченное и однобокое представление о ней, то есть в отношении к тщательно формируемым и трепетно оберегаемым в их «сакральности» и «нерушимости» стереотипам. Важно и необходимо признать, что в данном случае якобы «рациональные» и «научно обоснованные» суждения, на самом деле глубоко иррациональны по сути, обусловлены «иррациональными» факторами, влиянием исторически сформировавшихся клише и стереотипов, тенденций и процессов, находящихся за областью «собственно эстетического», в глубинных измерениях культурной и общественной жизни. Со времен Бетховена, и говоря «бетховенскими» же метафорами, европейская музыка преследует целью «дарить откровения большие, нежели поэзия и философия», исповедовать об ужасе перед смертью, об одиночестве и тоске, о горечи неразделенной любви и боли поруганного достоинства, о томлении неясных в их контурах, но возвышенных в их сути стремлений, то есть — обо всем том, что составляет глубину душевной и духовно-нравственной жизни личности, экзистенциального и философского опыта человека. Еще яснее — европейская романтическая музыка середины 19 века видит целью философский символизм и объем, совершенную поэтическую выразительность своего языка, способность воздействовать на сознание и нравственный мир слушателя в том, что обсуждается ее языком, вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», о сущностно и обще человеческом. Собственно — музыкальное творчество мыслится в ее пространстве как способ экзистенциально-философского самовыражения и диалога, художественно-философского осмысления мира, и потому же — затрагивающим то, что общечеловечно в его значении, обращенным к пространству общечеловеческой культуры как полю для свершений, стилистически гибким и открытым адекватно этому. В этом, собственно говоря, и состоит «романтическое самовыражение», исповедуемое в качестве высшей цели музыкального творчества, высшей и определяющей таковое эстетической ценности. В тот же период русская музыка борется за ее всеобъемлющую «национальность», решает основную дилемму — «национальное своеобразие» ее стилистики и звучания, конечно же — «отодвигает» в этом сущностные цели и горизонты экзистенциально-философского, «наднационального» и универсального плана, обозначенные «романтическим» эстетическим сознанием. Олицетворением этих сущностных противоречий и стала судьба композиторского творчества Рубинштейна в пространстве русской национальной музыки второй половины 19 века, точнее — им выступило программное и радикальное отторжение такового. Речь идет о сущностных целях экзистенциально-философского самовыражения, в отношении к которым вопрос о «формах», о языке и стилистике, посредством которых музыка говорит о предназначенном для нее, принципиально вторичен. Музыка призвана выражать что-то, быть смыслово содержательной и выразительной, потому же — объемной и символичной, поэтически вдохновенной в ее языке: с этим в основе увязана категория «прекрасного» в музыке. Вся проблема в том, что в русской музыкальной эстетике этого периода вопрос стоит не о том, что выражает музыка, выражает ли она что-либо, насколько убедительно и проникновенно, воздействуя и вовлекая в диалог выражает, а о том, является ли она «русской», то есть «национально своеобразной и характерной» в ее стилистике. Единственным, что музыка мыслится призванной «выражать», воплощать и свидетельствовать, является ее «национальный характер», вопрос о «формах», о национальной идентичности музыки и той стилистике, которая воплощает таковую, является доминирующим на горизонтах эстетических исканий и идеалов. Вопрос не стоит о том, насколько музыка «выразительна» — и в ее содержании, и в ее формах и стилистике, в художественной правде таковых, в какой мере она способна воздействовать на слушателя и его нравственный мир, вовлекать его в диалог о сущностно и обще человеческом, экзистенциальном и личностном, «главном» и «сокровенном». Вопрос стоит о том, насколько музыка является «русской» и отдает «национальным своеобразием», вне подобного, то есть вне приверженности «национальной» стилистике, определенно и догматически толкуемой, в господствующих установках и вкусах музыка в принципе не может быть «правдивой» и «выразительной» и обладать эстетической ценностью, категория «прекрасного» в музыке нерасторжимо увязана здесь с ее «национальной характерностью» и олицетворяющей таковую стилистикой. В музыке «прекрасны» не выраженное, не ясность, глубина и восприимчивость самого выражения, не «смысловая содержательность и выразительность» — в музыке прекрасно «национальное», обретшее облик сотканной из «народных форм», особенностей «народной» музыкальности стилистики, именно оно должно быть преимущественно в ней «выражено». Еще точнее — все эти установки и принципы касаются русской музыки, обусловливают оценку и восприятие музыки, которая создается так или иначе русскими композиторами. Безусловно, что подобные установки и целостно аккумулирующая их музыкальная эстетика, могли сформироваться только под влиянием на музыкальное творчество, на «область эстетического» как таковую, тенденций и процессов более общего характера, связанных с борениями «идентичности» и «национального самосознания». Только в этом случае, собственно, «национальное» становится не просто тождественным «прекрасному», а в шкале эстетических ценностей и приоритетов подминает под себя общечеловеческое, экзистенциальное и личностное, неразрывно связанные с этим цели и идеалы самовыражения. Собственно — рефлексия над категорией «прекрасного» в русской музыкальной эстетике второй половины 19 века, тождественность в ней «прекрасного» «национальному» и олицетворяющей «национальное», консервативной и ограниченной стилистике, исчерпывающе характеризует процессы и тенденции, влияние которых определило облик русской музыкальной жизни этого периода. Еще яснее — место музыки в структурах культуры, охваченной тенденциями и процессами национализма, борениями «идентичности» и «национального самосознания». Вне «национального» в музыке не может быть «прекрасного» — такова определяющая установка, «национальное» и открывающее путь к таковому «фольклорное» — вот то, что в первую очередь желают расслышать в музыке, а вовсе не «бетховенские откровения» и «шопеновские исповеди». Удивительно ли, что за гегемонией в шкале эстетических ценностей и приоритетов «национального» (во всей широте того, что объемлемо этим понятием), обозначенные «романтической» эстетикой цели экзистенциально-философского самовыражения, художественно-философского осмысления мира, оттесняются на дальний план и перестают мыслится и ощущаться как «сущностные» для музыкального творчества? В музыке прекрасно «национальное» и по этой же причине «фольклорное», глубокая пронизанность особенностями «народной» музыкальности — такова определяющая «вкусы» и восприятие музыкальных произведений установка. Возможно, именно по этой причине музыка упомянутого бородинского квинтета, обладающая выпуклой и маслянистой «национальной характерностью», глубокой погруженностью в особенности «народной» музыкальности, но смыслово бессодержательная и невыразительная, воспринимается как эталон «прекрасного» и «эстетически востребованного», а музыка рубинштейновского соль минорного квинтета напротив — будучи чем-то эстетически и концептуально «полярным», олицетворяет то в творчестве композитора, в его особенностях, в определяющих его идеалах и принципах отношения к «национальному», что согласно постулируемым установкам лишает его эстетического значения и делает чуждым «русской» музыкальной культуре и жизни. Подобные тенденции прослеживаются в это же время и в европейской музыке, «национальные» элементы, как на уровне стилистики, так и на уровне сюжетно-тематического ряда и программности художественных замыслов, неотделимо приходят в нее. Вместе с тем — европейская музыка сохраняет сущностную, концептуальную приверженность «романтическим» идеалам и горизонтам, их приоритет, «национальное» не становится в ней «всеобъемлющим» по эстетической ценности и полностью тождественным «прекрасному», категория «прекрасного», включая в себя элементы «национального», основывается на эстетических идеалах и целях совершенно иного рода. Как бы тенденции и движения национализма, становящиеся доминирующими в культурной и общественной жизни Европы второй половины 19 века, не влияли на «область эстетического», на музыкальное творчество, на систему эстетических оценок и приоритетов, определяющими для европейской музыки остаются цели и идеалы, обозначенные «романтизмом», связанные с экзистенциально-философским самовыражением и диалогом, с высшей нравственной ценностью в искусстве личностного и потому же общечеловеческого, а не «национального». Антонин Дворжак — эталонный «националист» в музыке, сделавший решающий вклад в обретение чешской музыкой «национальной самобытности» и развитие «национального стиля», вместе с тем на протяжении всего пути остается «романтическим» композитором, обращенным в творчестве к целям более сущностным, нежели «национальное своеобразие музыки», относящимся к «национальному» лишь как к широко используемому средству выразительности, выходящим за рамки дилемм и идеалов «национального» плана. В письмах друзьям от 1892 года, он с гордостью сообщает, что уже успел впитать влияние «нового места» (имеется в виду переезд композитора для работы и жизни в США), и в его «новой симфонии» (имеется в виду последняя, Девятая симфония композитора «Новый мир»), они обязательно почувствуют это «влияние» и «новые веяния». В самом деле — помимо столь знакомых из его симфоний тонов проникновенной лиричности, мы слышим в этом произведении и философский символизм и пафос, порожденный осмыслением композитором того культурно-исторического пространства, которому он стал сопричастен судьбой и творчеством (музыка как способ художественно-философского осознания мира), и главное — яркие национальные мотивы совершенно иного, необычного для его творчества плана. Композитор гордится тем, что помимо воплощения «чешского характера» в музыке, он оказался глубоко чувствителен к национальному характеру иного плана и сумел музыкально воплотить таковой, «национальное» интересует его в самом широком значении и именно как инструмент выразительности, а не как самоцель. Все более углубляя обращенность своего творчества к «национальным» элементам в музыке, он вместе с тем сохраняет философские истоки творчества, приверженность такового «романтическим» идеалам самовыражения и философского осмысления мира. По объективно историческим и глубинно-культурным причинам, «национальное» входит в систему эстетических оценок и приоритетов, занимает существенное место на горизонтах эстетических целей и идеалов, начинает мыслиться как неотъемлемая составляющая «прекрасного», однако в основе категория «прекрасного» связывается с иным, экзистенциальным и давно проясненным «романтической» эстетикой, творчеством «корифеев» романтизма. Только в русской музыкальной эстетике «национальное» становится «эстетически всеобъемлющим», определяющим в категории «прекрасного» и системе эстетических приоритетов, причем — в наиболее «конкретном» и ограниченном его понимании. «Национальный характер» является тем главным, что должна выражать музыка, а вовсе не глубина ощущения мира и существования, откровения философского опыта, экзистенциальные и нравственные переживания, конечно же — за подобной установкой кроется снижение и уровня восприятия публики, и эстетических требований и ожиданий, и как таковой ценности личностного в искусстве и системе общественных норм в целом. В музыке ценится ее способность удовлетворять национальное самоощущение и служить укреплению такового, а вовсе не та ее загадочная способность потрясать, воздействовать на сознание и нравственный мир слушателя, пробуждать глубокие экзистенциальные и личностные переживания, которая в прямом смысле пугала Л. Толстого в «Крейцеровой сонате» Бетховена, заставляла его с изумлением то ли спрашивать, то ли констатировать — «музыка, это что же она такое делает с человеком?». Конечно же — за этим стоят влияние на область искусства и «эстетического», на систему эстетических оценок и приоритетов тенденций национализма, борений «идентичности» и «национального самосознания», утрата личностным и единичным высшей ценности как в искусстве, системе эстетических приоритетов, так и в нормах и установках общества в целом. Обращенность музыкального творчества к самовыражению и философскому осмыслению мира, прежде всего подразумевает высшую ценность «экзистенциального» и «личностного» в культуре и нормах общества, определенный характер того диалога внутри культурного и общественного пространства, в котором участвует музыка. Конечно же — забегая вперед — в первую очередь подразумевает возможность в реалиях общественного существования личностной, духовной и творческой свободы, ибо самовыражение означает свободу, а опыт философского осмысления мира и превращение музыкального творчества в способ такового, и означают подобную свободу, и укоренены в ней, и выступают ее «голосом». Музыка как способ философского осмысления мира и человека, существования и исторического настоящего — это быть может наиболее мощное олицетворение духовной и личностной свободы. Вследствие этого и совершенно не случайно, подобные начала музыкального творчества — духовные и экзистенциально-личностные, философские и обращенные к свободе личности, принципиально душились и стирались в советской эстетике почти всех периодов, образотворчество как акт самовыражения и философского осмысления мира, подменялось художественно-музыкальной разработкой народных мелодий, замкнутостью музыкального мышления на «фольклорной» и «национальной» тематике, чуть ли не «научным» по своей основательности и скрупулезности изучением «фольклорных» музыкальных традиций. Ведь дело же не в том, что музыка якобы просто ищет свое «национальное лицо», свой «национальный», неповторимый характер и почерк — таковые достигаются зачастую совершенно не в обращении к «фольклорности» и замыкании музыкального творчества на «национально своеобразной» стилистике, а через то, что объемлемо понятием «школа», то есть совокупность определяющих музыку и ее творчество художественных особенностей, исповедуемых в музыкальном творчестве эстетических идеалов, художественных принципов и методов. Дело в том, что «национальное» в музыке, и в первую очередь — воплощающая «национальный характер» стилистика, обретают высшую эстетическую ценность, довлеющую «над всем», в том числе — на целями и горизонтами самовыражения личности, становятся высшей же, подчиняющей музыкальное творчество целью. За столь привычным советскому слуху лозунгом «искусство должно служить народу», укорененном вовсе не в советской идеологии и эстетике, а в культурных и социальных настроениях середины 19 века, стоят и замыкание музыкального творчества на дилеммах и горизонтах «национального» плана, и утверждение «национального» в качестве высшей эстетической ценности и цели, и неотвратимое отступление от высшей эстетической и нравственной ценности личностного, самовыражения личности. Увы — последнее становится отождествляемым с тенденциями и «рафинированным» стилем романтизма, со вкусом и эстетическими предпочтениями «аристократических», а не «широких» и «народных» слоев общества, а соответственно — чем-то антагонистичным «прекрасному», эстетически «востребованному» и «ожидаемому», доминирующему как эстетическая ценность и цель. Кроме того — подобное в целом означало снижение уровня эстетического восприятия, приспособление такового под «широкие» общественные вкусы (конечно же, обладающие «националистической» окраской и ориентированностью), неотвратимое отступление музыкального творчества от горизонтов самовыражения, от обсуждения дилемм философского и экзистенциального опыта. Таковое более не призвано нести «бетховенские откровения» и «шопеновские признания», выражать глубину и сложность, нередко трагизм личностных и нравственных переживаний, «исповедовать» о тоске и муке одиночества, страхе перед смертью и бунте оскорбленного достоинства, желании быть любимым и ужасе перед властвующей над миром ненавистью — «национальный характер» становится тем главным, что оно должно «выражать» и нести в себе. К обсуждаемым здесь противоречиям в судьбе Рубинштейна и его композиторского творчества, все это имеет отношение непосредственное. Вторжение «романтического» по сути музыкального искусства, обращенного к горизонтам экзистенциально-философского самовыражения, несущего с собой высшую ценность «личностного» и «экзистенциального», в то культурное, общественное и «музыкальное» пространство, в котором в обозначенный период высшей ценностью обладает «национальное», не могло не породить глубокого конфликта, ведь речь идет о столкновении на одном поле эстетических горизонтов совершенно разного уровня и во многом «полярных». Вне «национального» музыка не может быть «прекрасной», «национальное» — вот, что «прекрасно», лежит в основе категории «прекрасного» и исчерпывает эстетические ожидания, востребовано «вкусами» и в первую очередь желаемо «быть расслышанным» в музыке. Все так: «национальное» — вот, что «прекрасно» в музыке, единственно и «всеобъемлюще» прекрасно. Вопреки «романтическому» требованию к музыке «выражать» и «исповедовать», быть пронизанной самовыражением и вовлекать в диалог о «главном» и «сокровенном», о парадигмах экзистенциального и философского опыта, поверх «романтического» же представления о «красоте» музыки как ее символичности, смысловой содержательности и выразительности, от музыки ожидают одного — она должна быть «национальной», призвана обладать «национально характерной и своеобразной» стилистикой. В музыке «прекрасно» именно «национальное», и до минорный ф-нный квинтет композитора Бородина, как никакое иное произведение быть может, олицетворяет собой подобную эстетическую парадигму, выступающую одним из «полюсов» русского музыкально-эстетического сознания второй половины 19 века. В музыке квинтета нет ничего, кроме «народности», «национального своеобразия и характера» ее образов и тем, «национальный характер» — вот то единственное, что она «выражает», за «выпуклой национальностью» образов и стилистики, в ключе которой они созданы, ничего не выражено и не проступает, однако именно это и ощущается как «прекрасное», исчерпывает «эстетические ожидания» в восприятии музыки. Квинтет Бородина словно убеждает своим звучанием, что «народность» и «выпуклое национальное своеобразие», выстроенная в подобном ключе стилистика, являются тем единственным, что востребовано эстетическими «вкусами» и «ожиданиями», тождественно «прекрасному». Впрочем — написанный в то же время соль минорный квинтет Рубинштейна, олицетворяет иной, «романтический» полюс в русской музыке и музыкальной эстетике: образы и темы этого произведения предстают и символами глубочайшего экзистенциально-философского самовыражения, его стилистическая и образная структура контурно включает в себя «национальные» элементы, использование «народной» гармонии и ритмики, сформированные в «национально характерном» ключе темы, однако — подобное лишь служит целям «романтического самовыражения», раскрывает смыслы и оттеняет главные, «смыслово несущие» темы, звучащие символичным и «обобщенно-поэтичным» языком, то есть не является в стилистике и эстетической концепции произведения чем-то «всеобъемлющим» и «самодостаточным». Оба произведения действительно олицетворяют собой разные и «полярные» эстетические концепции, борьба которых определила облик русской музыкальной жизни второй половины 19 века. Фактически — оба квинтета могут служить символами и олицетворением «эстетических полюсов» в русской музыке этого периода, противостояния «романтических» идеалов самовыражения и экзистенциально-философского символизма, превращенности музыки в способ художественно-философского осмысления мира, существования и человека, с той эстетикой, в которой высшей ценностью в музыке выступают «национальное», воплощенная в определенной стилистике «национальная характерность». В звучании бородинского квинтета, как пристальны ни были бы внимание и восприятие, возможно расслышать лишь «народность» музыкальных образов и тем, их «национальную характерность», что исчерпывает «эстетические ожидания» и удовлетворяет «господствующие вкусы». Образы и темы рубинштейновского квинтета — символы глубочайшего самовыражения личности, поэтичная и вдохновенная по языку философская исповедь, музыкальная ткань произведения в целом ощущается как искушенная в ее композиционной структуре и задумке исповедь философского и личностного опыта, смыслами и идеями, настроениями и переживаниями которой, композитор «ведет» слушателя от первого до последнего звука. В рубинштейновском квинтете восприятию предстает искусство, подлинно «высокое» в его трагизме и гуманистическом значении, в способности пробуждать экзистенциальные и нравственно-личностные переживания, обнажать ценность существования на фоне трагического ощущения такового, делать это вдохновенно и поэтично, проникновенно и убедительно. Образы и темы этого произведения выступают символами глубочайшего личностного, нравственного и философского опыта, в них возможно расслышать трагическое ощущение существования, борьбу с судьбой, утверждающую себя в яростном противостоянии волю к смыслу и свету, к существованию и победе над смертью, взлет надежд и мечтаний, веру в существование и торжество любви и духа над всеми бросаемыми человеку вызовами. Оказывается, подобный опыт, глубокие и сложные смыслы, яркие и разные в их палитре переживания и настроения нравственно-личностного характера, возможно выразить языком музыки, если он символичен, поэтически «обобщен» и вдохновенен — рубинштейновский квинтет, это совершеннейшее произведение русской и европейской камерной музыки второй половины 19 века, наиболее убедительно свидетельствует об этом. Оказывается, не одно лишь «национальное своеобразие» должно быть «выражено» в музыке, призвано выступать ее предметом и высшей целью ее творчества. «Романтическое» по сути музыкальное искусство, исповедующее как высшую цель самовыражение, тяготеющее к неотделимому от этой цели философско-поэтическому символизму музыкального языка, к диалогичности и общекультурной сопричастности, не могло не встретить яростного неприятия при его укоренении в том культурно-музыкальном пространстве, которое в обсуждаемый период охвачено борьбой за «национальное своеобразие» музыки и воплощающую таковое стилистику, облик которого определяют тенденции «национальной замкнутости», влияние «националистических веяний». Общечеловеческий и универсальный, диалогичный и «наднациональный» характер подобного искусства, обусловленный его экзистенциальностью, глубинной обращенностью к целям и горизонтам самовыражения, не мог не вступить в противоречие с той парадигмой «всеобъемлющей национальности», в ключе которой формируется в это время русская музыка, с выступающей высшей целью борьбой за «национальное своеобразие» музыки и ее стилистики, с радикально влияющими на область «эстетического», на систему эстетических приоритетов и оценок, тенденциями национализма. Музыка должна обладать «национальным характером» и использовать для этого скрупулезно изучаемый язык «фольклорных форм» (фактически — становясь ограниченной в стилистике и возможностях выражения, в обусловленном целями выражения сюжетно-тематическом ряде), во всем означенном призвана служить «национальному самоощущению» слушателя, подъему «национального духа и самосознания». Взгляд на музыку как «всеобъемлюще национальное» искусство, подчиненное «национального» толка эстетическим идеалам, ее фундаментальное место структурах культуры, охваченной процессами национализма и борениями «национальной идентичности», в конечном итоге приводят к формированию парадигмы русской музыки как музыки и стилистически, и сюжетно-тематически, и сущностно ограниченной, отдаленной от тех экзистенциально-философских идеалов и горизотнов, которые по своему характеру универсальны и общечеловечны, «наднациональны», обращают музыкальное творчество к «субъекту», к единичному человеку как высшей нравстенно-эстетической ценнсти и цели. По-крайней мере — этим русская музыка второй половины 19 века мыслится в ее «титульности», в ее «программных» идеалах, навязываемых В. Стасовым и композиторами его «круга», собственно — так мыслится то, что называется в этот период «русской» музыкой и «русским» искусством. Фактически — под влиянием Стасова русская музыка мыслится как оплот славянофильства и борьбы за «самобытность русской культуры», во многом становится полем утверждения «славянофильских» идей и взглядов на русскую культуру в целом (отсюда, в частности, проистекают «антиевропейские» и «антиромантические» настроения, страх перед «универсализмом» романтического стиля и требование радикальной, в том числе и стилистической «инаковости» русской музыки в отношении к европейской); «национальное» в музыке обретает высшую эстетическую приоритетность, довлеет над ценностью экзистенциально-личностного, и русская музыка без сомнения и была бы целиком превращена в подобное, если бы не Рубинштейн, не заложенное и развитое им «романтическое» направление, с ориентированностью такового на экзистенциальный и философский универсализм музыкального творчества. В той же мере, в которой «романтическая» музыка представляет собой «субъектное» искусство, исповедующее единичного человека и его самовыражение, осмысление и переживание его судьбы в мире в качестве высшей нравственно-эстетической ценности, русская музыка в ее «стасовско-кучкистской» концепции предстает искусством «объектным», в котором «национальное» и «всеобщее» со всей очевидностью эстетически довлеет над экзистенциально-личностным и «единичным». Факт в том, что в установках стасовской эстетики «национальное» в музыке, и «фольклорно-стилистическое» как его олицетворение, ставятся во главу угла, ценятся превыше всего, в том числе — выше глубины и содержательности самовыражения, экзистенциально-философского символизма, наполненности глубинно-душевным, экзистенциальным и философским опытом, и в отношении к творчеству Рубинштейна, подобная «приоритетность» проступает как на лакмусовой бамаге. «Фольклорно-стилистическое своеобразие» становится основой борьбы за «национальный» характер музыки как искусства, камнем преткновения и ключевой из разрешаемых дилемм — отсюда вопросы «стилистики и форм» ложно обретают в русском музыкально-эстетическом сознании «абсолютизированное», «гипертрофированное» значение, сосредотачивают на себе художественно-эстетическую ценность создаваемой музыки, отсюда же происткает тот знаковый парадокс, что и в современном российском музыковедении, при обсуждении творчества Рубинштейна, они поднимаются прежде вопросов о выразительности и символизме музыки, определяют художественные оценки. Отсюда стилистические свойства музыки, а вовсе не ее художественно-смысловая выразительность и символизм, сила ее нравстенно-эстетического воздействия, и доныне являются основой художественных оценок, и в оценках произведений Рубинштейна мы сталкиваемся с этим прежде всего. Стремление к «национальной самобытности» русской музыки превращается в парадигму эстетического фундаментализма и почвенничества, в идею музыки как стилистически ограниченного искусства и замыканием музыкального творчества на языке «фольклорных форм», взглядом на такие формы как единственно приемлемый художественно-стилитический и музыкальный язык и радикальным отторжением языка «классических» форм, общих для европейской и мировой музыки. Русское общество больно «народничеством», и это находит выражение в эстетических дискуссиях и борениях второй половины 19 века, в борьбе за формирование эстетического сознания и художественного вкуса публики, радикальное влияние на оные. Обращение к «национальной» стилистике очень отчетливо проступает как тенденция в европейской позденромантической музыке, однако — ни в одной европейской музыкальной школе «национальное» не приобретает такого эстетически самодостаточного и «всеобъемлющего», по-истине «сакрального» характера, а борьба за «национальное своеобразие» музыки и воплощающую таковое стилистику не подменяет собой сущностные цели экзистенциально-философского самовыражения и диалога, проясняемые и утверждаемые на протяжении всего 19 века. Музыка, отступающая от подобных установок, считается «априори» лишенной ценности и какого-либо интереса для национальной музыкальной культуры, быть может — вообще не должна писаться: из под пера «русского» композитора, предполагается, должно выходить только то, что служит раскрытию и воплощению «национального музыкального характера». Фундаментальная установка такова, что музыка, создаваемая русским композитором, должна быть «национально характерной и своеобразной», причем преимущественно — за счет ее стилистики, по этой же причине, в творчестве музыки предписывается использовать т.н. язык «народных форм», то есть особенности «фольклорной» ритмики и мелодики — именно они видятся основным инструментом образотворчества. Еще проще — все, что композитор желает выразить в музыке, он должен выражать языком «народных форм», создаваемые образы должны обладать внятной «национальностью», то есть национальной окраской и характерностью, что достигается через программную, становящуюся концепцией творчества «фольклорность», в превращении особенностей «народной» ритмики и мелодики в превалирующий язык образотворчества, в основу целостной и конечно же ограниченной стилистики, в ключе которой пишется музыка. Основоположнику русской музыки Глинке более всего достается от его ревностного последователя и «евангелиста» именно за то, что поддаваясь «чуждому» и «пошлому» влиянию, он позволял себе отступать в творчестве музыки от «русского характера и своеобразия», им же самим «гениально прозренного и воплощенного». Вопрос о том, насколько «всеобъемлюще» подобный язык форм и сотканная из него стилистика, могут удовлетворять целям выражения в музыкальном творчестве и возможным сюжетно-тематическим и художественным горизонтам, не ставится — та музыка, которая отдаляется от выпуклого национального характера и своеобразия, вынуждена к этому в ее художественной концепции, желательно вообще не должна писаться. Творческие усилия русского композитора должны быть направлены на то, чтобы утверждать и воплощать «национальный характер» музыки, писать музыку, за счет стилистики звучащую со внятным «национальным своеобразием» — в этом мыслятся «сверхзадача», высшая эстетическая цель музыкального творчества. Если в написании оперы на национальный русский сюжет или программно «национальной» в ее тематике симфонии, принцип использования языка «народных форм» и «национально характерной» стилистики во многом выступает условием художественной правды, то совершенно не очевидно, насколько подобный принцип сохраняет художественную правду и вообще приемлем в создании тех произведений, сутью которых является самовыражение, которые призваны говорить о муке одиночества и безответной любви, об ужасе смерти и трагических вызовах судьбы, об отчаянии и томлении пустотой, о парадигмах философского осмысления мира — обо все том, иначе, говорить и «исповедовать» о чем «романтический век» видит музыку предназначенной. Вопрос о том, насколько языком «народных форм» возможно выразить подобные смыслы, то есть в какой мере он способен служить глубине и правде экзистенциально-философского самовыражения в музыкальном творчестве, имеет совершенно неоднозначный ответ. Скорее всего — вследствие в известной мере «самодостаточности» и исключительной своеобразности подобных форм, их тяготения к довлению в структуре музыкальных образов, этот язык чаще ограничивает возможности выражения, а не служит глубине и правде, поэтической вдохновенности и ясности выражения в музыке тех или иных смыслов. В самом деле — «народные формы», вследствие их «исключительной своеобразности», в структуре музыки как правило «самодостаточны» и довлеют, а не служат выражению и являются его языком: подобное оправдано, если от музыки, из-за особенностей ее замысла, требуется в основном именно «национальная характерность», однако становится противоречием в том случае, когда целью творчества музыки является глубина, поэтическая ясность и вдохновенность, символичность самовыражения. Ведь то, что должно служить языком и средством выражения смыслов, становится тем, что подчиняет себе музыку и обладает в ней «эстетической самодостаточностью», то есть приоритетно и ценно «само по себе» — в этом случае восприятие сталкивается с тем парадоксом, что музыка, невзирая на ее стилистическую выпуклость, яркость и своеобразность, не выражает ничего, кроме «национального музкального характера» и той или иной, объективно присущей «народным формам», эмоциональной окрашенности. В тот момент, когда «народные формы», во всем их выпуклом и довлеющем «своеобразии», привносятся в ткань музыки, интересовать в музыке начинают как правило именно они, а не те многогранные смыслы, которые должны быть выражены в музыке, в частности — с их помощью. Вся проблема в том, отметим, что выражать «народное» и «национально своеобразное» является в этот период высшей целью для русской музыки, она призвана выражать подобное более, чем что-либо иное, оно в первую очередь желаемо быть «расслышанным» и сосредотачивает на себе «эстетические ожидания». Русское общество больно «народничеством» и «национализмом», и вместе с ним ими «больны» русская музыка и музыкальная эстетика, вследствие чего «фольклорно-национальное» оказывается в музыке эстетически «приоритетным» и «самодостаточным», обладающим высшей ценностью и тождественным «прекрасному». Уже в конце 19 века выпестованный на сакральнейших и трепетнейших идеалах «стасовской эстетики» Шаляпин, более всего ценит в Мусоргском выпуклую «национальную своеобразность», «черноземность» и тяжеловесную достоверность «народности», наиболее «народно оригинальную» стилистику, и корит Римского-Корсакова за то, что тот сглаживает и округляет, «гармонизирует» музыку Мусоргского в ее доработке, делает это в ущерб ее глубокой «фольклорности» и близости оригинально и архаично «народному» звучанию. Включенность «народных форм» в ткань музыки, привносит в музыку «интерес» и определенную «художественную выразительность» даже в том случае, если смыслово музыка ничего не выражает, если единственным, выраженным и присутствующим в ней, является ее «национальная характерность» — вследствие этого, забота о «национальном своеобразии» музыки нередко подменяет собой необходимость для музыки быть выразительной, вуалирует ее выхолощенность и бессодержательность. Язык «народных форм» способен привнести в музыку выпуклое стилистическое своеобразие и «национальную характерность», соответственно — послужить художественной правде музыки, в которой такая «характерность» востребована особенностями замысла и программности, однако — подобная стилистика как правило довлеет и самодостаточна, а потому далеко не всегда служит поэтическому символизму музыкальных образов, ясности и глубине самовыражения в них, не пригодна для той музыки, которая преследует целью именно глубину, поэтическую ясность, символичность и вдохновенность самовыражения. Формы, в их «своеобразии» и «характерности» довлеющие в структуре музыкальных образов, могут не служить, а препятствовать поэтической ясности и символичности выражения в музыке тех или иных смыслов, как ни странно — более соответствующим целям самовыражения, способствующим его поэтичности, ясности и вдохновенности, оказывается тот более обобщенный и простой, и потому же более символичный язык, который «эталонно» и широко представлен в музыке классического романтизма, а в русской музыке этого же периода ощущается как нечто «пошлое», «шаблонное», «чуждое» и «неприемлемое». В музыке Шопена мы как правило сталкиваемся с языком форм «скульптурно» обобщенных и простых, «стилистически ординарных» и иногда кажущихся чуть ли не «банальными», однако — для диалога о сокровенно-личностном, экзистенциальном и трагическом, для глубокого и поэтически вдохновенного самовыражения, именно такие формы, как ни странно, оказываются наиболее адекватными и совершенными. В музыкальных образах, созданных композиторами-«кучкистами», зачастую очень трудно расслышать что-либо кроме «сочной фольклорности» и «выпуклого национального своеобразия», какой-то общей «красивости» и «эмоциональной окрашенности», присущей подобным формам. Конечно же, язык «народных» и «национально своеобразных» форм может быть прочувствован и использован как поэтически совершенный язык самовыражения, примеров тому немало, достаточно вспомнить «Трепак» Мусоргского и образ коварной, торжествующей над жертвой смерти, ту глубокую и изумительную игру смыслов, которую привносят «национальные» тона в темы Второго рахманиновского концерта, наконец — полную красоты, самого глубокого и поэтичного самовыражения серенаду Рубинштейна, в которой языком ярко «национальной», пронизанной «фольклорностью» темы, композитор с потрясающей проникновенностью передает гамму сложных и многогранных чувств — от ностальгии и трепета сокровенных воспоминаний, до щемящей тоски о безвозвратно и неумолимо уходящей жизни, о несбывшемся в ней, о познавших в ней крах надеждах, стремлениях, возможностях… Вся проблема в том, что это не всегда так, и особенности «народной» музыкальности, невзирая на присущие им выразительные возможности, не могут удовлетворить всей широте целей и горизонтов самовыражения, быть единственным языком музыкального самовыражения и образотворчества — принципиально востребованным и более адекватным целям самовыражения, может оказаться совершенно иной язык. Согласимся, что теми же исключительными в их «своеобразии» формами «народной» ритмики, которыми в «Трепаке» Мусоргского создан где-то философский и отдающий подлинным трагизмом, где-то «фольклорный» и драматически достоверный образ торжествующей смерти, навряд ли возможно объемно и символично, поэтически совершенно выразить ту гамму сложнейших экзистенциально-личностных и нравственных переживаний, в том числе — и трагически правдивого ощущения смерти, которую мы обнаруживаем к примеру в балладах и ноктюрнах, прелюдиях и вальсах, этюдах и экспромтах Шопена. О чем бы не говорили, но тот «обобщенный» и «символичный» язык классического романтизма, который так свойственен шопеновской музыке и быть может достиг в ней своей высоты, невзирая на его нередко «ординарность», является более совершенным и поэтичным языком самовыражения, нежели язык «народных форм» — в той же мере «своеобразный», в которой ограниченный. Языком Мусоргского возможно достоверно раскрыть образы драм на сюжеты национальной истории и культуры, но не возможно вскрыть и прояснить, совершенно выразить те глубочайшие философские и нравственные, культурные смыслы, которые связаны с литературными образами Фауста и Гамлета, Дон Кихота и Манфреда — но что же делать, если может возникнуть необходимость и в разработке этих сюжетов и образов, которая подразумевает совершенно иной, «обобщенный» и «символичный» язык музыки? Что же делать, если экзистенциально-личностная суть музыкального творчества как самовыражения и способа философского осмысления мира, в той же мере делает таковое универсальным, диалогичным и обладающим общекультурной вовлеченностью и сопричастностью, в которой неотвратимо обращает к разработке подобных сюжетов? Собственно — истоком конфликтов и глубоких эстетических противоречий, всегда служили установка на превращение «народных форм» и «национально характерной» стилистики в единственный и всеобъемлющий язык музыкального творчества и самовыражения, замыкание музыкального творчества на таком языке, догма о необходимости для музыки быть только «национально своеобразной», и неотвратимо проистекающая из этого стилистическая и сущностная ограниченность музыки, затрагивающая возможности выражения и осмысления мира средствами музыки, сюжетно-тематические горизонты, то есть именно сущностные возможности и цели музыкального творчества. Единственно приемлемым и правомочным для русского композитора считался язык «народных» и «национально своеобразных» форм, в овладении подобным языком и всеобъемлющем творчестве на нем, в создании «национально своеобразной» в ее стилистике музыки, усматривалась «сверхзадача» и «высшая цель» музыкального творчества, «иные» стилистики программно отвергаются, в особенности — те, которым свойственна «обобщенность» и «национальная отстраненность», в которых «национально своеобразные» элементы отсутствуют или не обладают ключевым местом и значением. Русская музыка этого периода, как и само русское общество, больна «народничеством» и «национализмом», что находит отражение в установках определяющей ее облик эстетики, в утверждении высшей ценности в музыке «национально своеобразной» стилистики и как таковой «национальной характерности», в отторжении стилистически «иного» и «обобщенного», «национально отстраненного», а так же тех горизонтов сюжетности, художественных целей и замыслов, которые способны отдалить музыку от «национального своеобразия» и программной нацеленности на него. Забавный парадокс состоит в том, что в музыке Шопена «романтический» стиль воспринимается и находит глубокий отклик, заставляет восхищаться красотой и поэтичностью музыки, правдой и совершенством в ней самовыражения, однако возможность того, что русский композитор будет создавать музыку в той же стилистике, что русская музыка будет звучать подобным образом, ощущается как «угроза» и вызывает яростное неприятие. Русский композитор не должен звучать так, как европейские романтические композиторы, даже если музыка таковых находит отклик и оценивается по достоинству, русская музыка призвана быть только «национально своеобразной», вне зависимости от того, служит ли это сущностным целям музыкального творчества и раскрытию его сущностных возможностей, или же наоборот — отдаляет от этого. Еще точнее — русская музыка призвана утверждать свою «самобытность» и «национальную идентичность» через «инаковость» в отношении к музыке европейской и романтической, и за счет «национальной характерности» и фундаментальной «фольклорности» ее стилистики, по сути — через стилистическую ограниченность и консервативность. В русском музыкально-эстетическом сознании в этот период принципиальны два момента: программное противоставление русской музыки европейской и «романтической» музыке, срастающееся с ее творческой и художественной идентичностью, выступающее основанием таковой почти на протяжении всей второй половины 19 века, и абсолютизация стилистического аспекта в музыке, вопросов «стилистики и форм», «национального своеобразия» музыки и установки на подобное, по сути стилистическое «своеобразие», как высшую цель, «сверхзадачу» музыкального творчества. Все так — русская музыка должна быть «национально своеобразной и характерной», только такая музыка может быть сочтена собственно «русской», то есть не просто сопричастной национальной музыкальной культуре, а имеющей право в ней на существование и признание: подобная установка является доминирующей на протяжении почти всей второй половины 19 века, определяет критически-неоднозначное и нередко негативное, перерастающее в отторжение, отношение к творчеству Чайковского. Чайковский создает множество пронизанных «национальным своеобразием» музыкальных произведений, в которых «национальная» стилистика и язык «народных форм» со вдохновением ощущаются как язык самовыражения, достигают по-истине поэтической высоты, вносит колоссальный вклад и в развитие самой этой стилистики и раскрытие ее возможностей, и в разработку как таковой «национальной» тематики и сюжетности, его творчество обретает фундаментальное значение в пространстве русской культуры как таковой, и хочешь или нет, это заставляет считаться с ним. Композитор, правда, создает в принципе множество великих в их художественно-эстетическом и нравственно-гуманистическом значении произведений, однако это вовсе не очевидно для русской публики 60-90-х годов 19 века, она словно бы «не знает» об этом до смерти Чайковского, и словно же раскрывает глаза на «великое рядом» после этого трагического события. Однако — искусство Чайковского по сути «романтично», а потому же универсально и «общечеловечно», обращено к общечеловеческим по своему значению горизонтам самовыражения и философского осмысления мира, обладает общекультурной сопричастностью и «наднационально». Чайковский пишет в парадигме «стилистического разнообразия», ему глубоко близок «обобщенно-поэтичный», «национально нейтральный» и символичный язык романтизма, который становится под властью его вдохновения совершенным языком самовыражения, пророчески ясным и мощным языком экзистенциальных и философских откровений. «Национально своеобразное» для Чайковского — лишь глубоко ощущаемый и потому же масштабно используемый язык выражения, а не нечто «самодостаточное» как эстетическая цель и ценность, во имя чего вообще пишется музыка, более того — лишь один из языков, как «национальная» тематика — лишь один из сюжетно-тематических горизонтов, в которых столь же значимо внимание композитора к философски символичным сюжетам из общекультурного поля. Все это и становится причиной для упомянутого «критически неоднозначного» и нередко негативного отношения, которое во многих иных случаях могло бы погубить художника и судьбу его творческого наследия. Русская музыка — это только та музыка, которая обладает «национальным», то есть по сути «стилистическим» своеобразием, создается в определенной стилистической парадигме, ключевой особенностью и принципом которой являются «фольклорность», замкнутость на языке «народных форм», преимущественное использование особенностей «народной» музыкальности. В 1864 году Римский-Корсаков, после премьеры его Первой симфонии, написанной в ключе «выпуклой фольклорности» стилистики, получает письмо от одного из друзей-критиков с поздравлением по поводу «первой русской симфонии». Композитор старается сохранить критичность оценки, указывает на предшествующую его произведению симфонию Рубинштейна «Океан» (о Третьей, написанной за семь лет до этого симфонии, включающей глубокое ощущение и использование «фольклорных» элементов, он забывает). Однако, уже через год он посылает друзьям письмо, в котором поддается общим настроениям, и негативно, со ставшим официальной позицией «отвергающим сарказмом», отзывается о симфонии Рубинштейна. В 1871 году С. И. Танеев посылает своему другу и учителю Чайковскому телеграмму, где поздравляет его с «первым русским концертом», невзирая на четыре, написанных к тому времени концерта Рубинштейна (существует так же малоизвестный, одночастный концерт Балакирева), из которых Четвертый не просто совершенен и гениален как произведение, но в третьей части содержит блистательную, искрометную импровизацию с использованием «фольклорных» форм. Все это очевидно говорит о следующем — в господствующих и устоявшихся представлениях, русской музыкой ощущается и может быть сочтена не та музыка, которая написана русским композитором, обладает значимыми художественными достоинствами (философский замысел, живописная и поэтическая выразительность образов, глубина и пронизанность самовыражением) вносит вклад в реализацию сущностных для музыкального творчества целей, а только та, которая обладает внятным «национальным своеобразием», вплетает в ее язык и стилистику «национально своеобразные» и «фольклорные» элементы. Выводы из подобных фактов очевидны — «русской» музыкой, то есть в данном случае той, которая призвана создаваться и единственно имеет право на признание и существование в поле национальной музыкальной культуры, считается только та, которая обладает внятным «национально-стилистическим своеобразием», «национально идентична» за счет возможностей и свойств ее стилистики, преимущественного использования в ее творчестве «фольклорных» музыкальных форм, а сама по себе подобная внятная «национальность», «национальная идентичность и сопричастность», достигаемая через «концептуальность» стилистики, выступает в музыке чем-то эстетически «самодостаточным» и «высшим», замыкающим на себе эстетические ожидания и тождественным «прекрасному». Вместе с этим, конечно же, то есть вместе с абсолютизацией «национального» плана эстетических целей и идеалов, увязываемых с «национальным характером» музыки вопросов и дилемм стилистики, на второй план отходят как сущностные художественные достоинства музыки, так и горизонты сущностных целей музыкального творчества — пронизанность глубиной и правдой самовыражения, символизм и смысловой объем образов, способность вовлекать в диалог и сила нравственно-эстетического воздействия на сознание и восприятие слушателя, превращенность музыки в совершенный язык самовыражения и инструмент художественно-философского осмысления мира. К слову, Первый ф-нный концерт Чайковского в основном «романтичен» по стилистике, гениален и эстетически значим по большей части его «романтическими» особенностями, пронизанностью выражением мощных настроений, поэтичностью и вдохновенностью самовыражения как таковой, образы и темы произведения — это красота и сила «романтического самовыражения» в музыке, красота как поэтичность самовыражения, пронизанность музыки самовыражением, ее смысловая выразительность. Внятное «национальное своеобразие», присутствующее в стилистике и структуре музыкальных тем и образов в основном только в третьей части, является быть может последним, что так ценно нам в этом произведении, что восхищает и потрясает нас в нем — подобным является для нас его пронизанность выражением мощных и глубоких настроений, мыслей, проникновенность исповеди глубоких нравственно-личностных переживаний композитора, совершенство музыки произведения как символичного художественного языка самовыражения. Еще яснее — поэтичность и как раз сущностная и стилистическая, концептуальная «романтичность» музыки концерта, ее пронизанность «романтическим самовыражением», поэтика самовыражения, использующая по большей части «обобщенно-романтический» язык, то есть — именно «романтическое», привнесенное в произведение глубоким диалогом творчества Чайковского с музыкой европейского романтизма, идеалами и мышлением, наследием и стилистикой таковой. Говоря иначе — произведение ценно нам эстетически и нравственно совсем не тем, чем было значимо и ценно для современников композитора, и в общем-то именно благодаря тому — и сущностному, концептуально-эстетическому, и стилистическому, что в период жизни и творчества композитора наиболее противопоставляется понятию «русская» музыка и должным господствовать в пространстве таковой идеалам. Внятное «русское своеобразие» тем третьей части концерта, ценно нам в основном не само по себе, а его поэтичностью, символичностью и выразительностью, его прочувствованностью и использованностью как совершенного языка самовыражения, и это определяет в целом подход к «национально своеобразным» элементам в музыке Чайковского, его учителя Рубинштейна, Танеева и Рахманинова, в заложенном Рубинштейном «романтическом» направлении в русской национальной музыке. «Национальное» присутствует в концерте в основном в третьей части, обе темы части выстроены с использованием «фольклорных» форм, одна — с использованием характерной «народной» ритмики, другая, «кодовая» и «торжественно-пафосная», пронизанная множественными настроениями, оптимизмом и верой в жизнь — основана на принципах «народной» гармонии. Однако — «национально своеобразное и характерное» и здесь предстает не как «тяжеловесная» и довлеющая стилистика, во имя которой, как очевидно восприятию, музыка пишется, а как вдохновенно, поэтично и глубоко ощущаемый язык выражения, присутствует столь же внятно, сколь «со вкусом» и «не довлея», прекрасно именно его служением целям выражения определенных смыслов и настроений. А ведь симфония «Океан», к примеру, обладает исключительнейшими художественными достоинствами, превращавшими ее в одно из перворазрядных и наиболее оригинальных симфонических произведений своего времени: высокая поэтичность, небывалая живописность и реалистическая достоверность музыкальных образов, сочетающаяся с их философским символизмом и философско-смысловой глубиной, пронизанностью палитрой сложнейших по смыслу настроений и переживаний, наконец — сложность художественно-философского замысла, согласно которому все это изначально должно было присутствовать в произведении, а живописность и поэтическая выразительность образов призвана была быть неотделимой от их философского символизма. Фактически — в этом произведении молодой композитор стоял перед сложнейшей творческой задачей, включающей в себе и философский аспект, и новшества чисто художественного и стилистического плана: не просто создать языком музыки живописные, реалистично-достоверные, поэтичные в их достоверности картины океанской стихии, воплотить ее разнообразные «лица» и состояния, причем сделать это широкой палитрой средств, избегая как «реалистической тяжеловесности» и «натуралистичности», так и «однотонности», а превратить эти картины, живописно-реалистичные музыкальные образы, в глубочайшие философские символы, в символы мира, существования и судьбы, экзистенциальных и нравственно-личностных переживаний, в язык философствования о человеке и его судьбе перед лицом мира. Опасность заключалась в как таковой программной сюжетности симфонии — она становилась испытанием возможностей композитора, палитры средств, находящихся в распоряжении его таланта, поэтичности и вдохновенности его музыкального мышления, ведь действительно угрожала и «натуралистичностью», довлением «реалистичных» и «объективных» по характеру моментов, и возможной однообразностью, «однотонностью» нарисованных языком музыки картин, уже хотя бы потому, что музыкальное изображение океана так или иначе подразумевает привязанность к жесткому, окостенелому и тяготеющему к довлению ритму. Композитор должен был поэтически прочувствовать разнообразие «лиц» и состояний океанской стихии, философский символизм и смысловую объемность таковых, присущие им настроения и созвучность этих настроений экзистенциальным и нравственным, глубинно-душевным переживаниям человека, фактически — усмотреть в них философские символы мира, существования и судьбы. Философский символизм музыки, превращение нарисованных языком музыки картин «объективного» мира и стихии в поэтические и философско-экзистенциальные метафоры, выражающие не только философские идеи Шопенгауэра (в диалогах с ним и Листом зарождался замысел симфонии), а и палитру глубочайших нравственно-личностных переживаний, как творческая задача, изначально сочетался в замысле произведения с как таковой задачей живописной, «объективно-реалистической» выразительности музыки, раскрытия присущих ее языку «живописных» возможностей. Человек перед стихией существования и мира, воля человека, а так же его достоинство и нравственная сила как то единственное, на что он может полагаться и уповать — об этом в основе написана симфония «Океан» (хотя и о многом другом), такова философская квинтэссенция и составляющая ее замысла. Это не значит, что человек и его воля обязательно торжествуют над стихией — как нечто, превышающее человека, его силы и возможности, она может поглотить и смести его, взять человека и его в жизнь в качестве положенной ей жертвы (с содрогающей живописностью и символичностью, выразительностью и ясностью, трагичностью и нравственно-философской «безжалостностью», эти мысли выражены во второй части симфонии), однако воля, нравственная сила и достоинство в испытаниях — вот то единственное, что есть у человека перед ее лицом. Эту центральную философскую и нравственную мысль произведения в частности подчеркивают знаменитые фанфары в первой части, звучащие поверх темы «океанской стихи» в оркестре и словно бы вопреки ей, очевидно символизирующие противоборство человека и его воли судьбе. Таковы идеи Шопенгауэра, ими увлекаются Лист и Вагнер, ими же проникается молодой Антон Рубинштейн, борющийся за судьбу не только как пианиста, но в первую очередь как композитора, и вдохновенным, совершенным, эпическим выражением этих идей, становится симфония «Океан». Однако — все эти исключительные особенности и достоинства произведения «ничего не стоили» в глазах русской музыкально-патриотической общественности, ибо не заключали в себе того главного, что в тот период «что-то стоит», обладает ценностью и вызывает интерес, выступает «высшей» и «сакральной» для русской музыки целью — «национального русского своеобразия», воплощающей это «своеобразие» стилистики, а значит — оно не может быть собственно «русской» музыкой, не может представлять для русской музыки и музыкальной культуры подлинную ценность. Молодой Рубинштейн стремится удивить искушенную европейскую публику сложностью замысла и реализуемых художественных задач, совершенством воплощения замысла, философско-поэтическим символизмом музыки, сочетающимся с ее «живописностью» и чисто «реалистической» достоверностью и выразительностью. Уровень восприятия европейской публики таков, что ничем «меньшим» ее уже не возможно привлечь и поразить, и симфония «Океан» так и остается стоящей особняком глыбой в современной этому произведению симфонической музыке. Оригинальное и новаторское, глубокое и сложное по замыслу произведение (в тот период трудно найти симфонию, обращенную к такой «довлеющей» живописно-реалистической программности, превращающую музыку чуть ли не в средство «живописи», создания живописных и разнообразных картин «объективного» мира, сочетающую в образах «живописность» и «реалистичность» с поэтичностью и философским символизмом, силой самовыражения «исповеди») она более предвосхищает симфонические произведения следующего столетия, в ней слышится многое, в том числе — и философско-поэтический символизм Р. Штрауса и его «Альпийской симфонии». Русская музыка этого времени намерена и стремится удивлять одним — «национальным своеобразием» и привносящей таковое «фольклорностью», целостной и воплощающей это «своеобразие» стилистикой, которая не многим отличается у Бородина, Корсакова, Мусоргского и Балакирева, становится «шаблонной», «однотонной» и наскучившей слуху чуть ли уже не в первом поколении русских композиторов, ведь подлинно интересно слуху и восприятию может быть всегда только одно: смысловая глубина, содержательность и выразительность музыки, ее философско-поэтическая символичность в качестве языка и инструмента самовыражения. Вот это будет интересно всегда, в том числе — и тогда, когда оно обрамлено в самую «ординарную» стилистику. Ведь если исходить из столь определяющего для русской музыки в этот период отторжения «романтического» стиля как «пошлого» и «шаблонного», то и воспетый русскими композиторами «национально характерный» стиль, со всеми якобы возлагавшимися на него упованиями относительно привнесения в музыку «оригинальности» и «самобытности», становится «шаблоном» и «штампом», а фактически — пошлостью, чуть ли не сразу по его появлении и утверждении в музыкальном творчестве: потому что за ним, в отличие от стиля романтического, как правило не стоит внятного и глубокого выражения чего-то, и он очевидно выступает тем, во имя чего музыка вообще и создается. Будучи «эстетически самодостаточной» и довлея в музыкальном творчестве как цель, воплощая собой высшую эстетическую приоритетность в музыке не выразительности, символизма и смысловой глубины, а «национального своеобразия», «национально характерная» стилистика еще более очевидно слышится «пошлостью» и очень быстро превращается в «пошлость». Ведь пронизанность самовыражением, его правдой, поэтической ясностью и символичностью, то есть именно то, что при всей возможной «стилистической ординарности» делает музыку эстетически и художественно ценной, за гегемонией и «самодостаточностью» подобной стилистики отходит на второй план. Ведь «романтический» стиль, при всей его действительно нередкой «ординарности» (недаром же в музыке Шопена мы слышим в большинстве случаев то же, что в музыке Бетховена, Шумана, Мендельсона и даже композиторов-романтиков второго ряда), вместе с тем остается художественно совершенным и убедительным, потому что как правило служит языком поэтически ясного и вдохновенного, глубокого и правдивого самовыражения, философских прозрений и пророчеств. Ведь восприятие в этом случае волнует суть выраженного и совершенство выражения, а не «оригинальность» стилистики и форм, да и «ординарные» формы парадоксально оказываются именно наиболее поэтичным и символичным, и потому же совершенным языком выражения. Что может быть в плане языка форм и музыкальной структуры более «ординарным», «обобщенным» и «скульптурно простым», нежели темы из Третьей, Пятой, Седьмой симфоний Бетховена? Что может быть при этом более выразительно и символично, поэтически ясно и пророчески пронизано глубиной смыслов и настроений, правдой самовыражения и самого серьезного, объемного философствования? Разве эти темы и образы не являются для нас уже два века пророческой и поэтически ясной «речью» экзистенциальных и философских, нравственно-личностных откровений? Отыскать в симфонической музыке «русских корифеев» эти откровения, подобную пророческую символичность и ясность музыкальных образов, глубину выраженного в них и совершенство выражения как такового, будет весьма и весьма не просто! Отыскать в их музыке подобную глубину и правду экзистенциально-личностного и философского самовыражения будет наверное почти невозможно, потому что такое самовыражение не являлось для них эстетической и творческой целью, осознанной и прочувствованной, концепцией музыкального творчества как такового, приходило в русскую музыку с совершенно другой стороны, с другого края и полюса эстетических дискуссий, борений, баталий, исканий и попыток. Другое ожидается от музыки русских корифеев, другое в ней волнует и представляет ценность, во имя другого она пишется. Русская музыка «золотого века» последовательно выстраивает себя как искусство, в котором высшей эстетической ценностью являются стилистика и «стилистическое», связанное с «языком форм», «национальное своеобразие» и тот художественно-стилистический язык, с помощью которого оно привносится в музыкальные произведения. «Стилистическое», привносящее «национальное своеобразие» — вот, что эстетически «ценно» и является «целью», «камнем» творческих исканий, музыка должна быть «национально своеобразной», а такой она мыслится и может быть только за счет стилистики, суть и идентичность «русской» музыки сведены к стилистике — отсюда проистекает абсолютизация в ней и определяющем ее музыкально-эстетическом сознании вопросов «стилистики и форм», аспектов стилистики в музыкальном творчестве. Русской музыки не может быть вне «национального своеобразия» и воплощающей, несущей таковое, в ее принципе «фольклорной» стилистики — отсюда проистекает радикальное, «программное», связанное с основаниями творческой и художественной идентичности отрицание стилистически «иного», «обобщенного» и «национально отстраненного», превращение «стилистического» в главный критерий эстетической оценки музыки и музыкальных произведений. Отсюда же проистекает та превращенная в эстетическую парадигму и концепцию стилистическая ограниченность музыкального творчества, которая в конечном итоге, как это многократно говорилось, становится его сущностной ограниченностью и «национальной замкнутостью». Сведенность сути и идентичности «русской» музыки к «национально-стилистическому своеобразию» — вот та причина, которая обусловливает стилистическую ограниченность и закрытость «титульно русской» музыки второй половины 19 века, установку на подобное в музыкально-эстетическом сознании, отторжение тех эстетических идеалов и целей, горизонтов художественных замыслов, которые могут вступить в противоречие с этими принципами, со «всеобъемлющей» нацеленностью на национальное своеобразие в музыке и приверженностью ограниченной стилистике как квинтэссенции и оплоту такового. «Русской», как уже отмечалось, музыка становится в восприятии публики и творческих кругов лишь с того момента, когда становится «национально своеобразной», то есть стилистически «своеобразной» и «определенной», созданной в ключе определенной стилистики. Суть и идентичность «русской» музыки сведены к «стилистическому», основанному на принципе «фольклорности» своеобразию, которое фактически означает стилистическую и сущностную ограниченность музыки и ее творчества. Все вроде бы «хорошо», ведь почему, в самом деле, «не хорошо» писать полную «национального своеобразия» и «фольклорной прелести» музыку? Однако, проблема состоит в том, что подобная музыка по объективным причинам зачастую оказывается смыслово выхолощенной и невыразительной, ничего кроме «национального характера и своеобразия» не выражающей, а музыка, нельзя не отметить, призвана выражать и обсуждать нечто большее и более сущностное, ее творчество призвано служить несколько более сущностным и высоким целям. Поэтому — если уж самодостаточному как цель и ценность «национальному своеобразию» отводится значительное и незыблемое место в музыкальном творчестве и эстетическом сознании, то проникновенной личностной исповеди, выражению глубочайших экзистенциальных и нравственных переживаний, философских откровений и пророчеств, какой бы язык они не востребовали в своем выражении, место должно быть и подавно. Если на одной чаше «эстетических весов» поместить символизм и «пророчества», философские и экзистенциальные откровения музыки Бетховена, поэтическую вдохновенность «исповеди» и сокровенных признаний Шопена и Мендельсона, а на другой — одинаковое и неизменное из произведения в произведение «национальное своеобразие», с присущей ему общей «прелестью» и «красивостью», но не так уж часто что-то внятно выражающее, то результат будет совсем не очевиден, тем более, что первое представляет собой ценность экзистенциальную, общечеловеческую и вечную. Романтический стиль, при всей его действительно нередкой «ординарности», как правило служит совершенным и поэтически вдохновенным языком правдивого, глубокого самовыражения, затрагивающего гамму многообразного — и философского, и экзистенциального, и эмоционально-нравственного опыта, последовательно развивался и выстраивался в качестве подобного языка, в попытке превратить его в поэтически совершенный язык самовыражения. Со всей «ординарностью» этого стиля, он слышится нами языком красоты именно потому, что выступает совершенным и поэтичным языком самовыражения, символичным и ясным, вовлекающим в диалог и сопереживание языком смыслов, и дышащая глубиной и правдой, поэтической вдохновенностью самовыражения музыка Шопена, какой «ординарной» бы с точки зрения «языка» и «стиля» она не казалась, всегда остается для нас эталоном красоты, сохраняет вечную и незыблемую ценность. «Ординарное», но символичное и выразительное, пронизанное глубиной и объемностью смыслов, силой и правдой самовыражения, в его «ординарности» совершенное и поэтичное как язык самовыражения, слышится по этой причине «прекрасным», что еще раз говорит о том, что дилемма «красоты» и «пошлости» имеет отношение не к аспекту «стилистики и форм», а к одному — к смысловой содержательности и выразительности, к совершенству и поэтической ясности музыки как языка выражения смыслов, какая бы стилистика не делала ее таковой. Ведь ординарнейшие с точки рения стилистики и структуры образы бетховенских симфоний, слышатся нередко «ранящей» и «содрогающей», с небывалой силой воздействующей на восприятие красотой по той причине, что вступают даже не просто «языком», выражающим философские идеи, свершения и прозрения философского опыта, философское переживание композитором окружающей действительности, а тем, посредством чего философское мышление совершается — композитор философски мыслит музыкальными образами, осуществляет ими философское осознание вещей, они становятся для него не просто художественными, а именно философскими откровениями. Еще яснее, музыкальные образы выражают и «оформляют» для композитора то же, что понятия для философа — откровения смыслов, осознание и прояснение смыслов окружающих вещей и событий, причем делают это более символично, объемно и глубоко, с присущей их языку и возможностям целостностью, становятся такими «откровениями» и «прозрениями». «Философское» — Бетховен убеждает нас в этом — может говорить поэтичным языком красоты, языком символичных, целостных и смыслово объемных образов, отчего раскрывает себя еще быть может яснее и глубже. «Ординарные» и чуть ли не «банальные» по стилистике, нередко «скульптурно» простые в их структуре, эти музыкальные образы вместе с тем поэтически символичны и ясны, смыслово объемны и выразительны, а потому — ощущаются и слышатся как «прекрасное». «Ординарное», но смыслово содержательное и выразительное, поэтически символичное и ясное как язык самовыражения, безо всякого сомнения «прекрасно», а «оригинальное» с точки зрения стилистики и форм, но «самодостаточное» и не таящее за собой выражения чего-то, вуалирующее пустоту, может слышаться и ощущаться как «пошлость». «Фольклорное» и «национально своеобразное», якобы «оригинальное», но очень быстро и неумолимо превращающееся в довлеющую, окостенелую и «шаблонную» стилистику, при этом зачастую оказывается в структуре и образности музыки «самодостаточным», не таящим за собой внятного выражения чего-то. В образах, выстроенных в ключе подобной стилистики, мы, как это ни странно, зачастую обнаруживаем лишь довление «фольклорной» и «национальной своеобразной» формы, точнее — «форм» народной музыкальности (ритмика, принципы гармонии и мелодики), из которых подобный образ соткан, однако — не обнаруживаем ясности и выражения смыслов, пронизанности самовыражением, «выразительность» подобных образов — это объективно присущая таким формам эмоциональная окрашенность и «своеобразность», не более. «Национальное своеобразное» и «народное» слышится «прекрасным» тогда, когда оно выступает не чем-то довлеющим и эстетически самодостаточным, присутствующим в музыке «во имя самого себя», а совершенным и глубоко прочувствованным языком самовыражения, которым говорят идеи и свершения в осознании мира, глубокие настроения и переживания, сложный по смыслу опыт, еще яснее — совершенным инструментом создания символичных и выразительных, смыслово объемных образов. Вот тогда мы слышим «национально своеобразное» и «фольклорное» языком красоты, оно и является «языком красоты» только в тех случаях, когда становится символичным и поэтически вдохновенным языком смыслов, языком самовыражения, однако — случается это значительно реже, чем подразумевается тем эстетическим значением, которое отводилось такой стилистике в русской музыке обсуждаемого периода. Вся проблема в том, что музыкальное творчество, вследствие его сути и истоков как самовыражения и художественно-философского осмысления мира, обращено к тем общечеловеческим по значению, сути и характеру вопросам и дилеммам, осмыслению и разрешению которых в его рамках, принцип национально-стилистической «своеобразности» и ограниченности музыки может вовсе не служить, а препятствовать. Говоря иначе — сакральное исповедание «национально-стилистического своеобразия» музыки в качестве высшей эстетической ценности и цели, может не служить, а препятствовать реализации сущностных целей и возможностей музыкального творчества. Вся проблема в том, что исповедание подобных эстетических идеалов, ценностей и установок, обращается стилистической ограниченностью и «закрытостью» музыкального творчества, его сущностной ограниченностью, радикальным отторжением стилистически «иного», «обобщенного» и «национально отстраненного», связанного с реализацией тех возможностей, эстетических целей и горизонтов музыкального творчества, которые для него сущностны. Ведь там, где музыкальное творчество превращается в служение определенной стилистике, оно в равной мере отдаляется и от сущностных для него целей самовыражения и художественно-философского осмысления мира, и от той широты сюжетно-тематических горизонтов, которая может оказаться императивно востребованной и обусловленной такими целями. Ведь там, где музыкальное творчество выступает самовыражением и художественно-философским осмыслением мира (а всякая «национальная» музыка в сути и истоках является именно этим), перед ним может встать как цель не только разработка сюжетов из национальной истории и культуры, таких как сказки или драмы Пушкина, народные былины и т.д., но и разработка философски символичных сюжетов из общекультурного поля, таких как «Гамлет» Шекспира и «Фауст» Гете, «Манфред» Байрона и «Дон Кихот» Сервантеса — экзистенциальность и философизм музыкального творчества, говоря иначе, обусловливают его универсализм, общекультурную сопричастность и «наднациональность», стилистическую разнообразность и обращенность к самым широким сюжетно-тематическим горизонтам. За исповеданием подобных эстетических принципов и установок, со всей их кажущейся «логичностью» и «императивностью», на деле стоит та абсолютизация аспектов «форм и стилистики», которая происходит в ущерб сущностным целям и горизонтам самовыражения, художественно-философского осмысления мира. За этим стоит отторжение балетов и опер Чайковского, ибо в их музыке недостаточно «национального своеобразия и характера», очень много от «романтической» стилистики, то есть привнесенного «чуждым влиянием» За этим стоит отторжение «пророчески» вдохновенных, пронизанных экзистенциальными и философскими откровениями симфоний из позднего цикла композитора, потому что в них нет «национального своеобразия», не о нем они призваны были говорить, и не «борьбой» за него были движимы как эстетической целью. За этим в принципе стоит то радикальное отторжение «романтических» тенденций универсализма и «наднациональности», диалогичности и общекультурной сопричастности, стилистической разнообразности и открытости в творчестве композитора, которые вполне могли бы оказаться для такового гибельным, более того — отрицание этих тенденций, горизонтов и направлений развития в русской музыке в целом. Ценность музыкальных произведений связывается в русской музыке и музыкальной эстетике обсуждаемого периода не с правдой, художественной адекватностью и совершенностью самовыражения, а со стилистической «оригинальностью» или «банальностью», причем под «стилистической банальностью» понимается как правило «инаковость», отстраненность от «национально русского» и «общая романтичность», вообще — с чисто стилистическими аспектами, и понятно почему, ведь национально-стилистическое своеобразие музыки ощущается «сакральной» эстетической ценностью и целью. Все то же самое, в верности традиции, сохраняется как фундаментальная эстетическая установка и в современном российском музыкально-эстетическом сознании, в его ретроспективном взгляде на художественные явления прошлого, в ретроспективной оценке таковых. Все «обобщенно-романтическое» и «национально нейтральное» — «пошлость» и «банальность», даже если речь идет о глубоких, мощных и правдивых чувствах, которые нашли через подобный художественно-стилистический язык правдивое же, совершенное и адекватное, поэтически вдохновенное выражение. В музыке интересуют не глубина и правда, художественная совершенность и поэтическая вдохновенность самовыражения (какими бы средствами это не достигалось) — в ней интересует стилистика, «банальность» или «оригинальность», «национальная характерность», или же «обобщенность» и «национальная отстраненность» таковой, в ней в принципе ценны «национальное» и та внятная «национальная идентичность, которая достигается через фольклорную по сути, концептуальную и ограниченную стилистику, через особенности и свойства стилистики.