Бесплатный фрагмент - Пальмы Сиона

Предисловие

В эту книжку вошли статьи, написанные по разным поводам в блоге «Нового мира» и на портале «Сиг. ма» (и одна — из «Русского Журнала» и одна из «Гефтер.ру»). Потребность собрать их вместе определялась не желанием найти какую-то общую «красную» линию; скорее, увидеть, как мало было сделано для того, чтобы дойти до этой красной линии. Но таю надежду, что читателю эти пестрые главы помогут может немного обточить свой голос, или сделать немного более плавным движение мысли.

Книгу посвящаю ученым, которые доброжелательством и сделали ее возможной, в надежде подарить потом более важные исследования: Владимиру Алексеевичу Колотаеву, Вадиму Владимировичу Полонскому, Дине Махмудовне Магомедовой, Валерию Игоревичу Тюпе, Татьяне Владимировне Цивьян, Ирине Александровне Протопоповой, Татьяне Юрьевне Бородай, Виктории Яковлевне Малкиной, Анне Владимировне Ямпольской.

Пальмы Сиона

В культуре часто бывает, что логика необходимости и свободы, решимости и робости, смелости или милости оказывается сильнее привычной логики ориентиров и образцов. Здесь уже не ткется ткань влияний и заимствований, но возникает неожиданный разворот обстоятельств, зазор в плотном ощущении культуры, который самим создателям культуры нужно перепрыгивать на свой страх и риск. Когда исследователю кажется, что образность настолько живая и продуманная, что уже не боится никаких интерпретаций — это верный признак не плотности ткани, а состоявшегося прыжка.

«Мадонна» Пушкина хрестоматийна, рея перед читателями как как знамя над реальным браком Пушкина. Иконология оставляет вопросы: Пушкин явно предпочитает «Святое семейство под пальмой», изображение рыжей Мадонны, напоминавшее «рыжую и косоглазую» избранницу. Пальма могла в Европейской живописи по-разному сочетаться с сюжетом Мадонны. С Ангелами, один из которых держит пальмовую ветвь, ветвь победы, в европейской живописи были изображения Непорочного зачатия. Достаточно вспомнить вариант Рубенса, или вариант восемнадцативечного Тьеполо с целым пальмовым деревом у ног, будто бы поддержанным всеми небесными силами, поздний, но тем более выразительный в своей наивности. Это значило, что у такого события могли быть свидетелями только ангелы; но и они, как не способные подступить к этой тайне, должны были взирать на победу, на будущий триумф, чтобы понять смысл событий. К таким изображениям Непорочного Зачатия можно приблизить и Сикстинскую Мадонну, которая так парадоксальна оборвала надежды о. Сергия Булгакова на скорую богословскую победу, при этом именно побеждая его простым явленным наличием собственного будущего и сразу объясняя, что нельзя даже побеждая составить расписание побед.

Перед нами в образах Непорочного зачатия продолжение ренессансных «триумфов», в которых напряжение действия снимается только тем, что изображается умопостигаемое, но не чувственное событие: триумф любви постижим только умом, но только он позволяет любви стать созидательной силой. Тогда как под пальмой изображался прежде всего добродетельный герой, твердо, по велению веры, избирающий правильный путь, как Геракл в варианте А. Карраччи (1596). Поэтому смысл пушкинского стихотворения: мне нужна не непорочность, которая охраняется ангелами и мыслится только как будущее человечества, онтологическое будущее; но добродетель, которая выбирая правильный путь, сразу становится образцом для видящих ее. Но почему происходит такой выбор добродетели? Он как раз коренится в спорах о воле, которые шли в восточной Церкви и следы которых ощущались в любой проповеди.

Приведу только один показательный пример этого спора, чтобы не повторять все то, что затухало и разгоралось и в проповедях, и в моделях поведения, и в моделях освоения мира. Около 1368 г., уже в значительно уменьшившеся по территории, но не по высоте ума Ромее-Византии, Прохор Кидонис заявил, что из несовершенства чувственного восприятия следует и греховность тела Иисуса, в отличие от Его безгрешных задач. Будущее исчерпывается настоящими задачами, и в нем можно мечтательно охранять безгрешность простыми копьями тезисов. Ответом ортодоксии стала критика чувственного восприятия. Прохор Кидонис ссылался на тезис Максима Исповедника о том, что энергия имеет начало во времени: значит, ее бытие совпадает с ее характеристиками; и тогда всё, что во времени — тварно. Раз временные вещи тварны, то их триумф, иначе говоря, реализация характеристик, будет тоже тварной.

На эту логику готового будущего следовало ответить отождествлением исходной точки и свойств исходной точки, иначе говоря, признать, что и чувство, обращенное к этой исходной точке, становится совсем другим, что добродетель может быть не только действием, но и образцом для вдруг явившегося чувства. Прохору Кидонису на соборе велели зачитать «Диспут с Пирром» Максима Исповедника, вроде бы не имеющий прямого отношения к его мысли, но прямо переигрывающий его: ведь согласно аргументации Максима Исповедника, воля становится очевидной не из качества результата, но из самого появления результата, иначе говоря, из самого факта движения. Этот факт движения, явленность движения самому себе как образцу, и позволяет постигать волю как один из моментов движения, а следовательно, видеть и различие воль, соответствующее различию природ. Так и у Пушкина получается, что воля не в качестве, но в самом явлении, не в реализации характеристик или в охранении их (охрана святыни, что солдатская «с ружьем и в кивере двух грозных часовых», что ангельская, не была приемлема), но в самом факте, который уже становится неотвратимым примером просто, если мы хотим себя соотнести с будущим.

Одно из неожиданных продолжений в независимой русской поэзии, «Гобелены» Кривулина, где как раз тоже воспевается существование средь медленных трудов, в простоте и умалении, и само искусство умаляется до призрака, и делается вывод:

Так хорошо, что радость узнаванья

тоску утраты оживит,

и невозвратный свет любви и любованья,

когда не существует, — предстоит!

Также именно различие воль, которое и позволяет хранить радость в тоске утраты, видно, когда свет предстоит, признается как факт, а не как обстоятельство нашего существования.

Августин, Мандельштам и живопись

Стихотворение «Посох» О. Мандельштама (1914) обычно принято толковать как поэтическую иллюстрацию к его же статье «Петр Чаадаев» (1914, опубл. 1915), и посох понимается как посох русского паломника, припавшего к святыням Рима. Но о паломничестве в статье ничего не говорится, «его путешествие больше похоже на томление в пустыне, чем на паломничество». Напротив, сказано, что Чаадаев «священнодействовал» и «соединя [л] в своей осанке торжественность епископа с корректностью светской куклы». Само выражение «светская кукла» отсылает к позированию перед портретистом — кукла здесь противопоставляется статуям-антикам, на которых учились будущие портретисты. Так же «солнце истины» в стихотворении посох — это явная отсылка к архиерейскому католическому богослужению, с выносом Дароносицы. Этот же образ выноса Дароносицы есть и в позднейшем стихотворении о Евхаристии, в котором сообщается «мир в руки взят, как яблоко простое»: иначе говоря, ньютоновская физика разыгрывается как живописная сцена — взаимное притяжение земли и яблока обычно изображалось схематически как притяжение двух шаров. Но такова иллюстративная схема, тогда как живописное полотно требовало бы сосредоточиться на яблоке как на объекте притяжения.

Здесь Мандельштам использует двусмысленность слова мир: мир как весь мир, куда достигает проповедь, и мир как имущество, то, что находится под рукой (как в выражениях «мир ценностей» или «мир существования»). Знаком владения миром как имуществом становится перстень архиерея, а знаком владения миром как вселенной становится посох, собирающий стадо со всех концов земли. Католическому архиерею при поставлении вручают оба атрибута, посох и перстень, и в этом смысле «вручение посоха» есть тогда именно передача особой стройности и дисциплины. Ситуация взаимного притяжения, «ньютоновская физика», а не последовательности причин и выводов, «средневековая физика», здесь остается: народ не только одобряет рукоположение, но и сам передает посох: важно взаимодействие, а не система освящений. Следовательно, в такой картине мира, не менее важным, чем дисциплинирование паствы, становится самодисциплинирование. И оно оказывается соотнесено с открытой перспективой мира, в котором уже притягивает друг друга не вещь и вещь, а правота и правота, «истина народа» и «истина моя».

Такое влияние живописного опыта на Мандельштама подтверждается и особенностью употребления поэтом слова «далекий». Оно никогда не означает у него *«увиденный как находящийся вдали», но только «видимый изнутри как далекий». «Я качался в далеком саду». Таким образом, и здесь остается эта ситуация: видеть не большую землю, которая притягивает маленькое яблоко, а смотреть, как это маленькое яблоко тоже притягивает землю. Логика живописной наглядности оказывается важнее логики упрощающей схематизации. И тогда «далекий Рим» — это не место паломничества обитателя большой земли, странника, а то самое место, которое притягивает всю землю, и у кого есть посох, тот и священнодействует правильным образом.

Посох как «сердцевина бытия» оказывается именно осью, вокруг которой все вращается. «Развеселился» в стихотворении тогда нужно понимать не просто как психологический эпизод, а как обычное для Мандельштама отождествление «веселья» с пляской, игрой, хороводом — веселье никогда не означает у него психологического состояния, но напротив, противостоит «стуже» психологизма, тоске как невозможности поделиться с кем-то весельем. Вероятнее всего, на Мандельштама могли повлиять изображения Августина с посохом-пасторалом, нормативные для ренессансных композиций, где посох превратился в атрибут святого. Сначала «найти себя» («прежде чем себя нашел») — это августиновская программа, так же как дуализм, приписанный Чаадаеву, именно в таких выражениях было в те времена принято приписывать Августину, говоря о действительном или мнимом влиянии на него манихейства.

Конечно, в связи с таким атрибутом Августина, можно говорить просто о почтении к Августину как пастырю, но для объяснения живописных композиций этого недостаточно. На изображении святой Цецилии со святыми кисти Рафаэля (1516, Ватикан) мы видим рядом Августина и Марию Магдалину: Августин при этом напоминает Перуджино, хотя и очень состарившегося, но характерные нос, скулы, и скат лба выдают учителя Рафаэля, а Мария Магдалина — Форнарину, дружба которой с Рафаэлем началась только недавно. При этом Мария Магдалина держит сосуд с миром, Августин — пасторал, Павел — меч, а Иоанн изображен рядом со своим символом — орлом. Ангелы при этом изображены в верхнем круге читающими и поющими по книгам.

Очевидно, что именно тогда перед художниками остро стоял вопрос о соотношении самих евангельских текстов и традиции их толкования. Поэтому довольно часто появляются композиции, в которых епископы-богословы замещают евангелистов. Одним из первых признаков такого замещения становится изображение епископов в шитых саккосах и омофорах с образами святых и евангельскими сценами — тем самым, оказывается, что именно они и раскрывают перед нами тексты книг. Так, Пьер-Франческо Сакки в том же 1516 г. написал картину «Четыре учителя Церкви с символами четырех евангелистов»: это Августин, Григорий, Иероним и Амвросий. Августин изображен здесь с орлом у ног и с открытой книгой, за его спиной мы видим финиковую пальму. Эта пальма считалась пальмой женственной, обозначающей женское служение, и ее плоды напоминали сосуд с миром, который был атрибутом Магдалины.

Тем самым, оказывается, что Августин — толкователь Евангелия от Иоанна, и в том числе, и сцены в саду Noli me tangere, которая не могла не вспоминаться при любом изображении сада. Получается, что Августин и становится созерцателем по преимуществу, который и созерцает подлинное действие — самоотверженность Магдалины. Посох есть тогда не просто инструмент пастырской деятельности, а инструмент созерцания. То, что на картине Рафаэля посох заканчивается гротеском женской фигуры — тоже не случайно, это именно такое же созерцание обстоятельств действия, которое есть в созерцании финиковых пальм и сосуда Марии Магдалины.

Тем самым, смысл посоха как созерцания всего мира, а не только управления миром, подкрепляется и живописным опытом; и дальнейшая барочная живопись, изображавшая исступленного Августина с посохом, только усиливала этот момент созерцателя: созерцатель упорно всматривается в небо, и не берет в руку книгу, книги читают евангелисты и ангелы на небе. Так изображается и Чаадаев у Мандельштама: болезненный и при этом требовательный к себе, он меньше всего похож на читателя, но напротив, «Зияние пустоты между написанными известными отрывками — это отсутствующая мысль о России». Это не позиция читателя, а позиция созерцателя, который как раз созерцает «отсутствующую мысль», иначе это будет не созерцание, а практическое размышление. Так Мандельштам ищет выход из «снегов» психологизма, и находит его в опыте созерцания как веселья.

Перекличка Мандельштама с тем, как представляется наследие блаженного Августина в европейской живописи, не ограничивается этим эпизодом. Н. Я. Мандельштам вспоминала, что важнейшим моральным учением для поэта был тезис Герцена о «Prioratus dignitatis», первенстве чести. Это технический термин, означающий первенство патриарха среди епископов, приобретает у Герцена и тем более у Мандельштама диссидентский смысл правоты человека, имеющего чувство собственного достоинства, в отличие от неправоты распропагандированной толпы в тоталитарном государстве. Смещение здесь очень резкое: достоинство в практике древней Церкви понималось как несение обязанностей, тогда как достоинство в новом культурном контексте означает самостоятельность суждения о политике и строгий нравственный самоконтроль. Мы предполагаем, что здесь посредующим звеном стали некоторые важные моменты мировоззрения Петрарки, творчество которого было очень хорошо известно Мандельштаму (благодаря переводу «Моей тайны» М. О. Гершензона и собственному изучению итальянского языка), ключом к которым в свою очередь становятся живописные изображения опыта Августина, в которых истина понимается уже не как только просвещение, но и как «поза», достойная позиция. Именно к Петрарке, который сделал Августина своим главным собеседником в «Моей тайне», и возводят ренессансное понимание dignitas как позы самостоятельности.

Философия зайца Владимира Соловьева

В Финляндии Владимир Соловьев, приближающийся уже к порогу смерти, написал экспромт:

Эти финские малютки

Бесконечно белокуры!

Хоть попробовать для шутки

Им всерьез устроить куры?

От меня седых бы зайцев

Родили они, наверно.

Мяса я не ем, и был бы

Им папаша я примерный.

Пустяки! На белом свете

Проживу без белых финок,

А кому угодно зайцев —

Их зимою полон рынок.

Очевидны параллели с учением Артура Шопенгауэра о том, что природа не просто страдает, но испытывает сострадание. Шопенгауэр призывал учится видеть в глазах домашней собаки то страдание, которым мир скорбит о своем несовершенстве. Необходим человек, как явление воли, чтобы это сострадание, неопределенное, подвешенное состояние сочувствия чему-то в себе, о чем ты сам не знаешь, превратилось в подлинное искупительное страдание. Шопенгауэр, вопреки веяниям эпохи, видел в сострадании не социальное явление, а исключительно природное, исключительно открытие природой в себе своей основы. Соловьев явно пытается спародировать это учение Шопенгауэра — показав, что такое сострадание не может исходить из собственной глубины природы, и на самом деле, немецкий философ выступал как «примерный папаша» для своей домашней собаки. Он смог увидеть не просто страдание, но сострадание в ее глазах, потому что он сам решил стать примером для природы: остановить ту цепь агрессии, которая есть в природе.

Шопенгауэр пытался сделать это усилием созерцания, которое «абстрагирует» каждое живое существо, превращает его в пример. Дисциплинированный человек умеет методически абстрагировать, он видит в природе и другие моменты, кроме победы хищника над жертвой, и начинает воображать сострадание как общий знаменатель этих моментов. Соловьев был вегетарианцем, боясь унаследовать агрессию от животного мира, и его метод абстракции был совсем другим. Он не вычленял живое существо как некий пример, как некое идеализированную социальность, в которой мы прослеживаем все законы социального. Он показывал, что природа сама умеет себя абстрагировать, и размножаться во множестве зайцев. Как бы мы ни стремились найти в природе закон сострадания, природа уже опередила нас, и заглянуть в ее раны, в ее страдание, нам уже невозможно — природа со своим страданием все равно находится впереди нас. И вегетарианство Соловьева — это отказ от того, чтобы делать свое страдание, свой аппетит, язвой для страдающей природы. Это своего рода целомудрие познания, не навязывающее познаваемому предмету несвойственных ему аффектов.

Такое целомудренное познание основано на другом чувстве — чувстве умиления. Это чувство, κατάνυξις, представляет собой «язву», след любви, или слезы искренней исповеди, одним словом, растроганность. Это чувство, как считалось, вызывается всегда единичным, уникальным предметом — стрела Эрота одна, одна судьба, одно покаяние, одна подлинная влюбленность. При этом слезы могут быть нескончаемыми, потому что они — слезы радости, слезы преодоления жизненного кризиса. Эта радость приходит не потому, что некая цепь впечатлений, порождаемая предметами во времени, радует, но потому что человек во времени освобождается от первоначального шока раны, но чувствует сладость того, что был пойман радостью.

Долгое время в европейской культуре такое понимание «растроганности» было нормативным, определив целый спектр реакций, от юношеской влюбленности до слез, пролитых над книгой, от ностальгии до предчувствия новой жизни. Но можно заметить, что со временем было утрачено это чувство уникальности данного опыта: стало казаться, что этот опыт может воспроизводиться. Он стал «хитростью природы», которая всякий раз подлавливает человека сладостной стрелой умиления, и познание природы стало означать тиражирование этого опыта. Собственно, романный текст, большой роман ΧΙΧ в., и работает как такое познание человеческой природы, которое при всякой удаче приводит в движение этот механизм умиления.

Пародирование Владимиром Соловьевым такого романного эроса происходит на всех уровнях. Зайцы, которые могли быть символом любви и метафорой любовной охоты, оказываются детьми, и механика умиления как будто должна работать бесконечно. Сама влюбленность оказывается беспокойной, «для шутки», в отличие от той финской природы, которая дает успокоение (в стихах Соловьева об озере Сайма). Это противоречит романной, сострадательной влюбленности, которая именно обретает покой в постоянной мысли о предмете любви. Будучи беспокойным трепетом сердца, такая любовь должна была концентрироваться в точке, откуда и происходят и слезы, и воспоминание, и чаяние нового будущего. Соловьев разоблачает такую сострадательную влюбленность как абстракцию шопенгауэровского типа, порожденную не живой природой, которая преодолевает себя в желании жить, а спокойным достоинством благонамеренного человека. Обличителем благонамеренности Соловьев оказывается еще более радикальным, чем любые ее социальные критики.

Сострадательная влюбленность оказывается не стремительным зайцем, который сам себя «абстрагирует» от охотника, и потому заставляет умилиться небывалым прежде умилением, а зайцем на рынке. Такой заяц оказывается «аппетитным» зайцем: шопенгауэровский «интерес», который и должен был делать природу собеседницей человека, ставя в соответствие природные инстинкты и человеческие ожидания, оказывается разоблачен как простой аппетит. И тогда уже невозможна прежняя охота на зайца как образ стрелы любви, которая сильнее не только «жертвы», но и времени, в котором живет эта жертва.

Старое представление о любви как умилении подразумевало, что время любви и есть та растроганность, которая не ведает времени, потому что сам опыт времени оказывается слишком частным в сравнении с опытом влюбленности, слезы льются безотчетно. Когда слезы оказываются вписаны в сюжет, говорит нам Соловьев, то предмет любви оказывается либо предметом «аппетита» (заяц на рынке), либо носителем «аппетита» — седые зайцы, как образ живучести природы как «интереса». Соловьев предвещает абсурдистское обращение с сюжетом, просто потому, что шопенгауэровский «интерес» для него — не исследование времени, а всего лишь приложение к социальной жизни. И для Соловьева важно восстановить абстракцию не как схематизацию, а как возможность прожить без агрессии, как свободное абстрагирование «самой жизни» от даже самых исконных ее форм.

Журавль и приятное место

Топос «приятного места» — один из самых устойчивых в классической литературе. Принято считать, что он не меняется: что такие образы, как прохладная тень деревьев, журчание ручья, аромат цветника, легкий ветерок, составляют «приятное место» самым очевидным образом. Но есть одно отличие между классическими рекомендациями и разыгрыванием того же топоса в раннее Новое время. Если мы вспомним рекомендации Либания, то он советует ритору, изображая «приятное место», описывать певчих птиц, чтобы до воспринимающего «приятное место» доносились не только запахи и прохлада, не только приятные глазу образу, но и звуки. И именно певчие птицы перестают встречаться в описаниях раннего Нового времени. На их место приходят птицы, прихотливо расхаживающие, но не поющие, такие как павлины или журавли. Например, в «Путешествии» Артура Барлоу (1584) рассказчик встречает в райской местности стаю журавлей, которую можно спугнуть. Такой слом давал о себе знать даже в античных стилизациях «приятного места» культуры декаданса, где вместо певчих птиц опять же выступали чинные и пугливые журавли, как в рассказе П. П. Муратова «Менипп» (1918).

Первым предвестием такого перелома стала поэма Клавдия Клавдиана «Похищение Прозерпины», подведшая итог пониманию мифов как особенно «возвышенных» (иначе говоря, пугающих) явлений природы. Для Клавдия Клавдиана, убежденного язычника уже в христианскую эпоху, миф и был единственным действом, способным разыграть в слове не только жизнь мысли, но и жизнь самой природы. Похищение Прозерпины в поэме происходит в «приятном месте», и перед похищением Зефир дает цветам яркие и драгоценные краски, так что вид луга превышает вид расцветки павлина. Звуковых впечатлений здесь не остается, тем более, что дальнейшая катастрофа похищения описывается как оглушающая: с грохотом перегораживаются пути рек, смешивается воздух, никнет сама земля, так что ни звук, ни действие уже не доходят до воспринимающего.

Поэма Клавдиана могла бы остаться прихотливой вариацией мифологии, если бы не было попытки осуществить сказанное в ней на практике. Михаил Пселл восхвалял императора Константина Мономаха за то, что он устроил орошение в пустыне, добившись высот технического искусства, каких не добивались другие императоры. Собственно, окраска цветов у Клавдиана тоже изображается как орошение, как приток в цветы тех ярких и драгоценных соков, которые не соответствуют сокам человеческого организма, питающим зрение и слух, но которые питают саму чуткость природы. Сейчас бы поэт приписал природе скорее нервичность, чем умение предстать ковром ярких цветов. Пселл имеет в виду искусственный сад, устроенный византийским императором. Сад включал в себя насыпные луга-обманки: желая подойти к плодовому дереву, гость проваливался в пруд, который едва ли виднелся за сочной травой. Приятность взгляду разоблачается здесь как иллюзия условная, тогда как настоящей иллюзией оказывается сочность и насыщенность травы. В таком случае уже взгляд увлекается всем налитым и спелым, а похищение оказывается не перемещением в пространстве, но самим эффектом внезапности: важно не то, куда ты проваливаешься, а что это происходит внезапно, как внезапно может взлететь птица. И конечно, император оказывается благотворным как Зефир, способным вызвать движение природы, но вовсе не ее звучание, которое означало бы разлом и катастрофу. Такое понимание зыбкости было передано с византийского Востока итальянскому Западу, как только монументальная живопись стала «иллюзорной», и приятное место стало пониматься прежде всего как место стройной, а не изобилующей природы.

Технический момент становится уже не моментом «подражания природе», но моментом жизни самой природы, когда «приятное место» начинает описывать путешественник. Путешественник начинает пониматься именно как тот, кто движется по маршруту, а не угадывает, насколько место, в котором он оказывается сейчас, более или менее совершенно, чем соседнее место. В таком случае вместо зыбкости положения в «приятном месте», как у Прозерпины или гостей Константина Мономаха, будет зыбкость птиц, готовых сорваться, улететь, раствориться в небе или остаться более чем незамеченными. Именно они способны видеть все место с высоты полета, и именно они должны оказаться жертвами пугающих иллюзий, вдруг исчезнуть, чтобы жертвой таких иллюзий не стал путешественник.

Елена Шварц и Рембрандт

В журнале Новый мир (2015, №11) была архивная публикация: цикл стихов Елены Шварц «Развлечения демиурга» (1974). Второе стихотворение цикла представляет собой вариацию на тему «Урока анатомии доктора Тульпа» Рембранта (1632). Нужно понять обстоятельства создания этой картины при становлении новой науки.

Начинается стихотворение с оптических опытов: оптические иллюзии никто не примет за реальность, но оказывается, что даже если все оптические иллюзии разоблачены, мир не становится более упорядоченным, но разве что более удивительным. Требуется препарирование самой земли, чтобы явить «сияющий состав», новый космос, хотя это достигается аутопсией. И наконец, земля, чтобы избавиться от мнимого, нуждается в пересадке самого трепетного сердца. Эти эпизоды по отдельности выглядят как ряд сюрреалистических экспериментов, но если их связать общим рембрандтовским образом, они становятся вполне понятны.

Коллективный портрет Рембрандта, как и его «Ночной Дозор» — корпоративный портрет, созданный по заказу гильдии, представляющий ее в наиболее торжественной обстановке. В решении Рембрандта важно, что аутопсия начинается не с туловища, а с руки. Перед нами прямая отсылка к Андреасу Везалию, который благодаря вскрытию трупов открыл характер движения крови. Везалий был известен искусным препарированием вен и сухожилий руки, поэтому и открывший строгую механику кровообращения: кровь не только растекается по организму, но и целенаправленно движется из одной точки к другой. Хотя до открытия полного круга кровообращения Уильямом Гарвеем было еще далеко, но увидено было само движение крови.

В опытах Везалия важно преодоление привычной человекосоразмерности медицины: не требуется разного подхода к телу и к его частям, тело перестает быть единственным предметом нормативного видения. В частях тела работают те же законы, что и в целом, чего и в страшном сне не мог бы представить Аристотель. Поэтому тема оптических иллюзий в начале появляется закономерно: это просто оптическая иллюстрация того сдвига, который Везалий произвел в рационализме медицины.

Прежняя медицина не интересовалась воспроизводством событий равно в целом и в частях. Наоборот, она исследовало здоровье как стечение соков, и кровь была только одним из четырех соков-темпераментов; наравне с флегмой, желчью и черной желчью. Кровь могла приливать или быть в избытке, но не могла идти из одной точки к другой. Везалий открыл, что желудочки сердца не сообщаются друг с другом, и значит, кровь должна неизбежно пройти по сосудам от сердца и вновь к тому же сердцу.

Получается, что Везалий вводит математизированный взгляд на медицину, что-то вроде позиции ангелов. Только этими математическими глазами можно увидеть «сияющий состав», который без этого остается только хаосом. С земли сдирается атмосфера как кожа, иначе говоря, открывается движение жидкостей, причем мертвых и лоснящихся в своей мертвости, как при аутопсии. Наблюдение закономерностей, воспроизводящихся на разных уровнях, и части, и мелкой части, и целого, требует снять кожу-атмосферу, сдуть пыль впечатлений, избавиться от всего характерного, и тогда увидеть части глобуса как части тела. Тогда мы видим только взаимоотношения стран и континентов, а не простую их встроенность в готовое целое глобуса.

Наконец, комментария требует пересадка трепетного сердца кролика (можно увидеть в этом отсылку и к «молодому зайцу» Дюрера — первому в европейской живописи рисунку с натуры, неоспоримому символу реальной встречи с природой). Здесь уже важно обратиться к самой личности героя рембрандтовского полотна. Доктор Николас Петерсзон, принявший прозвище Тульп (Тюльпан) на волне цветочной лихорадки и принявший тюльпан на свой мнимый герб, стремился стать аристократом нового типа: человеком, способным оседлать стихийное увлечение. Поэтому на портрете он изображен в шляпе, как полагалось сидеть в помещении только потомственным аристократам, а участники аутопсии обращены скорее к нему, чем к зрителю (тогда как обычно на корпоративных портретах того времени все сидели как на нынешних групповых фотографиях). Перед нами самопрезентация доктора Тульпа, причем не размеренная по календарю, как ренессансные самопрезентации, а притязающая подчинить себя всю тягу коллективных впечатлений. Участники сцены глядят глазами ангелов, внимательно и заинтересовано — живопись всегда приписывала скорее ангелам, чем людям, движение боковое, как движение внимательной заинтересованности.

Тогда понятно, что именно делает Тюльп. Когда все глядят на мир глазами ангелов, он глядит на мир так, как его видит художник. Художник видит его самопрезентацию как мнимого аристократа и при этом робеет перед ним, и сам Тульп — это образец робости, поставивший себя в зависимость от ветренной моды. Но зеркало глядит в зеркало, и душа мастера кисти — в душу мастера ланцета. В таком сложном взгляде, сложном видении, трепет доктора, пробующего социальную реальность, и трепет живописца, пробующего реальность художественную, сливаются и придают земле настоящее кровообращение и настоящую цель. Ей уже не нужны «города», полисы, старые аристотелианско-галеновские наблюдения за целостной жизнью организма, но нужен вектор движения трепетного и легкого.

Появление сердца, которое может падать, уходить в пятки, оказываться нашим достоянием и нашим роком, вместо старого сердца как сердцевины и раны, оказывается для Елены Шварц событием космическим. Перемена рационализма оказалась и возможностью совсем нового, прежде неведомого векторного движения.

Ньютоновское пространство Аверинцева

Внимательный читатель работ С. С. Аверинцева мог заметить, как изменилось у него значение выражения Ньютоновское пространство. В «Поэтике ранневизантийской литературы» (ПРВЛ) это бескачественное пространство было противопоставлено глубоко символическому пространству Средних веков, позволяющему выводить частные вещи из высших оснований; а значит, не только учитывать знание, но и приобщаться ему. Тогда как в ватиканском докладе 1991 г., посвященном судьбам платонизма и аристотелизма на Западе и в России (и включенном в книгу «Риторика и истоки европейской литературной традиции», РИ), Аверинцев уже говорит о ньютоновском пространстве с похвалой, как об области рациональных решений, этического здравомыслия, отличающейся от экзальтированных крайностей эпигонского платонизма (РИ, 326).

Прежде всего, конечно, такой сдвиг в понимании этого образа произошел благодаря мысли о судьбах риторики. Искусство риторики состояло в том, чтобы произвольно увеличивать или уменьшать объемы любого повествования, представлять то же самое содержание сжато или развернуто, в зависимости от нужд убеждения (РИ, 298). Тогда как в Новое время вопрос о величине и величии превратился из условного ключа, созидающего и описывающего ситуации убеждения, в ценностный критерий: «Ливаний в Новое время из такого „большого“ стал таким „маленьким“» (РИ, 160). Ценностный принцип блокирует игровое создание все новых политических ситуаций.

Искусство риторики должно свести все к новой вещественности: если слово может обыгрывать и свойства вещи, и саму вещь в ее существовании, то и вещь может обыграть слово в его желании и возможности стать вещью. Слово в культуре приближается в большей или меньшей степени к весомости церемониального жеста или к плотной вещественности инсигнии (ПРВЛ, 56) В круге христианской религии и слово приобретает условность, неподвижность, симметрию геральдической фигуры. «Радуйся, цвете нетления» (128). Римляне долго культивировали вкус к инсигниям и титулам, и в конце концов самое имя «римлян» стало в Византии титулом и инсигнией (113). Тогда, разумеется, ньютоновское пространство будет бескачественным, раз оно состоит из произвольного количества вещей, которые просто не смогут обыграть слово. Но как бескачественное пространство стало качественным?

Прямая противоположность последней фразе ПРВЛ «подойдя к собственному пределу» (о литературном развитии рифмы) — похвала Вячеслава Иванова за то, что его « <Родное> и вселенское» — как размыкание всех замкнутых кругов («Скворешниц вольных гражданин». Вячеслав Иванов: путь поэта между мирами // Русская мысль, №4098). В первом случае рифма сужает для себя пространство возможностей, связывает себя новыми формальными обязательствами, через то самое предельное сжатие усиливая риторический эффект; во втором случае публицистика поэта, лишенная формальных обязательств, открывает новые возможности и разомкнутого взгляда на происходящее, способного ценить все, а не только оценивать.

Это размыкание понимается не как преодоление ограничений (как это было бы в эпигонской риторике), но как естественное размыкание, происходящее из самотождества поэта, которому нет дела до эпигонов, до тех, кто употребляет те же образы. В риторике всегда можно нарушить тождество текста как пространства мысли любым формальным вмешательством, а в новой поэтике …если ты впрямь птица, какое тебе дело до того, сколько птиц летало и пело в чужих стихах и чужой прозе (о Гессе — Поэты, 328) Становится понятно, что качественное понимание ньютоновского пространства — понимание его не как пространства, в котором нужно что-то размещать, а как пространства, которому нет дела до злоупотреблений им. Такое пространство не просто позволяет верно себя измерить, но верно себе и своей плотности, счастливой верностью того, кто ценит себя и свои возможности общения.

Скрытые экфрасисы ренессансного философа

Как поэт Пико делла Мирандола не удостоился особых похвал ни от современников, ни тем более от потомков. Некоторые его стихи были опубликованы только недавно, но и поэтические произведения, получившие более широкую известность при жизни автора кажутся однообразными и стилистически непродуманными. Это всегда «стихи на случай», но не остроумные экспромты, а выспренные по своему словарю панорамы, строящиеся на проводимом через всё стихотворение противопоставлении одного образа жизни другому, а это противопоставление разрешается в простом пожелании адресату найти истинный образ жизни.

Но хотя поэтическая одарённость Пико делла Мирандола остаётся спорной, стихи его характерны тем, что представляют заветные мысли о любви, высказанные в трактатах. Любовь есть вид желания, связанный с желанием красоты. Но так как предел желания есть осуществление любящей человеческой природы, то есть созерцание истинной любви, Любовь отождествляется с бытием, а красота есть имя бытия, к которому возможно только молитвенное отношение чувства или само превращение человека в ангела как высокая и божественная любовь, она же есть предпосылка того, что человек становится богом. Различая бытие причины, бытие формы и бытие причастия не в системе вещей мира, а в каждом деятельном участнике любви, Пико показывает предел желания, обретающийся в самом установлении отношения с Другим; исходя из этого трактуются мифологические фигуры Венеры и Граций как символы этого предела.

Наглядное представление этой теории мы встречаем в стихах Пико делла Мирандола. Так, «Стихотворение о снах, относящихся к подруге», начинается с того, что голос (vox) желанен мужчинам, а ночь (nox) желанна девицам, ибо мужчина стремится к своей возлюбленной, а девушка ждёт. После такого изящного сопоставления повествователь говорит о том, что именно причиняет ночь ему, и описывает эротические сны. Напрасность этих снов оборачивается уже не изящной, а возвышенной риторикой:

Ты на печальный поиск пойдёшь, скорбь свою возобновляя,

И несветлый ко мне приходит блуждающий свет.

«Скорбь свою возобновляя» — цитата из речи Энея перед Дидоной: «Ты велишь возобновить скорби» — то есть рассказать о бедствиях. Но в любовной лирике этот эпический приём означает любовную историю, которая является сюжетом и других стихотворений Пико, бытовым образом осмысляющих и представляющих историю Энея и Дидоны, когда мифологические реалии занимают своё место в бытовой панораме, а любовь становится главным жизненным поступком каждого человека. Тогда боевая история «Энеиды» становится вспомогательным образом, поясняющим любовную интригу.

Любовная страсть сновидца означает и означает, что ночь становится преддверием (praeludium) истинной ночи, триумфом «жестокого Амора в нашем сердце». Точно так же и стихотворение, обращённое к брату, построено на постоянном сопоставлении военных битв адресата и любовных битв повествователя, так что каждой бытовой подробности находится соответствие. Начинается оно с изящного обращения к драгоценному брату, которому вдали от дома угодны крепость и боевые знамёна, а оканчивается триумфом любви, триумфом поцелуя, и что хотя заслуги брата велики в войне и титулуют его —

Предпочту, чтобы ты бывал среди наших оружий:

в битве сойтись тебе с супругой тебе дорогой.

Так мысль о созерцании как пределе любовного желания отражается в сюжете любовного стихотворения. Поучения, например обращение к племяннику, начинаются напротив с возвышенных призывов, а завершаются изящным размышлением:

Ты предводителя опередишь; мне быть побеждённым

веришь ли, большая слава, чем тебе победить.

Такой способ речи означает то, что собственные желания поэт будет описывать как желанные самой жизнью. Поэтому в ответ на упрёк друга о его бесплодных любовных томлениях, повествователь отвечает, что он и не желает и не может замаскировать, то есть скрыть от себя, пламя любви (flammas dissimulare), и любовь это некий великий другой (magis alter), сильнейший человека. И поэтому вся жизнь человека подчиняется этой воле, этому вечному порядку, который и прослеживает поэт-созерцатель. Так любовный плен оказывается декларацией порядка, и следовательно изучением этого порядка, а образы времени, важнейшие для осмысления любовной истории, описываются как астрологические. Такое понимание сходно с ролью философских школ и религий в теории Пико, которые также оказывались эпохами осмысления предназначения человека.

Пико делла Мирандола упоминает в молитве ко Всевышнему, что Он не Зевс, возросший в колыбели, как вымышлено людьми, а Всемогущий; а в другом стихотворении София и Эрато оказываются покровителями искусств, открывшими всю мудрость философов. Так желание в созерцательном обращении становится мудростью, знание сменяется мудростью. Утверждение повествователя, что дар его скромен, данное в мифологических образах, оборачивается воспеванием «природы», а не «заботы» (natura, а не cura), и природа и оказывается носителем всей мудрости.

В поэтическом творчестве Пико, остающемся в тени его философских заслуг, служащем как бы заставкой или виньеткой к его вдохновенным учёным трудам, поэзия становится поэзией учёных: научной поэзией или досужим изложением мимолётных мыслей.

Апология слова Анны Глазовой

Долго думаешь, как обозначить поэзию Глазовой. Я бы назвал ее поэзией апологии слова. Ужасы ХХ века поставили вопрос об апологии человека, как оправдать человека, создать даже апофатическую антропологию, по образу апофатической теологии. Глазова заступается за слова, очищает их, омывает их слезами.

Само название «Опыт сна» реабилитирует целых два слова, оставленных сиротами в отечественной поэтической традиции. К «опыту» у русских поэтов всегда было недоверие: «Вместо мудрости — опытность», «опыт — ум глупцов»: такие определения клеймили опыт как способ набить себе шишек. Глазова пишет не об опыте, испытывающим вещи, а создающем лабораторию испытаний.

Это опыт предельно человечный, постигающий границы самой человечности: как ребенок приходит в кровать к взрослым не потому только, что боится ночной темноты, но чтобы стать для родителей опытом, стать полновесно тем, кого можно уравновесить только полновесной жизнью родительского слова. Это именно испытание родителями собственного испытания, которое одаряет жизнью в лице ребёнка.

И сон казалось бы взят из «снов и предсоний символистов», в «точке безумия» и «узле жизни» позднейшей поэзии уже не могло быть отхода ко сну, но только прорыв тонкой пленки сна в реальное безумие поэтической речи. А здесь сон — это знаете, как охотник, долго следящий жертву, или рыбак, не сводящий глаз с речки, когда не очень клюет, вдруг как будто засыпает, в этом исступленном созерцании охоты. И это не сон, а просто то состояние, которое позволяет поставить вопрос, «а не был ли это сон». Не проспал ли я всё это время, или просто следил за текучестью реки или волнительностью леса. «Не знаю, в теле, без тела ли».

Стихи Анны Глазовой дают возможность пережить это состояние как плодотворное, когда сон становится словом, слово становится реальностью, а реальность — пробуждением. Они пробуждают нас от этического сна. Они позволяют увидеть опыт не как совокупность испытаний, а как попытку бытия, которая удаётся — благодаря нашему доверию к слову, и реабилитированному, и несомненно, выдержавшему испытательный срок.

Цикл «Один человек» — это истории, которые могут случиться, а могут и не случиться. Часто поэзия и проза оказывается прикована к случаю, заворожена им точно так же, как человек может быть заворожен наукой, техникой, бытом, городской жизнью. Требуется очень мощная система понятий, чтобы преодолеть веру в случай, эту власть судьбы — ведь обычные слова, даже термины, воспринимаются как «судьбоносные». Говорим мы «жизнь» или «переживание», «мысль» или «ощущение» — а за этими словами прочитываем «судьба», «принятие судьбы», завороженное всматривание в судьбу.

Эти слова, описывающие «действительность», так же заставляют нас всматриваться в судьбу, не отрываясь, как увлекает полет космической ракеты или мерцающий экран телевизора, — даже если нам кажется, что мы вышли из под влияния наших образов. Само наше существование в «действительности» (в кавычки я беру это слово не потому, что это что-то несуществующее, а потому что мы обозначаем этим словом слишком многое, и только кавычки, а не внутренний смысл, могут поставить предел этому множеству) оказывается уже пленом, уже погружением в море неведомого, в тревожном ожидании судьбы.

Механизмом преодоления судьбы и ее страхов оказывается не эпическое повествование, в котором герой берет на себя всю тяжесть судьбы, но и не романное повествование, где «даль свободного романа» берет верх над инерцией перипетий и рассказов о них. Это третий тип повествования, который можно было бы назвать рассказом о лирическом взгляде. Если лирическое слово всегда робеет перед большими словами и понятиями, то лирический взгляд бережен с ними, он их обтекает, ласкает, принимает. Субъект, объект, слово, опыт — это для него те младенцы смысла, которых он лелеет.

Один человек — это вроде бы, ответ на вопросы анкеты: «родился, жил, работал и умер». Обычно эти пункты анкеты служат просто поводом для меланхолических, трагических или драматических размышлений — мы сразу вспоминаем, как работали, жили и умерли наши знакомые. Так появляется мелодраматическое искусство. Но опыт Анны Глазовой — противоположность мелодраматизму. Анна Глазова всегда говорит о том, как начинает жить в человеке сама жизнь, и как начинает в нем работать его внутренняя работа, о которой он и сам не знает.

Смерть не приходит к человеку, наряженная в кошмарные одежды, но оказывается той внутренней агонией, слова к которой может подобрать только тот, кто ее пережил, как Иов. А кто просто знает, что люди смертны, просто заворожен шансом, что сейчас он не умрет — и он не «один человек», не вполне живой. Вполне жив тот, кто жизнь обретает как одаренность собственным желанием, а смерть переживает в себе как обделенность даром жить для всех.

Один человек — это уже не das Man, это само сострадание, в начальном понимании слова — не скорой реакции на вызов страдания, а готовности долго переживать страдательность собственной души, трепещущей и бунтующей. Душа судит о себе, а поэт говорит о мире, где суд над страданием должно совершить только счастье.

Экфрасисы «Пенсии» Ильянена: здесь-бытие пола

Роман Александра Ильянена «Пенсия», одно из крупнейших произведений новейшей русской прозы — сложнейший сплав сентиментального видения вещей и отрешенного созерцания. Можно сказать, что этот роман, проносясь над привычными медийными форматами, развивавшимися последние 10 лет, заставляет глубже посмотреть на отвлеченное. Примеров много, и современное ильяненоведение могло бы дать коллективный труд о «Пенсии», в котором, скажем. темы «Лес в Письмах Валаамского старца и зеленый цвет в Пенсии» или «Критика киновпечатлений в Пенсии как система» были бы законны.

«Пенсия» представляет собой метакритику и неогегельянства Кожева, и психоанализа Лакана в обращении к различным образам искусства. Эти обращения чаще бывают намеками на произведения, но мы рассмотрим намеки на экфрасис, в которых раскрывается сам метод Ильянена:

сами картины — разных мастеров, и часто разных — более-менее удаленных друг от друга эпох — представляют собой конгломерат цветов (пятен), образов, кричащих, противоречащих друг другу (118)

Обозначенное в этих словах восприятие напоминает то, как мы рассматриваем картины в музее-особняке, стремясь заметить и саму атмосферу музея, и это драгоценное пространство, и стиль жизни, внутри которого эти картины были баловством. Только здесь зрение оказывается не фокусированным, а расфокусированным, не направляющим от аристократической жизни к мысли художника, но напротив, заставляющее схватить ту живость удаляющих впечатлений, которая и позволяет мыслить в живописи не только эстетику.

Как если бы мы, придя в музей-усадьбу, только и делали, что смотрели бы не на полные смысла картины, а на поверхность китайских ваз, полировку столов, жемчужную инкрустацию, зеркала и медные подсвечники, ловя световые отражения, и в них полагая и настоящее движение света. Это и был бы мужественный свет (греческое гомеровское фос в значении мужчина созвучно слову фос — свет) в противоположность женственным отражениям.

Ильянен явно спорит с концепциями «различия», как предшествующего «тождеству» (Делёз), оказывается, что различие предшествует не тождеству, а совокупности вещей, их материальной плотности, и что тождество возможно только там, где есть определенность пола, а не интеллектуальная работа по отождествлению; не остроумие, а нахождение материального «утешения».

В мире Ильянена там, где в старом аристократическом мире живопись выглядела бы досугом и развлечением, оказывается «утешением»:

поехал в Эрмитаж искать у. у картин старых мастеров (142)

Сокращение «у.» как ключевое для обозначения места, Удельная, известно всем читателям прозы Ильянена начиная с написанного еще в 90-е романа про У. Здесь «утешение» оказывается главным понятием, позволяющим отказаться от взгляда на живопись как развлечение.

«Старые мастера» у Ильянена никогда не выступают как художники, способные дать квинтессенцию культуры. Напротив, они всегда требуют заглянуть с другой стороны культуры, не проникая в сущность явлений, но напротив, сразу изымая эти сущности из эстетического мира:

убрать горницу цветами с картин старых мастеров (посв. невесте Жана Николя, благородной Клаудии) (475)

Не случайно в следующем же абзаце даются «кипарисные носилки, крест и шкатулка»: смертность, кипарис на кладбище, кипарисовый крест и кипарисовый ларец обернулись кипарисными носилками, не устремление взгляда к смертности, но напротив, выворачивание, представление образа и символа как совершенно материальных носилок, таких же переносных, как цветы, вдруг выхваченные из эстетического мира особой тягой повествования.

Тогда можно понять, о чем говорит Ильянен в тех экфрасисах, которые кажутся темными:

Венера не в мехах, а в Водолее. С другой стороны, кто знает? может быть там (в В.) кутается в меха, может быть лежит раздетая (как на картине Тициана) (159)

И далее на этой же странице у., эта буква-топос, в значении «умнейший муж России» — опять возвращает нас в круг тех же топосов движения от остроумия к витальной силе. Поэтому образ Венеры оказывается более сложным: если роман Захер-Мазоха, с его метафизикой неизбывной эстетизации, все помнят, то смысл картины Тициана помнят не все. Венера Тициана — невеста, физически готовая к браку (который может быть понят и как алхимический мистический брак), служанка проверяет сундуки с приданым; но действие состоялось в парадном зале с гобеленами. Получается ситуация движения с изнанки: мы должны вроде бы созерцать Венеру в обстановке роскоши, но вместо этого наше внутреннее переживание брака, соучастие в духовном или алхимическом браке, оказывается публичным, опубликованным.

Венера в Водолее означает бисексуальность: Водолей, как пропускающий через себя все жидкости, выглядит как образец именно не гермафродитизма, а бисексуальности. Логика Ильянена как раз в таком переходе от эстетического созерцания вещей как гермафродитизма к наделению жизни вещами как бисексуальности, к отдаче себя вещам, от «утехи» к «утешению». Такую бисексуальность нужно понимать не как расслабленность либертена, но напротив, как власть над полом, подчинение пола строгой работе с вещами, с их блеском, но и с их сущностью. Не как допущение отношений с обоими полами, но как принятие обоих половых ролей: не обязательно ролей «жениха» и «невесты», но можно и целомудренных «отца» и «матери». Такая понимание бисексуальности раскрывает другой скрытый экфрасис романа, на не менее известный шедевр мировой живописи, «Возвращение блудного сына» Рембрандта:

Пушкин, боявшийся сойти с у. [здесь: «с ума»], теперь в своем чреве имеет Василия, как отец блудного сына (Жан Николя у картины Рембрандта сделал такую ремарку: отец прижимая голову сына к животу и обнимая руками словно заключает его снова в чрево). И разные руки отца: правая женская, а левая мужская (464)

Понять такой экфрасис можно, если исходить из того, что вообще означает эпизод блудного сына. После покаяния сына-растратчика, отец передает ему перстень, иначе говоря, право распоряжаться имуществом (сейчас это бы была кредитная карта). Чаще всего покаяние и обретение перстня в христианской экзегезе трактовалось как крещение и обретение всего завещанного Царства.

Но у Рембрандта на руке отца уже нет перстня; получается, что отец отдал право распоряжаться имуществом еще прежде, чем принял покаяние. Решение Рембрандта можно объяснить тем, что слишком буквально художником был понят образ из слов отца: «ибо этот сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся». Если эти слова будут описывать не просто реакцию отца, но состояние сына, то тогда оживание, разумеется, предшествует и глубокому покаянию, и получению перстня.

Против такой объективации слов, сказанных персонажем, выступали критики Библии с Лоренцо Валлы и Эразма Роттердамского, указывая, что из истинности Библии вовсе не следует, что всякий персонаж тоже высказывает истину. Но мы видим, что Рембрандт допускает такую истинность слов отца, когда речь идет о безусловном принятии сына: о дословесном, о вещах, а не словесных договоренностях. Так возникает уже не гермафродитизм сыновнего расточительства, готовности быть в любых компаниях, — но бисексуальность отцовского лона — что отвечает библейскому нетождественному тождеству «сердца» и «утробы».

Перед нами подспудный спор с «Именами отца» Лакана: доказательство того, что можно быть поименованным Отцом, представшим тебе именно как Отец, еще прежде чем ты находишься в поиске имен отца. Против Лакана явно направлен и образ двух рук: более тонкая правая рука оказывается женственной. Это такое же движение от изнанки; мы движемся не от обстоятельств нашей жизни к эстетически видимым рукам, ее создавшим, но от рук к тем обстоятельствам, в которых мы живем. Появляется не гермафродитизм покаяния, как возвращение к первозданному Адаму, но бисексуальность новой жизни, открываемой как то что впервые — рука означает власть, рукоположение, посвящение; иначе говоря, власть над полом.

Данную трактовку подтверждает итоговое появление термина «утешение» в романе:

вчера с Ваней вспоминали как будет по-немецки утешение. У картины Возвращение блудного сына. Ваня по-немецки цитировал Рильке Боже, я же сандалька с твоей усталой ноги (571)

Такое «утешение» полностью переворачивает привычное эстетическое отношение: не любование отдельными произведениями, но ощущение себя как произведения. Оно не новое после Рильке и Пастернака («и прячешь, как перстень, в футляр»); но особенность Ильянена — что оно связано не с ситуацией усиленного переживания собственной смертности, а с поисками памяти, которая и должна найти правильное решение. Памяти, которая должна не разгадать загадку, но вспомнить и подобрать загадку к разгадке. Не раствориться в расслабленной разгадке, но обрести женственность гадания и мужественность разгадывания.

Булгаков — ницшеанец

В разделе «Животные и мораль» («Утренняя заря», кн. 1, раздел 26) Ницше впервые в истории философии приписывает животным способность самоконтроля, ту самую, которую стоическая философия и частично произошедшая из нее христианская аскетика признавала лишь за человеком. Ницше опирается на «английское» понятие мимикрии, толкуя мимикрию не просто как притворство, вызванное действием обстоятельств, но как такое притворство, которое может быть пущено в ход в любой момент.

Притворство — орудие животных; и готовность действовать этим орудием оказывается и действием самоконтроля. Ведь сам мир, с его пестрой сменой живых и мертвых вещей, устроен так, что заставляет того, кто всегда готов пустить такое оружие в ход, прежде смотреть, умерщвляет ли его дальнейший шаг самые вещи мира или дает им жизнь. Ницше отмечает, что при такой ловкости безупречного интуитивного расчета чувство правды у животных развито не меньше, чем у людей. Животные стоят на страже самих себя, не хотят обмануться, не хотят погибнуть, но желают скорее принять форму того, по отношению к чему они не ведут себя обманчиво. Несомненно, принимая образ камня, животные не обманывают камень, но наоборот, открывают небывалые высоты недоверия.

Ясно, что мысль Ницше направлено против Декарта, который объявил чувство правды высшим человеческим чувством не просто в этике, но в метафизике. Согласно Декарту, я могу убедиться в существовании реальности только зная, что я могу не солгать себе не только в данных обстоятельствах, но и в отвлечении от обстоятельств, просто «мысля» — тогда и Бог не может солгать мне, а значит, реальность существует. «Мыслю, следовательно существую».

Мысль Декарта стремилась к той очевидности, которая сильнее любой прозрачности: ведь прозрачность мы отмечаем заранее, на ней фиксируемся. Именно это и пародирует Булгаков, описывая искусственное очеловечение животного как память его о своих же фиксациях, на кошках или абырвалг-табличке. Шариков — вполне картезианский персонаж для ницшеанца Булгакова: он не может мимикрировать ни в какие формы, кроме тех, которые у него были, зверя и хулигана, но именно потому с «очевидностью» понимает, как действовать в советской стране.

Для Ницше, радикально оспорившего Декарта, кроме прозрачности задач, которые сам Ницше решает молотом, существуют «хроматические функции»: возможность принимать окраску окружающей среды, которая неоднородна и изменчива, и всегда потому множит реакции (аффекты), отрывая их от очевидности. Но эта хроматическая функция понята у Ницше предельно широко: как умение подражать не просто цвету предмета, но и его неподвижности, сыпучести, ветвистости, «гриба и лишая» («ризоматичности», как сказали бы Делёз и Гваттари) — и тем самым переигрывать не только формы и облики вещей, но и их возможность умирать, доводить себя до смерти, до самоубийства, каменеть, или напротив, оживать в стихии жизни. Окаменение самоубийства и шутка живой жизни и стали теми полюсами, без которых ни одно произведение Булгакова не сложилось бы — ни сюжет, ни характеры.