Бесплатный фрагмент - О музыке Рахманинова

Предисловие

В данной публикации объединены две из четырех работ Г. Ганзбурга, касающихся творчества С. В. Рахманинова. Одна из них впервые была представлена в докладе на юбилейной научной конференции 2003 года «Творчество С. В. Рахманинова в контексте мировой музыкальной культуры», организованной Рахманиновским центром в Тамбове. Эта работа в разных вариантах была потом опубликована в московском журнале «Музыкальная академия» (2003, №3) и в научном сборнике Ростовской консерватории им. С. В. Рахманинова (2005). Варианты второй работы напечатаны в научном сборнике харьковского фестиваля «Рахманинов и украинская культура» (С. Рахманинов: на переломе столетий. Вып. 3. Харьков, 2006.) и в научном сборнике Харьковского университета искусств им. И. П. Котляревского (2013). Для настоящего издания обе работы заново пересмотрены и дополнены автором.

Рахманиновский титанизм

Рассказывают, что В. Горностаева, говоря о конкурсе пианистов имени Рахманинова, cказала так: «Впечатление, будто один за другим выходили карлики и примеряли на себя костюм великана». Этим остроумным сравнением подчеркнуты вовсе не технические дефекты исполнения (с пианистической техникой у современных выпускников консерваторий всё в порядке). Имелась в виду мыслительная, интеллектуальная сторона интерпретации музыки большинством конкурсантов, — неадекватность их понимания Рахманинова. И одновременно подразумевалась некая глубинная особенность рахманиновского стиля, с которой исполнителю нелегко совладать и которая осознается наблюдателем как несоразмерность, несопоставимость масштаба личности композитора и интерпретатора (примеряющего «костюм великана»). Казалось бы, трудность такого рода для музыканта-исполнителя привычна и не связана специально с интерпретацией Рахманинова. Масштабностью личности композиторы почти всегда превосходят исполнителей. Шуман, Шопен, Лист, Брамс — гиганты в сравнении с большинством пианистов, играющих их музыку. Но если сказать об исполнителях Шопена, что они примеряют на себя костюм великана, эта фраза «не прозвучит» (во всяком случае, не прозвучит так убедительно, как в случае с Рахманиновым). Очевидно, дело не в масштабе личности, а в секрете композиторского стиля, к которому не найден ключ.

Среди качеств рахманиновской музыки есть особый эффект, интуитивно многими ощущаемый, но пока не получивший названия и объяснения. Этот эффект стал проявляться после выхода композитора из творческого кризиса 1897—1901 годов и отчетливо дал о себе знать в Сюите №2 для двух фортепьяно и в Концерте №2 для фортепиано с оркестром — первых послекризисных сочинениях. Речь идет о новом свойстве, которое приобрела музыка Рахманинова во втором периоде творчества, по существу, о новом стиле,

Периодизацию творчества следует ставить в зависимость не от возраста композитора (ранний период, средний, поздний) и не от места проживания (русский период, зарубежный). Смена периодов творчества происходит, как правило, в результате стилевых кризисов. Происходящая на всем протяжении истории музыки стилевая эволюция протекает не плавно, а толчкообразно. История музыки как бы пульсирует, а ударами пульса, толчками являются творческие кризисы, случающиеся в жизни каждого крупного композитора.

Под творческим кризисом надо понимать закономерный этап в жизни композитора, когда возникающие художественные замыслы не удается воплотить в материале при помощи имеющихся технических приемов, когда он хочет сделать одно, а может другое. Тогда композитор настолько интенсивно напрягает свои профессиональные возможности, что рождаются новые музыкально-языковые средства, нужные для воплощения новых идей. В результате происходит стилистический сдвиг и появляются произведения, написанные в новой манере. Период творчества — это время между двумя стилистическими сдвигами.

Причины, характер течения и последствия творческих кризисов в истории музыки настолько многообразны, что потребовалось бы специальное исследование для создания их типологии. (Один из типов творческого кризиса, характерный для романтиков первого поколения, описан в моих публикациях о Дж. Россини и М. Глинке.)

Cтилевой кризис Рахманинова:
сущность и последствия

Творческий кризис Рахманинова 1897 — 1901 годов, случившийся после неудачной премьеры Первой симфонии, всем хорошо известен, но едва ли всеми осмыслен. В литературе о Рахманинове много сказано о причинах этого кризиса, но не о его сущности и последствиях для стиля композитора. То есть, музыковедение пока не всё знает о стиле Рахманинова, это ограничивает наши возможности понимать и верно интерпретировать его музыку. Гёте говорил, что задача науки — сделать природу понятной всем. Применительно к нашей теме это должно звучать так: задача музыковедения — сделать музыку понятной всем. Музыковедение — служба понимания музыки (здесь я перефразирую высказывание С. Аверинцева о филологии). Цель этой статьи — прояснить одну из глубинных особенностей музыки Рахманинова, непонимание которой делает исполнение его произведений стилистически неадекватным.

Стиль Рахманинова до и после кризиса — разный.

В те годы эмоциональная открытость, искренность переживания и непосредственность выражения чувств в искусстве ощущались как досадный анахронизм, нежелательный пережиток недавнего прошлого. Это был момент пресыщенности, усталости восприятия от некоторых качеств музыки предыдущего периода, от романтической стилистики с ее эмоциональной открытостью, искренностью высказывания, чувственностью, чувствительностью, которую долго и успешно культивировали композиторы-романтики трех поколений. (Н. Я. Мясковский даже говорил, что для музыки чувствительность — «элемент разлагающий». Это означало, что музыка, содержащая такой элемент, недолговечна, не имеет будущего, следовательно, не является высоким искусством.) Именно поэтому, начиная со второй половины 1890—х годов и до середины ХХ столетия, стиль Рахманинова многими воспринимался с недоумением, вызывал стойкое неприятие, а нередко и сомнения в истинности его композиторского таланта. (Характерно высказывание П. П. Сувчинского: «Рахманинов весьма второстепенный композитор, с очень дешевой и подозрительной чувствительностью».) Разумеется, не все были против такого рода музыки, публика охотно ее принимала. Слушатели малоискушенные (а таких большинство) всегда хорошо реагируют на чувственность в музыке. Но люди, более глубоко и тонко разбирающиеся в искусстве, в тот период явственно ощущали потребность в музыке иного стиля. Парадоксальность ситуации в том, что Рахманинов сам был одним из них, сам остро чувствовал, что меняется эпоха и не ко времени оказывается привычная романтическая манера; но при этом он не готов был принять и современных ему стилей, радикально модернизировавших музыкальный язык.

Неприятие привычного, с одной стороны, и неготовность к стилевым новациям, с другой, — таков психологический фон рахманиновского кризиса. Напомню кратко его внешнюю фабулу. 15 марта 1897 года А. К. Глазунов исполнил в Петербурге Первую симфонию Рахманинова (сочиненную еще в 1895 году). Симфония произвела отрицательное впечатление, в том числе и на автора. По распространенному мнению, виной провала Симфонии была небрежность Глазунова (мало репетировал, неправильно понял музыку, плохо исполнил). Сам Рахманинов скупо и неохотно высказываясь о причинах неудачи, говорил в основном о своих просчетах в инструментовке. Он наложил запрет на повторные исполнения и на издание Симфонии, партитуру не сохранил. И главное: в 1897 году наступила длительная пауза в сочинении музыки: новые произведения, обнародованные автором, датированы 1901 годом.