Бесплатный фрагмент - О музыке и не только…

«ПОМИНАЛЬНОЕ ТРИО» П.И.ЧАЙКОВСКОГО: МУЗЫКА КАК ПУТЬ К ФИЛОСОФСТВОВАНИЮ.

Бетховен сказал как-то, что музыка способна дарить откровения большие, нежели поэзия и философия… он знал о чем говорил, ибо сам был одним из великих философов… в музыке (да, да, как сказал еще один великий немец — философия не есть занятие профессоров, она есть дело человека), да к тому же водил знакомство «накоротке», как это известно, с философским и поэтическим «истеблишментом» своей эпохи…

То, о чем пойдет речь ниже — не Бетховен, но так же величайшая поэзия и философия в музыке… исповедь величайших, трагический прозрений…

Знаменитое, ставшее жемчужиной русской и мировой камерной классики «поминальное трио», трио «на смерть великого артиста», Петр Ильич Чайковский написал в память трагической, внезапной кончины своего ближайшего друга, великого пианиста Н.Рубинштейна, брата его учителя Антона Григорьевича Рубинштейна. Чайковский, всегда наиболее трагический ощущавший смерть и судьбу человека, всегда же наиболее экстатически, пророчески говоривший о смерти и судьбе на самый разный лад, здесь явил пример подлинной поэзии, подлинной музыки, подлинного философствования, безысходно трагического ощущения смерти, разлуки, утраты… зла и бессмысленности смерти. Не помню, когда я слушал бы эту поразительную вещь, хотя бы мысленно не разрыдавшись — в уродливой сутолоке будней и водовороте привычных жизненных бесчинств, эта и подобная ей музыка словно бы пробуждает меня, возвращает меня к самому себе, напоминает мне что я живу… омертвелый сердцем и мыслями, я снова начинаю подлинно чувствовать и мыслить, пусть хоть на мгновение… Тут не просто красивая или затрагивающая душу музыка… тут экстатическое, поэтическое и философское пророчество на века… лишнее свидетельство того, что истоки подлинного творчества и искусства трагичны, и нет ничего более далекого от духа, созидания и любви, нежели благостно-упокоенная дремота повседневности… увы — для того, что бы пророчить, творить и рождать из себя великое, нужно страдать. Не знаю я более поэтического, вдохновенного и подлинно философского раздумья о чуде и великой ценности жизни, которую мы растрачиваем… да на что только не растрачиваем!!.. о трагизме смерти… о том, что единственное, что есть у нас перед лицом необратимой и ужасной судьбы — это сама жизнь… возможность прожить ее по-настоящему. Перед нами — застывшее во вдохновенных и пророчески ясных звуках трагическое ощущение смерти и жизни, с которым жизнь становится для нас истинной ценностью, которое побуждает человека созидать, в актах творчества увековечивая жизненные мгновения… Когда-то я слушал это трио в Иерусалимском театре, и помню, как самого обыкновенного вида израильтянин, шел с глубоким, осветленным и переменившимся лицом, с которого сошла проклятая накипь будней, и говорил жене полушепотом — ты знаешь, ведь такая музыка может переменить человека… от себя добавлю — напомнить ему, что он человек, что он живет, что ему умирать, что же все это значит. Таков, наверное, смысл пресловутого «катарсиса» в искусстве — очищение духа, очищение и освобождение человека в минуту соприкосновения с прекрасным от обыденного и возврат к собственной экзистентности, к настоящему в его величии, трагизме, неповторимости, к подлинной жизни… По крайней мере, это очищение и возвращение к себе всегда происходит со мною, когда я слышу настоящую музыку. Перед нами — пронизанный величественной патетикой плач о неотвратимом зле смерти, исповедь муки и ужаса перед лицом смерти, ее надрывно и безысходно трагического ощущения как судьбы, с которой ничего нельзя поделать, а единственное, что дано — криком и возмущением, жертвой в творчестве и безжалостностью страдания и трагического чувства, трудом и любовью восстать, дерзостно потребовать вечности там, где суждены лишь небытие и забвение. Вдохновенностью и правдой, глубиной и надрывной экстатичностью трагического ощущения смерти, эта музыка навечно превращена в образец высокого и экзистенциального искусства, обладающего могучей силой нравственно-гуманистического воздействия на человека, способностью очеловечивать человека, возвращать его к самому себе, к осознанию существования и нравственной ответственности за существование, ценности существования. Перед нами — художественно совершенная и вдохновенная исповедь того трагического ощущения смерти, которое очеловечивает человека, пробуждает в нем любовь, личность и созидательный дух, обнажает перед ним бесконечную ценность самого существования, нравственную ответственность за существование как ценность, побуждает человека ощутить ад абсурда в торжестве химер повседневного, в «привычном» и «само собой разумеющемся». Речь идет о трагическом ощущении смерти, всегда становящимся бунтом свободы и духа в человеке против ада абсурда, который представляют собой торжество химер повседневного и мир, превративший такое торжество в судьбу человека, сведший существование человека к рабству у повседневного, и потому же — к бессильном временению над бездной смерти и небытия. Речь идет о трагическом ощущении смерти, вместе с которым все означенное — химеры прогресса и процветания, гегемония «привычного» и «повседневного» и мир, безжалостно отдающий человека во власть времени и небытия, не оставляющий человеку перед лицом смерти никаких возможностей и надежд, становятся для человека адом нестерпимого абсурда, в отношении к которому возможны только ненависть, отрицание и «бунт». Любовь и ценность существования, вместе с этим трагическим ощущением смерти, побуждают человека отрицать и ненавидеть те химеры «прогресса» и повседневного процветания, приобретения и обладания, которые застилают горизонты его существования и судьбы в современном мире, превращены этим миром в не допускающие сомнений цели, во имя которых человек призван существовать. Трагическое ощущение смерти, вместе с ценностью существования, пробуждая в человеке подлинную любовь к нему, обнажает перед человеком обничтоженность существования в реалиях цивилизационной повседневности, в порабощенности химерами повседневного и властью необходимости, навязанным повседневностью бременем забот, целей, обязательств и ролей — обничтоженность, которая означает не просто нивелированность и девальвацию ценности, а фактическую отданность существования во власть небытия и смерти, его превращенность во временение. Все так — именно трагическое ощущение смерти и рождающаяся из него любовь к существованию, побуждают человека отрицать и ощущать как абсурд те химерические цели и ценности, в отношении к которым мир современности не допускает никакого скепсиса и ропота, которым он подчиняет существование и судьбу человека. Перед правдой трагического ощущения смерти, которым дышит эта музыка, как перед неким «камертоном», обнажается пустота и бессмысленность, «ничтожность» тех химерических целей и ценностей повседневного, на алтарь которых мир современности побуждает человека приносить в жертву неповторимый дар его бытия. Вместе с этим трагическим ощущением смерти, перед человеком обнажается бесконечная ценность существования, которая низложена и обничтожена в перипетиях и роке повседневного, в гегемонии его химер, посреди самого «привычного» и «социально нормативного», не допускающего в отношении к себе ропота и сомнений. Безразличие к смерти, к ее трагизму и неотвратимости как судьбы, с неизбежностью становится безразличием к ценности существования, ее отрицанием и обничтожением, и потому же — «почвой», на которой утверждает себя гегемония над существованием человека повседневного его химер. Эта музыка обладает способностью «пробудить» человека, заставить его глядеть в лицо собственной судьбе, ощутить трагизм и величие, бесконечную ценность мгновений настоящего, неповторимо и навечно совершающейся, неумолимо проходящей к смерти жизни, с каким-то последним трагизмом прочувствовать низложенность и обничтоженность этой ценности жизни и настоящего в роке повседневности, в рабстве у навязанных повседневностью забот, целей и обстоятельств. Главная тема трио, являющаяся структурной основой первой части произведения, и с надрывным, величественным и трагическим пафосом, с масштабом философского осознания и переживания судьбы человека, прорывающаяся в финале и становящаяся кодой — это творчески живое и вдохновенное выражение того трагического ощущения смерти, вместе с которым существование только и может стать для человека подлинной ценностью и в отношении к существованию, как квинтэссенция его духа и созидательности, в человеке пробуждается любовь. Кажется, что проникнувшись надрывно трагическим ощущением смерти как судьбы, которым пронизана и дышит, о котором словно бы с пророческим вдохновением «кричит» эта музыка, станет более невозможным, во власти химер повседневного, в его напоминающих абсурдистский фарс перипетиях, безразлично использовать существование, безразлично и покорно ожидать смерти, двигаться к ней в водовороте «привычных» обстоятельств, ролей, обязательств и забот. Главная тема трио — символ и вдохновенный язык трагического ощущения смерти, вместе с которым «экзистенциальное» и «единичное» обретает подлинную, высшую и безусловную ценность, являющегося истоком нравственно-гуманистического опыта и любви к существованию и человеку. Лишь вместе с таким трагическим ощущением смерти как судьбы и неотвратимости, «единичное» и «экзистенциальное» обретает для человека высшую, безусловную ценность, на страже которой стоят его совесть и диктуемые совестью императивы, в отношении которой в человеке пробуждается нравственная ответственность, идентифицирующая его личность. Вместе с таким трагическим ощущением смерти человек приходит к осознанию и ощущению нравственной ответственности за дар существования, которым обладает, к суду над существованием и мгновениями настоящего с позиций личной совести — к тому, говоря иначе, что в основе связано с его личностным, духовным и созидательным началом. Речь идет о том, с пророческим экстазом и поэтически вдохновенно выраженном в музыке трагическом ощущении смерти, которое сделало Л. Толстого на изломе сорокалетия самим собой — глубочайшей в ее самосознании нравственной личностью и гениальным художником, побудило его к жертвенному творчеству и труду над собой, заставило его задавать вопрос «что же выйдет из всей моей жизни и этого ее мгновения?». Речь идет о том трагическом ощущении смерти, которое очеловечивает человека и пробуждает в нем личность, любовь и сознание нравственной ответственности за существование, делающие его способным на жертву в творчестве и труде над собой, на реализацию таящихся в нем и в самом существовании возможностей. В самом деле — глубина и правда ощущения трагизма смерти, надрывно трагическое ощущение ценности существования и любви к существованию, трепет перед неповторимостью существования и таящихся в нем возможностей, которые выражены в темах произведения, удивительно созвучны и родственны тем, которые проступают во многочисленных произведениях Л Толстого — от «Исповеди» и «Смерти Ивана Ильича» до повести «Холстомер». Эта музыка вдохновенно говорит о трагизме судьбы, в открытости которой, в восстании против которой, заключены достоинство и величие человека… Трудно найти музыку, которая в такой же мере была бы наполнена экстатичным, надрывным, с удивительной поэтической вдохновенностью выраженным ощущением безысходного трагизма смерти как судьбы, трагизма самой жизни, и потому же — ценности жизни, любви к жизни. Ведь только там, где во всей остроте и безысходности человек ощущает трагизм неотвратимой смерти, трагизм жизни, в которой ждет и назначена как судьба смерть, в отношении к жизни в нем начитают говорить любовь и трепет нравственной, созидательной ответственности — будто «камертон», чувство трагического обнажает перед ним ценность жизни, низложенную и «обничтоженную» в реалиях повседневного, в мерцании кажущихся несомненными химер, посреди «привычного» и «социально нормативного». Безразличный к трагедии смерти человек — это человек, который перестал быть собственно человеком, для которого загадочный и неповторимый дар бытия перестал быть подлинной ценностью, превратился в то, что можно прагматично и «разумно» использовать, принести в жертву химерам повседневного вместо того, чтобы служить ему как святыне. Правда в том, что вместе с трагическим ощущением смерти нас покидает ощущение жизни как святыни и ценности, к служению которой обязывают любовь, разум, совесть, о великая тайна — мы должны трагически ощутить жизнь и смерть для того, что бы в нас проснулась любовь и дар жизни стал для нас святыней. Мир, в котором смерть перестала быть трагедией — это мир, в котором человек перестал быть ценностью и превратился в вещь, в средство, а дар человеческой жизни — в материал политических и исторических авантюр, приумножения бессмысленного благополучия повседневности. Мир, в котором смерть и конечность человека перестали ощущаться как трагедия, вполне способен сгноить, уничтожить миллионы жизней и судеб на полях сражений, в буднях великих индустриальных проектов, принести их в жертву абстрактным идеалам социального прогресса и грядущего всеобщего счастья. Потому что человек, его жизнь и судьба есть для такого мира ничто — пронизанный иллюзией прогресса и сверкающим комфортом повседневности, заботой о человеке и его правах, на деле этот мир являет собой торжество самого дьявольского нигилизма, ибо человек низведен в нем до положения вещи, отданной в безраздельную власть забвения, времени и небытия. Потому что в этот мир человек приходит для того, что бы временить перед неотвратимой бездной, разменять дар бытия и его мгновения на статистически благополучную и безликую судьбу, приумножение вещей и обладание ими, но вовсе не для того, что бы величием творчески и духовных свершений попрать смерть и судьбу, ее власть. По сути дела, мир прогресса обрекает нас на ожидание небытия и уничтожения, по пути к которым нам дано использовать цепь быстротечных мгновений, наслаждаться временением над бездной и тем комфортом повседневности, в котором цивилизация видит свое главное завоевание. Безраздельное торжество над человеком времени, забвения и небытия предстает нам как «жизнь», мы называем этим словом карнавал над бездной, экстатическую пляску счастья и наслаждения на тоненьком, протянувшемся над бездной канате. Приучая человека наслаждаясь, безразлично использовать жизнь, цепь быстротечных мгновений перед бездной смерти, помещая перед его глазами химеру повседневного комфорта в качестве высшей цели и ценности, мы не заметили, как человек, его жизнь и судьба перестали быть ценностью и святыней, превратились в «ничто». Повергая человека в безраздельную власть над ним небытия и забвения, превращая его бытие и судьбу во временение перед бездной смерти, стоит ли удивляться, что сам дар бытия превращается для человека в «ничто», в проклятие и зло, и миллионы людей расправляются с мучительной ношей бытия на полях кровавых сражений, умирая и убивая во имя абстрактных лозунгов и идеалов? Когда бытие превращено во временение перед уничтожением и уходом в небытие, и человеку предлагается удовлетвориться «еще-не-смертью» — может ли бытие обладать для него смыслом и ценностью? Наверное — нет. Приучая человека строем и способом его существования быть безразличным к смерти, делают человека безразличным к дару бытия, которым он обладает, таковой просто перестает быть для него подлинной ценностью, превращается для него в «ничто». Причем наиболее страшно здесь то, что в «ничто» дар неповторимого человеческого бытия превращен тем типическим, нормативным для массы способом существования, который современный мир «благополучия» и прогресса» навязывает человеку как довлеющий над ним, зачастую необоримый рок. Там, где нет вечности, где над всем властвуют смерть, забвение и время, не может быть и смысла, торжество смерти и временности становится безраздельным торжеством пустоты, и миллионные массы в масштабных исторических движениях отрицают бытие, которое предстает им как бессмыслица и зло. Поразительно, но там, где смерть и конечность человека перестает быть трагедией, единичный человек, его бытие и судьба перестают быть ценностью, святыней, превращаются в «ничто». Власть над человеком смерти, застывшая в типическом и нормативном способе существования человека, в реалиях его судьбы в мире «прогресса» и «всепоглощающего комфорта», безразличие к трагедии смерти, де факто залегшее в основаниях культуры как целостной вселенной человеческого существования, обернулись «обничтожением» и «десакрализацией» человека, некой фундаментальной обесцененностью существования и человека, пронизывающей «будни», самые «привычные» и «позитивные» реалии его существования, и с инфернальной символичностью проступающей в вихрях исторических катастроф. Пронизанный безразличием к смерти, мир прогресса и всеобщего благополучия превратился в комфортный и сверкающий ад, в котором человек отдан в безраздельную власть небытия и забвения, в котором смерть и абсурд глумятся над человеком карнавалом мгновений, бесследно растраченных на приумножение и использование комфорта. Принуждая человека существовать так, будто смерти нет, будто ни в самой смерти, ни в неумолимом движении к ней нет ничего трагического, а заключен лишь естественный и необратимый ход вещей, которому человек должен быть покорен как своей природе и судьбе, приучают человека относиться к дару бытия как к «ничто», фактически превращают бытие и судьбу единичного человека в «ничто». По сути дела, мир «комфорта» и «прогресса» не оставляет места для человечности человека, ибо дух и любовь в человеке, его человечность, побуждают его восстать против смерти. Где же, в чем человеку найти опору в его сомнениях и борениях, в заполняющем его отчаянии бодрствующего разума, с кем и в чем ему разделить те трагические мгновения, в которые ему становится очевидным, что нет ничего более бесчеловечного и чудовищного, нежели его обреченность на безразличное ожидание смерти?

Когда-то выдающийся украинский философ С.Б.Крымский читал лекцию «Искусство как надежда человека», подразумевая именно то, что в эпоху тотальной дегуманизации мира и бытия человека, вымертвления из человека личностного начала и какого-либо отношения к трагизму его судьбы, превращения его в бессмысленный «придаток» вселенной вещей и повседневного комфорта, искусство остается тем кладезем экзистенциального опыта, переживаний и прозрений духа, который способен вернуть человека к истокам, к самому себе, напомнить ему о себе. Приходя в мир, который со всем его гламурным «гуманизмом», на деле нигилистически низложил человека, превратив его в отданную во власть смерти и забвения вещь, человек ни в чем не находит разделенности того трагического ощущения бытия и смерти, которое и делает его собственно человеком. Перед ним — лишь карнавал бездумности и забвения, праздник повседневности, в котором человек, его жизнь и судьба есть «ничто», которому ни что так не чуждо, как пронизанное мукой осознания, трагизмом и трепетом любви ощущение настоящего. Постигая свою человечность как увечье и чуждость миру, человек оказывается в одиночестве — он ищет опоры и разделенности, находя перед собой лишь действительность, из которой ушли последние символы охватывающих его переживаний и борений. Точкой опоры, пространством диалога становится для него искусство тех эпох, которые еще сохраняли за человеком право на смысл и достоинство. а значит — на трагическое ощущение смерти как своей судьбы, крики возмущения и протеста против нее. Классическая музыка становится здесь сокровищницей тех подлинно человеческих, экзистенциальных переживаний, которые уводят в глубь внутреннего мира личности, в которых личностное и одухотворенное еще превалирует над аффектами и эмоциями обывательской массы. Тут находится место для исповеди одиночества, ужаса перед смертью, трепета любви к жизни, драматической борьбы человека и мира, таинственного экстаза философских прозрений — для того богатства опыта и переживаний которые делают человека собственно человеком. Потому что в безразличии к смерти, в согласии человека на жизнь как ее покорное и безразличное ожидание, нет ничего человеческого.

Образы и темы трио — удивительные, пророческие своей художественной вдохновенностью, экзистенциальные и философские символы, вмещающие в себя многогранные смыслы и переживания: философское и трагическое переживание смерти и судьбы человека, дышащее могучим и величественным пафосом, переплавлено и едино, взаимосвязано в них с проникновенной и безысходной скорбью утраты и вечной разлуки, с не считающимся ни с какими условностями рыданием о потере близкого и дорого человека, криком о настигшем, неотвратимом как судьба горе, с надрывно трагическим ощущением ценности жизни и любви к жизни, с трепетом пред ее трагической загадкой. Братья Рубинштейны — два ближайших друга Чайковского на протяжении всей его жизни Антон — великий учитель и вдохновитель, открывший Чайковскому путь к европейскому и всемирному признанию, Николай, помимо прочего — сподвижник. Внезапная смерть Н.Рубинштейна в 1881 году в Париже, стала для Чайковского глубочайшим, трагическим потрясением, оставившим неизлечимый след в его душе, нашедшим отражение в о множестве созданных композитором произведений и наложившимся на общее, свойственное Чайковскому и усиливающееся с годами, надрывно трагическое ощущение и переживание смерти и судьбы. В произведении, посвященном смерти Н.Рубинштейна, Чайковский сумел поэтому выразить и множество предельно личного, связанного со скорбью утраты, с теми событиями и этапами, страницами его жизни и судьбы, которые были определены дружбой с Рубинштейном, и наиболее обобщенное, философское и трагическое переживание смерти и судьбы человека. Главная тема трио, обосновывающая структуру первой части, возвращающаяся в финале и становящаяся патетической кодой произведения — целостный образ-символ, превращенный композитором в язык, живое и вдохновенное выражение обозначенных переживаний и смыслов. Тема открывает произведение — в ее экспозиции она звучит как голос проникновенно-лиричной и безысходной скорби об утрате, и вместе с тем — даже в этом ее наиболее личном и проникновенно-исповедальном звучании, связанном с горем утраты близкого человека, с дружбой между композитором и Рубинштейном, внезапно и трагически оборвавшейся, слышатся пафос трагического философского обобщения и ощущение «вселенского» масштаба произошедшего трагического события, смерти как судьбы человека, трагизма и уподобленности «вселенной» неповторимой судьбы человека в мире как таковой. В звуках темы, которым композитор словно бы проникновенно обращается к почившему другу, вместе с тем слышится ощущение Чайковским неизбежности и необоримости настигшей его судьбы, человеческой судьбы, философски обобщенное переживание смерти как судьбы человека. Вся дальнейшая композиция части строится в известной мере на вариативной обработке этой темы, которая определяет облик и контрастирующих, «осветлено-мажорных» тем, структурной самостоятельностью обладает лишь разворачивающаяся в середине части тема, символизм и смыслы которой во многом дублированы и отражены в словах знаменитого романса Чайковского «Ни слова о друг мой, ни вздоха», так же написанного на смерть Рубинштейна — «что были дни ясного счастья, что этого счастья не стало». В ее короткой экспозиции будучи «романсной» и «пасторальной», тема пронизана негой светлых воспоминаний о совсем недавно бывшем благоденствии, в развитии же становится голосом надрывной ностальгии по счастью глубокой близости и дружбы, которое было внезапно сметено, безжалостно уничтожено судьбой и смертью, в целом — тема полна трагически надрывного, в истоках обращенного к трагизму неотвратимой смерти, ощущения ценности жизни и любви к жизни. Вторая часть произведения представляет собой двенадцать вариаций на тему русской народной песни, которая однажды была услышана Чайковским во время беседы с Рубинштейном в деревне — как вспоминает композитор, раздавшись из наступившей темноты, мелодия песни пленила обоих своей чистотой и проникновенностью, и стала для Чайковского словно бы олицетворением «дней счастья», пережитых в долгой и глубокой, охватывавшей жизнь и творчество, дружбе с Н.Рубинштейном, и вариации на нее показались композитору символичными в произведении, написанном в поминовение трагически погибшего друга. Финал трио неожиданно и мощно открывается мажорной, «гимнообразной», пронизанной тонами победного оптимизма темой, словно бы олицетворяющей тот расцвет творчества, жизни и судьбы, экстаз свершений и планов, сил и возможностей, посреди которых Н.Рубинштейна настигла внезапная смерть, а кроме того — то оптимистически утверждающее и созидательное ощущение жизни, которое было близко Чайковскому наряду с ее глубоко трагическим ощущением, философским и надрывным, что так знакомо нам из «дуалистической» семиотики ключевых тем его поздних симфоний. Оптимистичная и мощная тема открытия сменяется внятно «фольклорной» по своему характеру темой, в которой возможно расслышать одну из вариаций на мелодию народной песни из второй части, или же нечто глубоко родственное знаменитой «фольклорной» теме из второй части Первой симфонии композитора — она так же превращена в некий образ гимна свершениям, воле к жизни, жизненным и творческим силам. Структурный фрагмент этой темы с удивительным вкусом обрабатывается композитором — освобожденный от «фольклорности» звучания, он превращается в совершенный образ победного марша или гимна, после — переводится в минорный лад, и как целостный музыкальный образ, становится пронизанным тревогой, драматизмом и беспокойным движением. Возвращается оптимистичная и «победно торжествующая» тема, ее взаимодействие с «фольклорной» становится чуть ли не экстазом веры в жизнь, упоения жизнью и возможными в ней свершениями, воли к жизни, словно бы побуждает забыть и о безмерно трагическом событии, которое произошло, и о самой смерти, о том, что она, вообще есть и неотвратимо будет, неумолимо ждет каждого. И вот — на кульминации, на самом взлете звучания, когда у слушателя возникает ощущение, что нет ничего, кроме жизни, счастья и упоения жизнью, экстаза творческих и жизненных сил, таящихся в жизни возможностей и надежд, словно бы вырывая его из сна и власти иллюзий, своими страшными, гремящими пафосом судьбы и надрывно трагичными звуками, возвращается главная тема произведения. Своим неожиданным и содрогающим возвращением, она словно бы оставляет слушателя лицом к лицу перед страшной, трагической, неотвратимо ожидающей его судьбой, обнажает перед ним, что же самом деле есть, будет и ждет, происходит посреди нередко утопающих в неге благоденствия и упоении свершений мгновений настоящего, окунает слушателя в картины, предстоявшие глазам самого Чайковского — ожидающее погребения тело, в которое превратился дышавший силами, надеждами и возможностями гениальный человек и близкий друг композитора, облик друга, корму на земле, перед вечным мраком могилы, остались последние мгновения. Возникает ощущение, что таким образом построив коду, превратив в нее главную тему произведения, звучащую на надрыве и последнем трагическом пафосе, композитор, помимо прочего, словно бы воссоздал в музыке картину последних мгновений похорон Н.Рубинштейна, последних мгновений этого человека на земле, перед вечным мраком, и передал страшные и разрывающие душу чувства, грозящее умертвить безграничностью горе, которые он испытал в эти мгновения. Зритель словно бы видит вместе со звуками то же, что видели глаза написавшего музыку, и вместе с ним же безысходно, пренебрегая всякими условностями рыдает — над горем и мукой утраты, над мукой, трагедией и адом неотвратимой смерти, которую нельзя избежать, с которой как с судьбой ничего нельзя поделать, а возможно лишь кричать, безысходностью горя и трагического чувства обрести в ждущем испытании достоинство и силу, готовиться встретить и принять то, что будет, рано или поздно настигнет. Величественный и надрывно трагический пафос, с которым, как кажется, на пределе последних возможностей звучит тема, вмещает в себя и безысходное горе утраты близкого, пережитое Чайковским, и выраженное им в музыке произведения, и бесконечно трагическое ощущение самой смерти как судьбы, своей правдой и экстатичностью способное очистить и возродить, очеловечить человека, вернуть его к самому себе, к любви к жизни, к нравственной ответственности за дар жизни, к ощущению ее высшей и подлинной ценности. Трагическое ощущение смерти, запечатленное и вдохновенно выраженное в этой музыке, превращает ее в вечный образец в самом подлинном смысле высокого и гуманистического, философского и экзистенциального искусства, во всей остроте ставящего «последние» вопросы и требующего ответа на них, обладающего очеловечивающей силой нравственно-эстетического воздействия на слушателя. Вот, на протяжном легато виолончели и мощных ударах фортепиано замирают рыдания, и на фоне внятных звуков погребального шествия, в последний раз разворачивает свой голос главная тема трио, вскоре она затихает, и остаются лишь создаваемые басовыми тонами фортепиано звуки шествия — перед слушателем встает картина почившего человека в гробу, с мерными шагами несущих уходящего в свой последний путь, судьба и неизбежность, во всем их отвратительном и неприкрытом трагизме, безнадежно и безысходно торжествуют над человеком… Закончились жизнь и путь человека — во всей трагичности и бесконечной значительности этого, во всей загадочности этого простого и неотвратимого, что вместе с тем никогда не возможно до конца охватить умом и понять. Совершенно не случайно и не напрасно, Чайковский создает в финале произведения максимально контрастное звучание «мажорной», «победно оптимистической» и жизнеутверждающей, и «надрывно трагической», звенящей трагическим и величественным пафосом судьбы тем — только так слушатель ощущает, и во всей глубине понимает истинный трагизм произошедшего, оборвавшейся в расцвете сил и возможностей, надежд и свершений жизни. Более того — только так композитору, с поистине содрогающей силой, удается раскрыть перед слушателем трагизм того, что на самом деле происходит «здесь» и «сейчас», посреди мгновений настоящего, нередко тонущих в неге забвения и благоденствия, в безмятежности «простых человеческих радостей», в экстазе самых подлинных стремлений и свершений. Только так композитор «пишет» перед слушателем средствами музыки истинное, безмерно трагическое лицо существования и судьбы человека. Подобный художественно-философский метод композиции очень свойственен Чайковскому, мы наблюдаем его использование композитором во множестве произведений — такой же контраст трагических тем существования и судьбы с темами, излучающими оптимизм, веру в жизнь и экстаз жизненных и творческих сил. Мы встречаем в его поздних симфониях, композитор, с поистине скульптурным художественно-философским символизмом, раскрывает посредством этого метода и приема свой философский взгляд на «дуализм» существования человека, неразрывность в таковом трагического и созидательного начал. Посредством именно этого приема, композитор противопоставляет в музыке опыт «духовного бодрствования» и «повседневного забвения», мучительную и трагическую обязанность жить «с открытыми глазами», как требуют разум и совесть, и «малодушную», но очень «человеческую» жажду расствориться и найти забвение в иллюзорном покое и процветании настоящего, причем — как показывают многочисленные признания Чайковского в письмах и воспоминаниях — осознанно стремится к подобному. В соответствии с этим подходом мощное звучание фанфар, которым открывается его Четвертая симфония, становится единым образом и безграничной воли человека к свершениям и победам, торжеству над препятствиями и вызовами судьбы, и самой судьбы и смерти, всегда и неотвратимо берущей над человеком верх, ожидающей его. В соответствии с этим же подходом тот же образ фанфар, словно бы отрезвляющий ушат ледяной воды, прорывается напоследок в финале симфонии, посреди экстаза воли к жизни и веры в жизнь, которым звучат начальная тема части и семиотически развивающая ее обработка народной песни, призванный напомнить человеку о том, что неотвратимо ждет его, что на самом деле происходит посреди упоения жизнью, экстаза и «снов» настоящего. Наконец — тот же самый образ упоительного «сна-забвения», расстворения в радостях жизни и неге настоящего, и становящегося словно ушатом ледяной воды, страшного и трагического пробуждения, обнажающего судьбу и неотвратимость, мы встречаем в первой части его Шестой симфонии, и этот же прием, как сказано, композитор использует в его гениальном трио, желая с максимальной силой и выразительностью передать трагическое ощущение смерти и утраты близкого человека. Со всей доступной его таланту и вдохновению силой, композитор побуждает слушателя прочувствовать трагизм смерти как неизбежной и неотвратимой судьбы человека, словно бы побуждает каждого задаться вопросом о том, что останется после него, когда наступит этот страшный и трагический, неотвратимый как судьба миг. Этим вдохновенно выраженным трагическим ощущением смерти, Чайковский обращает нас к самому глубокому и серьезному философствованию, к безжалостно критическому взгляду на реалии окружающего мира, на место и судьбу человека в нем. Ведь в этом мире не осталось места ни для чувства трагического, объемлющего жизнь и смерть, ни для воплей отчаяния человека перед лицом смерти и «бунта» против нее, ни для подлинной ценности «экзистенциального» и «единичного», и безраздельное торжество безразличия к смерти, «счастья» и «удовлетворенности», химер повседневного и установки приносить на их алтарь дар жизни, лишь скрывает за собой дьявольский карнавал ставшего нормой нигилизма, безразличие к ценности жизни, обничтоженность существования и человека.

Конечно же — подобным образом, трагически ощущая смерть и само бытие, очень сложно оставаться в рамках упокоенной, удовлетворенной и самодостаточной повседневности, продолжать разменивать дар бытия на то, на что она принуждает человека разменивать и тратить его: разум, чувство трагического и просыпающаяся вместе с таковым любовь, становятся «бунтом» человека против власти и абсурда повседневности, против обесцененности, «обничтоженности» дара бытия в ее реалиях. «Пробуждение» и возвращение к себе, трагически-возвышенное ощущение бытия и мгновений настоящего, приводят человека к воплям возмущения и протеста, к восстанию против той судьбы, на которую его обрекает повседневность. «Пробуждение» человека становится его трагедией, адом его конфликта с вырожденным и враждебным его человечности миром, искусство же неожиданно оказывается кладезем того трагического ощущения мира и бытия, в котором человек обретает отклик на свое «пробуждение», разделенность в таковом. Когда человек начинает ощущать трагедию смерти и ценность бытия с той же экстатической и пророческой ясностью, с которой это ощущает Чайковский в главной теме «поминального трио» — мир современности, с его гламурным «гуманизмом», с химерами и иллюзиями его «ценностей», со всем сверкающим адом его бессмыслицы и пустоты, ничего более не может дать человеку, ничем не может более ослепить и соблазнить человека. По сути дела, именно этим трагическим, нравственно чистым и подлинным ощущением смерти и самого бытия, обделены современный мир и доминирующий в нем тип человека… не поэтому ли бытие человека перестало быть в этом мире подлинной ценностью? Трудно подобным образом, трагически ощущать смерть и жизнь, продолжая при этом растрачивать дар жизни на производство и использование вещей, исполнение статистических социальных обязательств, функционирование в повседневности и удовлетворение ее потребностей, подменившее собой смысл и цель. Подобное ощущение жизни побуждает человека к подлинно возвышенным деяниям, свершениям, попыткам, к конфликту с повседневной данностью его бытия, вместе с ним приходит то ощущение ценности бытия, которое делает для человека невозможным существовать так, как описано выше. Потому что вместе с осознанием трагизма смерти и бытия, приходит ощущение бессмысленности тех целей и иллюзий, которым подчинено «статистическое» существование человека. Потому что невозможно осознать трагизм смерти с той же ясной и патетически возвышенной безысходностью, с которой переживает смерть Чайковский в главной теме его трио, и продолжать существовать так же бессмысленно и безразлично к смерти, как принуждает существовать человека цивилизационная повседневность. Увы — «пробуждая» человека, обращая его к самому себе и подлинному, трагическому смыслу его настоящего, великое искусство порождает восстание духа в человеке против данности его бытия и судьбы.

Причем здесь в конечном итоге великолепное трио Чайковского? А при том, что в его главной теме к нам обращено во то самое экстатичное, чистое и правдивое, с поэтической вдохновенностью выраженное трагическое ощущение смерти, которое раскрывает бесконечную, непостижимую и неохватную разумом ценность жизни и ее мгновений, словно камертон обнажает извращенность и обесцененность жизни посреди «привычно-повседневного» и «социально нормативного», во власти повседневности и необходимости, и в самом испепеленном рабством у повседневного, покорном перед судьбой и охваченном нигилистическим безразличием человеческом сердце, могущее пробудить любовь к жизни и нравственную способность на «бунт».

Так — подобно Чайковскому и Бетховену — мыслящие и чувствующие люди, не создают «новых рабочих мест», не приумножают «благ цивилизации», не строят империй (они вообще «социально опасны», ибо смущают подобный духовной смерти благостный покой обывательства), но они-то и остаются навечно — наверное потому, что создают нечто несоизмеримо более ценное, нежели все сказанное выше… Наверное, все же чуть спокойнее умирать, подойти к своей последней минуте, когда знаешь, что оставляешь после себя вот такое «написанное», что через сто, и двести, и тысячу быть может лет, кто-то будет плакать твоими слезами, умиляться твоим радостным воспоминаниям, входить в мир твоей души, благословлять судьбу, за то, что ты был… умирать, понимая, что не сгинешь навсегда, бесследно, оставив после себя лишь груду использованных вещей и кипу фотографий о заграничных поездках, а наоборот — продолжишь быть, быть может навечно, в том, что ты сделал, сотворил, родил из себя, в плодах любви, исканий, труда… в готовности принести себя на алтарь творческому вдохновению, которое всегда есть экстаз, страдание и жертва… Творческая и жертвенная жизнь дарует нам надежду на вечность, на спасение перед лицом смерти и пустоты… Путь к вечности, победе над смертью и смыслу лежит через творчески прожитое мгновение… Мы завоевываем вечность не молитвой по пятницам, субботам или воскресеньям в каком-нибудь очередном «божьем доме»… Мы завоевываем вечность самой жизнью, «здесь» и «сейчас», тем, как мы проживаем жизнь, ее подлинностью и созидательностью, если решаемся жить так, как требуют совесть, разум, любовь… ради этого точно стоит жить… стоит ли ради чего-нибудь еще?..

ТЕМА ИЗ ФИЛЬМА «СЕДЬМАЯ МИШЕНЬ» ВЛАДИМИРА КОСМА — МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ И СУДЬБА КЛАССИКИ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА.

Еще С. Прокофьев (наряду с Д. Шостаковичем — корифей советской музыки к кинофильмам и автор выдающихся образцов таковой), ставил вопрос — как музыка к фильму, с ее служебно-фоновой ролью в отношении к сюжету, принципиальной невозможностью ее «художественного доминирования», при этом может сохранить ее художественную цельность и самостоятельность как произведение? Кинозритель не приходит слушать музыкальное произведение, он приходит смотреть фильм, жить судьбой и ситуациями персонажей, воспринимать смысловую наполненность фильма, семантику режиссуры и актерской игры, и музыка лишь предназначена служить наиболее полному восприятию фильма и его воздействию на зрительскую публику. Как возможно сочетать художественную цельность и самостоятельность музыкального произведения со служебной ролью музыки к фильму, предназначенной как фоново оттенять или раскрывать сюжет, его смыслы, характеры персонажей, так и в целом — служить разноплановому воздействию киноленты — эмоциональному, философскому, нравственному — на зрителя? Всякое художественное произведение стремится быть смыслово и эстетически целостной, самодостаточной «вселенной». Как же можно сохранить эту принципиальную установку всякого художественного творчества с изначальной «служебной» ролью произведения? Как это влияет на характер замысла и средств его реализации, на язык и стиль?

Конечно, эта проблема вовсе не нова. Помимо многовекового развития музыкально-драматических жанров как таковых, где музыка все же играет сущностную роль, равноправна и едина с драмой, многие же века пишется отдельное музыкальное сопровождение драматических действ, увертюры и интермеццо к театральным постановкам, или же музыка религиозно-культовых инсталяций. Примером первого могут служить бетховенские увертюры «Эгмонт» и три «Элеоноры», шубертовская «Розамунда» — масштабное музыкальное сопровождение популярной в Вене мелодрамы, которое, не сохранившись полностью, легло в его основных темах в основу увертюры «Розамунда» и одноименного квартета. Примером второго — колоссальное наследие баховских циклов. При этом, речь идет все же о выделении самостоятельных музыкально-драматических жанров, или же таком использовании художественного произведения внутри драматической постановки, которое позволяет ему сохранить художественную цельность, самостоятельность, самодостаточность.

В случае же с музыкой к фильмам дело обстоит сложнее. С одной стороны, музыкальная тема фильма должна служить его «опознавательным знаком», воплощать в себе образы главных персонажей или основную мысль сюжета, то есть несет на себе его образно-смысловую нагрузку и в этом смысле может и должна быть произведением художественно цельным, самостоятельным. И чем более музыкальной теме удается раскрыть, выразить образно-смысловую нагрузку фильма, его сюжета и режиссерско-философской задумки, тем более ярким и содержательным произведением она становится. Таковы темы к фильмам «Шербургские зонтики», «Крестный отец», «Табор уходит в небо», «Берегись автомобиля» и т. д. При этом, наиболее часто музыка к фильмам играет исключительно подчиненную, фоновую и служебную роль, что, увы, подразумевает ее фрагментарность, отсутствие внутренней, образно-тематической и композиционной целостности, не дает возможности превратить ее в самостоятельное произведение. Всякое художественное произведение, для того, что бы стать таковым, должно обладать эстетической, композиционной и стилистической, смысловой и тематической целостностью. Однако, необходимость написания «фоновой» музыки делает это зачастую попросту невозможным, подразумевает фрагментарность музыкальной ткани, ее функциональное использование в ущерб построению чего-то композиционно и по смыслу целостного. Проще говоря, музыкальная образность подменяется выполняющими определенную функцию музыкальными эффектами, которые в отношении к музыкальной ткани, вопреки их «служебности», становятся самодостаточными. То есть — в условиях необходимости построения «фоновой», выполняющей «служебную» роль музыки, нередко становится невозможным творчество художественно целостных образов, целостных стилистически, композиционно и тематически. Неважно, идет ли речь о симфонии, концерте, программной увертюре или романсе, но лишь композиционная, стилистическая, образно-тематическая и смысловая целостность делает нечто музыкальным, художественным произведением. Причем эта целостность подразумевает структуру композиции, замысла и средств его реализации, цельность и структуру смыслов, воплощение и раскрытие которых создает художественный образ. То есть, художественное произведение, и в частности — музыкальное, является таковым постольку, поскольку обладает эстетической — композиционной, стилистической, смысловой и образно-тематической целостностью, что — увы — трудно сочетается с «фоновой» и «служебной» ролью музыки. При этом же, из фильмов зачастую выходят сохраняющие популярность, самостоятельную эстетическую значимость музыкальные произведения, и примеры тому многочисленны — от прокофьевской музыки к фильмам Эйзенштейна, его «Легенды о Киже», до увертюр И. Дунаевского и многочисленнейших музыкальных тем голливудского, итальянского, французского кинематографа. Известнейшие композиторы пишут музыку для фильмов, но и внутри самой отрасли становятся художественно самобытные и значимые фигуры, творящие преимущественно внутри нее. Короче, музыка в фильме служит его общей эстетической целостности, при этом нередко становится «лицом», «опознавательным знаком» кинопроизведения, внутри него выделяется в нечто художественно самостоятельное, обладающее самодостаточной художественной ценностью, художественно взаимодействующее и конкурирующее. При этом — остается ли эта музыка классической, не размываются, не переходятся ли здесь границы между искусством классическим и популярным?

Кинематограф вдохновляет композиторский гений и использует его. Как правило, театральный спектакль — это плод сотворчества художника-декоратора и режиссера. Художник-постановщик, не менее, чем режиссер, играет ключевую роль в создании визуальной символики постановки и визуального, предметного воплощения той фабулы предлагаемых обстоятельств и смыслов, в которой существуют актеры, и в которую они вовлекают зрителя. Художественные декорации играют нередко принципиальную роль в успехе театральной постановки и силе ее воздействия, но при этом редко становятся художественно самостоятельными произведениями — их эстетическая ценность ограничивается рамками и контекстом спектакля. В случает с музыкой кинофильмов дело обстоит несколько иначе. Нередко из музыки кинофильмов рождаются произведения, обладающие истинно классической высотой, как например — увертюры и произведения И. Дунаевского. Классическое музыкальное мышление — и с его новаторством, и с его наработанной в традиции мощью, и с его исканиями, внутренними противоречиями и наиболее характерными проблемами — словно бы врывается в неожиданно раскрывшуюся нишу, начинает творить в ней нечто самобытное, расцветает на новой ниве неожиданными плодами. Киномузыка становится отдельной эстетически, стилистически и целево «отраслью» музыкального творчества, в которой раскрывает себя композиторский гений. Как же в целом, однако, можно оценить творческое сотрудничество классической музыки и кинематографа?

Благодаря фильму с выдающимся французским актером итальянского происхождения «Седьмая мишень» я услышал сегодня впервые эту музыку Владимира Косма… Написанная как главная тема фильма, в концертном переложении она напоминает что-то вроде симфонической поэмы, каких много у Шассона, или романса для скрипки с оркестром, наподобие знаменитых романсов Дворжака или Чайковского, конечно же — с поправкой на музыкальную стилистику эпохи. При этом сам центральный образ темы — лирическое соло скрипки — со всей его простотой (злые языки скажут — известной «примитивностью»), проникновенен и то, что называется — хватает за сердце… И вот мне подумалось… Как по мне, во второй половине 20 века классическая музыка, позиционируя себя как антитеза музыке, музыкальной культуре и музыкальному вкусу массы, утверждала себя на этих позициях вовсе не за счет сохранения духовной, экзистенциальной наполненности музыкальных образов и идей вопреки тому апофеозу аффектов и эмоций витальности, повседневности, массовости, которым пронизана «популярная» музыка. Подобное «позиционирование» происходило за счет чудовищной трансформации музыкального языка, превращения его в некий максимально абстрагированный «код» интеллектуальной элиты, служащий не столько целям экзистенциального и эмоционального общения, воздействия на духовный, эмоционально-нравственный мир личности реципиента, пробуждения в слушателе одухотворенных, экзистенциальных переживаний, а сиюминутному «раздражению» пресыщенного интеллекта. То есть, фактически — за счет отдаления музыкального языка, музыкальной фантазии, творческого музыкального мышления от их экзистенциальных и эмоциональных, мелодических и в целом эстетических первоистоков. Поразительное дело — близость не «мелодизму», собственно, а эмоционально-нравственному миру личности, духовным и экзистенциальным истокам, идее искусства как поля экзистенциального общения, как языка, обращенного к глубине экзистенциальных переживаний и философски цельному мышлению, классическая музыка сохраняет в ее преломлении как «музыки фильмов». Трудно сказать, что сыграло здесь главную роль… Возможно, «массовость» кино как рода искусства — не в смысле «примитивности» и «сниженности» его содержания, стиля, языка, а в смысле его обращенности к максимально широкой аудитории, что требовало сохранения близости музыкального языка принципам «понятности», «всеобщей читаемости». Возможно, сохранение киноискусством, при его «массовости», одновременно и верности вечному назначению искусства — возвышать и одухотворять, обращать реципиента к его экзистентности и нравственному миру. Так или иначе, но именно в области «музыки к фильмам» классическая музыка сохраняет ее близость к своим нравственным и эстетическим первоистокам, драматургизм композиции и содержания музыкальных образов, ту близость к эмоционально-нравственному миру личности, апофеозом которой была музыка европейского и русского романтизма и постромантизма. Близость «мелодизму» и эмоциональности при этом вовсе не означает «примитивности», «упрощенности» музыкального языка или структуры музыкальной ткани, или же их философской «выхолощенности» — перед нами истинно возвышенные и выдающиеся свершения музыкальной фантазии, таинственного гения композиторского мышления. Предназначенность музыкальных образов не «оттенять», а раскрывать эмоционально-смысловую и философскую наполненность сюжета, его ситуаций, их драматургию, эмоционально-нравственный и философский смысл происходящего с персонажами, их внутренним миром, сохранила как таковой драматургизм музыкального языка и композиции, драматургическую наполненность музыкального языка, музыкальной стилистики и образности, их близость исконному, глубинному родству музыкального и драматического искусств. Необходимость посредством музыкальных образов проникать в эмоциональный и философский смысл сюжетной линии, тех или иных ситуаций, душевной и нравственной жизни персонажей, сохранила близость музыкального языка не просто «мелодизму», а принципам смысловой цельности и структуры, то есть «предметность», смысловую цельность языка и образов музыки. Музыку фильмов, при ее и философской, и эмоциональной, и драматически-ситуативной наполненности, мы слышим как музыку структурную, смыслово цельную и наполненную, нацеливающую восприятие и интенцию слушателя на поиск цельных смыслов. Потому что предназначенность музыки к раскрытию того, «что происходит» и «в чем смысл» с эмоциональной, драматической и философской точки зрения, требовало адекватного сохранения цельности и структурности музыкального языка. Перед нами истинно выдающиеся и художественно самобытные фигуры, в Европе — Нино Рота и Владимир Косма, Энио Морриконе, Риц Ортолани, Фаусто Папетти, в СССР — И. Дунаевский, Т. Хренников, Евгений Дога и Андрей Петров. При этом их музыка к фильмам обладает всей полнотой нравственной и философской содержательности, а сила ее эмоционального воздействия на самую широкую аудиторию, не «примитивности», а всеобщности и «понятности» ее языка, лишь служит вечно стоящим перед любым искусством целям экзистенциального общения и «пробуждения» людей.

О ЗАБЫТОМ ГЕНИИ АНТОНА РУБНШТЕЙНА

Как любит говорить Андрей Кончаловский — стоит вспомнить… Нынешний год — год сто девяностолетия со дня рождения выдающейся, эпохальной, легендарной фигуры русской классической музыки, подлинного титана русской музыкальной жизни — Антона Григорьевича Рубинштейна. Путь и судьба Антона Рубинштейна — удивительный пример безграничных возможностей человеческого духа, ключ к которым лежит в воле человека к развитию и работе над собой, в самозабвенном и жертвенном труде человека над жизнью, собственными возможностями, осуществлением подлинных целей.

Родившись в 1829 году в хасидском местечке Выхватинцы в Молдавии, в семье провинциального купца и учительницы, еврейский мальчик уже в возрасте 13—14 лет стал вхож в духовную и творческую элиту тогдашней Европы, позже, своими удивительными и разносторонними достижениями, навечно занял место в истории европейского и русского искусства, познал славу непревзойденного гения фортепиано и выдающегося композитора, связал свою судьбу с истоками и судьбой русской классической музыки.

Трудно переоценить значение фигуры Рубинштейна и его вклада в становление и развитие русского музыкального искусства — композиторского и исполнительского. Прежде всего, Рубинштейн — один из выдающихся русских композиторов 19 века, оставивший колоссальное по масштабу и самобытности музыкальное наследие, в котором монументальные симфонические и концертные произведения переплетены с жемчужинами камерного жанра, в частности — наследие камерной фортепианной музыки Рубинштейна вполне может быть соотнесено с наследием Ф. Шопена или Ф. Листа. Как композитор, А.Рубинштейн являлся своеобразным «первопроходцем», он — автор первых русских классических симфоний, первых инструментальных концертов — скрипичного и фортепианных, первых ораторий и кантат, основоположник и зачинатель целых жанров русской классической музыки, он словно бы «пересадил» великие и многовековые традиции европейского композиторства на русскую музыкальную почву, породнил вдохновенное, полное экзистенциальных откровений наследие европейского романтизма, трагический монументализм, космизм и философизм бетховенской музыки, со становящимся русским музыкальным мышлением. Рубинштейн-композитор — основоположник того направления русской классической музыки, которое можно было бы назвать «философским и экзистенциальным романтизмом», в котором «национальная» мелодика и образность превращаются в язык философствования и экзистенциального самовыражения художника, язык сокровенных глубин внутреннего мира человека, его личности. В этом смысле, выдающимся «детищем» композиторского дара Рубинштейна, понимания им музыки, ее целей и задач, является гений П.И.Чайковского, в творческом наследии которого идея музыки как языка экзистенциального самовыражения, философского диалога о бытии и судьбе человека, породнения в музыке «национального» и экзистенциального, «романтического» начал, нашла свое непревзойденное воплощение. Тот, кто более или менее знаком с творческим наследием гениального ученика и его великого учителя, знает, какое колоссальнейшее влияние оказал Рубинштейн как композитор и педагог на гений Чайковского, который с первых опусов и по самые выдающиеся и знаковые свои произведения «цитирует» Рубинштейна — и в прямом смысле этого слова, и в плане вдохновенного развития музыкальных идей и образов Рубинштейна, захваченности рубинштейновским пониманием музыки — философским и экзистенциальным. Признано глубочайшее влияние Рубинштейна как композитора не только на Чайковского, но и на Рахманинова, Танеева, не избежали этого влияния и такие «заклятые» оппоненты А.Рубинштейна при его жизни, как М. Балакирев и А. Глазунов. По сути, Антон Рубинштейн является таким же «отцом-основателем» русской классической музыки, которым по-справедливости давно признан М. Глинка. Может быть даже и более, поскольку композиторское наследие Рубинштейна более масштабно и жанрово разносторонне, оказало более охватывающее и глубокое влияние на творчество последующих поколений композиторов с точки зрения концепции, общего понимания музыки, вдохновенно обозначенных горизонтов и направлений развития. Фактически, с музыкальной деятельностью Рубинштейна как композитора, пианиста и педагога, русское музыкальное искусство — композиторское и исполнительское — пережило некий принципиальный шаг в его становлении и развитии, без гения Рубинштейна немыслим гений Чайковского, Рахманинова и Танеева, плеяда выдающихся композиторов и исполнителей, вышедших из лона основанных им и его братом Николаем Московской и Петербургской консерваторий, немыслимы целые жанры русской классической музыки — симфония, инструментальный концерт, кантата, ансамбли и сольно фортепианные миниатюры… Достаточно будет вспомнить, что представители так называемого «национального» лагеря русской музыки, ратовавшего за сохранение и утверждение ее национальной самобытности, были чрезвычайно враждебны как к идее создания профессионального музыкального образования в России, так и в целом к европейской музыкальной традиции, критично настроены к диалогу с ней и восприятию ее достижений. Так, например, жанр инструментального концерта, долгое время считался чем-то «чуждым» русскому музыкальному мышлению и духу, бесперспективным на русской музыкальной «почве»… по той лишь причине, что представители «национальной» музыкальной школы попросту не умели писать в подобном жанре, не вполне представляли, как это делается, отвергали глубокий диалог с наследием европейской музыки, заключенным в таковом творческим опытом как-то единственное, что могло привести к такому «умению» … страшно даже подумать, что было бы, если бы эти эстетические «представления» обрели верх. Заслуга проникающего, плодотворного диалога с европейским музыкальным наследием принадлежит именно последовательной деятельности А.Рубинштейна, который на начало 60-х годов 19 века являлся чуть ли ни единственным глубоко, по-настоящему профессионально образованным русским музыкантом. Творчество и музыкальная деятельность А.Рубинштейна, его непререкаемый авторитет как композитора и пианиста, на протяжении нескольких десятилетий являлись «мостом» диалога европейской музыкальной культуры и традиции и молодого русского искусства, связывающим музыкальную жизнь Европы и России. Причем в отличие от судьбы большинства «первопроходцев», композиторское наследие Рубинштейна обладает самобытной эстетической ценностью, обращает к удивительным и вдохновенным музыкальным образам, составляющим сокровищницу русской музыки, пронизанным одновременно как «национальной» мелодикой и самобытностью, так и эмоциональной, философской, экзистенциальной глубиной, то есть значимо не только «исторически». К числу выдающихся монументальных произведений, написанных Рубинштейном, относятся вторая симфония «Океан», премьера которой под дирижированием Ф. Листа стала событием в музыкальной жизни Европы 50-х годов 19 века, пятая и шестая симфонии, первый, четвертый и пятый фортепианный концерты, два виолончельных концерта, оперы «Демон» и «Купец Калашников», «Русское каприччо» для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт… оратории «Моисей» и «Маккавеи», а так же «Потерянный рай» по Т. Мильтону. Несомненного внимания заслуживают увертюры «Фауст», «Дон Кихот», «Героическая фантазия», написанная в память гибели генерала Скобелева, балетные акты из опер «Феррамора» и «Нерон». Мир изумительных камерных произведений огромен — это циклы фортепианных пьес «Каменный остров», «Музыкальные вечера», «Петегрофский альбом», «Сувенир из Дрездена» многочисленные ф-е пьесы, разбросанные в разных опусах в течение всей жизни, сонаты для фортепиано, скрипки и виолончели в сопровождении фортепиано, трио, квартеты и квинтеты для струнных и т.д., цикл «Персидские песни», входящий в сокровищницу русского романса. Поражает исключительная плодовитость Рубинштейна-композитора, тем более, что…

…Тем более, что Антон Рубинштейн — один из выдающихся дирижеров своей эпохи, а кроме того — один из легендарных, великих, непревзойденных пианистов, которых когда-либо знала история игры на фортепиано. Среди многих сотен имен выдающихся исполнителей, многих десятков пианистов-виртуозов, современников Рубинштейна, музыкальная критика ставит Рубинштейна в ряд с еще четырьмя фигурами, стоящими в истории этого искусства особняком и считающимися непревзойденными — Ф. Лист до него, С. Рахманинов, Бузони и С. Рихтер после него. Антон Рубинштейн еще при жизни Ф. Листа добился признания «равновеликого» ему пианиста, после его смерти сменил его на «пьедестале» первого пианиста мира, предшествовал в этом С. Рахманинову. Собственно, Рубинштейн изначально и раскрыл себя как гениальный ребенок-пианист, уже в десятилетнем возрасте он совершил турне с моцартовскими концертами по европейским столицам, в возрасте 13 лет он становится молодым другом Шопена, Листа, Мендельсона, после — философа Артура Шопенгауэра, входит в дом Гете, будучи всего 14 лет от роду он слышит о себе слова Листа — «вот человек, который сменит меня». С раннего же возраста раскрывается композиторский талант А.Рубинштейна, яркий и самобытный, разноплановый. Фактически, посреди длинного ряда имен великих исполнителей, раскрывших себя и в музыкальном сочинительстве, исполнительское искусство которых привело на определенном этапе пути к развитию музыкальной, композиторской фантазии, Антон Рубинштейн, как Гуммель, Лист или Рахманинов — это редкий пример художника, в котором сосуществовали два равновеликих, самобытных и параллельно развивавшихся таланта композитора и исполнителя. Причем гений Рубинштейна поражает здесь еще и тем, что как композитор он не был привязан к «материнскому» инструменту, как например Шопен, Паганини, Шпор или Крейцер, а работал в самых разнообразных жанрах, прекрасно чувствовал и другие инструменты, проявил пример самобытного оркестрового мышления. Но что же позволило А.Рубинштейну, среди десятков выдающихся пианистов-виртуозов, его предшественников и современников, таких как Е. Тальберг и К. Таузиг, Г. фон Бюлов и К. Шуман, В. Тауберт и П. Бенуа, наконец — его выдающийся брат Николай, занять место первого и непревзойденного исполнителя, рядом с именем которого может стоять только имя великого Ференца Листа? Недаром же склонные к высокопарным метафорам немецкие критики писали — разница между А.Рубинштейном и другими солистами такова же, какова разница между львом — царем зверей — и другими животными… Метафора эта, кстати, прижилась и сопровождала великого артиста на протяжении всей жизни. Музыкальный критик В. Стасов в статье «Руки Рубинштейна», написанной через год после смерти пианиста и композитора, так же пользуется ей — описывая музыкальный вечер у поэта Я. Полонского в 1889 году, он рассказывает, как проходя мимо репетиционной залы, он внезапно замер, потрясенный раздавшимися звуками фортепиано, полными мощи, глубины, неповторимой красоты: «лев — пишет он — разминал свои царственные лапы». Пианизм А.Рубинштейна отличался не просто исключительной техникой виртуоза, а «вулканической» мощью исполнительского темперамента, гениальной способностью к импровизации, непревзойденной способностью к интерпретации, почти актерскому «вживанию» в исполняемое произведение, его эмоциональные и философские смыслы, сам пианист отмечал всегда по этому поводу, что исполнение произведения должно быть его сотворчеством, его всякий раз новым открытием и переживанием. По различным воспоминаниям современников и слушателей — талант Рубинштейна-пианиста не был запечатлен в звукозаписи — исполняя произведение, Рубинштейн словно бы «здесь и сейчас» эмоционально проживал его, раскрывал происходящее «внутри» произведения, скульптурно рисовал заложенные в нем эмоциональные и философские смыслы, творил тот же эффект эмоционального потрясения публики и эмоционально-волевого воздействия на нее, который творит актер на сцене в трагических ролях. Блестящая виртуозность и глубина интерпретации, титаническая мощь исполнения, эмоционального «вживания» в произведение — таким осталось в памяти современников искусство великого пианиста. Небывало экспрессивная манера рубинштейновского исполнения была притчей во языцах, нашла отображение в карикатурах того времени, при этом, как отмечали слышавшие пианиста, если он ощущал необходимость, он мог заставить инструмент звучать на тончайшем piano, полном краски, которое охватывало огромный зал и проникало в самые последние закоулки такового. Кроме того, исполнению Рубинштейна было свойственно скульптурное ясное понимание произведения, его «устройства» и замысла, пронизывающих его смыслов и образности, темы и композиционная структура произведения, с присущим таковым смысловым символизмом, всегда представали слушателю из под вдохновенных рук пианиста наиболее ясными и «раскрытыми», об этом пишет, например, С. Майкопар, возможно — композиторский дар и глубина самостоятельного музыкального мышления, дополняли здесь великий исполнительский талант Рубинштейна. Некоторое представление о том, чем являлось фортепиано в руках Рубинштейна, может дать высказывание критика Г. Лароша — «Для меня… фортепиано олицетворяется в Рубинштейне; фортепиано, сродное органу, фортепиано, близкое к арфе, цимбалам или гуслям, фортепиано прошлого, фортепиано наших дней, фортепиано-гроза, фортепиано-водопад, фортепиано-шелест, фортепиано-шепот, фортепиано-вздох, ученое фортепиано для синклита теоретиков, вещая лира, укрощающая зверей и складывающая камень в храмы и дворцы». Как музыкальным произведениям Рубинштейна, так и его исполнительской манере были присущи накал, мощь творческого темперамента, музыка и игра Рубинштейна никогда не оставляли равнодушными, эмоционально потрясали и будоражили, побуждали к наиболее трагическим, глубинным размышлениям и чувствам, производили необычное впечатление на привыкшую к «выверенным» вкусам европейскую публику. К слову сказать, в самых истоках творческого пути Рубинштейна-пианиста, признавшая его исполнительский гений европейская публика, очень долго не могла привыкнуть к оригинальности, «титанизму», драматизму его исполнительской манеры, некоторые ведущие европейские критики, такие как Ганслик, «пали» перед самобытным талантом пианиста лишь к концу его творческой карьеры. К примеру, во время гастролей 1862 года итальянская пресса писала приблизительно следующее по смыслу: «мы не можем сказать, что это было и не знаем как это определить, но одно ясно — это было потрясающе, величественно, удивительно». Надо полагать, невиданной славе Рубинштейна-пианиста служили сплав виртуозной техники и способности к глубокой, нетривиальной интерпретации эмоционального и философского смысла произведения, плодотворное взаимодействие исполнительского дара с талантом артистическим и композиторским, приведшее к концепции «исполнение как сотворчество». Всегда скупой на высказывания и похвалы композитор Танеев сказал как-то о игре Рубинштейна: «когда Антон Григорьевич играет, я не могу оставаться спокойным, его исполнение — это красота, как бы переходящая в страдание». Красота, переходящая в страдание, будоражащая душевные и духовные глубины человека — это слова, которые можно было бы отнести и к очень многим произведениям, написанным Рубинштейном. По дошедшим до нас свидетельствам, исполнение Рубинштейна всегда производило эмоциональное потрясение, затрагивало не только виртуозностью, а именно эмоционально-образной выразительностью, проникновенностью, глубиной, эти свидетельства отставляют ощущения эмоционального воздействия исполнителя на публику подобного тому, которое передано в описании сценической игры Ф. Шаляпина. Так, один из слушателей отмечает, что во время исполнения наиболее драматических моментов «Лесного Царя» Шуберта или вариаций Листа на тему моцартовского «Дон Жуана», слушателя неотвратимо пробирал холод ужаса, настолько пианисту удавалось передать манерой игры трагизм ситуации и эмоций, пронизывающих произведение… Таланту Рубинштейна-пианиста, его исполнительскому почерку были присущи «титанизм», та «страстность», духовная мощь исполнительского темперамента, которая, по словам одного из его современников, всегда отличает гениальность от одаренности, в целом — актерская, небывалая способность к эмоционально-смысловому «вживанию» в исполняемое произведение, его эмоциональной и философской интерпретации. Та же сила небывалого эмоционального воздействия и художественной изобразительности, которой обладал пианизм А. Рубинштейна, была присуща и его композиторскому дару. Так, одна из дочерей Л. Толстого вспоминала, как присутствуя на исполнении рубинштейновского «Океана», во время прослушивания второй части этой по-истине выдающейся симфонии — там, где композитор рисует буйство водной стихии, перед которым бессильно все созданное руками человека — она расплакалась, ибо почти физически ощутила страдания тонущих в бушующих волнах людей, их отчаяние, их последние мольбы о помощи, их обреченность стать жертвой, которую взимает стихия.