Бесплатный фрагмент - Независимый антрополог

Предисловие

Свой путь антрополога я начал еще в школьные годы с интереса к ямайской музыке и культуре, который в конечном счете вылился в то, что я стал африканистом как исследователь и сотрудничал с мировыми звездами регги и даба (такими, как Ли «Скрэтч» Перри) как музыкант. Тогда же, впечатленный народной музыкой австралийских аборигенов, самостоятельно научился играть на диджериду.

Много лет я изучал среднеазиатских и закарпатских цыган (до сих пор удивляюсь, как же мне повезло найти таких учителей, как Лев Николаевич Черенков и Николай Владиславович Бессонов). Уже тогда я был уверен, что наиболее эффективным способом изучения является нахождение с изучаемым народом, полноценное проживание его жизни. Позже я узнал, что такой научный метод называется «включенным наблюдением». До сих пор это мой самый излюбленный метод — от пигмейских деревень до цыганских таборов.

Поначалу мне казалось, что для исследователя важно и даже нужно находиться «под крышей» какой-либо внушительной институции. Так казалось и мне. Но спустя годы работы в разных организациях, в том числе и максимально высокого уровня академичности, я с огромным удивлением понял, что любая организация подвержена политическим влияниям той страны, где она находится, а научная мысль мягка и податлива, как пластилин — власть держащие легко слепят то, что им угодно, руками тех, кто обязался искать истину. Поэтому я выбрал путь свободы.

Такая «свободная охота» на поле науки требует даже больше ответственности, чем при нахождении в строю официальных организаций. Да, я волен сам выбирать предмет исследований, но я же и определяю высоту контрольной планки достоверности и объективности. А оказанная мне высокая честь быть учеником у вышеназванных учителей ставит эту планку на труднодостижимую высоту. Тем не менее, иногда мне удается ее достичь.

Результаты редки, но, на мой взгляд, ценны. Определяющими требованиями, которые я предъявляю к своим работам, являются лаконичность, дедуктивный подход и принцип контекстуализации.

Перед вами — новый сборник статей (первым сборником была книга «Цыгане», вышедшая в 2020-м году).

Тематика статей очень широка.

Статья «Корни Музыки Растафарианства» — первая публикация на русском языке, рассматривающая историю возникновения и эволюции ритуальной музыки религиозного течения растафарианства: набор музыкальных инструментов, ритмический рисунок, название стилей игры и соотнесение с этническим компонентом.

Статья «Почему барито?» продолжает тему статей по традиционным парусным технологиям танзанийского архипелага Занзибар, изданных в разные годы в МАЭ РАН. Но в этой статье фокус смещен на остров Мадагаскар и причины, объясняющие почему его заселили именно представители этнолингвистической общности «барито» с Калимантана.

«Золото, руда и ложки» максимально сжато и лаконично описывает историю возникновения такой субэтнической группы цыган, как лингура́ры, эволюцию их этнонимов и традиционных занятий в разных странах Европы.

А в «Истории цыган Воеводины» представлен экскурс в появление венгерского населения на территории современной северной Сербии с параллелью на возникновение венгерских цыган вообще и цыган сербской Воеводины в частности.

Сергей Габбасов, Тбилиси, март 2026

Корни Музыки Растафарианства

Многие века колониального рабовладельческого прошлого стран Вест-Индии оставили яркий отпечаток на культуре их современного населения. Наиболее крупные острова — Большие Антильские — привлекали внимание колониальных держав (Испании, Великобритании, Франции), которые стремились овладеть тем потенциалом, что представляли для них эти земли: плодородными почвами и богатыми водные ресурсами для выращивания коммерчески выгодных сельскохозяйственных культур (прежде всего, сахарного тростника), удобными бухтами и большими запасами пресной воды (а также корабельного леса) для создания баз колониального флота. Именно к таким островам и относилась Ямайка.

Африканцев на Ямайку колониальные власти ввозили во все увеличивающихся количествах не только для работы на плантациях острова, но и для продажи на крупнейшем в Вест-Индии невольничьем рынке.

Процессы креолизации, проходившие среди различных африканских народов, представители которых насильно были перевезены на остров в качестве рабов, породили феномен растафарианства, чье влияние давно вышло за пределы Ямайки. Это синкретическое (африканское по своему изначальному происхождению) религиозное течение оказывало и продолжает оказывать существенное воздействие как в регионе своего возникновения, так и непосредственно в самой Африке, зачастую перекликаясь с идеями панафриканизма.

Немалое значение на мировую культуру оказала растафарианская ритуальная музыка, благодаря которой возник и развился такой современный популярный музыкальный стиль как «регги».

Особое внимание уделено африканскому элементу как в зарождении культа растафарианства, так и в его ритуальной музыке. Впервые поднимается вопрос значимой роли в формировании растафарианства и его ритуальной музыки недавних африканских переселенцев (прибывших на остров уже после отмены рабства), сохранивших как лингвистические, так и культурные особенности, отличавшие их от более раннего населения острова.

«Out of Africa comes the Congo man»

На островах Карибского моря из колониальных держав присутствовали почти все европейские страны, а некоторые из них вступали в активные многовековые противодействия. Здесь были и большие пиратские базы, и приносившие огромные доходы плантации сахарного тростника. Самыми главными соперниками в большой «игре» этого региона были Испания и Великобритания, а основным камнем преткновения для них была Ямайка.

Изначально заселенный родственным аравакам народом «таино», остров стал известен европейцам еще во времена Колумба, будучи открытым в мае 1494 года. Ямайка, чье название почти полностью копирует автохтонное, стала важным пунктом для испанских колоний в Новом Свете.

Испанцы стали завозить на Ямайку рабов из Африки, а в 1658 году после многочисленных битв Англо-Испанской войны (1654—1660 гг.), уступили остров британцам. При этом прежние хозяева не стали забирать с острова ни оставшихся рабов, ни сбежавших в леса «марунов» (Дридзо 1982, 1971).

При британцах существенно возросло количество привозимых на остров африканцев и расширилась география стран их происхождения. Пожалуй, нигде более в Карибском регионе не было сосредоточено такого огромного разнообразия африканских народов. Многие из этих народов на своей исторической родине проживали на большом расстоянии друг от друга и не имели межкультурного обмена, а некоторые находились в состоянии вражды.

Вынужденное проживание многих африканских народов на довольно небольшой территории, насильное смешение этнических групп колониальной администрацией в поселениях, запрет на любые проявления собственной культуры — от языка до религии — побуждали африканцев к синкретизму, который позволял в сакрализованном и зашифрованном виде сохранить связи с исторической родиной, собственными корнями. Именно таким образом появились гаитянское «вуду», кубинская «сантерия», бразильская «кандомбле». На Ямайке это привело к появлению афро-карибских культов «мьял» и «обиа», но наиболее ярким явлениям региона стало растафарианство.

И если влияние «вуду» и «сантерии» за пределами Гаити и Кубы было очень ограниченным и дозированным, то растафарианство оказало мало того, что огромное воздействие на формирование и развитие молодежных и авангардных движений (например, «хиппи» и «нью-эйдж») (Сосновский 2016, 1991), но и сыграло одну из ведущих ролей в становлении многих музыкальных стилей, пусть и несколько косвенно — через свою ритуальную музыку.

Мы не будем касаться религиоведческой стороны изучения феномена растафарианства, а сосредоточимся на вопросе происхождения его ритуальной музыки. Именно ей обязаны своим возникновением такие современные стили, как «регги» и «даб», через которые влияние распространилось и дальше — в «трипхоп» и «хип-хоп», в «диско», «техно» и «хаус». Развитие этих стилей продолжается и сейчас, так что поистине громадное количество произведений несет в себе отпечаток ритуальной музыки растафарианства.

Музыкальная сторона растафарианства в подавляющем большинстве случаев ассоциируется с регги, но это совсем не так — данный стиль хоть и испытал на себе определяющее влияние растафарианства (преимущественно в области смысловой составляющей текстов песен), но появился уже после его окончательного формирования.

В плане публикаций по изучению ритуальной музыки растафарианства следует отметить работы американского исследователя Кеннетта Билби (2013, 2005, 2004), в которых уделяется много внимания музыке кумины и джонконну, а также подробно рассматривается группа «бонго», но оставляются в стороне вопросы происхождения и эволюции т.н. «музыки Наябинги». Уникальная и примечательна монография по эволюции растаманской ритуальной музыки Йошико Шибата (1984) с детальным разбором взаимных влияний регги на ритуальную музыку растафарианства, но весьма слабо разработанным вопросом причин выбора конкретного ритмического рисунка и набора ритуальных инструментов. Родство ритмов растаманской ритуальной музыки с музыкой кумины отмечал Эдмондс (Edmonds 2003).

В русскоязычной литературе особого внимания заслуживает не имеющая аналогов монография Николая Аркадьевича Сосновского (2016). Николай Аркадьевич делает основной акцент на социальных и даже политических аспектах растафарианства, затрагивая вопрос происхождения ритуального музыкального инструментария лишь опосредованно, а происхождение ритмического рисунка не рассматривая вовсе.

Всем этим публикациям присущ один недостаток — ни одна из них не сводит воедино все факторы, повлиявшие на возникновение ритуальной музыки растафарианства. В данной работе в сжатой и последовательной форме рассматривается путь становления растафарианской ритуальной музыки.

Самое большое число рабов за период 1655—1700 гг. было ввезено на Ямайку из прибрежных районов Нигерии и Бенина (Kolapo 2004; Eltis et al. 1997; Eltis & Richardson 1997). К таким же выводам приходит и Джозеф Фаркухэрсон, который в своей монографии, посвященной африканской лексике в современном ямайском языке (Farquharson 2012), опирается на большое количество источников и приводит убедительные доказательства отсутствия ведущей роли британского Золотого Берега в качестве места происхождения основной части рабов, привезенных на Ямайку за вышеуказанный период. Количество рабов, привезенных из Биафры, было столь велико, что еще в конце XVIII в. многие на Ямайке определяли себя как «ибо» (Lewis 1834).

Сложилось ошибочное мнение, что наибольшее количество рабов было ввезено на Ямайку через форт Кормантин на территории современной Ганы (Cassidy & Le Page 1984; Le Page 1960), однако этот форт, как и весь Золотой Берег, не играл такой роли — через него прошел всего лишь 1,6% всех африканцев, перевезенных из Африки в Америку за период с 1676 по 1832 гг. (Eltis et al. 1997; Eltis & Richardson 1997).

Золотой Берег стал одним из основных поставщиков рабов на Ямайку лишь в первую четверть XVIII в., отчасти благодаря большому количеству проходивших в тот период войн ашанти. Рабы не являлись целью этих войн, но приносили ощутимую выгоду победителям (Arhin 1967). Ашанти — наиболее сильный в политическом плане народ этого региона — заняли лидирующие позиции в работорговле только к середине 1740-х гг. (Stewart 2003). Именно тогда и стал играть значимую роль в африканской работорговле XVII — XVIII вв. форт Кормантин.

Самоназвание ямайских марунов — «Kyatawud» или «Cattawood Nation», название происходит от тви «katá» («укрывать», «защищать») и англ. «wood» — «лес» (Dictionary 1980). По мнению Билби (Bilby 2004), данное название происходит от англ. «scatter-wood» («бурелом», «чаща», где изначально прятались сбежавшие рабы). Также называют себя «Yenkunkun» и «Yoyo». Они являются потомками рабов, разговаривавших на языках акан, тви и фанти, и до сих пор в их частично ритуализированном языке «кроманти» сохраняются отчетливые следы их изначальной родины (Kopytoff 1978, 1976; Robinson 1969; Thompson 1938; Dallas 1803). Название этого языка происходит от форта Кормантин. Словом «короманти» («корманти») называли также и рабов из числа ашанти и фанти, завоевавших себе у работорговцев устойчивую репутацию бунтарей (Дридзо 1982).

Основой ритуальной музыки растаманов являются т.н. «барабаны Наябинги». «Орденом Наябинги» (или просто «Наябинги») изначально называлось экстремистское крыло растафарианства, а также регулярные собрания растаманов и исполняемый на них танец (Reckord 1980; Nicholas and Sparrow 1979; Barrett 1977, 1968; Owens 1976; Smith et al. 1960). Сами растаманы стали называть себя «нья-мен» («люди Наябинги»). В представлении членов «Ордена», а также многих других растаманов, стук «барабанов Наябинги» означал «Смерть белым угнетателям и их черным сообщникам!» (Kitzinger 1966).

«Наябинги» — это искаженное «ньябинги», или «тот, кто имеет много» на киньяруанда, культ одержимых духами медиумов, распространившийся с 1800 г. среди руанда, бачига и баньянколе в северной Руанде и Юго-Западной Уганде на территории доколониального королевства Ндорва. В XIX в. этот культ стал формой протеста угнетенной этносоциальной группы хуту против привилегированных тутси (у баньянколе — соответственно бахиру и бахима), а в 1900—34 гг. — антиколониальным религиозно-политическим движением в вышеобозначенном регионе (Сосновский 2016; Freedman 1984; Hopkins 1970).

Само слово «наябинги» вошло в растаманский лексикон благодаря статье итальянского журналиста Фредерико Филоса, которая была напечатана в Италии в 1934г., а затем переиздана в ямайской газете «Джамейка Таймс» в 1935 г. В этой статье сообщалось о некоем южноафриканском тайном обществе «Ная-Бинги», чье название якобы означало «Смерть всем Белым Фермерам». Сообщалось также, что главой этого ордена на секретном собрании в 1930 г. в Москве был избран эфиопский император Хайле Селассие. Изначально данная статья была создана с пропагандисткой целью поддержки попыток европейских колониальных держав подавить антиколониальные настроения на африканском континенте, однако она оказала колоссальное влияние на первых растаманов (Edmonds 2012).

Информация о наличии в колониальной Африке мощной силы, борющейся против «белых угнетателей», во главе с императором Эфиопии (единственной африканской страны, которая никогда не была ничьей колонией и успешно сражалась за свою независимость), признанным воплощением Бога и избавителем всех африканцев от многовекового рабства и угнетения, да еще и избранный главой этой силы в столице России, которая была объявлена союзником растаманов в борьбе против «Вавилона» в пророчествах первых идеологов растафарианства (Сосновский 2016) сделала этот мнимый «орден Наябинги» образцом для сторонников радикального ортодоксального растафарианства.

Примером слияния субкультуры «повседневной преступности ради выживания», когда целые предместья живут незаконными промыслами, и «этнического насилия» служит старинная ямайская музыкальная форма «бурра», ставшая основой культовой музыки растафарианства и трансформировавшаяся в «танец Наябинги» (Maroghini 2007; Nagashima 1984; Chevannes 1979; Smith et al. 1960). Известный исследователь ямайской культуры Кеннет Билби отдельно уточняет, что период накануне Рождества традиционно является на Ямайке временем поминовения духов предков и проведения фестивальных маскарадных церемоний «джонконну» и «бурру» (Bilby 2005).

«Бурра» основана на полиритмии трех барабанов — большого бочкообразного «thunder» («гром»), на котором играют колотушкой, акцентируя сильные доли, среднего «fundeh», чей ритм напоминает сердечный пульс, и малого «repeater» («повторитель», второе название — «akete» — имеет прямые параллели с названием цилиндрического барабана в Гане), чей ритм быстрый и постоянно синкопирующий. Барабаны зачастую сопровождаются шейкерами «shaka». Название малого барабана — «kete» — в ямайском означает «флейта» и происходит от слов с тем же значением в языках акан, ква и эве (Westermann 1973; Cassidy & Le Page 1967; Christaller 1933). В своем более узком значении барабанно-танцевальной традиции «бурра» встречается в наши дни в ямайских приходах Сент-Кэтрин и Кларендон (Nagashima 1984).

Слово «буру» (или «бру-бру») означает грубый, вульгарный танец или же причину, по которой такой танец исполняется (Farquharson 2012; Rayman 1980). В языке акан это слово означает «грязь», «неряшливость», «распутство» (Christaller 1964, 1963), а в языке йоруба — прилагательное «злобный» (Dictionary 2003). Кассиди (Cassidy & Le Page 1967) указывает, что «бурру — это религия».

Возможно, название «бурру» происходит от «бру», что в языке «тви» означает «ударять», «уничтожать», «опустошать» (Farquharson 2012; Dalby 1971; Cassidy 1961). В ямайском патуа «бурру» является синонимом слову «хулиган» (Cassidy & Le Page 1984; Dictionary 1980; Dalby 1971). Также возможно, что слово происходит от названия цилиндрического барабана ашанти — «абурукува».

Дуэтное сочетание «fundeh» и «akete» напрямую происходит из музыки религии «кумина», где большая роль отводится музыканту, сидящему позади от играющего на барабане (который садится непосредственно на сам барабан, положенный горизонтально, и при игре изменяет тон барабана путем нажатия пяткой ноги на мембрану с разной силой) — он отбивает двумя колотушками простой ритм по корпусу лежащего перед ним барабана. Важную роль в ансамбле кумины играют и шейкеры.

Ритмический рисунок «Наябинги» отличается от ритуальной музыки кумины наличием партии большого басового барабана «thunder». В остальном же прослеживается практически полное совпадение. В кумине на «мужском» барабане большего размера «банду» исполняют монотонный пульсоподобный ритм, символизирующий присутствие эманации верховного божества Короля Замби среди участников ритуала, а на «женском» барабане меньшего размера «кьяс» играют сложные солирующие синкопирующие ритмы, символизирующие «разговор» с духами предков напрямую, приглашая их вселиться в тела танцоров (Bilby 2003; Lewin 2000; Moore 1979; Warner-Lewis 1977).

Басовый барабан «bass» («бас», или же «thunder» — «гром») является традиционным для ямайской деревенской музыки, в том числе и для церемоний «джонконну», проводящихся накануне Рождества и тесно связанных с культом одержимых духами медиумов «мьял», а также для традиционной музыки марунов (Bilby 2007; Alleyne 1988; Rayman 1980; Moore 1979; Brathwaite 1970). Название «белого», «целительского» колдовства «мьял» напрямую происходит из языка киконго, в то время как название мрачной агрессивной магии «обиа» — из языка ибо (Farquharson 2012).

К жанрам ямайской деревенской музыки относятся «etu», «nago» и «gumbay». Именно к последнему жанру относится музыка, исполняемая на церемониях «джонконну» (точно так же называется и каркасный прямоугольный барабан, на котором играют сидя сверху, положив инструмент горизонтально). Первые два жанра встречаются на западе острова и относятся к наследию йоруба, что прослеживается в языке, на котором исполняются песни этих жанров (Bilby 1985a).

«Бурра» объединила мелодику и ритмику «трудовых песен» с пародированием традиций западноафриканских гриотов — ироническое восхваление достоинств приятеля или соседа. При возвращении долго отсутствующего человека «бурра» исполнялась уже без иронии (Сосновский 2016). В XX в. она превратилась в ритуал встречи вернувшегося после заключения в тюрьме соседа, став «открытым прославлением преступного мира» (Hebdidge 1976).

Прежде чем стать «музыкой Наябинги» (соответственно, «Наябинги» стали называться и сами барабаны, а иногда и большой «thunder», часто украшаемый цитатами из Писания и символами растафарианства), «бурра» становится ритуальной музыкой культа «бонго» (иногда «фленке») — маргинального религиозно-криминального объединения, торговавших марихуаной, которая входила в состав многих ямайских традиционных лекарств и ее курение не считалось предосудительным (Bilby 1985b).