Бесплатный фрагмент - Необыкновенное чудо, или Национальные особенности нашего кино

Вступление

Есть червоточина в характере русских людей — принижать или унижать всё родное, отечественное. Не оцениваем мы в своём по достоинству даже то, что является несомненным бриллиантом мирового искусства и культуры. В частности — наше уникальное национальное кино, которое на самом деле ни на какое другое не похоже и во многом, главном является лучшим и неподражаемым.

Мчишься по шоссе, озирая окрестности сторонним взглядом, бродишь по чужим городам и весям, ёжась от сильных ветров и проливных дождей, пробираешься в густых зарослях холодного леса, опасаясь встретить дикого зверя за поваленным деревом с огромными корнями, а потом приходишь домой, разжигаешь камин, садишься в кресло перед ним и размягчаешься телом и душой, наслаждаясь нежным теплом и ярким светом пламени.

Так упрощённо, для ясности можно описать разницу ощущений во время просмотра серьёзного иностранного фильма и хорошего отечественного, даже драматического содержания. Согревающий и освещающий огонь — вот в чём ключевая разница. Наше лучшее кино это, прежде всего, излучение света и тепла любви к людям. Достигаемое посредством особого взгляда режиссёра и игры актёров. А если переставить основополагающие слова человечества местами, то — любовь есть Бог. Русское искусство ближе к Богу. Оно измеряет, оценивает жизнь и людей исходя из Абсолюта. И глядит на них как бы с точки зрения Его. Да, в отечественном искусстве зачастую нет той изысканности форм подачи материала, которым славится, к примеру, искусство западное, порой нет такой увлекательности и изобретательности, каковые бывают там, но что не отнять у нас, так это огонь любви и нежности к героям повествования. В настоящем русском кино есть неизменная для нашего лучшего искусства незримо витающая в кадре любовь, определяющая, собственно, вообще истинное национальное мировоззрение («такова русская идея: свободно и предметно созерцающая любовь и определяющаяся этим жизнь и культура» — утверждал великий русский философ Иван Ильин).

А с высоты духовной любви, словно с вершины самой высокой горы, всё видится совершенно по-другому, и — гораздо больше и объективней, нежели может рассказать нам холодный расчётливый ум. Лишь возвысившись духом и обретя подлинную любовь можно увидеть и всё прекрасное, и настоящую правду во всей её полноте. Истинно так, как бы это и всё остальное здесь написанное не пафосно звучало. Об этом в своей сути говорят и священные книги, и мудрые философы, прежде всего — русские религиозные.

Ещё одно достоинство лучшего российского кино — оно жизнеутверждающее. Даже когда жить, кажется, уже совершенно невозможно. И это тоже — от Бога.

Настоящее русское кино (а только о настоящем, национальном по духу кино будет идти здесь речь) четырёхмерно — духовная составляющая в нём очевидна и она в нём главенствует. Оно (даже самое «простое»), как и русский человек, по своей природе — метафизично. Истинно национальное кино всегда имеет нравственный стержень, духовный фундамент, на котором возводится здание фильма. Часто конструкцию отечественного кино составляет цепочка: грех — совесть — раскаяние — покаяние — искупление — преображение — прощение. Иногда эта цепочка обрывается, часто она просто короче, но что обязательно присутствует в нашем настоящем кино, так это нравственная вертикаль. А корень содержания, главное «действующее лицо» и побудительная сила в нём — совесть.

А ведь настоящее произведение искусства, кино в частности — как раз то, в котором художником найдена и выстроена нравственная система координат, ощущается подлинный идеал. Они могут быть «невидимы» — то есть нет прямого морализаторства или озвученных выводов, но зритель в таком произведении чувствует истинную правду в ходе повествования или в конце его. И настоящим такое искусство является не потому что «так надо», «так правильно», а потому что в таком случае оно воздействует наиболее глубоко. Истина всегда найдёт отклик у человека, причём в таких потаённых уголках души и сознания, что заставит человека испытать наибольшие удовлетворение и внутренний подъём. Всяческие потуги художников просто «отразить мир» или попытки «самовыражения» без поиска сокровенной правды не могут привести ни к чему более, чем эмоциональным восторгам, сочувствию или определённой умственной насыщаемости. Человек никогда не получит настоящего потрясения и очищения, если художник своим произведением не затронет сакральное, глубинное.

В истинно русском кино погружаешься в своеобразную стереоскопическую среду. Она достигается, главным образом, содержательной частью — яркой образностью, не лимитированной заученными стандартами свободной игрой наших нестандартных актёров, ёмким текстом и богатством русского языка. Компактная английская речь, например, в итоге закрывает человека, передаёт только смысл сказанного. Разливанная, смачная, яркая русская с длинными и вариативными словами наоборот — открывает, передаёт душу. Широкую русскую душу. Ещё и поэтому наши фильмы кажутся более полными. Создаётся ощущение, как это часто бывает при просмотре отечественных фильмов и чего практически не бывает при лицезрении зарубежных — некоего скрытого двойного дна, чего-то неоднозначного, подспудного, незримого.

Происходящее на экране режиссёры и актёры пытаются показать предельно естественным, правдоподобным, жизненным. Подобная реалистичность, создаваемая авторами и исполнителями, близость к героям, теплота, исходящая от такого кино, получается и потому, что русский человек по природе своей более отрыт и откровенен, чем обитатель Запада, любит излить душу буквально первому встречному. Да и пресловутую «широту души» русака никто не отменял. Поэтому актёры стараются даже как бы не играть роли, а просто жить в кадре. И это у них нередко прекрасно получается. Если нашим художникам удаётся создать что-то очень талантливое, то оно враз становится лучше любого иностранного. Лучшая русская музыка, лучшая русская литература и лучшее русское кино — безусловно — самое глубокое и необъятное, что было создано человечеством не только в области искусства, но и в сфере человеческого духа вообще, наряду со священным Писанием, откровениями святых и русской религиозной философией.

Наше кино свободно, широко, великодушно — подобно русской душе. Как правило, оно не вмещается в рамки определённого жанра. Да и вообще можно сказать, что отечественные фильмы, по своей сути — просто другой вид искусства, отличный от мирового. И это 3D-искусство. Без всяких специальных для объёмного видения очков. Но для просмотра этих фильмов всё же нужны 3D-очки. Внутренние. И тогда в наших фильмах можно будет увидеть всю многозначность мира и человека, которые они нам открывают, но которые зачастую не видны не вооружённым отечественным кино глазом.

А почему лучшие отечественные фильмы заставляют так глубоко погружаться в недра затрагиваемых ими проблем? Ведь нет такого особого 3D ощущения, соучастия при просмотре иностранных фильмов. Секрет в том, что наше лучшее кино всегда личностное. Не только в смысле — «автор вложил в картину глубоко личное», но — главным образом — хорошие отечественные фильмы всегда повествуют о личностях. В полном их объёме. Отсюда и эффект содержательного 3D. У нас не просто разглядывание персонажа со стороны, не просто психоанализ (как в лучшем зарубежном кино), а любовь к ним и понимание со стороны автора и, соответственно, эта любовь и понимание передаётся и нам, зрителям. А любовь всегда необъятна по масштабам и неотрывна по своему притяжению. Любовь всегда зорче по взгляду, мудрей по выводам, острей по ощущениям, чем холодное интеллектуальное копание в людских бесстрастиях и даже страстях.

Модно сейчас говорить, особенно «продвинутым» киноманам и популярным среди них кинокритикам, да даже многим кинодеятелям, о кризисе современного кинематографа, в особенности отечественного. На если подходить к искусству с вполне определёнными критериями, о которых я пишу здесь, то по крайней мере с нашим кино не всё так плохо. Напротив, российское кино в последние десять-пятнадцать лет заметно поднялось по сравнению с упадочными, разгульными девяностыми и похмельными нулевыми годами, выдавая разноплановые и иногда по-настоящему содержательные творения. На таком фоне даже откровенно так называемые «чернушные» ленты, правившие бал в последние перестроечные и многие постперестроечные годы, представляются необходимой для полноты картины частью большой разноцветной мозаики.

Беда (а может и счастье, потому что ум вызывает всеобщее уважение) многих в том, что они никогда не погружают фильм в себя, не просвечивают его душевными и духовными рентгеновскими лучами, не проживают его. При этом глядят, конечно, в сторону экрана. При этом смотрят, конечно, достаточно напряжённо. При этом раскладывают картину по полочкам. При этом арифметически и геометрически её решают. При этом выводят из неё смыслы. При этом… часто в итоге-то получается смешно — из совершенно пустого или несерьёзного, но закрученного, «многослойного», трудно понимаемого содержимого выносят полные коробы глубокомысленных выводов и сложные резолюции. И, наоборот — во внутренне наполненном, но зачастую банальном (а истины всегда банальны), простом, ясном по смыслу произведении резюмируют пустоту. И всё по одной причине — не ощутили дух фильма, не поняли его внутренней сути, а подвергли его всего лишь интеллектуальной разборке. По этой же причине, кстати — недопущение до сердца — часто плохие, грязные фильмы принимаются чуть ли не с восторгом. А ведь ещё великий режиссёр Ингмар Бергман говорил: «Искусство должно потрясать, попадая в сердце и душу, минуя промежуточную посадку в области интеллекта».

Но подлинная часть нашего современного кино, как и старое советское, действительно очень отличается от кино западного. Нет в западном кино (за редким исключением) такой душевности и такого духовного очищения, как в нашем, когда всё материальное, мерзкое, гадкое меркнет перед ощущением чего-то бесконечно высокого, которое действительно имеет место быть в реальности, но которое мы часто не видим. Личностная объёмность, крутая неоднозначность и всеобъемлющая разнохарактерность, контрастно-яркая разнотипажность персонажей нашего кино ни в какое сравнение не идёт с зарубежными кинопоисками. И такой веры в лучшие, божественные качества человека, определяющие его глубинную суть, в иностранном синематографе нет. Вообще, массовое западное кино — это силикон по сравнению даже с массовым российским. Наше киноискусство в целом живее, полней и интересней показывает человека, глубже проникает в человеческие отношения, лучше развивает образы (не только в области психологии, но и духа), щедрей обогащает знания о людях и истории. Можно порадоваться за многих наших сценаристов, за их ум и чувство меры. Правда жизни, правда философии жизни, правдивые, жизненные тексты, исходящие из уст или красноречивое молчание — всё это даёт нам полноту реальности и глубину познания мира.

То же самое можно отметить и в массе отечественных телесериалах, к которым сложилось снисходительно-презрительно-предвзятое отношение «продвинутой публики» и кинокритики, воспитанных на западной культуре, особенно массовой. Когда очередной «знаток» в очередной раз рассказывает своему не менее накаченному определёнными знаниями собрату насколько росссийские сериалы ничтожны по сравнению с теми же американскими — ничего удивительного в этом, на самом деле, нет. Людям, взросшим в соответствующем культурном огороде, почва отечественных грядок не приемлема. Это всё равно что человеку, всю жизнь питающемуся гамбургерами — предложить манную кашу.

Да, возможно, в русских сериалах нет такой концентрации действия и мысли, как в тех же лучших американских — наши авторы любят размазывать кашу по тарелке, но в них есть то, что практически отсутствует в любых других — широта.

«Широк русский человек. Я бы сузил», — писал Достоевский. Широта россиянина проявляется во всём, в том числе и в постановках многосерийных фильмов. Многообразие затронутых тем, необычайное разнообразие персонажей, широта взгляда на жизнь. Человек в настоящем русском кино и многих сериалах, в частности, предельно неоднозначен — в нём заложено столько порой противоположных качеств, что на поверхностный взор может показаться преувеличением. Но ведь так на самом деле и есть в нашей реальной жизни, надо просто действительно широко посмотреть на мир окружающих нас людей. И сугубое национальное кино в этом прекрасно помогает. В этом его главная прелесть.

И — наши хорошие многосерийки тоже всегда о главном — о нравственности, грехе, добре, подлости, покаянии, прощении, преображении, любви к ближнему, о презрении к деньгам и материальному. То есть о том, о чём вышеупомянутым «продвинутым» людям часто смешно даже слышать.

Сериал, как жанр, вообще, чем может быть интересен? Ведь в нём нет одной определённой истории, идеи, в нём нет особых художественных изысков (хотя, в наше время и этим отдельная «сериальная продукция» может похвастаться), как в хороших кинокартинах, но он даёт необыкновенную возможность надолго окунуться в мир интересных персонажей, помочь познать весь душевный объём людей и их противоречивую неоднозначность, полюбить человека таким, каков он есть, увидеть всё разнообразие мира и примириться с ним, в конце концов.

Хороший русский сериал, как и в целом истинно русское кино — даёт манну небесную.

Всё перечисленное в иностранном телекино, если и есть, то в таком малом количестве, что для питания массового российского телезрителя — недостаточно. Для нас западные фильмы, за редким исключением, при всей их мастеровитости и стильности, слишком холодны, слишком не натуральны, слишком далеки от реальности, по большому, высшему счёту — убоги. Тот же великий Бергман (по мнению многих специалистов — режиссёр №1 мирового кино) так писал о своём русском коллеге Тарковском: «Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть».

Отдельно хочется сказать о наших актёрах, в том числе нынешних. Отличие их от иностранных очень заметно. В игре наших артистов замешаны совершенно противоположные качества — страсть и утончённость, вулкан эмоций и глубина переживаний. Какие глаза! Какие лица! В них чувствуется открытость души и искренность чувств. Это совершенно не сравнимо с проявлениями филигранной техники и безупречным чувством стиля даже самых лучших зарубежных кинозвёзд. Отечественная актёрская школа как была раньше, так и осталась уникальной и очень сильной (а нынешние табуны красивых и талантливых актрис в советские времена могли только сниться). Сейчас, правда, масштаб артистов, как личностей заметно уменьшился, но нынешние исполнители превосходны в техничности, эмоциональности и разнообразии игры.

Лучшие отечественные композиторы усиливали мощь, проникновенность, увеличивали глубину нашего кино. Порой даже как бы дирижировали содержанием кинокартин, не только поддерживая определённый тон фильмов, но и поднимали их на новую высоту.

О многих составляющих уникального отечественного кино можно говорить. Но то, что они, объединившись, явились нам необыкновенным чудом — несомненно.

Наше истинно национальное кино многоголово. Но, в отличие от известного персонажа русских сказок, в своём главном направлении оно несёт исключительно добро и любовь. Покажем это на примерах, не претендуя на энциклопедическое и всестороннее исследование отечественного кинематографа.

Часть 1. Секреты советского кино

Голова 1. Сказочное кино

У известного советского драматурга Евгения Львовича Шварца есть пьеса-сказка «Обыкновенное чудо», дважды экранизированная у нас в стране. Так вот — по созвучию с этим названием и можно величать отечественную киноклассику необыкновенным чудом. И уж чудом из чудес — наши знаменитые киносказки, две из которых стали непременным атрибутом и даже — олицетворением новогодних праздников, от которых всегда ожидаешь какого-то чуда. Чем же они так притягивают и очаровывают уже многие десятилетия — причём не только детей, но и взрослых?

Главный секрет, мне кажется, в том, что они только по некоторому волшебству в них относятся к сказкам. А по большому счёту — они о реально узнаваемых персонажах, о реальных жизненных ситуациях, и, главное — в них заложены мудрость, справедливость и истины, которые действительно волнуют всех, вне зависимости от возраста.

Упомянутый уже Евгений Шварц — автор сценария прекрасного фильма «Золушка» 1947 года выпуска. Это тот случай, когда сказка французского писателя Шарля Перро преобразилась в советском волшебном кино до полной неузнаваемости, точнее — узнаваемости реальной жизни и реальных людей. Недаром, в образе Мачехи Шварц, как говорят, вывел характер своей первой жены.

Казалось, здесь уж — в жанре киносказки — Голливуд впереди планеты всей. Однако, та же «Золушка» режиссёров Надежды Кошеверовой и Михаила Шапиро с уникальными, неповторимыми исполнителями главных ролей — Фаиной Раневской, Эрастом Гариным, Яниной Жеймо — нечто совершенно особенное. И на Голливуд очень непохожее — добрый смех над отрицательными персонажами, тонкий юмор и лёгкая сатира; непосредственность, открытость, откровенность, бьющие прямо в сердце; неоднозначность, как бы объёмность персонажей; искренняя домашняя теплота атмосферы — такого ни у кого больше нет.

Уникальные, большие советские артисты только преумножали все перечисленные достижения. Фаина Раневская, к примеру, была настолько велика как личность, что не только блистательно и предельно ярко сыграла роль Мачехи, но и значительно украсила картину своими импровизациями и придумками, с которыми в процессе съёмок соглашались и авторы фильма — Кошеверова и Шварц.

Необычаен король в исполнении неповторимого Эраста Гарина. Характер своей роли он определил как «безапелляционную наивность, присущую детям и безотказно убедительную для взрослых». И, действительно — кажется поначалу — сплошное ребячество: — «Ухожу! Ухожу в монастырь!», потом сразу — «Ну так и быть. Остаюсь на троне… Подайте мне корону!». Но — устами младенца глаголет истина — фильм подытоживается зрелой мудростью:

«Ну вот, друзья, мы и добрались до полного счастья. Все счастливы, кроме старухи лесничихи. Ну, она, знаете ли, сама виновата. Связи связями, но надо же, в конце концов, и совесть иметь. Когда-нибудь спросят: а что вы, собственно говоря, можете предъявить? И никакие связи не помогут сделать ножку маленькой, душу — большой, и сердце — справедливым».

Долго выбирали мальчика на роль Пажа и наконец выбрали одиннадцатилетнего Игоря Клименкова. Знаменитую и очень важную, во многом определяющую суть нашего кино фразу в его устах, к сожалению, немного изменила цензура. В пьесе Шварца Паж говорит: «Я не волшебник, я только учусь! Но любовь помогает нам делать настоящие чудеса!» Цензоры добились, чтобы слово «любовь» поменяли на слово «дружба»…

Да, над фильмом «Золушка» работали, причём — вдохновенно и с чудодейственной любовью — талантливейшие люди. Они осовременили старую сказку, волшебно превратили её в нечто гораздо большее и легко узнаваемое в реальной действительности. Оттого она и стала бессмертной. И — чудесной.

Новый год у многих семей в нашей стране традиционно начинается с просмотра ещё одного чуда из чудес — гениального фильма «Морозко» (1964 года) сказочного режиссёра Александра Роу. Для многих созерцание этой картины — что-то вроде праздничного салюта после новогоднего застолья. Фейерверк красок, узоров, легко определяемых в небе образов после взрывающихся ракет и петард, шум, смех и всплески эмоций.

До предела утрированные персонажи, до абсолюта доведённое понятие добра, чётко проведённая линия между ним и злом. А зло не страшно (и это тоже отличительная черта наших киносказок) — оно смешно и забавно, очеловечено до безобразия. Оно тоже легко ассоциируется с повседневностью.

Утрирование персонажей не вредит ясному узнаванию знакомых людей. Мы знаём в жизни такую Марфушу, такую Настеньку, такого Ивана, такую Бабу Ягу, таких разбойников, такую мачеху… некоторые из нас — такие отцы. Правда, порой мы сами не догадываемся, что они и есть все мы.

Фильм чисто русский — и по фольклору, и по образам, и по настроению, и по взгляду на жизнь, и по типажам. Но, главное — он русский по своему духу, по своему смыслу — спасает только добро, сделанное бескорыстно, от души. Никакими наперёд запланированными добрыми делами себе не поможешь, хоть весь день перетаскивай старух на своём горбу от собеса к ним домой и обратно, если при этом думаешь о своей выгоде, хоть материальной, хоть метафизической!

Картина настолько велика — ослепительно ярка и безразмерна по форме и содержанию, что в 90-ых годах, выйдя в США на видео, была признана одной из самых худших всех времён и народов! Это говорит о многом — не в каждый народ влезет столь многомерная махина! Лишь маэстро Спилберг и некоторые другие американские кинематографисты оценили его по достоинству…

Много чего ещё можно было бы сказать про эти и многие другие отечественные сказочные картины, но… «молчу, молчу, молчу»…

Голова 2. Бриллиантовая россыпь

Наше кино многомерно и предельно разнообразно в своих темах и векторах основной Идеи. Искание правды, справедливости, которое так присуще русскому народу, сильнее всего продемонстрировано в легендарном «Броненосце Потёмкине» (1925 г.) гениального Сергея Эйзенштейна. Фильм страшной эмоциональной силы и непревзойдённого мастерства. И при этом пафос борьбы за справедливость и праведный гнев очень понятны и сочувственны. И это такое понимание и сочувствие, которые полностью перевешивают неверие в зло-карикатурно изображенных Эйзенштейном офицеров и священника знаменитого военного корабля.

А вот «Машенька» Юлия Райзмана (1942 производства — страшный год) — кинолента совершенно другого рода. Фильм — уникальный, кристально чистый алмаз (всё же, вероятно из-за военных обстоятельств, не обработанный до состояния бриллианта). Абсолютно безупречный по заряду морали, нравственности и любви. Простой, но предельно утончённый и трогательный. Такие картины, в отличие от развлекательных, очищают, просветляют душу, они нужны не меньше молитвы, исповеди, раскаяния. Потому что сами их и пробуждают.

Такой жизненной стереоскопии, такой неоднозначности характеров и разноплановости персонажей, такой ясности мысли, такой нравственной чистоты взгляда, такой теплоты и душевности, как в наших старых картинах, пожалуй, трудно отыскать в зарубежном кинематографе. Причина, повторюсь, в особенностях натуры самого нашего человека как материала исследования и, как следствие этой натуры — особом взгляде наших лучших режиссёров на мир — взгляде духовном.

И воспринимать такие произведения искусства надо соответствующе — прежде всего, внутренним духовным зрением. Хладнокровные интеллектуальные раскройки кино-материала, распускание его по ниточкам — это не то занятие, на которое рассчитывают и создатели произведений. А самое главное — исключительно умственное восприятие того же фильма не приведёт к полному его пониманию и справедливой его оценке. Не бездушно-интеллектуальное копание в содержании и форме кинокартин необходимо при их просмотре, а великодушное созерцание. Возвысившись духом, не опускаться до мелочной критики, а оценивать кинокартины во всей их содержательной полноте. И если и искать в них недостатки, то не в отдельных фактах и деталях, а в самой сути рассматриваемых фильмов. Уже упоминаемый выше Иван Ильин учил воспринимать окружающий мир, в том числе искусство «духовным вИдением», как он это называл, которое верней бесчувственного головного анализа и голых эмоций позволит правильно и цельно познать страну, человека и то, что он создаёт. В том числе — кино.

Слава Богу, мало кому сейчас придёт в голову анализировать гениальный фильм Юлия Райзмана «Коммунист» с точки зрения точности исторических фактов, к примеру. Скорей историю надо если не изучать, то точно — учиться воспринимать её адекватно и глубоко по такой картине. Потому что она передаёт подлинный духовный акт. И вообще, искусство — это не наука, оно не должно заниматься точной передачей всех нюансов исторических коллизий, ему достаточно стремления как можно точно передать дух и атмосферу того времени, в котором идёт повествование.

Эта выдающаяся кинокартина была снята в 1957 году, и как раз примерно в то время начался, можно сказать, золотой, или — как минимум — серебряный век отечественного кинематографа. Который, как мне кажется, продлился до начала восьмидесятых годов, имея пик на рубеже 60-70-ых.

Чем этот период так выделяется, кроме того, конечно, что он буквально завален шедеврами? Думаю, тем, чем в корне отличается советское кино вообще — не побоюсь пафосных слов, потому что только они наиболее верно характеризуют кинематограф тех лет — абсолютной нравственной чистотой в своей основе и великой духовной силой.

К тому же — и сам «Коммунист» — чрезвычайно пафосный фильм. Но это тот настоящий, искренний пафос, который идёт от правды жизни, от правды человеческих характеров, от истинной правды истории. В нём плакатно-революционный пафос не ощущается как лживый, искусственный, надуманный, как это частенько бывало в советском заказном кино (которое тоже имело место быть, конечно). Здесь рассказывается о действительно присущем лучшим людям пафосе самоотверженного Служения, самопожертвования. Как бы классовая мораль в фильме воспринимается как чисто человеческая. А трагедия «борца за коммунистические идеалы» превращается в трагедию жизни Героя, как Реализм с большой буквы. И потрясает до глубины души.

Отдельные эпизоды фильма остаются в памяти на всю жизнь, настолько они яркие и сильные. Во мне вот (хотя даже не вспомнить, когда последний раз пересматривал картину), как зазубрены в душе сидят сцены ленты, когда главный герой — рядовой коммунист Василий Губанов (роль которого сыграл мощный актёр Евгений Урбанский, трагически погибший на съёмках фильма «Директор» в 1965 году в возрасте Иисуса Христа — в 33 года) исступлённо, до полусмерти валил и пилил деревья на дрова ради людей, как падал и поднимался, долго не умирал, когда его расстреливали в упор несколькими выстрелами (и это смотрится правдоподобно, потому что величина личности, сила характера его была соответствующая), сцены его встреч с любимой женщиной.

Менее значительные эпизоды тоже запомнились. Например, как радовался народ на перроне, когда объявили, что раненый Ленин жив.

И, что удивительно и показательно — мы даже сейчас, снова и снова пересматривая это великое кино — радуемся вместе с героями фильма известию о здоровье «вождя мирового пролетариата», несмотря на то, что теперь очень многое знаем о нём нелицеприятного, мягко говоря. Вот в чём сила настоящего искусства, которое никогда не воспринимается душой как политическая агитка.

Пафосно-патриотичны и название «В трудный час» (1961 г.) режиссёра Ильи Гурина, и художественная оболочка фильма. Внутри же картина естественна и жизненно правдива.

Она про грубого русского мужика и грубую русскую бабу — простых солдат-коммунистов, познакомившихся на войне. Презиравших до этого знакомства противоположный пол. О том, как за их жёсткостью и партийностью просыпаются настоящие душевные качества. Про рождение между ними любви, заботливости и нежности. Как за пазухой сурового коммуниста открывается обычное сердце, способное любить родину и женщину без всяких идеологий и предрассудков. Как к нему приходит понимание, что защищаешь, прежде всего, тысячелетнюю Россию, а уж во вторую очередь коммунизм и «новую страну» — СССР (смелые высказывания даже для оттепельного периода).

И как мужеподобная баба превращается в любящую, мечтательную, красивую женщину. И в момент счастливого ощущения своего естества погибает от немецкой пули.

А вот, казалось — предельно простая картина быта обычной большой русской семьи предстаёт перед нами в «Шумном дне» (1960 г., режиссёры Анатолий Эфрос и Георгий Натансон, по пьесе Виктора Розова «В поисках радости»), а сколько интересных, трогательных, остроумных поступков, монологов и диалогов, как много точно подмеченного в жизни и людях!

Да и так ли прост фильм, как кажется на первый взгляд? Вот дедовская шашка времён гражданской войны, рубавшая врагов за «будущее счастье на земле» висит-пылится на стене под портретом её носителя, отработав свой ресурс. И вдруг начинает действовать в руках до самозабвения правдолюбивого юноши в блистательном исполнении совсем молоденького Олега Табакова — нынче она рубает символы мещанства советского быта и бытия того времени — серванты и тахты. Разве это не символично — орудие борьбы за всеобщий материальный достаток после сорокалетнего скитания по духовной пустыни, так и не вырубив в человеке рабское, сражается с неизбежным плодом своей изначальной борьбы — стремительно развивающимся тотальным мещанством нового советского общества. Ибо идея «дать хлеб», отняв духовную свободу, ничего кроме «грядущего хамства» (т. е. мещанства по терминологии Мережковского) ничего дать и не могла.

Но, собственно, и не надо угадывать никакие скрытые смыслы в этом прекраснейшем, чистейшем фильме. Потому что сам душевный восторг и ученичество в самом глубоком смысле этого слова, которые испытываешь при его просмотре и так самодостаточны.

Солнечно советское кино 60-ых и необыкновенно талантливо! Один из передовиков-гениев кинематографа того времени — Михаил Калик (замученный цензурой, изуродовавшей, а потом и снявшей с экрана прекрасную картину «Любить» и вовсе запретившей «Цену», о которых речь ниже и, в конце концов, вынужденный эмигрировать).

Один из его ранних шедевров — «Человек идёт за Солнцем» (1961 г.) — фонтанирующий эмоциями, блещущий изобретательностью фильм о мальчике, знакомящемся с миром и встретившем на своём односуточном пути самых разных людей — от красавиц и весельчаков до инвалидов и моральных уродов. И познавшем самые разные события — от рождения ребёнка до похоронной процессии, от захода солнца до его восхода. Главное — он всегда идёт за Ним и только за Ним.

Волшебное кино под волшебную музыку Микаэла Таривердиева.

Необыкновенно поэтичен и не по-детски чувственно тонок фильм «для детей» Юлия Карасика «Дикая собака Динго» (1962 г.). Очаровательный фильм о детских фантазиях, юношеской любви и взрослой реальности. Поэтичный рассказ о суровой прозе жизни. О сложных юных характерах, о вхождении мечтательной молодёжи в порядки и условности непонятной им действительности. Удивительно трогательный фильм, как бы вводящий нас в другой, духовный мир — как будто в нём другое измеренье, кусок из жизни будто бы другой. Хотя — посёлок, море, люди, школа… Но девочка с мечтательной и гордою душой. Но мальчики, смотрящие так прямо. Прозрачно море и деревья живы. И полная луна вмещается в ладонь… Ты беспощадно поглотило это, время…

Фильм одновременно жизнеутверждающий и печальный, романтичный и реалистичный, детский и взрослый, забавный и серьёзный. Это кино того времени и больше никакого.

А вот названием фильма «Зелёный огонёк» (1964 г., режиссер Вилен Азаров) уже всё сказано — зелёным светом нас встречает жизнь и провожает тем же светом. Невинно-светлое кино, очей души очарованье. Зелёным светом встречает нас и всё советское кино 60-ых годов прошлого века. Оно в массе своей источает оптимизм, свет, добро, веру в лучшие, благородные черты человека. Даже если он не благородного происхождения. В этом есть и наивная романтика, но и — глубокая, сермяжная правда. Иначе оно бы так не трогало нас до сих пор. То кино умело непосредственно и непритязательно докопаться до истинной человеческой сути. Той сути, которая для многих современных популярных режиссёров, снимающих так называемую «чернуху», остаётся тайной за семью печатями. Поэтому мы с удовольствием вспоминаем фильмы из того, воистину серебряного века нашего кинематографа (если под золотым понимать киноклассику 20-30-ых годов).

В одной из главных ролей сыграла Светлана Савёлова (примечательно — в этом фильме её героиня носит фамилию самой актрисы). Её наивная, добрая, трогательная, хрупкая, обаятельная красота была нужна только такому же по складу кино. А затем, как говорится: «женский образ, создаваемый Светланой Савёловой в кино, оказался невостребованным».

Совсем другое по форме кино мы видим в «Тенях забытых предков» того же, 1964 года. Его создатель — Сергей Параджанов — легендарный, культовый режиссёр армянского происхождения. Сложный для восприятия. Но вызывающий восторг у сравнительно немногих счастливцев, воспринявших и понявших его сложное искусство.

В «Тенях забытых предков» — необычайно экспрессивное содержание, поданное в необычайно экспрессивной форме. Очень красиво, очень поэтично, очень этнографично, очень кинематографично. Безусловный шедевр. Это надо видеть, а не объяснять.

В 2010 году всемирно известный кинорежиссёр Эмир Кустурица назвал «Тени забытых предков» лучшей картиной в мире, снятой до сих пор.

Но фильм-ровесник «Теней» выдающегося Мастера грузинского происхождения (о великом грузинском кино будет отдельная глава) Михаила Калатозова «Я –Куба» ещё более экспрессивен. Первые полчаса идёт такой драйв от растленной кипящей буржуазной жизни, что аж в душе клокочет, словно там оркестр играет буги-вуги. А в голове извилины танцуют твист. Да и вообще весь фильм сделан с чрезвычайной выразительностью и чувством. По экспрессивности формы и содержания, по силе зажигания восстающего начала в человеке, по невероятному революционному пафосу «Я — Куба» можно сравнить разве что только с «Броненосцем Потёмкиным».

«Верность» Петра Тодоровского (1965 г.) — удивительно тонкий, умный и психологически точный игровой фильм о тонкой любви и нежности двух совсем молодых людей в годы войны, снятый с удивительной любовью и нежностью — точно в такт чувствам главных героев. И — как-то по-молодецки, прямо, по школьному озорно и игриво. И — по-нашему — с иронией и юмором — несмотря на то, что идёт война, и периодически режиссёр напоминает нам о горестях людей, в картине много смеха, шуток, да и вообще лента снята, как сейчас говорят, прикольно — с выдумкой, нестандартно, эмоционально, с приподнятым настроением — радость жизни чувствуется несмотря ни на что.

Трагедию войны можно обозначить по-разному — кровавыми баталиями, описанием непрекращающихся бед, напоминанием о тяжёлом, порой невыносимом быте того времени, а можно вот так, как здесь — на примере разлуки, возможно вечной, двух только что познавших счастье совсем молодых людей — война отнимает самое чистое, самое яркое, самое ценное — отнимает главный смысл жизни — любовь, а не только саму жизнь.

В короткометражке недооценённого кинорежиссёра Михаила Богина «Двое» (1965 г.) высота беспредельна, чистота кристальна. Без преувеличения. Можно смотреть её и как притчу, и как драму о преодолении воздвигнутых судьбой стен на пути высоких чувств, и просто как «светлую, романтическую и пронзительную новеллу о любви», как обычно пишут о ней.

Но — как не смотри, очистительная струя этого фильма непременно освежит вашу душу. Истинно говорю вам.

Когда висит камень на душе и слёзная туча давит, не облегчая свой вес ни одной пролитой каплей, нужно просто нажать кнопку пульта телевизора или плеера и посмотреть «Дети Дон-Кихота» (1965 г., автор картины — Евгений Корелов), например. Добрый, меткий юмор лазерным лучом раздробит все каменья, лёгкий бег светло-реалистичного повествования угонит тучу прочь, а благородный сюжет обогреет зенитным солнцем. Колоритные персонажи, находчиво выкранные прямо из жизни, со своими ординарными и неординарными поступками, скрасят и даже украсят наш повседневный быт, а, может быть, даже, на некоторое время превратят нашу жизнь в бытие. Свободная, великодушная интерпретация слов и актов действующих лиц (и действующих рож тоже) авторами картины поднимет настроение на протяжении всего приостановленного из-за онемения духа и выпрямления извилин времени.

В общем, когда такой фильм желает нам всей своей сутью всего хорошего — всё хорошее непременно приходит.

Глубокая, сильная, правдивая картина Виктора Соколова «Друзья и годы» (тот же 1965 год создания).

В ней — совсем другое настроение, совсем другой срез жизни. История взаимоотношений друзей из маленького приморского городка, рассказанная откровенно и правдиво и крепко привязанная к истории страны 30-50-ых годов. Дружба, любовь, неверность, предательство… Всё переживаешь вместе с героями в размеренном двухчасовом течении ленты. Светлые и тёмные чувства их взаимоотношений, светлые и тёмные стороны той действительности. И подлость кое-кого из них, подлость, которая ломает жизни окружающих и травит существование совершающим её. Но в те времена люди страдали не только от взаимной гадости, но и от мерзопакостности некоторых черт системы. Времена (среди многого прочего, хорошего) культивирования доносов и поддержки подлецов…

Выдающийся кинорежиссёр Лариса Шепитько умела совершенно не пафосно снимать фильмы о людях большой силы духа, высокого полёта и сложнейшего психического устройства.

Сами её фильмы — это высокий полёт. И глубина погружения в личность человека. С каждой новой своей картиной Лариса Ефимовна поднималась всё выше и выше, достигала всё больших глубин внутреннего поиска и погибла после того, как взошла на вершину своего «Восхождения» (об этой великой ленте речь идёт ниже). Таков и один из первых её фильмов с символическим названием «Крылья» (1966 г.).

Кажется, что фильм Эльёра Ишмухамедова «Нежность» (1966 г.) не есть творение рук человеческих — настолько он призрачен, бесстрастен, бесконечно добр и чист. Представляется, что небесный ангел незаметно спустился на землю и дарит тем людям, которые теряют то, что кажется им самым важным в жизни, возможно, самое лучшее, что есть на свете — чувство нежности. Любовь приносит не только радость, но и страдания. Спасает только нежность.

В картине нежность передаётся как эстафета, от одного человека к другому. Она как бы переходит из души в душу и удерживает героев от самого худшего. Три новеллы фильма объединены именно мыслью о важности и даже спасительности этого чувства, а не только общностью отдельных персонажей.

Нежность проходит по кругу главных героев трёх частей картины и, наконец, замыкает этот круг в конце. Неудачница любви последней новеллы воспряла духом и улыбнулась от внезапно нахлынувшей нежности к ней любовного неудачника первой. Интересно, что копируя последнюю сцену «Ночей Кабирии» Феллини, когда шумная, весёлая компания «заставляет» Кабирию улыбнуться, здесь режиссёр заставляет девушку ещё сильнее заплакать. А улыбаться она начинает, только когда нежность своими словами проявляет к ней парень из первой новеллы.

Удивительна роль замечательного музыкального сопровождения фильма — каждый кадр «носит» своё настроение главным образом в зависимости от той мелодии, что звучит за кадром (а мелодии очень ярки и разнообразны). Музыка как бы дирижирует всей картиной. Такого решающего влияния фонограммы на атмосферу происходящего чрезвычайно редко встретишь в мировом кинематографе.

Как мало иногда надо человеку, чтобы по-настоящему узнать окружающий и не окружающий доселе его мир, людей и себя — например, отличнику — взять и прогулять все уроки, в том числе важную контрольную работу. И как мало нужно выразительных средств художнику, чтобы показать такую вот неоднозначную по знакам, но абсолютно выдающуюся картину нашей обыденной жизни, как сделал Виктор Соколов в своём фильме «День солнца и дождя» (1967 г.)…

Передать камерой искреннее чувство, изменяющееся состояние человека и вырастание в эфире чего-то невидимого для глаза, но явственно ощущаемое сердцем — дорогого стоит. Это умел, например, режиссёр Михаил Богин. У него был киноязык, который не требовал слов. Ни закадрового текста, ни лишних разговоров персонажей.

Его картина «Зося» (1967 г.) — совершенно свободный рассказ о трёх днях войны в освобождаемой от фашистов Польше. Начало бурное — страшный рукопашный бой с немцами, снятый необыкновенно реалистично и страстно. Потом описание пары дней отдыха солдат и офицеров в польской деревушке, также поданное раскрепощённо и правдиво. С подробностями, несвойственными, в общем, советскому кино — с чрезмерной выпивкой и «жратвой», с иронией над антирелигиозной пропагандой командира.

Но главное — достижение режиссёром щемящей боли зрителя за несостоявшееся счастье влюблённых — русского офицера и красивой польской крестьянки. Счастье, не пришедшее по прихоти судьбы.

Очень свободный рассказ получился и у Игоря Маслённикова с Ильёй Авербахом в фильме «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1967 г.). В нём всего лишь пара-тройка эпизодов жизни обаятельного оболтуса, второгодника-старшеклассника, который волочится за каждой юбкой, курит, пьёт вино с неожиданно объявившемся папашей, даёт уличное интервью телевидению, которое пленившись непосредственностью парня приглашает того на передачу, а потом испугавшись предсказуемой откровенности найденного героя, в последний момент его бросает… Лента поразительно прозрачна, свежа и легка!

«Родина электричества» (1967 г.) — настоящий киношедевр от великой Шепитько. Поэзия по форме и содержанию (спасибо и гениальному первоисточнику — тексту от Андрея Платонова), гимн человеку, его разуму и душе.

А какие портреты крестьян! А смелое для того времени авангардное джазовое музыкальное сопровождение!

Гениальная мелодрама Татьяны Лиозновой «Три тополя на Плющихе» (1967 г.) — на самом деле отчасти ощущается как трагедия. Потому что подлинная сила трагедии не в смертях и жертвах, а в личностном, внутреннем ощущении конца света. Абсолютной оценке прожитой жизни, как оказалось освещённой фальшивым светом закостенелого быта и поражение светом истинным, но светом таким недостижимым. Поэтому одно только выражение лица главной героини фильма, в последнем кадре внезапно испытавшей шок прозрения, под убийственную по силе проникновения музыку Пахмутовой стоит конечной улыбки той же бедной Кабирии из одноимённого шедевра Феллини, а одна эта картина Лиозновой — всей современной ей и так превозносимой французской «новой волны» вместе взятой.

Ведь что, казалось, особенного происходит на экране? Простая деревенская женщина приезжает в Москву продать подороже свою домашнюю ветчину, встречает на своём пути таксиста, ведёт с ним разговоры, поёт песню, а затем, после приглашения её водителем в кино, не может выйти из квартиры родственницы и возвращается с богатой выручкой и подарками домой в деревню.

А мы в результате получаем чувство чего-то бесконечно светлого и высокого. Таково необыкновенное чудо нашего кино.

Третья картина Петра Тодоровского — «Фокусник» (1967 г.). Чудной, слегка эксцентричный, грустно-поэтичный, дарящий радость фильм-фокус про чудного, слегка эксцентричного, грустного, поэтичного фокусника, дарящего радость окружающим его людям. Игра формой, игра света и тени в свете свето-теневого характера главного героя.

Документальные зарисовки Москвы и москвичей 67-го года. Строящийся Новый Арбат прямо на наших глазах в течение фильма.

ЧуднО всё. И — чУдно.

Хорошо-о!

Как после французского шампанского хорошо испить кристально-прозрачную освящённую родниковую воду, так после просмотра игривого иностранного кино хорошо припасть к источнику вечных истин.

Фильм Михаила Калика «Любить» (1968 г.) — признание в любви… любви. Прекрасные портреты людей. Грустная, красивая музыка Микаэла Таривердиева. Родные, яркие артисты…

И — абсолютная, кажется — недостижимая сейчас непосредственность происходящего на чёрно-белом экране. Одновременно: поэтичная романтика и реалистичность — удивительно органичное сочетание, так характерное для советского кино того времени.

Знаменательна картина Ильи Авербаха «Степень риска» (1968 г.). Больной, но умственно очень здоровый и такой умственно развитый-развитый гомосапиенс поставлен судьбой перед пропастью смерти. Он стремится перепрыгнуть эту пропасть, логически и довольно цинично (как и полагается умнику-разумнику) уговаривая проводника жизни — хирурга — наконец помочь ему совершить смертельно рискованный прыжок. Хирург после долгих раздумий соглашается. И тогда человека разума одолевает панический страх. Оказывается, человеку мало одного интеллекта — без духовных сил он превращается в «тварь дрожащую».

Но главный герой — не этот больной, главный герой — хирург. Его одолевают сомнения — во многом в его руках жизнь человека. Но когда решение принято, его руки не дрожат. О нём, как о сильной личности, о его высоком достоинстве и благородстве, в основном, и идёт речь в фильме. Сила и величавость, сыгранные силой и величавостью Бориса Ливанова.

Атмосфера картины получилась абсолютно естественной, события в ней ощущаются предельно достоверными. Одновременно — она поэтична, несмотря на кажущуюся прозаичность происходящего и простоту формы. Фильм заставляет глубоко задумываться и философствовать вместе с его героями. А, главное, он облагораживает при соприкосновении с собой и своим главным героем.

Такой же философский, мудрый, просветлённый взгляд чувствуется и в другой замечательной картине Ильи Авербаха «Монолог» (1972 г.). Казалось, банальная жизненная история одной семьи потомственного интеллигента-учёного (прекрасно сыгранного Михаилом Глузским), но сколько в этом скромном по сюжету фильме психологической точности, понимания людей и жизни, насколько верная констатация бездны и одновременно высоты человеческого существования! Разорванность и гармония людского бытия исключительно точно выражена и в музыке непризнанного гения Олега Каравайчука.

Те же эпитеты применимы и к киноленте «Неподсуден». Здесь тоже история незамысловатая, но глубоко трогающая нас, зрителей за живое. Она о том, как один гадкий случай меняет судьбы людей, ломает им жизнь. И в нём звучит сакраментальный вопрос — правильно ли мы поступаем в ключевые моменты своей судьбы?

Фильм, без преувеличения очищает нас. То есть даёт нам то, что в общем-то, и требуется от настоящего искусства.

Кинокартина, конечно, как и всё наше лучшее кино — в основе своей — про совесть, про её действенность и бездейственность. Но, как тоже полагается в великом отечественном кинематографе — абсолютная нравственная оценка здесь сочетается с такими тонкими нюансами человеческих взаимоотношений, что даже такое популярное советское кино простым никак не назовёшь.

Фильм был снят в 1969 году режиссёрами Владимиром Краснопольским и Валерием Усковым в период расцвета отечественного кино, когда настоящих шедевров снималось великое множество. Но не затерялся даже среди них. Он стал одним из лидеров кинопроката, а исполнитель главной роли — Олег Стриженов был признан за неё читателями журнала «Советский экран» лучшим актёром года.

Любовь есть вещь метафизическая, как бы вышедшая из потустороннего мира. Изобразить её на экране крайне сложно и далеко не всем режиссёрам удаётся. Фильм «Влюблённые» (1969 г.) Эльера Ишмухамедова ценен тем, что автор сумел уловить тончайший дух любви и передать его в своей картине. Для этого ему пришлось перейти некоторые изобразительные границы, использовать подобие психоделических приёмов.

Явственное ощущение любви не оставляет почти на протяжении всей ленты. Ослепительный свет, возбуждение, сладость, тревога, радость, боль… Передать словами широкую гамму великого чувства очень трудно — нужно большое искусство. И оно здесь есть — знаменитая сцена внезапного падения главного героя в бурную горную речку и его восторженного дрейфа по ней между острых камней, с плывущими в ней арбузами и поедания их в пенистой, чистейшей воде — одна из самых гениальных аллегорий любви в истории кино.

От точности психологии избранных индивидуумов, их диалогов, от свободного, доброго взгляда на жизнь в фильме Виталия Мельникова «Мама вышла замуж» (1969 г.) можно прийти в восторг. Это тот случай, когда вроде бы не сложная по форме и содержанию кинокартина раскрывает банальные на первый взгляд, но глубокие истины, несёт просветление, очищение и мудрость.

Каждый из трёх героев фильма — мать, её новый муж и сын-юноша (соответственно их играют Люсьена Овчинникова, Олег Ефремов и Николай Бурляев) — производит неизгладимое впечатление своеобразными, и, в то же время — узнаваемыми характерами. Буквально каждая сцена доставляет настоящее наслаждение и радость миросозерцания. Следить за мимикой, словами, действиями всех их вместе и каждого по отдельности, воистину — одно удовольствие. Тот же Ефремов вдохновенно передаёт попытки своего персонажа-работягу выйти из загульной холостяцкой жизни, стать примерным семьянином, сблизиться с совершенно другим по складу и знаниям пасынком. Недаром великий артист, как говорят, считал эту роль своей лучшей.

Овчинникова тоже играет вроде бы совсем простую рабочую, но сколько в ней чистоты и обаяния застенчивости, тяги к прекрасному, душевности, трогательности!

Та изюминка, без которой фильм потерял бы многое в своей невероятной притягательности и силе воздействия — музыка очень странного (до ненормальности), но гениального композитора Олега Каравайчука — щемящая, утончённая, трогательная, высокая, хрупкая, ломаная, неустойчивая, переменчивая… Как, оказывается, и жизнь самых обычных, «простых» людей, скрытая за внешней оболочкой грубости и примитивности. Что, вместе с Каравайчуком, и раскрывает Виталий Мельников в своей замечательной картине.

Картина Глеба Панфилова «Начало» (1970 г.) одновременно трогательна и иронична, драматична и комична, грустна и весела. Вот только страданий и боли она точно не приносит, а взгляд на жизнь и людей в ней — великодушный, любящий. А сколько в фильме живости и доброты! Сколько смеха над людьми сквозь любовь к ним! Сколько игривости и тонкого юмора! Сколько оптимизма и радости! Даже заканчивается картина не титром «конец», как обычно, а титром «Начало».

Гении европейского кино могли бы взять фильм Михаила Богина «О любви» (1970 г.) в пример. Причём, каждый кадр, наполненный теплотой жизни и жизненным смыслом в отличие от маложизненности, а то и безжизненности (холодной отстранённости, иллюстративности, искусственности) многих европейских шедевров. Да где только взять им таких душевных, открытых артистов? Да и такую пронзительную, невинно-высокую и полную любви музыку, сочинённую замечательным композитором Евгением Крылатовым для маленького шедевра Богина — кто им напишет?

О любви в этом фильме практически ничего не говорится. Словами. Но это возвышающее и, одновременно, заставляющее страдать чувство ощущается постоянно. Светлая тоска любви очень точно выражена и в музыке Крылатова. Главная героиня — исключительно чистой души человек — как будто парит над нелицеприятной действительностью, оттеняя своим духовным светом жизненный негатив вокруг себя. И это чувство полёта даёт и талантливые съёмки, и нежно обволакивающие и возвышающие звуки классических инструментов. При просмотре фильма мы словно поднимаемся в метафизические сферы и некоторое время живём воспоминанием о самом светлом, самом сокровенно-чистом, что было в нашей жизни.

Хороша короткометражная лента «Спокойный день в конце войны» (1970 г.) Никиты Михалкова. Уже в этой, дипломной работе будущего мэтра чувствуется стиль его кино — эмоциональный на грани эксцентричности, образно-концентрированный, живой, зрелищный, ярко-портретный, слегка утрированный. И русский дух, и русский многогранный, внешне простецкий, но внутренне сложный характер, и широкий, многонациональный образ России с её бесконечными просторами, полями, просёлочными дорогами, с казашкой, бьющей в колокол православной церкви — чувствуются уже здесь.

Четыре очаровательные киноновеллы о москвичах и гостях столицы составляют картину «В Москве проездом» (1970 г.) Ильи Гурина о москвичах и гостях столицы, ненадолго заглянувших в столицу. Лёгкие, воздушные, радостные зарисовки. И, главное — очень добрые.

Культовый фильм Киры Муратовой «Долгие проводы» (1971 г.) отличен своей почти документальной точностью показа реальной жизни и психологическими тонкостями взаимоотношений между людьми, прежде всего — матери и взрослеющего сына. Его драматургическая канва основана на банальности жизни. Но получился он совсем не банальным, необыкновенным. И человечным, подобно настоящему русскому кино вообще.

«Я помню чудное мгновенье: передо мной явилась ты, как мимолётное виденье, как гений чистой красоты». Так можно сказать в целом о советской кинематографии 60-ых — начала 70-ых. Так можно выразиться и о картине Соломона Шустера «Пристань на том берегу» (1971 г.). И приведённая выше цитата из Пушкина точно описывает ощущения главного героя, вспоминающего своё короткое пребывание в прифронтовой деревушке во время войны и одну её обитательницу.

Фильм-видение. Проходит как мгновение. И смотрится как гениальное произведение чистой красоты. Так режиссёр увидел ту историю.

Когда Пушкин писал вышеприведённый стих, о своём адресате он искренне думал именно так. Но это не значит, что Керн была такой на самом деле — Пушкин её видел такой. То же самое можно, наверное, сказать и о девушке из «Пристани» — так понимал её герой Станислава Любшина, так показал нам её автор. А это самое главное — женщин (и всё остальное) мы оцениваем в зависимости от того, какие мы есть сами в глубине души. И они для нас всегда видения — любовь не может материализоваться…

Призрачность картины подчёркивается и кажущимися потусторонними переборами струн арфы, в принципе вообще каким-то неземным инструментом. Да и вся музыка к фильму (Бориса Тищенко) трогает и возвышает душу.

И здесь, наверное, лучшая роль прекрасной во всех отношениях советской актрисы Инны Гулая.

Ещё один маленький шедевр о военном времени советского кино — «Случай с Полыниным» (1970 г.) режиссёра Алексея Сахарова. Впрочем, почему «маленький»? Только потому, что название не так широко известно? На самом деле — фильм выдающийся. Здесь как раз та самая полная естественность и Правда. Не столько войны, сколько вообще — жизни — событий, героев, их взаимоотношений.

И персонажи в этой картине — богаты душой, сложны. И содержание глубоко, несмотря на свою внешнюю банальность. И форма к лицу такого содержания — крупные планы, крупные планы, очень крупные планы. И есть что крупнить — лица одухотворённые и живые, глаза устремлённые вглубь.

И драма большой, чистейшей души главной героини в исполнении необыкновенной, не имеющей «аналога» в нашем кино Анастасии Вертинской.

Но вывод нас не утешает,

Хотя и он совсем не помешает —

Что счастье нам не достижимо.

Но почему? Оно не постижимо.

В период с конца 50-ых до середины 80-ых у нашего отечественного кино был свой блестящий (золотой или серебряный — каждому на выбор) век — замечательные реалистичные, заряженные добром и душевностью, яркие по сюжетам и персонажам фильмы лились, казалось, нескончаемым потоком. Поток сей постепенно замедлял движение и окончательно остановился где-то в политически бурлескной второй половине 80-ых, когда, как и страна в целом, отечественное кино в целом превратилось в дурно пахнущее и противно булькающее болото.

Но в этот великий кино-век всё же мало было лент сложных по форме — Тарковский, Параджанов и Абуладзе были исключениями из правил. И вот Лариса Шепитько тоже вполне укладывается в ряд этих выдающихся «элитарных» кинорежиссёров.

Её «Ты и я» (1971 г.), к примеру, это не только своеобразный поиск по киноформе, но и незаурядные находки, не только правда жизни, но и правда бытия, не только точно, ювелирно уловленные нюансы психики человека, но, главное, тут разобрана психология незаурядных по внутреннему складу людей. Таким образом, сложность формы здесь полностью соответствует сложности внутреннего содержания картины.

Не могу не отметить и потрясающую, разно-Образную в зависимости от развития сюжета, местами пронизывающую до глубины души музыку Альфреда Шнитке к этой ленте.

Вообще, к фильмам нашего неординарного классического кино приложили руку лучшие композиторы страны, музыкальные классики, что ещё более увеличивает значимость и силу отечественного кинематографа.

Удивительная всё-таки вера в добро, любовь и другие лучшие качества человека была у Михаила Богина, снявшего всего четыре картины до своей эмиграции в середине 70-ых. Причём искренняя, не надуманная вера. Это очень заметно по его фильмам. К теме своей ленты «Ищу человека» (1973 г.) — поиск людей, потерявшихся после войны — Богин подошёл абсолютно неказённо, неофициально, с открытой душой, с полной самоотдачей и очень ответственно. Видно, что продуман каждый штрих картины, каждая деталь, начиная от подбора артистов, прямо-таки подогнанных друг к другу по внешности, если их персонажи оказались близкими родственниками.

Фильм снят не только душевно и чувственно, но и умело, мастеровито. Документальные и художественные кадры сочетаются идеально, во многом благодаря ненавязчивой и предельно реалистичной манере повествования. И, в тоже время — сложной по своей структуре из-за виртуозного монтажа. Прекрасные, иконоподобные крупные планы лиц героев сменяются скрупулёзным показом предметов и событий, оставшихся в памяти потерявшихся, по которым они и находятся. Или не находятся.

Есть художники, приносящие послание Оттуда, Свыше. Очень тёплое и светлое послание. Очень незаметно и тихо. Из таких — режиссёр Виталий Мельников и композитор Олег Каравайчук. Когда они вместе творят, происходит что-то перевёртывающее обыденное представление о мире. Мы, не сходя с места, оказываемся там, где нас никто не ждёт (или ждут всегда) — на Том свете, на Небесах. Хотя, почему Там? Нет, свет этот, нам только кажется, что мы уже отправились Туда. Самое удивительное, что частицы рая, оказывается, находятся вблизи нас, мы только это не замечаем… Зато замечают и показывают Виталий Мельников и Олег Каравайчук. И получается, что неприметная простая рабочая Ксения с неказистой внешностью (из фильма «Ксения, любимая жена Фёдора» 1974 года выпуска) — на самом-то деле — святая! А в живущих рядом с нами на первый взгляд грубых людях — ангельские черты. А мы-то и не замечали раньше! Как стыдно-то!

«Кто я такая, чтобы держать сына на коленях? И сама отвечаю — женщина, которая любила и которая после первого поцелуя попросила вечности», — читает главной героине дочка подруги. И тоже самое мы читаем на лице будущей матери Ксении.

А есть в нашем кинематографе такие вот камерные, каминные фильмы, как «Чисто английское убийство» (1974 г.), которые греют душу и создают необыкновенный уют. Да ещё при полном совпадении рождественской погоды за окнами. Ну и полезны такие картины — познанием определённого типа культуры и общечеловеческой сущности, например. Крепкий советский режиссёр Самсон Самсонов, автор картины, был ещё и прекрасным знатоком английской жизни и менталитета.

Почти три часа проживания в английском замке в очень интересной компании, с любопытным интерьером, размеренными расхаживаниями по различным помещениям, тихими раздумьями, степенными разговорами и временами разгорающимися страстями. При этом выдерживается довольно тяжёлая таинственно-напряжённая атмосфера, облегчающаяся лишь в самом конце ленты.

Отличные роли замечательных артистов-личностей, разнообразная, временами сжимающее сердце, временами бодрящая, временами пугающая музыка гениального кинокомпозитора Эдуарда Артемьева…

Без преувеличения пронзающая, переворачивающая душу музыка Артемьева звучит и в фильме Никиты Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» того же 1974 года. Самое главное в этой, на первый взгляд приключенческой картине (ну не может настоящий русский режиссёр вместиться в рамки одного жанра даже в пределах одной картины) — показать человека, привязанному здесь к конкретному революционному времени, таким, каков он есть по своей сущности. Приключения в фильме — лишь повод докопаться до подлинной правды. Правды о человеке, о его врождённых чертах — чести и достоинстве, преданности своему делу и близким. Увлекательная лента Михалкова несёт веру во всё это. Веру в истинные ценности.

Громкие слова для «истерна»? Ну так и фильм — громкий.

События следующей картина Никиты Михалкова — «Раба любви» (1975 года, опять же — с неотразимой музыкой Артемьева) тоже разворачиваются во времена гражданской войны, но и она, по существу, не о ней, а о людях…

И, наверное, Михалков есть один из самых русских режиссёров. Стёб и предельная серьёзность в одном флаконе, смех и грех там же, бесконечная внутренняя борьба противоположностей, издевательская национальная самоирония и одновременно сознание русской исключительности. Крайность и избыточность, безразмерный объём и мелочность в деталях. Поэтому он и его фильмы многим и не нравятся (а в таком духе он снял и последние свои фильмы) — вместить в себя такого медведя не каждый сможет.

Фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» (1976 г.) — страшнейший, сильнейший по воздействию, жесточайший и… Божественный. Потому что автор и его главный герой, хоть и негласно, но предстают перед Абсолютом, потому что, в конечном счёте, служат Ему, потому что в образе главного героя показан лик и образ самого Иисуса Христа (недаром советские чиновники пеняли Шепитько за эту картину: «нам нужен Чапаев, а вы нам Исусика подкидываете»). Такая лента с философией Служения дороже многих экзистенциальных иностранных шедевров стоит. А по форме изложения нисколько им не уступает. Сам сюжет больше напоминает вариант прочтения Евангелия, чем повесть о войне — со своим Учителем, его страданиями за всех, с «Понтием Пилатом», с «Иудой» (который здесь, правда, не смог повеситься, но воет от отчаяния в последнем кадре картины), с восхождением «Иисуса» на Голгофу и его мученической смертью.

И это по-настоящему русский фильм. Потому что нигде служение Родине не доведено до Абсолюта, как у нас. Нигде война не преподносится как величайший подвиг, как это делается в России. Писал же Иван Ильин: «вся история русских войн есть история самоотверженного предметного служения Богу, Царю и Отечеству».

И здесь центральный персонаж, так внешне и внутренне похожий на Христа, испытывая, как и Он невыносимые физические страдания, остаётся верен солдатскому долгу и чести до самой смерти.

Такое пафосное содержание преподносится совершенно не пафосно, предельно реалистично и сдержанно. Максимально приближая героический сюжет к жизни, режиссёр тем самым достигает максимального воздействующего эффекта. В конце фильма доводя зрителя до полуобморочного состояния.

Потрясающа игра актёров великой картины. Наверное, лучшие роли в кино Бориса Плотникова и Владимира Гостюхина. Одна из лучших — Анатолия Солоницына.

Музыка Шнитке подстать фильму — проникновенна до самой глубины души.

Большое впечатления производит и фильм Алексея Германа «Двадцать дней без войны» того же года. Натуральность быта-действия-персонажей у Германа везде выдержана на высшем уровне, но здесь нечто большее по содержанию, чем обычно у этого культового режиссёра, нечто большее в образах, намного большее уловлено и достигнуто. В «Двадцати днях» не только сугубо германовская сугубая правда жизни, не только эстетика, но и глубина. И высота. Тут есть Бесценное. Идеалистичное. Сверкающее. Просветляющее.

На первый взгляд, фильм Динары Асановой «Ключ без права передачи» (тоже 1976 года) — просто о школьных проблемах. Проблемах учителей, проблемах учеников, проблемах взаимоотношений учителей и учеников, учителей и учителей, учеников и учеников… а… как завораживает и приковывает! Потому что фильм — о настоящих личностях, показанных с большой любовью.

Ещё одно достоинство ленты — она необычайно свободна для тех времён. И в высказываниях старшеклассников, и в проповеди важности различных точек зрения, и в обрисовке учителей… В показе читающего стихи Окуджавы, в демонстрации его песен, ставших как бы путеводными картины. И даже в том, что неоднократно в уважительном контексте заводится по-настоящему талантливая зарубежная рок-музыка, что вообще-то исключительно для советского кино.

Бывают фильмы, когда смотришь, и душа не нарадуется. При этом не какой-нибудь приторный пирог вкушаешь, а вполне скромную духовную пищу, а как хорошо! Простодушно, без интеллектуального напряга радуешься и переживаешь за героев, увлечённо следишь за перипетиями сюжета, удивляешься режиссёрской свободе и лёгкости, с которыми сделан фильм. «Почти смешная история» (1977 г.) — киноработа знаменитого театрального режиссёра Петра Фоменко — именно таков.

В картине собраны персонажи, которые не часто, к сожалению, встречаются в жизни — «странные люди» — но при этом не покидает внутренняя уверенность, что да — такие есть и что только такие люди с неординарным поведением, вызывающим смех и непонимание «нормальных» окружающих, делают нашу жизнь интересной и насыщенной. Жизнь, уводящую от обычного существования, бытовой серости и стандартных понятий.

За внешней простотой и непритязательностью происходящего на экране скрывается психологически тонкая вольная борьба Мужчины и Женщины, точные штрихи мужских и женских характеров, отчётливо видна ирония и, в тоже время, мудрое понимание людей и их взаимоотношений. Отличная игра превосходных актёров во главе с Михаилом Глузским!

Такие фильмы можно показывать и на Пасху — так тихо, спокойно, просветляюще и умудряюще они воздействуют.

Григорий Чухрай — один из ведущих советских кинорежиссёров, снял один из лучших, если не лучший фильм о войне — «Баллада о солдате» (1959 г.).

Его «Трясина» (1977 г.) — тоже из ряда вон выходящая картина.

Мать прячет второго своего сына (первый пропал без вести) всю войну на чердаке, спасая его от мобилизации.

Совершив этот поступок, всё время убеждает себя в его правильности, но душой успокоиться не может. Постепенно мать и спрятанный сын дичают, теряют человеческий облик, сходят с ума. Мать, в конце концов, умирает (уже после войны), сын идёт сдаваться властям, но объявлена амнистия и ему придётся на свободе трусом и дезертиром жить оставшуюся жизнь.

Этот фильм ещё раз подтверждает то, что без нравственных императивов человек жить не может. И то, что нравственный стержень — главное, на чём держится истинно русское кино.

Великая Нонна Мордюкова — в роли матери.

Отмечу эпизод с покаянием матери у священника. «Поп» показан с самой лучшей стороны, что удивительно для стереотипного вИдения советского кино.

Когда тяжело на сердце — лучше всего посмотреть простой старый добрый советский фильм, который хорошо ложится на душу, не заставляет напрягаться в поисках «глубоких смыслов», не омрачает существование ещё больше, а наоборот — утешает и успокаивает. Например, «Сибириаду» (1978 г.) Андрея Кончаловского. И хотя до полной простоты ей далековато, в поисках душевного равновесия и покоя можно остановиться и на ней.

Что особенно хорошо показано в этой ленте, так это достоверное и глубокое отражение характерных черт натуры русского люда, выраженное в многочисленных ярких и разнообразных персонажах. Их истовость и неистовость, приземлённость в прямом смысле слова и витание в облаках, мудрость и наивность, мистичность и чудотворство, разухабистость и страстность, любвеобильность и отходчивая ненависть, вопиющее своенравие и отчаянность, разболтанность в быту и способность тихо, как-то буднично совершить подвиг, пренебрежение жизнью и здоровьем, покладистость, по большому счёту — даже равнодушие к историческим тектоническим изменениям, приводящим к резким перепадам в жизненном устройстве, но не меняющим внутренний строй русского человека, что для него единственно важно (и что непонятно иностранцу и русскому образованному западнику: «почему же они не протестуют из-за несправедливостей? Рабы, да и только»). Воля и спокойная душа — то, что зависит только от тебя самого, а не свобода в «цивилизованном» понимании ему нужна. Ворошиться в грязи, воровать, убить не моргнув глазом и, одновременно, прокладывать дорогу в непролазной тайге к светящейся в небе звезде.

А вот фильмы Андрея Тарковского к категории простых совсем не отнесёшь. Но сложность формы лент великого режиссёра полностью оправдывается сложностью содержания. Картины Тарковского, о которых уже столько написано, что повторяться не имеет смысла, содержат главное — стремление к Абсолюту, абсолютную духовность. А если одним словом охарактеризовать кино Андрея Арсеньевича, то это слово будет — храм.

Когда я ходил на его «Сталкера» (1979 г.) в молодые годы (во времена его выхода на экран), я не мог объяснить даже самому себе, зачем я это делаю. Только потом пришло понимание, что он заменял мне посещение церкви. В тоталитарно-атеистической стране искусство вообще было единственным заменителем подлинной духовности. Но не каждое, даже самое хорошее произведение искусства способствовало обращению к абсолютному совершенству. Фильмы Тарковского больше всего приближались к решению подобной задачи. А его «Сталкер» был достижением высшей точки вопроса о конечном смысле жизни.

Для меня даже не слова и действия персонажей являлись главными в нём. Режиссёру удалось создать такую плотную, насыщенную, чрезвычайно особую ауру в своём шедевре, что она сама по себе возвышает человеческий дух. Никакая «атмосферная» кинолента не может сравниться с атмосферой этого фильма. Я ходил дышать воздухом картины, и только он был для меня достаточен. Слова, слова, слова героев ленты часто проходили мимо моих ушей. Но они мне были мне и не нужны. Правда сейчас, когда смотрю фильм более утилитарно, что ли, эти слова только подтверждают то, что я понял и без них.

Но тщётно устами «Сталкера» (и несколько завуалировано самого сталкера, в том числе) наш великий режиссёр взывал к людям о необходимости веры. Тогда, в начале 80-ых, когда фильм украдкой показывали на задворках столицы, случайные «простые» зрители, пришедшие посмотреть увлекательную фантастику (которую Тарковский начисто вывел из своей экранизации повести Стругацких) толпами уходили с сеансов, смеясь над картиной. А пришедшая специально «образованная интеллигенция», хоть и выделяла фильм, в большинстве своём не выносила никакого высшего урока. Не мудрено — она так же, как и персонажи — рефлексирующий критикан-скептик Писатель и замороченный Учёный (характерные представители соответственно гуманитарной и технической интеллигенции), несмотря на свои открытые, честные, утончённые, ранимые, большие души и, несмотря на исповедальность поведения — не верила ни во Что и ни в Кого. И поныне «передовые» гуманисты-гуманитарии борются с религией, и поныне некоторые учёные готовы «взрывать» церкви собственноручно созданными бомбами.

Урок, данный нашим кинопророком Тарковским, по-прежнему не выучен…

Но прекрасны были и обычные советские мелодрамы. Вот «Опасный возраст» (1981 г.) Александра Прошкина — увлёкает добрым ненавязчиво-естественным юмором, точно подмеченным житейством, ироничным взглядом на повадки двух городских интеллигентных немолодых супругов и лёгкой, яркой игрой наших замечательных артисток-индивидуальностей — Алисы Фрейндлих (сыгравшей, кстати, потрясающе и в «Сталкере», но совершенно другой характер) и Жанны Болотовой, да и не только их…

К слову, можно вспомнить ещё одну «обычную» интеллектуальную советскую мелодраму — «Дневной поезд» режиссёра Инессы Селезнёвой 1976 года. Об этом фильме много сказано и написано, как кинокритиками, так и кинолюбителями, но у каждого посмотревшего эту картину возникают, конечно же, собственные мысли и чувства. В любом случае такое кино можно назвать классикой, практически идеальной интеллектуальной мелодрамой. Основанной на неповторимых реалиях и быте того времени.

Реалиях и быте, которые сильно влияли на формирование личности. Поэзия, литература, музыка, музеи и выставки — были тогда почти единственными занятиями культурного человека (кроме работы, естественно). Телевидение, заграница, курорты, шопинг, политика, поток самой разнообразной информации — то, что сейчас буквально поглотило людей — всё это тогда было строго дозировано (а закабаляющего интернета не было вовсе) и занимало гораздо меньше времени в жизни. От этого и человек был гораздо цельнее, внутренне богаче и разборчивей. В отличие от нашего времени, он больше занимался ремонтом души, чем ремонтом квартиры.

Человек сейчас стал другим.

Поэтому трудно представить, чтобы такая кинокартина о взаимоотношениях двух интеллигентных людей противоположного пола появилась в наше время. Просто в силу жизненных обстоятельств.

Прежде всего, в фильме поражает количество умствований, размышлений, философствований буквально всех действующих лиц ленты. Практически нет проходных фраз и диалогов, каждое высказывание на совершенно разные темы — от личных и семейных проблем до поиска смысла жизни заставляет задуматься, сосредоточиться на сказанном.

Это кино насыщенно, интеллектуально-духовно богато, несмотря на вроде бы очень простой сюжет.

Но вот что особенно важно. Две старые подруги решили свести своих детей уже зрелого возраста, чтобы спасти их от одинокого бессемейного существования. Интеллигентный мужчина в прекрасном исполнении Валентина Гафта приехал в Ленинград и проводит время с не менее интеллигентной женщиной, которую также идеально играет Маргарита Терехова.

Но их встреча, в виду их той самой интеллектуально-духовной, я бы даже сказал — переполненности — становится чем-то вроде умственной перестрелки. Они не только сами по себе умные и многознающие, но ведь им же надо ещё это показать друг другу. Недаром герой Гафта признаётся: «я пытаюсь заговорить зубы женщине, чтобы найти путь к её сердцу».

Но этими самыми отвлечёнными заумствованиями они прячут друг от друга свои души, свои сердца. Отдаляются и отчуждаются.

Только в последней сцене на перроне вокзала, уже уезжая обратно, он говорит ей искренние простые слова: «простите. я представлял Вас другой, наговорил Вам всякой чепухи — по старой привычке хочется нравится. А как? Да и вообще — есть ли для этого средство в наличие?» Вот тогда-то и возник сердечный контакт, тогда-то у неё что-то зажглось по отношении к нему. Поезд тронулся, она, уже уходя, остановилась и обернулась. Ничего ещё не потеряно для их взаимоотношений…

Как сказал один из персонажей фильма, цитируя свою жену: «чтобы получать удовольствие от жизни, надо поменьше думать». Да, но жить не только умом, но и сердцем, чувствами — не только удовольствие, но и единственный действенный способ познания мира. В том числе внутреннего мира человека противоположного пола. И единственная правильная дорога к его сердцу.

В отечественном добром старом кино можно побывать и в обычной русской деревне, по обычаю лениво разлёгшейся в живописных местах средней полосы — как ведается с речкой, холмами, лугами и лесами. Вестимо, познакомиться с простыми и не очень простыми её жителями, проникнуться, а местами посмеяться над их характерами и взаимоотношениями, над чувствами молодых и не очень молодых крестьян, порадоваться самим их существованием. Отдохнуть душой и телом, одним словом. Ну так, как в фильме Николая Лырчикова «Мы жили по соседству» (1982 г.), к примеру.

«В полётах во сне и наяву» (1983 г.) Романа Балаяна талантливо раскрыта тема нереализации и потерянности незаурядного в душе человека в современном ему мире, но не это главное — фильм шире темы временнОй нереализации. И глубже. В картине буквально кричит нереализация как неисполненное призвание свыше о духовной, высокой жизни человека, особенно русского, как наиболее по ней «тоскующего». Обыденная, материалистическая жизнь чужда русскому человеку, не удовлетворяет его. Оттого — тоска и боль, заливаемые юродством. И полёты. В основном во «сне» (и кто нам крылья обрезал?). И это про наше, русское. Ну и про мрачный закат «развитого социализма» тоже. Наверное, самый наглядный фильм про серость и тупик позднесоветского времени и атеистического образа жизни.

«Без свидетелей» (1983 г.) Никиты Михалкова — очень камерный фильм, камерней не бывает — всё действие происходит в двухкомнатной квартире, действующих лиц — всего двое, а какая силища, какой размах! Конечно, как всегда у нас — во многом из-за прекрасных работ артистов (здесь — Ирины Купченко и Михаила Ульянова), но и огромный талант Никиты Сергеевича также налицо.

Яркая, мощная кинодрама по пьесе Софьи Прокофьевой. Идеально правильно расставленные нравственные акценты, конечно.

Где истина и свет?

В тебе. Опора — Вне.

Невидима.

Но близко, за дверями.

Типично национален и «Военно-полевой роман» (1984 г.) Петра Тодоровского. Он про тип простой, малообразованной русской женщины, которую здесь вдохновенно играет Наталья Андрейченко, у которой за внешней вульгарностью, грубостью и даже откровенным хамством скрывается добрая, чувственная, ранимая, большая душа. И счастье, если ей в «соперницы» достанется такая вот героиня Инны Чуриковой — мудрая интеллигентная женщина, способная видеть, идти навстречу, ждать и терпеть. К сожалению, как правило, нежно воспитанная интеллигенция не видит за бытовым хамством простого народа — человека. Таким, каков он есть в глубине своей широкой русской души.

Главный герой фильма «Серафим Полубес и другие жители Земли» (1983 г.) Виктора Прохорова — крестьянский художник-самоучка Серафим Полубес — и есть тот самый истинный образ простого русского человека, который размывается, искажается, забывается со временем (а нынешним «образованным» людям вообще стал совершенно «не видим» — они находят в нём хама и раба, в основном) — человека «не от мира сего», глубоко философичного по складу (да, даже малограмотный крестьянин у нас — философ), способного созерцать и ценить настоящую красоту, чуждого материальному благополучию и внешнему благоустройству, бескорыстного и неуёмного. Грубого и нагловатого, но не злобивого по сути своей, верящего в Чудо и чудеса, высокого мечтателя и мастера своего дела.

В картине показано, как внутренняя сила подобного полубеса-полубога и его по-детски наивно-чистых произведений пронзает и преображает даже поросшего толстой коркой европеизированного мещанства бывшего художника, а ныне просто праздного специалиста в исполнении Радиона Нахапетова, приезжавшего к «народному самородку» по случаю готовящейся в Париже выставки «наивного искусства» для сбора картин. Сам столичный лощёный герой признаётся, что прозревает, и мы видим, как в конце фильма он принимает тот истинно русский образ жизни, в который невольно окунулся, выбрасываясь в прямом и переносном смысле из поезда обывательской мечты.

Более тридцати лет исполнилось «Чучелу» (1983 г.) Ролана Быкова, а он всё также держит в напряжении, волнует и погружает в действительность. Являясь ещё одним заметным доказательством того, что для получения подобного впечатления вовсе не обязательны законы «экшн», мельтешащие кадры и ручная камера как бы в дрожащих руках, так модные сейчас. Оказывается, для мощного воздействия на зрителя достаточны сильные чувства, вложенные в картину авторами и исполнителями. И сюжет, основанный на самой волнующей линии человечества: Жертва ради идеала — Предательство иуды — «Распни!» толпы — Распятие — Смерть — Воскресение — Прощение — Прозрение той самой толпы и её Покаяние.