Бесплатный фрагмент - На раскалённых подмостках истории

Фрагменты книги ранее были опубликованы

в альманахе «Ковчег» (Ростов-на-Дону), 2007, №4.

На обложке: Падение Бастилии (С картины Ж.-П.-Уэля)

Изменчивый контур

Когда в ночь на 15 июля 1789 года из Парижа в Версаль на взмыленной лошади прискакал гонец с известием, что Бастилия пала, король Франции Людовик XVI воскликнул: «Да это прямой бунт!» Главный хранитель королевского гардероба герцог де Лианкур, которому выпала скорбная обязанность доложить о случившемся, резонно возразил: «Нет, сир, это уже революция». Что имел в виду искушенный в политике придворный, произнося роковые для царствующего собеседника слова?

Бунт, мятеж (для тех, кто его подавляет) или восстание (для подавляемых) могут окончиться поражением или победой, способны поколебать государственные устои, но бессильны изменить основы существования нации, дух ее законов, представления о морали, направление умов — то, что часто называют порядком вещей. Революция преобразует всё. В этом смысле она не знает поражения и видится современникам и потомкам в обличии рока. Очень скоро после падения Бастилии в лексиконе французов стали значимыми слова «старый порядок», «новый порядок». Между ними не ощущалось переходов; история, казалось, пресеклась, умерла и вот-вот все увидят её второе рождение в иных, но непременно ослепительных одеждах. Потребуется даже новый календарь, ведущий исчисление лет с первого дня творенья молодого миропорядка.

«Жребий брошен. Все правительства — наши враги. Все народы — наши союзники!» — провозглашал один из членов революционного правительства (аббат Грегуар). «Нет больше Пиренеев!» — расхожая фраза, когда-то выражавшая династические притязания французской короны, вдруг обрела новый смысл. Нет границ победам свободного образа мысли!.. Такой верой вдохновлялись наиболее неистовые рыцари крестового похода против старого порядка во всём мире. Впоследствии им пришлось убедиться, что границы всё же существовали, подчас непреодолимые. И не столько географические — победный марш революционных армий через пол-Европы тому доказательство, — сколько социальные и культурные.

В книге, которая перед вами, речь пойдёт о театре. И о революции. Но тут, пожалуй, требуется оговорка. Для жителя России, интересующегося историей своей страны, независимо от того, видит ли он в подобных событиях торжество справедливости или катастрофу, кажется естественным, когда приходу политической революции предшествуют глубинные трансформации духовной жизни общества.

Когда это случилось в России, страна была уже подготовлена к сокрушительному перелому. Он назрел изнутри, по-видимому, в большей степени, нежели тогда во Франции. «Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя революция», — так отреагировал молодой, но уже знаменитый Маяковский. Но еще прежде, когда вокруг если не полная тишь да гладь царила, то стабильность, по видимости, довольно надежная, Блок и Хлебников слышат «ветер» близящейся бури, высчитывают год, день и час её прихода. Оттуда же, из предгрозовых времён, другой поэт взывает к «грядущим гуннам»: «Но вас, кто меня уничтожит, Встречаю приветственным гимном!» Понимает, стало быть, что впереди великая война, мор, выжженные земли… Недаром ему мерещатся свирепые разрушители-гунны — отнюдь не те мирные поселяне, предающиеся радостям свободного труда, что грезились поначалу французским революционерам.

Все это заблаговременно открылось не одному Брюсову, искусному и чуткому к духу времени стихотворцу, но натуре, одаренной весьма умеренно. Казалось бы, такая мера предвидения должна была поселить в умах по крайней мере сомнение в желанности уже подвывающего за горизонтом урагана. Но нет, не отрезвило… Поэт, поставленный перед трагическим выбором, воспевает обновление, разжигая в душе лихорадочный восторг фанатика, готового броситься под пресловутую колесницу Джаггернаута. Вправе ли мы из нашего нынешнего далека винить своих прадедов за это безумие? Вопрос, задать который легко, куда труднее ответить. Тем паче, что они, верно, чувствовали: от такой колесницы не увернуться: наедет, чем ее ни встречай, проклятием или гимном. Всё исчислено, взвешено, и сроки отмерены. Здесь, как на Валтасаровом пиру, грозное пророчество явлено и внятно многим. Ожидаемый «мировой пожар» кого-то воодушевляет до пьянящего экстаза, кого-то ужасает, но по крайней мере идиллических надежд на спокойное течение перемен у тогдашней российской интеллигенции не было.

Не то во Франции конца XVIII века. Там большинству революция поначалу рисовалась в радужных красках торжества всеобщей любви, шествующей по всей земле и расцветающей под благотворным влиянием разумных законов, равенства и братства… Впрочем, об этом речь впереди. Здесь же сразу хотелось бы отстраниться от поверхностных аналогий. Когда пишут, скажем, о театральном Петрограде или Москве конца 1910-х годов, всё упирается в частные проявления одной большой проблемы, имя которой — взаимоотношения интеллигенции (старой и новой) и революции. В том, что делается на парижской сцене в интересующую нас эпоху, казалось бы, нетрудно различить контур той же проблемы, и однако… И однако не более чем контур. Революция, начавшаяся в 1789 году, выглядит цепью восстаний, подчас стихийных, в которых устремления простых участников и их вожаков часто не совпадают, а политические преобразования уступают в значении провозглашённым принципам, хотя именно эти-то последние и обессмертили события, последовавшие за падением Бастилии. То же, что мы ныне именуем «интеллигенцией», — явление более позднего порядка. Интеллигенты новой эпохи, пожалуй, и впрямь ведут свою родословную от героев тех времен, чьи имена приводили в исступленный восторг или содрогание весь просвещенный мир. Но они суть не сыновья, а внуки или скорее даже внучатые племянники, отнюдь но во всём признавшие это духовное родство. И немудрено: под знаменем возвышенных идей свершилось слишком много кровавых бесчинств.

То, что не представляло сложности для члена Конвента, Герцену, Чернышевскому, Достоевскому уже видится клубком трудноразрешимых вопросов. Так ли уж всё просто с героем и слепо ему послушной толпой? Неужели великая цель впрямь оправдывает любые средства? Чем можно и чем нельзя жертвовать общему благу? Как соотносятся польза и красота, воля большинства и человеческое достоинство? Можно ли отменить культурное наследие «эпохи произвола и насилия»? Целесообразно ли «новый смысл» переливать в «старые рифмы»? И так далее, и тому подобное.

Таким образом, стоит лишь вглядеться пристальнее — и видишь, что не только суть занимающей нас проблемы, но даже её пресловутый контур сильно изменяет свою конфигурацию. Вот почему разумнее отрешиться от поверхностных аналогий между двумя великими историческими катаклизмами и попытаться, на первых порах полностью исключив сопоставления, посмотреть, что же стало происходить на сценах и улицах французской столицы 200 лет назад, после того, как в ночь на 15 июля 1789 года в покоях Версальского дворца появился взбудораженный, пропахший конским потом гонец из Парижа и герцог де Лианкур произнес свою знаменитую фразу, вскоре превратившуюся в историческую реальность.

«Феатр истории»

Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни…

А. Блок

Пожалуй, нет нужды в подробностях описывать положение страны, доведенной ходом истории до революции. По крайней мере — участь тех, кто ее кормит и одевает. Жизнь французского крестьянина была несколько легче, чем, скажем, русского крепостного, но в нравственном отношении не менее унизительна. Бессмысленные повинности и утеснения вроде запрета убивать дичь на своей земле и огораживать собственные поля, сады и огороды от господских зайцев, косуль и волков не столько обогащали сеньоров, сколько разоряли крестьян. Ко всему этому прибавились два голодных года, после которых особенно страшной оказалась неслыханно суровая зима. Истощенные парижане мёрли от холода, а двор развлекался, катаясь в каретах по застывшей Сене и разводя потешные костры, в изобилии пожиравшие дрова, которых так не хватало бедным, чтобы перетерпеть стужу. Мало того: следующим летом на Францию обрушилось небывалое градобитие, изрядно повредившее посевы на всей ее территории. Казалось, сама природа ополчилась на людей, и без того измученных произволом власти.

Впрочем, унижены были также торговцы и предприниматели. Даже крупным денежным мешкам, державшим самого короля в должниках, — и тем было отказано в мало-мальских политических правах. При подобном положении вещей оказалось достаточно чисто внешнего повода, чтобы вспыхнуло восстание. И однако, когда оно разразилось, далеко не все придали этому серьезное значение. На первых порах возникшая смута даже, пожалуй, позабавила столичное общество.

Любопытно, что один из самых больших выдумщиков тех времён, маркиз и литератор, приписал честь взятия Бастилии себе. Крайне характерный для восприятия тех событий и имеющий непосредственное касательство к предмету, о котором еще много раз пойдет речь, рассказ чересчур впечатлительного маркиза заслуживает известного внимания… Но прежде, в виде краткого приступа, стоит вспомнить некоторые события, предшествующие падению государственной тюрьмы, служившей, кстати сказать, исключительно для содержания преступников благородных кровей.

Королю Франции Людовику XVI уже давно требовались новые налоги. Двор проедал львиную долю государственных доходов, остальное небезуспешно пытались расхитить министры и должностные лица всех мастей. Финансы пришли в упадок, а те, кто предлагал действенные лекарства для лечения этого хронического недуга, не обладали титулами и не умели пленять светским обхождением вельмож из Собрания нотаблей и королевского совета. Они вошли в историю под именем «физиократов», их экономическая теория еще доброе столетие волновала умы ученых — мы здесь не будем входить в ее суть, — но не смогла снискать расположения двух королей — Людовика XV и Людовика XVI. Венценосцы, скрепя сердце, терпели их присутствие при дворе, но всячески мешали заниматься прямым делом: спасать отечество от политической и финансовой анемии.

Проекты физиократов не имели успеха еще и потому, что не сулили скорейшего обогащения. Мало кого прельщали меры, требующие кропотливого труда и терпеливого ожидания верных, полновесных, но долго поспевающих плодов. А каково терпеть при пустых кошельках?

Куда большее впечатление на короля и двор производили реформаторы-аристократы. Эти предпочитали средства решительные, позволяющие быстро извернуться и на ближайшие годы обрести благосостояние. Жаль только, что их рецепты либо оказывались вовсе фантастическими, либо подозрительно смахивали на обычный грабёж средь бела дня.

Так, порывистый, молодой и миловидный кавалер де Калонн, взяв на себя в 1783 году обязанности Генерального контролёра финансов королевства, для погашения государственного долга затеял невероятные займы, в основном — под обеспечение своего обаяния и предприимчивости. Да тут же и сам, должно быть, спеша подать пример новой распорядительности, позаимствовал из казны двести двадцать тысяч ливров на оплату собственных векселей. Как и следовало ожидать, это не помогло ни казне, ни ему: через пять лет государственный дефицит принял уже размеры астрономические, а сумма долгов ретивого финансиста достигла семисот тысяч. Правда, с личными невзгодами Калонна вскоре всё обошлось: женитьба на богатой английской вдове навела порядок по крайней мере в его запутанных отношениях с кредиторами. Получив в Англии несколько миллионов фунтов приданого, неугомонный кавалер так вдохновился успехом предприятия, что стал докучать королю (а потом и всем, кто управлял страной после него) советами подобным же манером пополнить бюджет государства: обручить его посредством разных комбинаций с британской биржей. Впрочем, к тому времени никто уже не принимал всерьёз грандиозных прожектов Калонна, и потому в должности свахи он вызывал лишь недоумение и гнев.

Последним, кому выпала на долю миссия примирять Францию с её монархом, стал барон Неккер. Не будучи крупным учёным и, следовательно, не отпугивая придворных оригинальностью своих экономических идей, этот швейцарский банкир умел хотя бы собственные финансовые дела вести с разумной осторожностью, пленял сердца тонким обхождением и, что значило немало, был весьма удачно женат. Баронесса, дочь протестантского пастора (в чём видели залог веротерпимости её супруга), славилась как хозяйка одного из лучших литературных салонов, где собирались знаменитые писатели, философы и ученые. Именно Неккер настоял на созыве Генеральных Штатов, то есть представителей духовенства, дворянства и прочих жителей Франции. Этих прочих, от банкира до смерда, объединяли тогда туманным определением «третье сословие».

Неккеру удалось не только заручиться королевским соизволением, но и добиться, чтобы избранники всех трёх сословий (не собиравшиеся с 1614 года) действительно были созваны. Освятив своим именем введение новых налогов, денежные тузы, негоцианты и владельцы фабрик могли за это выговорить себе некоторые политические права. Поклонник английского парламентаризма, Неккер полагал, что конституция — лекарство хорошее, но сильнодействующее, и народу его можно давать, как микстуру, по чайной ложке. Однако и аптекарской дозы обещанных свобод оказалось довольно, чтобы соотечественники нарекли его «восстановителем Франции» и «министром-гражданином». Впрочем, нельзя сказать, чтобы умиление было таким уж всеобщим. В частности, его нимало не разделял Жан-Поль Марат, питавший сугубую антипатию как к самому барону, так и к изысканному салону его супруги. Неистовый обличитель современных нравов утверждал, что «своей репутацией благодетеля, званием отца народа и ангела-хранителя Франции» Неккер обязан лишь притворным заботам этой дамы о больных и нуждающихся узниках.

Те, кто так восхвалял его, и впрямь несколько преувеличивали. И всё же по существу они мало ошибались. Чете Неккеров действительно довелось облагодетельствовать отечество, но иным способом: дав прекрасное образование и воспитание своей дочери Жермене, по мужу — мадам де Сталь, будущей «Революции в юбке», потрясавшей потом умы всей просвещенной Европы.

Генеральные Штаты собрались, но король вскоре попытался их распустить, испуганный требованием официально поделиться властью с теми, кто реально ею и так уже обладал: с наиболее влиятельными выборными лицами из третьего сословия. В ответ его представители провозгласили себя Национальным собранием.

Должно быть, в ту пору придворные часто напоминали Людовику XVI о его великих предках, воинах и полководцах (как-никак его прапрадед — славный король Генрих IV), способных в трудную минуту проявить воинственную решимость. И король внял призывам льстецов, но воином от этого не стал. Он повелел… закрыть двери Дворца Малых забав, где заседали Генеральные Штаты: попросту не пустить тех, кто дерзает именовать себя Национальным собранием, оставив лишь священников и дворян. В эту решительную минуту ему ещё казалось, что несколько солдат с приказом о роспуске представителей третьего сословия способны приостановить движение истории.

Однако выставленные за дверь избранники нации не оробели. Вместе с многими дворянами и священнослужителями, не на шутку оскорблёнными этаким афронтом, они отправились в расположенный неподалёку пустующий Зал для игры в мяч. После недолгих словопрений собравшиеся объявили себя Национальным Учредительным собранием, постановив, что это орган неприкосновенный, не подлежащий роспуску и призванный выработать основы конституционного правления. Здесь же была принята впоследствии получившая всемирную известность «Клятва в Зале для игры в мяч»: все присутствующие присягнули в верности третьему сословию, торжественно обещали защищать его интересы. Были произнесены приличествующие такому случаю пламенные речи, в которых особенно часто гремела цитата из аббата Сиэйеса, одного из авторов текста «Клятвы». Входившие в заглавие его брошюры, напечатанной несколько ранее, эти слова были на слуху у всех: «Что такое третье сословие? — Всё! Чем оно до сих пор было в существующем правопорядке? — Ничем!»…

Фраза сделалась крылатой, её и позднее повторяли в таком именно виде, забывая, что осторожный аббат поначалу приладил этой птице отнюдь не павлиний хвост. В той брошюре о третьем сословии эффектный пассаж завершался так: «…Чего же оно добивается? — Быть хоть чем-нибудь». Однако с течением времени хвост незаметно пообсыпался, дерзкая фраза расправила крылья и зазвучала столь воинственно, что автор долгое время остерегался цитировать себя самого. (Чрезвычайная осмотрительность Сиэйеса была вознаграждена. Несколькими годами позже на вопрос, чем он был занят в ту пору, когда большинство его единомышленников сложили головы, аббат отвечал не без цинической двусмысленности: «Я — жил», «J’avais vécu». Если перевести этот оборот не буквально, а по смыслу, который в него вложен, то получится: «Я умудрился выжить». )

Неповиновение подданных, их упорство в чаянии конституции пришлись не по вкусу двору. Людовик XVI и его супруга Мария-Антуанетта, прославленная громкими великосветскими скандалами и, как утверждал популярный анекдот, не понимающая, почему народ страдает от отсутствия хлеба вместо того, чтобы перейти на сдобные булочки, — так вот, король и королева прогневались. А коль скоро при всем сочувствии к их печальному концу нельзя не признать, что талантами, нужными для управления страной, да еще в годы смуты, оба не блистали, то в своем раздражении они не нашли ничего лучшего, как удалить единственного человека, пытавшегося спасти престиж трона и примирить двор и депутатов собрания. Неккер был выслан из столицы.

Такой поворот событий взбудоражил всех. Завсегдатаи парижских кафе, в большинстве прилично одетые молодые люди, произносили пылкие речи. Народ попроще высыпа́л на улицы. То тут, то там полиция пробовала вмешаться — и получила отпор. И вот уже прозвучали первые выстрелы, появились раненые и убитые… По городу поползли зловещие слухи. Вспоминали о происшедшем тремя месяцами ранее столкновении горожан с Французской гвардией, служившей в Париже чем-то вроде военной полиции.

Тогда речь шла о «волнениях» рабочих, которым владелец обойной мануфактуры Ревельон ниже всякого предела скостил подённую плату. Те в ответ разгромили дом фабриканта, причем, видимо, норовили добраться и до его головы. Но не застали обидчика на месте и, пошумев, стали расходиться. Тут вмешались гвардейцы и королевские швейцарцы. Они оцепили предместье Сент-Антуан, где все это случилось, и, без разбора уложив немало безоружных людей, легко навели порядок. Потом военно-полевой суд приговорил двоих — мужчину и женщину — к повешенью и отправил многих подёнщиков на галеры и в тюрьму. Того же ждали сейчас. Боялись «военной экзекуции», тем паче, что разнеслась весть, будто на Марсовом поле, обычном месте парадов и гуляний, королевские полки разбивают большой военный лагерь. Один кавалерийский отряд даже вошёл в город и расположился на площади Людовика XV, где долго стоял без приказа и движения, лишь усугубляя всеобщее беспокойство.

Рисуя в воображении картину этой ежеминутно растущей смуты, стоит принять во внимание и такую немаловажную подробность, как темперамент французов. Николай Михайлович Карамзин, побывавший в столице Франции через год после описываемых событий, в своих знаменитых «Письмах русского путешественника» особо подчеркивает то, что кажется ему «главною чертою в характере Парижа: отменную живость народных движений, удивительную скорость в словах и делах. Система Декартовых вихрей могла родиться только в голове француза, Парижского жителя. Здесь всё спешит куда-то…» Куда спешила в те лихорадочные дни сама французская история, никто ещё не понимал, но её вихри уже бушевали в умах и сердцах парижан. Угроза мятежа явственно ощущалась в воздухе.

В это время в столице Франции существовал странный, не признанный властями орган самоуправления, вернее же — самозащиты: Ассамблея выборщиков в Генеральные Штаты от 60 парижских дистриктов (избирательных округов). Хотя выборы прошли, ассамблея постановила не распускаться вплоть до окончания работы законодателей. Она заняла Ратушу и в конце концов превратилась в самостоятельную городскую власть, Коммуну города Парижа. И вот, едва разнеслась весть об отставке Неккера, экспансивный юный журналист Камилл Демулен ворвался в зал Ратуши с криком: «Эта отставка — набат к Варфоломеевской ночи против патриотов! Вечером батальоны гвардейцев двинутся с Марсова поля, чтобы нас всех задушить».

Выборщиков было мало, они пребывали в растерянности. Дабы прекратить панику и защитить собственные дома от гвардейцев (впрочем, и от бедных горожан тоже), порешили создать «буржуазную милицию». Демулен предложил: «Надо вооружиться и надеть кокарды, чтобы узнавать друг друга. В этом единственное наше спасение». Выбежав на площадь, он сорвал кленовый лист и прикрепил его к шляпе. Остальные последовали его примеру.

Однако и парижане вооружились, причём не спросясь Ратуши, не смущаясь её очевидным неодобрением. Смятение и страх охватили Коммуну. Доносили, что 15000 солдат движутся к предместью Сент-Антуан; слух был ложным, но тем кошмарнее звучали описания уже учинённых ими зверств. Магазины и кафе закрылись. Продуктов не было. Разнеслась весть, что толпа ворвалась в один из монастырей, предполагая там потайной продовольственный склад. Отряды горожан стали производить аресты подозрительных. Такие события окончательно убедили Ратушу, что пора защищаться. Всё же от кого? От солдат (которых породило паническое воображение) или от бедных предместий? — Этого так никто толком и не понимал. Но приказ сооружать баррикады был отдан. Ударили в набат. Под его гул к ночи с 13 на 14 июля народ уже захватил значительную часть города. Парижане с оружием в руках приготовились к обороне, и почтенные буржуа, члены Коммуны, утешали себя мыслью, что всё идёт хорошо, пускай и не по задуманному ими плану.

А теперь пора, как обещано в начале главы, дать слово тому, кто приписал себе честь захвата Бастилии. Только надобно сразу предупредить, что в его рассказе нет ни слова правды.

Итак, вообразите ночной Париж, тревожный гул колоколов, доносящийся отовсюду… Взбудораженные горожане со всех концов стекаются на широкую эспланаду к Дому Инвалидов, где расположен арсенал. И вот оружие уже в руках восставших, но люди продолжают прибывать в сгущающейся тьме, с фонарями и самодельными факелами в руках; по широкой площади закручиваются людские потоки, видимые с верхних этажей, как огромные дымно чадящие огненные водовороты… А набат всё гудит… Возбуждение растёт, доходит до высшей точки. Ещё минута-другая — и все эти люди бросятся громить магазины, винные лавки, начнётся вакханалия разгула и грабежа… Но тут рассказчика, который сверху наслаждался великолепным зрелищем и уже сам начал испытывать некую смесь восторга и ужаса перед неотвратимым всенародным безумием, осеняет: он отламывает свинцовую воронку от водосточной трубы, проходящей рядом с балконом, и крича в неё, как в рупор, призывает: «На Бастилию! На Бастилию!»

И так быстро, как даже он не ожидал, в хаотическом бурлении огней внизу появляется какая-то упорядоченность: его клич услышан и повторён многоголосым эхом! Теперь площадь уже изливает потоки людей, устремившихся к одной цели. Тюрьма народов обречена…

Маркиз де Сад, автор столь впечатляющего повествования, имел свой резон не любить Бастилию: он побывал там дважды. Ему лестно было убедить других и, главное, себя в том, что именно он явился не только свидетелем или участником, но виновником падения ненавистных казематов. Обратите внимание, какой грозный спектакль рисуется его воспаленному взору в качестве пролога к еще более грандиозному зрелищу, как раскалены все детали, рассчитанные на благодарных слушателей ‎ — ‎ современников и далеких потомков, которым этот рассказ покажется более достоверным, чем сама правда, обернувшись сверхреальностью истории (в частности, именно так воспринял его один из французских поэтов-сюрреалистов XX века.)

На самом же деле все разворачивалось не в пример обыденней. Толпа и впрямь стеклась к Дому Инвалидов и овладела его арсеналом, только это было не ночью 13 июля, а на следующее утро. И набат действительно гудел, но никаких факелов, бессмысленных в светлое время суток, конечно, и в помине не было. К тому же оказалось, что оружия не хватает на всех желающих. Однако в городе был и другой арсенал, он находился за внешними стенами Бастилии. Вот народ и повалил туда…

Теперь немного о Бастилии.

Ее построили в XIV веке как крепость для защиты города, но в этом качестве она быстро устарела, и со времен Ришелье ее восемь башен, соединенных стенами, стали использоваться как государственная гауптвахта для дворян, литераторов ‎ — ‎ короче, всех тех, кого власть почему-либо считала неудобным помещать вместе с ворами и бандитами, заполняющими все прочие городские тюрьмы.

Поначалу ее узникам (а их не могло быть более сорока двух, коль скоро каждому предоставлялась отдельная камера) подавали роскошные обеды, как того требовало их общественное положение, однако к концу XVIII века былой блеск потускнел, обхождение стало попроще. Но зато и пытки отменили ‎ — ‎ разумеется, кроме случаев, когда их предусматривало постановление суда. Теперь в подземелья Бастилии, то есть в нижние этажи ее восьми башен, сырые и темные, узников заключали разве что на короткое время и лишь в наказание за внутритюремные бесчинства.

С начала 1789 года скорбный приют пополнился лишь единственным, причем добровольным постояльцем: там несколько дней пережидал возникшую по его же вине городскую смуту Ревельон, уже упоминавшийся фабрикант обоев. Он счел за благо укрыться в стенах крепости от гнева парижан, пока войска вершили суд и расправу. В более спокойные времена, когда власти не так боялись раздражать общественное мнение, в Бастилию попадало в среднем десятка полтора заключенных за год, но большинство из них здесь и тогда не задерживалось. Содержание аристократической тюрьмы обходилось казне так дорого (120—140 тысяч ливров, в пересчете на российскую дореволюционную валюту более 100 тысяч рублей золотом), что по предложению Неккера все ее постройки решено было срыть. Архитектору Корбе уже поручили начертать план будущей площади, которую собирались разбить на месте ветхих бастионов: самой крепости, служебных пристроек, порушенных кое-где стен и обмелевших рвов, так портящих парадный облик столицы. Новоявленную площадь намеревались почтить именем Людовика XVI.

Марат, вспоминая потом об этом дне в своей газете «Друг народа» (от 14 апреля 1791 года), свидетельствует: «Когда неслыханное стечение случайных обстоятельств повергло столь плохо защищаемые стены Бастилии (имелись в виду внешние стены, за которыми располагался арсенал. ‎ — ‎ Г.З.), одно лишь любопытство привело народ к самой крепости». Арсенал был захвачен без труда. Разобрав оружие, толпа, собравшаяся у стен, послала в крепость депутацию Ратуши. Никто и не думал о штурме, выборщики лишь добивались заверений, что пушки Бастилии не будут повернуты против Сент-Антуанского предместья и перейдут под контроль Коммуны. Но далее все стало происходить, как в лихорадочном сне, где свершаются события, словно бы вытекающие друг из друга, но по пробуждении кажущиеся лишенными логической связи.

Депутация вернулась, убежденная, что добилась желаемых уступок. Но тут сверху раздалось несколько выстрелов. Королевские гвардейцы, то ли с перепугу, то ли по глупости или от спеси, вздумав проучить «распустившуюся чернь», открыли огонь, хотя ничего не было готово ни для осады, ни даже для того, чтобы выдержать первый приступ. Вооруженным дворянам, вероятно, стало невмоготу бездействовать, глядя, как внизу копошится забывший о покорности безродный люд. Но также возможно, что чаша их терпения переполнилась при виде щегольских разноцветных фраков и рединготов, яркими пятнами мелькающих в толпе «каналий», и пышных нарядов светских прелестниц. Вся эта праздная публика с любопытством театралов наблюдала за развитием событий, без церемоний норовя подобраться поближе. Вот и пальнули, верно, для острастки. Тотчас толпа рассвирепела не на шутку и с криками «Предательство!» ринулась на штурм тюрьмы.

Так несколько выстрелов решили дело. Впрочем, возможно, что самые первые раздались и снизу… Надо и такое допустить: в толпе замешалось немало темных личностей, охотников за легкой поживой, полицейских осведомителей (об этом тоже писал Марат, опознавший в одном из «героев штурма» профессионального шпика) и просто пьяных. Как бы то ни было, штурм Бастилии стал тем взрывом, которым разрешилось нервное напряжение последних дней.

Толпа, не встретив сопротивления, даже без стрельбы вступила на подъемный мост, опущенный во время переговоров, и прихлынула к самому бастиону. Тут комендант гарнизона Делоне в свою очередь заключил, что противная сторона нарушила договоренность между ним и парламентариями Ратуши. Значит, переговоры были всего лишь уловкой, чтобы внезапно проникнуть в крепость, взять ее врасплох? Тогда он приказал поднять мост и дать ружейный залп, прозвучавший среди установившейся тишины совершенно неожиданно. Внизу же, естественно, решили, что мост был сперва опущен, а затем поднят по вероломному приказу коменданта с целью заманить людей в ловушку и перебить. Общий вопль «Измена!», еще более яростный, чем вначале, дал новый сигнал к атаке… Замешавшийся в толпу зевак барон Паскье, сын советника Парламента, по свежей памяти занося в дневник свои впечатления, пишет:

«Я присутствовал при взятии Бастилии. То, что потом называли битвой, было не примечательно, а сопротивление и вовсе ничтожно. Осажденные не располагали ни продовольствием, ни боевыми припасами, так что приступ был вовсе бесполезен. Со стен раздалось несколько ружейных выстрелов, на которые никто внизу не отвечал, а после — пять-шесть выстрелов из пушки. Сия великая баталия ни на миг не напугала многочисленных зрителей, сбежавшихся, чтобы увидеть ее исход. Среди последних в глаза бросалось множество женщин, одетых весьма изысканно; чтобы легче было подойти поближе, они оставили свои кареты на подходах к площади… Рядом со мной оказалась мадемуазель Конта из Комеди-Франсез. Мы с ней простояли там вплоть до развязки, после чего я предложил ей руку, чтобы довести ее до кареты, ожидавшей на Королевской площади».

Подумать только, с каким завидным спокойствием актриса придворного театра наблюдает за началом событий, развитие которых через четыре года чуть не приведет на гильотину ее самое и ее товарищей по ремеслу! А какой иронической снисходительности к бунтовщикам полон ее спутник, чьего отца в 1794 году ожидает гильотина… Впрочем, чаша сия готовилась и ему самому: барона спас лишь термидорианский переворот.

Что до Бастилии, ее охраняли, помимо тюремных служителей и офицеров, 95 солдат инвалидной команды и 30 швейцарцев королевской гвардии. Защищать им было, собственно, нечего — ведь оружие из арсенала уже растащили, — да и некого: в осажденной крепости к тому времени обреталось под замком семеро дворян, из коих двое были сумасшедшими преклонного возраста, попавшими сюда лишь потому, что душевнобольных в ту пору не лечили, им полагались те же казематы, что и преступникам. В Бастилии этим несчастным было, конечно, покойнее, нежели в доме-тюрьме для умалишенных простого звания: здесь хоть обходились без цепей… Ещё четверо привилегированных узников томились под стражей за подлоги, и, наконец, одну из камер занимал граф де Солаж, которого за многие гнусности упрятало туда собственное семейство, обязавшись оплачивать расходы на его содержание.

Позже, вспоминая об этом, Марат саркастически замечал: «Пусть декламаторы восхваляют нерассудительно прелести свободы, — она имеет цену только для мыслителя, который не хочет пресмыкаться, и для человека, призванного по своему положению или богатству играть роль. Но она не имеет никакого значения для народа. Какое ему дело до бастилий! Он всегда знал их только по имени». Предвидя возможные возражения, издатель «Друга народа» добавлял: «Предметом интересных размышлений для философа должно служить усердие, с каким несчастные рабочие рисковали жизнью во имя разрушения памятника тирании, предназначенного только для их угнетателей». Ссылка на общеизвестные события, ещё свежие в памяти парижан, звучала, надо полагать, достаточно убедительно.

Известно, что со стороны осаждающих крепость было убито девяносто восемь человек и ранено шестьдесят. Среди осаждённых жертв могло быть меньше, если бы в ту минуту, когда гарнизон сложил оружие, коменданту не взбрело в голову, что дворянская честь велит ему умереть с должным блеском. Когда толпа хлынула в крепость, он выхватил у бомбардира зажжённый фитиль и бросился в пороховой погреб, чтобы устроить себе достойную могилу, подняв на воздух и своих, и чужих. Его намерения разгадали, фитиль вовремя выхватили из рук, но после этого ярость парижан перешла все границы разумного. Гуманность была забыта: из гарнизона, сдавшегося на милость победителей, уцелел лишь один офицер да (и то без двух человек) инвалидная команда, скорее всего потому, что её разоружили ещё при взятии арсенала. Сказалась здесь, понятно, и недобрая память, оставленная по себе Французской и швейцарской гвардией после «дела Ревельона». Всеобщее возмущение, которое они вызвали тогда своей жестокостью, дало себя знать в этом кровавом финале. О заключённых меж тем чуть не забыли. Они напомнили о себе громким стуком в двери, каковые тут же были взломаны. Затем толпа отправилась к Ратуше, как знамя, неся перед собой голову злополучного начальника гарнизона на пике с надписью: «Комендант Бастилии Делоне, предатель и изменник народа».

Дабы подчеркнуть, что они — народные мстители, а не разбойники, представители восставшего города передали полицейскому комиссару вещи казнённого: его золотые часы, драгоценные пуговицы и запонки, бумажник и ключи. Коммуна издала приказ о разрушении крепости. Парижане принялись разбирать ветхие стены… И всё же полностью снести Бастилию собрались не сразу. Руки долго не доходили. Ещё несколько лет посреди столицы, тревожа напоминанием о свершившейся драме, высились угрюмые развалины. Со временем среди них возникли павильоны для народных гуляний, и обломок крепостной стены украсила задорная надпись: «Здесь танцуют!». Потом исчезли и руины знаменитой тюрьмы, остался лишь контур, выложенный белым камнем в брусчатке новой площади, названной площадью Бастилии. Он сохранился и поныне.

День 14 июля объявили национальным праздником. Годовщина падения Бастилии и сейчас — одно из самых ярких общенародных торжеств, когда французы маршируют, устраивают гулянья, весёлые шествия и до ночи танцуют на улицах со всеми знакомыми и незнакомыми.

Так что же произошло? Что так всех обрадовало тогда, в июле 1789-го? Малоимущим парижанам Бастилия никогда не угрожала и не мешала. Да и литераторы всё реже и реже знакомились с её внутренним устройством. Обычай заточать их туда в наказание за едкую эпиграмму с помощью подписного королевского рескрипта, lettre de cachet — бланка с печатью дворцовой канцелярии, — давно канул в Лету, побеждённый силой общественного мнения, детища просвещённого века. По большей части этими чистыми бланками с монаршьей подписью пользовалась для того, чтобы в обход долгих чиновничьих церемоний разрешить тому или иному лицу заняться подготовкой празднества или учреждением больницы, дать новый чин и так далее. Орудием личной мести высокопоставленных особ такие бланки становились гораздо реже, нежели утверждала молва. Конечно, полиция пользовалась королевскими письмами для ареста людей, подозреваемых в опасных преступлениях, и часто это имело свой резон: неповоротливые законы предписывали отправлять виновного под замок только за доказанные прегрешения. Следствие и суд в таких случаях велись в отсутствии подозреваемого. А тот, если был достаточно проворен, нередко пользовался случаем ускользнуть от карающей десницы в неведомые страны и места. Во избежание этого и прибегали к подобным рескриптам о предварительном заключении под стражу вплоть до решения суда, упраздняющего их действие.

Короче, не только народ, но и привилегированные сословия уже давно этой злополучной Бастилии не страшились. Но, может быть, им виделся в ней неприступный бастион, твердыня, способная дать приют яростным защитникам трона? Опять-таки нет. Никто не принимал особенно всерьёз сильно обветшавшую крепость, не вмещавшую ни достаточно людей, ни нужных им припасов. Зато с виду она была так мрачна и внушительно безобразна, так надоедливо бросалась в глаза, что её падение казалось аллегорией гибели феодальных пережитков, её разрушение воспринималось как грандиозный театральный жест.

Размышляя об этом в общем-то бесполезном, но крайне эффектном зрелище, редко вспоминали о жертвах, о практическом смысле — самым значительным оказывалось произведённое впечатление. Его трактовали как зримое воплощение торжества свободы, крушения рабских предрассудков прошлого. Кстати, по сему случаю в памяти многих даже всплыло забавное пророчество известного авантюриста-ясновидца Калиостро. Заочно осуждённый в 1786 году парижским судом, он торжественно предрекал: «Я вернусь в Париж лишь тогда, когда Бастилия станет местом прогулок». (Видимо, провидец уже был наслышан о планах Неккера срыть крепость).

Обо всём этом толковали, ещё когда король был жив, но после его казни в 1793 году такие рассуждения зазвучали особенно веско и тон их несколько изменился: заговорили о персте Провидения, ещё четыре года назад повергнувшем во прах твердыню абсолютизма. Тут уж, разумеется, никого не интересовала та прозаическая истина, что крепость служила не столько оплотом, сколько устаревшей и неудобной декорацией монаршей власти.

Так в сознании современников, не говоря уж о последующих поколениях, реальный факт, заслуживающий лишь скорби о напрасно пролитой крови, преобразился в чудесное феерическое представление, первое из яркой чреды столь же театрализованных государственных действ, протекающих на больших пространствах, вовлекающих в себя огромные массы участников и статистов, поражающих воображение помпезными декорациями и постановочными эффектами. То был первый исторический спектакль, выкроенный, так сказать, из живой плоти современности и разыгранный исполнителями, которые сознавали, что на них смотрит не только потрясенная публика настоящего, но и Грядущее собственной персоной.

Вспомним: несколько лет спустя, в 1798-м, сорок веков воинской славы с высоты пирамид египетских фараонов ревниво обозревали картину сражения, — так гласил наполеоновский приказ по армии перед битвой за Каир. На подвиги французского воинства смотрело Прошлое, зрителем опять объявлялась история, участников военного спектакля призывали не осрамиться на этих подмостках.

Пожалуй, наибольшим вкладом Великой французской революции в мировое театральное — и не только театральное — искусство была, если так позволительно выразиться, её зрелищность. С этой стороны перед историком театра открывается множество странностей, которые иначе не поддаются истолкованию. Влияние событий 1789—1799 годов на судьбы сцены и драмы неоспоримо. Достаточно сравнить состояние искусства до и после этого периода. Однако же какие-либо эпохальные художественные явления этих лет, закрепившиеся в творческой памяти потомства, за крайне редкими исключениями, выделить невозможно.

А такие попытки делались, и старания прилагались нешуточные, особенно в первые годы советской власти. Тут проблема вдруг приобрела политическую остроту. «Казалось, — сетовал эрудированный нарком просвещения Луначарский, перечитав множество французских пьес того времени в надежде выбрать из них лучшие для постановки на сценах молодой Советской республики, — что должен был в эпоху революции создаться интересный агит-театр, — ведь он имел тогда большой успех», но из этих пьес «ничего ставить нельзя. Они грубо тенденциозны и довольно бездарны». В другом месте, не без досады говоря о «внешнем революционном энтузиазме» даже знаменитых драматических произведений, вроде «Карла IX» Мари-Жозефа Шенье, он замечает: «Это — официальная риторика. Если часть публики принимала с большим энтузиазмом отдельные куплеты, которые там пелись, или отдельные тирады, то это потому только, что налицо было много революционной страсти; она не зажигалась благодаря театру, а вокруг чужого малопривлекательного центра сама собой, своею силой сливалась в такой огненный клубок… Классы, которые не обладают достаточным количеством продуманных художественных форм, достаточным количеством образованных в этом отношении художников, не в состоянии сделать весну искусства; пока почва не даёт цветов, до тех пор тщетно бумажные цветы привязывать к голым деревьям».

А ведь недурно сказано. Пожалуй, никто (да оно и понятно) не размышлял столько о всевозможных последствиях Великой Французской революции, как позднейшие теоретики социализма. И столь метких наблюдений на этот счет, до каких порой додумывались ревнители революционных преобразований, поискать надо. Только трудно порой понять, почему такие печальные умозаключения не подсказали своим далеко не глупым авторам, что, может быть, лучше бы найти своим способностям иное применение.

Итак, сценический репертуар парижских театров той поры составлялся из посредственных пьес, поэзия, кроме песенной, не выдержала испытания временем, о спектаклях вспоминали потом со снисходительной или презрительной усмешкой, причём тон здесь зависел не от художественных, а от политических воззрений мемуаристов. Конечно, за краткий срок в театре произошли коренные перемены в построении мизансцены и декорации, в технике актёрской игры, в правовом положении самих актёров. Появились новые театральные и драматургические жанры, не говоря уже о новых идеях. Но синтеза всего этого в каком-либо выдающемся художественном событии не наблюдалось.

Сошлёмся опять на Луначарского, здесь его суждение не лишено интереса, хотя в глазах сегодняшнего читателя иллюзии и разочарования наркома-ленинца наивны, а его некогда непререкаемый авторитет более чем сомнителен. «Революция как будто немеет в философском и художественном отношениях», — скрепя сердце, признает он. И тут же спешит посулить грядущий расцвет освобожденного творческого духа: «Зато она раскрывает тысячи уст после того, как непосредственная буря её промчится, уст, восхваляющих или критикующих, скорбящих о невыполненном или ещё ярче рисующих не оправдавшуюся в данном случае надежду». Говоря о Великой Французской, этот революционер, воспитанный старорежимной культурой, думает, конечно, и о той недавно победившей, которую вместе с соратниками готовил сам. Он еще не знает, что вместо многоголосья вдохновенных «уст» (смешно, не правда ли?) грянет казенный хор луженых глоток, воспевающих единство партии и народа… Но это к слову.

Однако и во Франции, где последствия революции окажутся не столь разрушительны для культуры, до синтеза, которому, хотя не без потерь, и впрямь предстоит осуществиться, ещё ждать и ждать. А пока французский театр в упадке. Налицо отдельные разрозненные реформы, не до конца отработанные художественные приёмы, то ли наброски к будущей картине, то ли обрывки былой, уничтоженной. И всё же революция в сценическом искусстве произошла, можно даже сказать, что она почти сразу дала в своем роде совершенные образцы. Только они были особого рода. Никогда ранее театр так широко не выходил на улицу. Любое общественное проявление, вплоть до самых ординарных, ныне облекалось в театрализованные формы. Никогда полем действия драмы не становились столь обширные области людских интересов: политика, идеология, в конечном счёте — всё то, что составляет смысл жизни отдельного человека в сообществе ему подобных. «Душа моя страданиями человечества уязвлена стала», — этими словами, памятными нам со школьной скамьи, выразил ощущение общности с миром Радищев, перелагая образ мысли революции французской на язык чувств просвещения российского. Да только ли российского? Обновление коснулось всей европейской культуры, «уязвленной» тою же болью и очарованной теми же соблазнами духовной свободы.

Если говорить собственно о театре, здесь прежде всего бросается в глаза, что никогда настроения и воззрения улицы не проникали столь глубоко в самую сердцевину сценической эстетики, разламывая, расширяя, корёжа её каноны. При этом если и не создавались новые культурные ценности, то рождалась в сознании людей искусства заманчивая догадка, что на этой почве их можно взрастить. А ведь в предшествующие эпохи само такое подозрение сочли бы крамольным.

Кроме того, никогда ещё события истории не рождали в столь многих умах и сердцах ощущения величественного спектакля, само участие в котором вселяет в каждого чувство собственной значительности и достоинства. О том, что жизнь есть театр, говорили испокон веку, но теперь банальная метафора внезапно обрела совсем иной смысл.

Что значила ранее эта фраза, произносимая со скептическим вздохом сожаления о легковесности человеческой природы и лицемерии общества? Прежде всего — некое бытовое лицедейство, затем — обыгрывание отведённых каждому социальных ролей-амплуа. Стало быть, имелось в виду «представление», что разыгрывается в пределах индивидуальной жизни, то вольное или невольное актёрство, которое, будучи уделом каждого смертного, так часто отмечено печатью суетности и фальши.

Однако если жизнь есть театр, где всяк играет, как умеет, то разве не ясно, что профессиональный театр выше действительности? Ведь на подмостках она предстаёт очищенной от мелкого и случайного, преображённой талантом мастеров игры. Их искусство во сто крат совершеннее, чем жалкая возня тех, кто подвизается на сцене житейской…

Это не парадокс: именно так судили об искусстве и реальности актёры той эпохи.

Вот, например, что думала об этом Ипполита Клерон, любимица Вольтера и Дидро, одна из самых влиятельных законодательниц дореволюционной сцены: «Театр — лишь представление всего, что есть значительного в мире. Чистота выражений в трагедии, важность событий, достоинство персонажей вполне доказывают, что там нет места произволу, равно как неприличиям и тривиальности. Театру не пристало искать образцов в распущенности народных нравов, как невозможно объединить в одной раме Рафаэля и Калло».

Итак, соблюдение условности, непреложного декорума становится основополагающим эстетическим принципом. Как гротескным уличным типам с офортов французского графика нет места рядом с Рафаэлевыми мадоннами, так же недопустимо нарушать благолепие на сцене, где всегда подобное соседствует с подобным. Представление о гармонии здесь сродни жесткому дворцовому этикету. Театр заимствует его законы, но привносит в их исполнение своё высокое мастерство.

Титулованный придворный лицедей так же, как безродный актёр, весь во власти предназначенного ему амплуа. Но если первый может быть бездарным исполнителем своей роли, то второму надобны талант и вдохновение. В светском быту всё происходит по сценарию, как и на подмостках, но до чего скучна пьеса, повторяемая веками изо дня в день! Её создателей ничто не занимает, кроме изящных манер — в человеке да иерархии чинов — в обществе. Упирая на то, что жизнь дворцовая есть театр, высший свет беззастенчиво себе льстил: в его нескончаемых монотонных действах избыток заурядного лицемерия оставлял мало места игре.

Да, актёры, утверждавшие, что именно они творят подлинную, высшую реальность, были по-своему правы. Театральное отражение придворного обихода оказывалось богаче, разнообразнее и уж бесспорно занимательнее оригинала. Здесь шла настоящая игра, довольно сложная, рассчитанная на тонких ценителей и волей-неволей аристократичная, но всё-таки игра. Сравнивая её с действительностью, люди театра преисполнялись гордыни. Они видели, какие посредственные актёры выступают на театре жизни, как часто они берутся не за свои роли, словно бы пародируя комедию, но являя при этом зрелище скорее прискорбное, чем смешное. Скажем, какой-нибудь чванный, глупый парвеню, простак, мнящий себя тонкой штучкой, а сам ловко одураченный, зарвавшийся банкир-банкрот и т. п. — кого они способны позабавить своим неразумием? Разве что моралистов-проповедников или любителей сплетен. Впрочем, даже исполняя в жизни роли, действительно уготованные им судьбой, родословной и положением в обществе, люди редко достигают истинного совершенства. Для них недоступны не только высоты трагедии — жанра, по самой сути чуждого обыденности, — но и красота подлинной драмы. Нет, положительно театр — единственное место, где неуклюжих актеров жизни передразнивают искусные профессиональные лицедеи, чья игра способна сделать их невзгоды комичными и поучительными. В трагедии же они дают миру пример импозантного, волнующего благородства, какого в реальности вообще не встретишь.

Вот почему театр выше жизни. На том стоят законодатели художественного вкуса эпохи, причем им вторят подчас и философы-современники: «Искусство! В его тесных оковах природа заставляет свои стихии служить удовольствию»; «Земля рождает цветы, искусство делает из них букет». Если таково мнение самого Гельвеция, то нетрудно представить, сколь велико было презрение актеров не только к убогой реальности, но и к такому театру, который (как, например, британский театр того же времени) слишком похож на жизнь в ее повседневных формах. Вот послушайте, какие снисходительные ноты звучат в речи Клерон, объясняющей, почему она, как и большинство ее товарищей, не приемлет Шекспира: «Французский партер допускает в театре только благородных и элегантных героев. Он бы смеялся, глядя на кривые ноги и торс персонажа (Ричарда III — Г.З.), призванного возбуждать страх или жалость. Всякому ведомо, что самый могущественный монарх может быть так же плохо сложен, уродлив, зауряден внешне, как и последний крестьянин его королевства; что телесные нужды, недуги и привычки уравнивают властителей с прочими людьми. Но каким бы он ни был, уважение, которого требует его сан, страх или любовь, внушаемые им, роскошь, окружающая его, делают его всегда значительным в чужих глазах».

Сколько неосознанного презрения к этому досточтимому монарху сквозит в рассуждениях актрисы! Между тем Клерон исполнена пиетета к королевской власти. Но все достоинства, перечисленные ею, принадлежат не лицу, а месту, им занимаемому. Она так чтит само амплуа венценосца, что на долю исполнителя этой роли не остаётся даже простого внимания. Кто он, каков — это, оказывается, неважно. И что всего забавнее, почтительная дама не замечает иронии собственных строк. Её гипнотизирует другое: высочайшие требования к изяществу и царственному благородству «театрального короля». Тот, реальный, может быть как угодно невзрачен, но этот обязан быть королем с головы до пят. Иначе горе ему, ибо ничто, кроме личных достоинств, не служит порукой его величия. Ведь «это только представление, и без помощи всех иллюзий, какие только есть, публика увидит, услышит только актёра и лишится сладости быть обманутою».

Итак, исполнителю приходится быть «святее папы римского», лишь при таком условии иллюзия, творимая им с помощью собственного таланта, побеждает унылое жизнеподобие.

Придётся повторить: такое искусство в высшей мере элитарно. Это утонченная забава, наслаждение сложной игрой зеркальных отражений иллюзии и действительности, переходящих друг в друга и друг с другом соперничающих. И вот, пока избранная публика смакует такой камерный, как сказали бы сейчас, почти «лабораторный» спектакль в спектакле, за стенами театра свирепствует голод, бушуют политические страсти, готовятся военные экспедиции против мирного населения, да и само население вот-вот перестанет быть мирным… В подобной общественной ситуации у искусства, достигшего столь превосходной степени аристократизма, далее пути не было. Как не было его и у самой аристократии. И придворный, и театральный обиход так оторвался от жизненной прозы, что потеря ощущения реальности стала неизбежной. Это и было важнейшим свойством обреченных в грядущей социальной катастрофе. Незаметно для себя вовлечённые в водоворот общественного движения, аристократы двора и искусства сохраняли былую зоркость только к тому, что двигалось вместе с ними, как щепки в этой круговерти, не чувствуя дна, не видя ни берега, ни цели. На их глазах связь времен распалась, исторические события казались цепью тягостных случайностей. Не догадываясь, что здесь действуют закономерности, фатальные для них, и часто становясь жертвами собственной слепоты, они даже тогда вряд ли понимали смысл происходящего.

Такова участь, постигшая старый сословный театр. Когда в него пришли обновители, эта цитадель, подобно Бастилии, столь же нелепо сопротивлялась и так же бесславно пала. Камерные постановки вскоре уступили место трагедиям, где в любой героической или демонической роли выступало живое, узнаваемое лицо, притом сознающее свою историческую миссию не меньше, чем непосредственные цели своих поступков. Лицедея сменил оратор и трибун. И уже в этом новом качестве не только театр приближался к реальности, но и жизнь устремлялась к театру. Только теперь он был рассчитан не на узкий круг избранных ценителей, раз и навсегда усвоивших единственно возможные «правила игры» в единственно приличествующей для каждого случая мизансцене. Однако свои каноны были и здесь. Агора, где происходили собрания греческого демоса, народный форум эпохи Цезаря и Антония, и наравне с ними — афинский амфитеатр или римский Колизей — вот где искали примеров для подражания. Жизнь хотела походить на высокие античные образцы, не ради частных корыстных целей, как в былые времена лицедейства бытового, не ради изощренной игры в игру, как в священном храме лицедеев театральных, но во имя совершенного будущего. Трезвый взгляд из дня нынешнего обнаруживает, что это было зачастую ходульно и достаточно грубо, но того требовало настроение эпохи.

Люди революционной поры в своем воображении видели себя в тогах и на котурнах и не стеснялись этого. Историк, пишущий о них, не должен забывать, что такие фигуры, как Марат, Дантон, Робеспьер, в глазах современников и ближайших потомков были героями или злодеями всемирного исторического спектакля. Они и сами смотрели на себя как бы двойным зрением: им казалось, что на подмостках истории они выступают как народные трибуны Франции и одновременно — как персонажи вновь разыгрываемой великой классической трагедии в духе греков и римлян. В жизни, борьбе и смерти они ощущали себя Периклами и Гракхами нового времени.

Итак, ранее с театром сравнивали повседневный обиход, теперь — историю. В России, например, это уподобление быстро войдёт в моду, сделавшись расхожим до тривиальности. В конце екатерининского правления все станут говорить: «Феатр истории».

При этом следует заметить, что упоминание Перикла и Гракха, персонажей исторических, наряду с героями античной трагедии — отнюдь не случайная оговорка. Эпоха Великой Французской революции щедро наделяла собственными представлениями иные исторические слои жизни и культуры. Её современники были убеждены, что подлинные Гракхи и Периклы в своих речах и поступках тоже следовали надлежащим театральным образцам, так что, в сущности, нет разницы между реальным греческим или римским полководцем, государственным деятелем и героями Софокла или Сенеки.

Говоря об английской революции XVI века и французской XVIII-го, Маркс, в подобных материях кое-что смысливший, как бы к нему ни относиться, заметил: «В этих революциях заклинание мёртвых служило для возвеличивания новой борьбы, а не для пародирования старой, служило для того, чтобы преувеличить значение данной задачи в фантазии, для того, чтобы найти снова дух революции, а не для того, чтобы носиться с её призраками».

Помнится, советские историки литературы охотно использовали эту цитату, удобную вдвойне: ссылка на Маркса оповещала цензуру об авторской благонадежности, а «преображение в фантазии» легко и не без основания можно было истолковать как исток французского революционного классицизма, ведущего художественного течения той поры. Но здесь стоит несколько расширить поле обзора, включив в круг рассматриваемых явлений лицо, о котором нередко забывают — зрителя. Без него картина получается неполной, и дело здесь не только в том, что именно он являлся законодателем вкуса. Главное — зритель тех лет видел себя полноправным участником зрелища, поскольку чувствовал, что и сам он — актёр на всемирном «феатре истории».

«…Просят уравнять их в правах с шутами»

Театр это братство. Это равенство… и королеве прислуживают не лучше, нежели матросу… Кружевной платочек или холщовый рукав утирает те же глаза человеческие.

Огюст Вакри

Во время созыва Генеральных Штатов выборщики от разных сословий вручали своим избранникам наказы с перечислением требований и прошений, кои те должны были изложить прилюдно перед лицом высшей власти. С особой просьбой к почтенному собранию обратились и актёры «Первого Театра Франции». Теперь его называют Комеди-Франсез, Театром Французской Комедии. Тогда он именовался ещё и Французским Театром (коль скоро из всех драматических этот принадлежал королю, а значит — всей Франции), Домом Мольера — поскольку среди первых его исполнителей были и актёры мольеровской труппы, а кроме того — Сообществом Комедиантов Его величества. Так вот, в своей челобитной члены Сообщества (сосьетеры) обращали внимание Генеральных Штатов и всей просвещённой нации на прискорбное положение служителей драматического искусства. Они жаловались на беспримерное презрение к их роду занятий. Так, адвокаты некогда приняли специальное постановление, в согласии с которым должны были исключаться — и действительно исключались — из их корпорации все члены, не только подвизающиеся на подмостках, но даже породнившиеся с кем-нибудь из актёрской братии. Парламент вообще не признавал актёрского сословия, вследствие чего комедианты, лишённые, так сказать, гражданского лица, не имели возможности затевать судебные процессы. Такой порядок, вероятно, представлялся служителям правосудия благословенным избавлением, если принять во внимание головоломнейшие внутритеатральные интриги, которыми славились придворные труппы. Но это значило, что каким бы несправедливым утеснениям ни подвергались актёры, им было отказано в праве отстаивать в обычном порядке своё имущество, честь и достоинство.

Итак, люди театра скромно напоминали Генеральным Штатам, что Людовик XIII ещё в XVII веке особым «монаршим соизволением» признал за ними право считать своё звание не предосудительным и в нравственном отношении не зазорным. За давностью лет этот рескрипт был предан забвению, и вот ныне, ободренные новыми веяниями, актёры осмеливались просить о придании ему законной силы.

Ещё смиреннее выглядело обращение к властям церковным: актёры Его величества нижайше ходатайствовали об уравнении их в правах с… шутами и буффонами Его величества, поскольку эту категорию лицедеев терпели и не подвергали отлучению римские папы.

Да, прославленные властители умов, на чьи представления съезжалась избранная публика из всех цивилизованных стран и земель, могли во многом позавидовать шутам. С тех пор, как при «Короле-Солнце» Людовике XIV праху Мольера отказали в последней чести — в церковном погребении, духовенство отнюдь не стало терпимее. Актёры всё ещё оставались отлучёнными от церкви, а это значит, что их браки не считались законными, равно как и потомство, имеющее от такого брака появиться. Их запрещено было хоронить на кладбищах, если перед смертью они не раскаются в своём ремесле, как в пагубной ереси.

Но и это ещё не всё. За актёрами не признавали даже права заказать панихиду по любимому драматургу. В памяти публики был ещё свеж примечательный случай, когда какой-то священник осмелился отслужить заупокойную мессу по Кребийону, крупнейшему в XVIII веке сочинителю трагедий. Тогда архиепископ парижский, придя в сильнейшее раздражение, сурово наказал добросердечного пастыря. Тут уже не на шутку разгневались и доселе безропотные комедианты Его величества: предводительствуемые Ипполитой Клерон, они собрались прекратить спектакли в столице. Тогда на помощь властям церковным без промедления подоспели светские, и актрисе, игравшей цариц, пригрозили «Бастилией для лицедеев» — тюрьмой Фор-Левек, где содержались неисправимые должники, а также актёры, нарушившие театральные порядки или правила благочиния.

Следует отметить, что актёров королевского театра всё-таки ставили выше простых бродяг, но ниже сочинителей, для которых считалась уместной Бастилия. В Фор-Левек могли упрятать — и упрятывали — даже таких знаменитостей, как Лекен, Моле и сама Клерон. Для этого было достаточно приказа одного из четверых особых королевских суперинтендантов, которым было поручено попечительство над театром. Ни слава, ни заслуги, ни даже расположение двора не служили актёрам гарантией от их произвола.

Скверная история с заупокойной мессой случилась в 1762 году, но и четверть века спустя положение было немногим лучше. Правда, в 1780 году Фор-Левек упразднили, а вместе с ним — и бессудные дисциплинарные заключения под замок. В остальном же перемен не наблюдалось. Да и в обществе актёрам приходилось не сладко. Об их испорченных нравах, о богопротивности их ремесла не только разглагольствовали проповедники да толковали степенные кумушки, но и писали вполне уважаемые авторы, например (страшно вымолвить!) Жан-Жак Руссо. На склоне лет он предал анафеме и театр, и актёров, возмечтав, подобно Платону, изгнать их из грядущего идеального государства. Увы, такая неприязнь стареющего женевского пророка к театру больно скажется на судьбах многих пьес и исполнителей в то близкое время, когда его чаяниям суждено будет отлиться в форму законов нового жизнеустройства.

(Кстати, если уж забегать вперёд, сразу уточним: полного равенства с остальными гражданами актёры добьются только в середине следующего века. Чтобы закрепить их права, потребуется не одна, а целых три революции: 1789, 1830 и 1848 годов. А последний публичный скандал, связанный с отказом от церковного погребения, случится в Париже в 1815 году, когда станут хоронить мадемуазель Рокур, актрису, о которой ещё не раз пойдёт речь в этой книге. Настоятель церкви св. Роха, куда отправится для отпевания процессия в несколько сот человек, запрёт перед нею двери храма. Тогда почитатели таланта покойной брёвнами взломают замки и силой ворвутся в церковный притвор, чтобы призвать перепуганного, но несгибаемого священнослужителя приступить, пока не поздно, к своим скорбным обязанностям, не испытывая до конца их христианского терпения. Исход тяжбы на сей раз окажется благоприятным для актёрского достоинства: высшие церковные власти под угрозой народного возмущения согласятся совершить святой обряд над телом комедиантки.)

Впрочем, хоть ремесло это считалось постыдным, на подмостках можно было встретить немало дворян, во имя искусства или ради увлечения хорошенькой актрисой пожертвовавших честью своего рода, земными привилегиями и загробным блаженством. Так, некий Ле Нуар, сир де Торийер, капитан кавалерии, просил у Людовика XIV позволения вступить в труппу Мольера и, получив его, стал актёром Делаторийером. Дворянином, притом бравым мушкетером, был и Монфлери, первый исполнитель корнелевских пьес, один из лучших трагиков XVII века.

Любопытно, что позже роли королей, принцев и прочих высокородных героев предпочитали доверять кучерским и поварским сыновьям. У них, как правило, царственность выходила естественнее, нежели у актёров-дворян. В отличие от поместных кутил и воителей начала XVII века, из коих происходил Монфлери, ещё помнивших о старинном рыцарстве, закалённых в гражданских междуусобицах и битвах с иноземцами, их изнеженные потомки вместе с удалью потеряли и былой лоск истинного вежества.

Существовала во всём этом и ещё одна немаловажная подробность. Если мужчинам, променявшим сословную спесь на актёрскую славу, такое ренегатство с грехом пополам прощали, то ни одной светской прелестнице не могло даже прийти в голову вступить на подмостки: слишком унизительной почиталась профессия актрисы. В крайнем случае, дамы высшего света довольствовались участием в домашних спектаклях, разыгрываемых перед ограниченным кругом близких знакомых. Так что бывший маркиз или виконт худо-бедно мог исполнять на профессиональной сцене роль лакея. Но королев и принцесс играли только дочки камеристок или белошвеек. Самая «королевственная» из актрис столичного театра тех лет — мадемуазель Конта — была дочерью прачки. Помогая родительнице обстирывать мадам Превиль и мадам Моле, актрис и жён знаменитых сосьетеров Комеди, девушка была замечена доброжелательными клиентками. Им понравились её живость, грация и природная сметливость. Их заботами молодая особа попала на сцену Дома Мольера, выплеснувшись туда, как шутили, прямо из материнского корыта.

Естественно, что такой путь на сцену тоже не мог быть традиционным. В основном и в театре подвизались актёрские династии, передававшие благородные сценические манеры из поколения в поколение. Об актёрах говорили, что все они выпестованы на коленях у королев, и с улыбкой добавляли: театральных.

Пожалуй, во Франции накануне революции только театр ещё хранил навыки подлинно изысканного обхождения. Здесь строго блюли принцип иерархии личных достоинств, ведь от них зависело амплуа. Между тем природная аристократия с течением времени утрачивала первенство в этом виде искусства. Совершенствоваться в нём изрядно мешала близость к трону, резвая услужливость всякого рода, щедро поощряемая рентами, единовременными и постоянными пособиями и прочими знаками монаршьей милости. В общем, если разобраться, не было ничего столь уж удивительного в том, что благородный жест и величавая поступь как-то натуральнее выглядели у прирождённых плебеев. Они, конечно, именовались слугами его величества короля или иных высокопоставленных особ, но под этой личиной служили величеству более демократичному и справедливому в воззрениях — зрителю. И также немудрено представить, что высшее общество, погрязая в лакействе, тем упорнее стремилось унизить в глазах публики представителей благородной профессии, чья независимая повадка втайне уязвляла дворян.

Как бы то ни было, Генеральные Штаты не вняли нижайшей просьбе. А у актёров на время возобладали иные заботы. Дело касалось важного вопроса: быть или не быть Комеди, «Первой Сцене Франции», единственным в Париже драматическим театром с «серьёзным» репертуаром. Задача сосьетеров сводилась к тому, чтобы удержать за собой так называемую «привилегию», то есть исключительное право на исполнение в столице драм, комедий и трагедий в прозе и стихах. Собственно, речь шла о судьбе даже не одного, а трех парижских театров: престижу Оперы (Королевской Академии Музыки) и Театра Фавара (бывшей Итальянской Комедии) отмена привилегии тоже грозила катастрофой. По своей сокрушительности этот удар стоил того, какой падение Бастилии нанесло мифу о нерушимости королевской власти.

Здесь надобно вспомнить о некоторых вехах в истории этих театров и той традиционной избранности, с которой им так горько было расставаться теперь.

До Революции жизнь Первого Театра Франции протекала довольно спокойно, а в последнее время — даже благостно. Комеди-Франсез образовалась в 1680 году из трёх трупп: Бургундского Отеля, Марэ и актёров Мольера, осиротевших после смерти великого комедиографа. Королевским патентом от 24 августа 1682 года было подтверждено право объединённого сообщества называться «Актёрами Его величества». Но важнейшие события произошли несколько ранее и вот в какой последовательности.

Смерть Мольера, случившаяся 17 февраля 1673 года, поставила под удар сразу две труппы — его собственную, выступавшую в Отеле Генего, и Театр Марэ, некогда соперничавший с ней, а к тому времени близкий к разорению. Через неделю в Генего на роли Мольера перешёл Розимон, лучший актёр Марэ. Однако горю это не помогло, скорее напротив: один театр окончательно пришёл в упадок, а другой так и не оправился от невосполнимой утраты.

Если кто и мог быть доволен, так это Людовик XIV. Королю, видимо, уже давно хотелось для порядка собрать всех комедиантов под одной крышей, чтобы учредить там надлежащую муштру. Начал он с того, что 21 июля 1673 года приказал слить труппы Марэ и мольеровскую. Затем 18 августа 1680-го повелел соединиться с ними последней труппе, самой старой и когда-то самой уважаемой — актёрам из Бургундского Отеля. Так образовался Театр Французской Комедии. Через восемь дней он уже дал свой первый спектакль в «Зале Бутылки» Отеля Генего. (С этой даты ведётся официальный отсчёт его истории.)

Теперь оставалось облечь это объединение в приемлемую юридическую форму. Для этого появилось на свет всё то же lettre de cachet, очевидно, чтобы избежать проволочек, сопряжённых с прохождением обычных бумаг через канцелярию двора. Итак, 21 октября вышел королевский рескрипт, каковым новому театру всемилостивейше предоставлялась монополия давать в столице «серьёзные» комедии и трагедии по-французски. (Такой порядок оказался прочным, он продержался — правда, с перерывами — до 1864 года, то есть без малого два века.)

К этому времени подобных «привилегий» были удостоены лишь Итальянский Театр, он же Театр Итальянской Комедии, получивший исключительное право ставить арлекинады на родном языке, и Опера, именуемая также Королевской Академией Музыки. Остальным труппам без разрешения этих трёх въезд в Париж был заказан. Разве что во время ярмарок гастролёры разыгрывали перед толпой зевак незамысловатые сценки, и то лишь на местах, отведённых для балаганов, рядом с торговцами-зазывалами и зубодёрами, также демонстрировавшими своё высокое искусство на публике. К этому следует прибавить, что ежегодные ярмарки в предместьях Парижа длились всего четыре месяца: одна, в Сен-Жермен, продолжалась с августа по сентябрь, другая, в Сен-Лоран, — с декабря по январь, коль скоро была приурочена к карнавальным празднествам.

«Государство — это я», — однажды изволил выразиться «Король-Солнце». В полном согласии с этим знаменательным утверждением всю театральную Францию, по крайности в столице, должны были являть Актёры Его величества. Такое отрадное для монарха положение вещей и было закреплено через два года патентом на королевскую пенсию, о котором уже упоминалось.

Труппа Итальянской Комедии, получившая титул «актёров короля» одновременно с Домом Мольера, также была образована из актёров двух театров, до того выступавших в Париже обособленно. Привилегия Итальянцев обеспечивала им право играть фарсы и комедии только в национальной манере и на родном языке. Однако в репризах с некоторых пор они стали самовольно переходить на французский. Крайне раздражённые, сосьетеры Комеди решились воззвать к королю, дабы он остепенил конкурентов, посягнувших на их исконную вотчину. От имени Первого Театра Франции со всей торжественностью, свойственной своему амплуа, и с громовым негодованием в голосе выступил знаменитый трагик Барон. Адвокатом итальянских лицедеев, в числе которых уже в ту пору было немало французов из южных провинций, выступил первый комик труппы Доминик. Когда град упрёков иссяк, он с подобающей учтивостью, являвшей забавное сочетание с утрированной, но как бы невольной неотёсанностью лукавого простака, приблизился к монарху и спросил, на каком языке ему отвечать. — «Говори как хочешь», — сказал король. — «Моё дело выиграно, — взвился итальянец, — большего мне и не надо!»

Короля, видимо, заскучавшего от Бароновой выспренности, развеселила эта выходка. — «Слово вырвалось, — усмехнулся он. — Назад я его не возьму». Так многолетний спор разрешился удачной шуткой. Итальянская Комедия, правда, не посягая на «высокие жанры», превратилась в полноправный французский театр лёгкого репертуара.

Вскоре после основания, уже в 1687 году, Комеди вынуждена торопливо готовиться к переезду на новое место. Дело в том, что Сорбонна предъявила права на «Дворец Четырёх наций», впоследствии переуступленный ею Академии. Театр же располагался у Моста Искусств всего лишь в двух сотнях шагов от этого дворца. Столь легкомысленное соседство могло, по мысли благочестивых попечителей юношества, смущать умы не окрепших в вере студентов-теологов. Посему актёрам предложили убраться. Что они и сделали через два года, едва лишь был отстроен новый театр.

Вообще переезды происходили чаще, чем хотелось бы, — в основном из-за пожаров. Подстерегали и другие неприятности. К примеру, Итальянцы, которым одна хорошая шутка помогла восторжествовать над соперниками, дорого поплатились за другую дерзость, принятую на свой счёт фавориткой короля мадам де Ментенон. Одного вида афиши, обещавшей публике новую пьесу под названием «Благочестивая притворщица», оказалось достаточно, чтобы выслать актёров из страны. Чопорная метресса не пожелала посмотреть представление, проверив таким образом, точно ли в нём содержится намёк на её персону. Труппа так и не смогла вернуться в столицу. До кончины монарха, с 1697 по 1716 год, двери Итальянской Комедии были закрыты.

Последние годы Людовика XIV вообще отличались сугубой постностью. Военные неудачи и пустая казна, засилье иезуитов и несносное ханжество версальского двора — всё это ввергало парижан в тоску. Король же, спеша на склоне дней заслужить расположение владыки небесного, всячески старался насадить в столице благочиние. Между Парижем и Версалем или, как тогда говорили, между Городом и Двором, чувствовалась растущая антипатия. Придворное искусство, академичное и размеренное, навязывалось столице в качестве образца, единственно достойного подражания. Между тем публика обнаруживала предосудительную склонность пропускать мимо ушей суровые поучения присяжных эстетиков. В Париже исподволь набирало силу совсем иное настроение. Для его обитателей, как заметил уже в двадцатом веке один известный француз, «самоважнейшим занятием стало умение жить и чувствовать, что живёшь».

Таким образом, причиной невзгод, постигших Итальянскую труппу, было именно то, что она слишком льстила вкусу парижан, этому их стремлению почаще расставаться с угодной двору постной миной. На пряник, столь неуместный в годы духовного воздержания, Версаль ответил кнутом. Конечно, прежде всего наказали зрителей за их неподобающие пристрастия, а уж заодно с ними досталось и актёрам. Но вдобавок был «высечен» и новый сценический жанр, так называемая «пьеса в водевилях» (водевилями в то время именовались куплеты, по ходу действия распеваемые персонажами на расхожие мотивы народных песенок и всем известных оперных интермедий). Без сомнения, такой приём казался изысканным ценителям довольно грубым, примитивным. Слова куплетов были до крайности непритязательными, заезженные мелодии отдавали дурным вкусом, да и вся атмосфера подобных постановок наводила на мысль о пародии на оперу. Последнее заставило теперь уже авторов Королевской академии музыки обратиться к властям, требуя осадить выскочек во имя нерушимых канонов академического искусства, освящённого традицией и благоволением тонких знатоков.

Напротив, в глазах несветской публики новизна этих, пока неумелых, но занимательных пьесок, их неподдельная живость и простонародное лукавство оказались достоинством всеискупающим. А если учесть, что крамольная «Благочестивая притворщица» была именно «пьесой в водевилях», можно предположить, что в этом случае двор одним махом, действуя, по обыкновению, жёстко и неуклюже, пожелал разрешить уже надоевший спор. Был ли гнев всесильной фаворитки искренним или это лишь ещё один пример благочестивого притворства, но так или иначе Итальянская Комедия покинула парижскую сцену на многие годы.

Однако свято место пусто не бывает. И вот развлечь парижан, заскучавших без привычного театрального увеселения, попробовали бродячие комедианты-французы. На ярмарках Сен-Жермен и Сен-Лоран, где до того показывали дрессированных обезьянок и собак, где демонстрировали своё искусство канатоходцы, жонглёры, акробаты и зубодёры, — стали всё чаще появляться странствующие труппы. Исполняя коротенькие пьески, уснащённые «арийками», что уже было предвестником комической оперы, они, подобно изгнанникам-Итальянцам, слегка высмеивали «Большую» Оперу (Королевскую Академию Музыки, или Гранд-Опера), по́ходя уязвляли прочие авторитеты, причём не только театральные. Задевали якобы безобидно, не имея, по собственному утверждению, иной цели, как только «отыскивать смешное в самом сущем». Особенно дерзки были актёры Сен-Жерменской ярмарки, любимой студентами Латинского квартала и оттого слывшей привилегированной. Поначалу на балаганных сценах были упразднены диалоги, затем монологи, а вердикт 1710 года, вызванный жалобами Оперы и Комеди, наложил запрет одновременно на «пение, слово и танец». Тогда изворотливые содержатели балаганов изобрели новый жанр, окрестив его «pièce à la muette», т.е. без слов, или «pièce à écriteau», — пьеской с надписями.

Тут вроде бы ни к чему невозможно было придраться. Все запреты соблюдались, актёры не делали ничего неуказанного. Однако неким двусмысленным образом они добивались того, что даже их сугубое послушание выглядело вызывающе. Судите сами: актёр жестикулировал, рядом оркестрик наигрывал знакомый мотив, в это время с колосников спускали на щитах афишки с крупно написанным текстом куплетов, которые должны были бы звучать со сцены. Затесавшись среди зрителей, бродяги, нанятые содержателем за малую мзду, голосили эти куплеты, что есть мочи, им охотно подтягивали зрители, посматривая то на мима, то на афишку. Актёры, стало быть, не пели, а пение всё-таки звучало. И даже как-то громче, азартнее прежнего.

Тогда была предпринята новая карательная мера. Власти распорядились сократить число балаганных музыкантов и повысить цены на билеты, надеясь отпугнуть этим малоимущую публику. Когда же и это не помогло, граф д'Аржансон, начальствующий над парижской полицией, предпринял настоящую военную вылазку. Под его водительством отряд городской стражи захватил театрики обеих ярмарок, разгромил их и снёс.

И что же? За каких-нибудь два-три года балаганы вновь были отстроены. Парижские любители дешёвых увеселений опять получили возможность увидеть знакомые труппы. Ведь их выступления всё же не были запрещены законом. Ярмарочным театрам удалось откупить у Оперы привилегию ставить пьески «с песнями», причём специально оговаривалось важнейшее для Оперы условие: пение в спектакле должно чередоваться с разговором.

В 1714 году, когда совершилась эта сделка, из двух ярмарочных театров составилась новая труппа, которая ещё год спустя нарекла себя Комической Оперой. Её создатели были людьми, сведущими в сценическом ремесле, ведь одним из объединившихся театров управляла вдова Барона — актёра Комеди, а пьесы для другого писал Лесаж.

Успех предприятия в немалой степени был предопределён именно тем, что Лесаж за короткий срок сочинил для новой труппы много забавных номеров в стиле комедии дель’арте.

В ту пору комедиограф был уже прославлен как автор двух «серьёзных» вещей, шедших на Первой Сцене Франции. Лучшая из них, «Тюркаре», — сатира на новую плутократию, по едкости и силе опередившая вкусы своего времени и созвучная скорее бальзаковской характерологии. Её герой, новый «мещанин во дворянстве», уже не обладает наивными иллюзиями своего предшественника из пьесы Мольера. Если тот платит учителям безумные деньги, чтобы выяснить, что он говорит прозой, то этот уверен, что привлечённые звоном толстой мошны захудалые маркизики, «петиметры», будут сравнивать его прозаические потуги с перлами высокого поэтического наития. Нажив плутовством солидное состояние, он намерен купить благосклонность обедневшей светской прожигательницы жизни, чтобы браком с ней составить себе положение и имя. Только козни его более ловкого соперника-лакея прерывают стремительное восхождение этого мошенника по ступеням большого света. В финале его денежки переходят в другой карман, обещая новому пройдохе столь же блистательный успех.

По силе обличения лицемерия и наглости пьесу Лесажа сравнивали с мольеровским «Тартюфом». Она стала последней во Франции классической комедией нравов. Увы, ханжество, пронизавшее всю официальную жизнь столицы на закате царствования «Короля-Солнца», мало благоприятствовало таким сценическим опытам. Постановка «Тюркаре» оказалась сопряжена со множеством сложностей, заставивших автора в сердцах порвать с придворными театрами. Позднее он зло высмеял их в знаменитом «Жиль-Блазе», романе, где испанские костюмы нимало не мешали современникам узнавать неприглядные отечественные нравы и даже угадывать подлинные лица и титулы Лесажевых псевдоиноземных грандов.

Посвятив своё перо ярмарочному театру, он написал более сотни сценок и либретто для комических опер, шутовских парадов, кукольных представлений. Примечательно, что один из его фарсов под названием «Спор театров» заканчивается куплетами с рефреном: «Слава Ярмарке и Опере!». Воспевая блеск двух сопредельных театральных держав, автор откровенно радуется тому, что они, по его мнению, теснят Комеди.

Комическая Опера с Лесажем в качестве главного комедиографа и впрямь оказалась таким влиятельным конкурентом, что сосьетеры постарались избавиться от неё. После их жалоб в 1718 году театр закрыли, но он оказался живучим, возродившись через три года под прежней вывеской. С тех пор множество сообществ бродячих комедиантов сменилось под ветшавшим и обновляющимся балаганным кровом, вместе с названием уступая друг другу или временно перекупая привилегию называть себя комической или еще какой-нибудь Оперой. Они ловко уклонялись от наскоков не только Французской, но и Итальянской Комедии, новая труппа которой была приглашена в столицу в 1716 году. Оба театра, пользуясь своим званием королевских и прибегая к покровительству двора, делали всё возможное, чтобы убрать с дороги «фигляров», чьи успехи ставили под сомнение их собственные.

Особенно острым стало единоборство ярмарочных театров и Итальянцев Его Величества. Последние вывезли с родины новый жанр, сразу пленивший парижан: оперу-буфф. У современного читателя это определение ассоциируется с бравурными созданиями в стиле Оффенбаха, но «opera-buffa» Италии не имеет с ними ничего общего. Она берёт начало в интермедиях серьёзных опер того времени и унаследовала их тонкую, несколько рафинированную мелодичность.

Приехавшая труппа, оторвавшись от родной почвы, от её изощрённых ценителей, конечно, скоро утратила и многие художественные достоинства музыкального исполнения новых вещей. Всё же того, что осталось, хватило, чтобы отчасти затмить ярмарочное искусство, показавшееся теперь довольно вульгарным.

Мнения в городе разделились. Когда Гранд-Опера в 1752 году пригласила к себе из Италии настоящую труппу opera-buffa и та показала «Служанку-госпожу» Перголези, произошло подлинное потешное сражение, прозванное «битвой двух углов». Сторонники французской музыки прочно заняли часть партера под ложей короля, а поклонники итальянской скопились в углу напротив, под ложей королевы. В антрактах и даже во время представлений они обменивались колкостями, переходившими затем в памфлеты, усердно выпускаемые теми и другими. В спор вмешались и философы. Жан-Жак Руссо в «Письме о французской музыке» даже заявил, что «французы не имеют музыки вовсе, да и не могут иметь, а если таковая у них когда-либо появится, тем хуже для них». Положим, вскоре он сам же с дивной непоследовательностью или, как полагали злые языки, задавшись целью наказать маловеров — поклонников самородных талантов, поставил в Париже свою комическую оперу «Сельский колдун». Вопреки остротам насмешников она имела большой успех, казалось бы, опровергающий недавние запальчивые утверждения её автора и других противников французской музыки. Однако никакого переворота в воззрениях парижской публики не произошло. Рукоплеща «Сельскому колдуну», зрители приветствовали ещё одно проявление удивительного таланта Руссо, уже успевшего приворожить сердца своими литературными творениями. Будь на месте знаменитого женевца другой музыкант-француз, его, вероятно, ожидала бы неудача…

По крайней мере так полагали многие. В том числе — актёры Театра Ярмарки, вскоре нашедшие остроумный способ разрешить спор о французской и итальянской музыке. Пока разгоралась «битва углов», этот театр тоже подготовил постановку в новом духе. Сюжет был заимствован из отечественной комедии «Мена», а музыка принадлежала некоему маэстро из Рима. Его слава ещё не достигла Парижа, так что театр, предлагая свою комическую оперу вниманию публики, одновременно открывал ей нового талантливого композитора.

Спектакль прошёл с триумфом. Безвестный итальянец задел зрителей за живое даже сильнее, нежели его славные соотечественники Пиччини и Перголези. Тогда театр решился открыть свой обман. Загадочный житель юга, чьё имя на афише никому ничего не говорило, оказался… не итальянцем. Это был всем известный парижанин Довернь. Создатели спектакля не без причин опасались, что француза, вопреки предрассудкам решившегося выступить в традиционно итальянском жанре, публика осмеёт прежде, чем соблаговолит выслушать. Теперь же судьба отечественной комической оперы была решена. В ее основание легла французская «ариеттка»: теперь все признали в ней достойную соперницу её заморской тёзки из opera-buffa.

Между тем гастролёры, пробыв во Франции около двух лет, уехали. Гранд-Опера занялась повседневными заботами. Лишь местные Итальянцы всё не могли забыть афронта, пережитого по вине презренных фигляров. Итальянская Комедия повела длительную осаду ярмарочного театра, которая в 1762 году закончилась-таки его упразднением. Правда, условия капитуляции были почётны: большая часть труппы Комической Оперы вошла в состав Итальянской Комедии, после чего победитель присвоил имя поверженного врага. Хотя парижане ещё долго по привычке называли театр «Итальянской Комедией» или «Итальянской Оперой», официально он с этих пор именовался Опера-Комик.

Это соответствовало и новому ведущему жанру театра. Всё больше превращаясь в чисто придворное увеселительное зрелище, он должен был волей-неволей отказываться от простонародных комедий «в итальянском стиле», которые давно перестали ему удаваться. Они куда с большим успехом шли на сценах мелких театриков ярмарок и балаганов, которые, надо сказать, с удовольствием посещала и важная публика.

Между тем на поприще серьёзной комедии Итальянцев продолжал теснить Дом Мольера. Не то чтобы они вовсе не имели возможности ставить классические пьесы, но играя их, поневоле смирялись со всевозможными нелепыми ограничениями и придирками. Например, в любом спектакле должен был участвовать Арлекин, неизбежный персонаж комедии дель’арте. Конечно, особое искусство актёров театра позволяло сделать если не естественным, то хотя бы сценически оправданным его появление в пьесах Мариво и даже Мольера, где он заменял какого-нибудь петиметра. Однако ухищрения требовались слишком большие, а эффект оказывался подчас несоразмерно мал.

Поскольку актёры короля теперь казались себе слишком величественными, чтобы играть в простонародном стиле, за это снова взялась осиротевшая было ярмарка. Там дела шли не в пример живее, появлялись новые лица и свежие сценические приёмы, вырабатывались основы прежде не виданных зрелищ, ставших прообразом сперва пантомимы (это слово уже употребляли к 1715 году), а затем и мелодрамы революционной поры. Но постепенно публика отхлынула от ярмарки. Нашёлся магнит попритягательнее: на парижских бульварах открыли свои увеселительные заведения Николе и Одино, выкормыши тех же балаганов. Их популярность у столичных зрителей превзошла все ожидания.

С середины XVIII века в столице возникло новое место прогулок — бульвар Тампль. Он не был так застроен, как окрестности Тюильри, и по нему могла неторопливо прохаживаться довольно многочисленная толпа. По цветовой гамме она сильно отличалась от привычных великосветских гуляний. Тут преобладали тёмные добротные одежды буржуа, немаркие блузы подмастерьев, опрятные, но не слишком броские платья белошвеек и фабричных работниц. По их вкусам и средствам были и здешние зрелища, которые в отличие от ярмарочных устраивались круглый год. К тому же здесь ничто не напоминало актёрам о прежних притеснениях, которые столько раз обрушивались на хрупкие Сен-Жерменские и Сен-Лоранские балаганчики. Наконец им была обеспечена кое-какая независимость и постоянная крыша над головой — блага, которые трудно не оценить по достоинству.

Подлинная слава этих мест началась после того, как в 1759 году Жан-Батист, один из братьев Николе, дававших кукольные спектакли на ярмарках, открыл на бульваре Тампль сначала кукольный театрик, а потом и театр с настоящими актёрами. Этот последний ему пришлось многократно перестраивать и расширять, поскольку здание никак не могло вместить всех желающих. В водевилях и пантомимических сценках, разыгрываемых на его подмостках, оказывалось столько выдумки, трюков, редко повторяющихся сюрпризов, что это дало повод для поговорки: «Чем дальше, тем гуще, словно у Николе». Даже двор вынужден был признать это незаконнорожденное дитя французской сцены: в 1772 году заведение получило официальный статус Театра Больших Танцоров Короля. Впрочем, само слово «большие» значило здесь не столько «искусные», сколько попросту «взрослые» — в отличие от маленьких танцоров пантомимы Одино.

Никола-Медар Одино начинал актёрскую карьеру у Итальянцев, но, не поладив с ними, через три года ушёл, чтобы некоторое время спустя оказаться на ярмарке Сен-Жермен во главе кукольного театра. Публику забавляло, что каждая фигурка в его пьесах воспроизводила внешность какого-нибудь известного актёра Итальянской Комедии. Этот нехитрый приём немало усиливал комический эффект зрелища. Поднакопив капитал, Одино в июле 1769 года основал театр кукол уже в самом городе, на бульваре Сен-Мартен. В следующем сезоне марионеток сменили дети-актёры. Их спектакли, вызывающие справедливое порицание моралистов, потакали самым низменным вкусам как вельможной, так и безродной черни. Одино имел обыкновение выбирать сценки, мягко говоря, сугубо легкомысленного содержания. Пантомиму сопровождал зазывный голос актёра, читавшего текст за кулисами. При этом контраст между наивными, почти младенческими лицами маленьких актёров и смыслом того, что им велели изображать, собственно, и составлял главную соль представления. Чтобы подчеркнуть это, ловкий устроитель нарёк своё предприятие «Амбигю-Комик» (то есть «театр комической двусмысленности»; ещё до него таким образом определяли жанр, для которого нелегко было подобрать название, удовлетворяющее представлениям о хорошем тоне). Вдобавок он украсил занавес сентиментально-игривым изречением «Sicut infantes audi nos.». В переводе с латыни это примерно означало: «Как детям невинным, внемли нам», а два последних слова произносились не на латинский («ауди нос»), а на французский («оди но») манер. Однако зрители не замедлили переиначить фразу по созвучию: «Вот так детки Одино!» Успех был таков, что уже в 1772 году владелец получил возможность перестроить зал театра, значительно его расширив. Маленьких актёров теперь заменили взрослые, но название осталось прежним, как и репертуар. Публика переполняла Театр Одино почти всегда, особенно когда в нём давали представления, не виданные более нигде: «пантомиму с диалогами», послужившую прообразом будущей мелодрамы.

Тем временем первые сцены столицы — Французская, Итальянская и оперная — переживали весьма курьёзные перипетии. В 1757 году королевский приказ отменил все правила, действующие в Комеди-Франсез, а взамен даровал актёрам устав в сорок статей, дополненный через десять лет особым регламентом. Впрочем, это уложение не представляло ничего нового, оно лишь свело воедино принятые в разное время положения внутреннего распорядка и закрепило их на будущее. В частности, были подтверждены и даже расширены права кураторов-суперинтендантов, призванных опекать актёров, творя суд и расправу за отступления от правил и любые проявления строптивости. Театр оставался сообществом членов-пайщиков, получающих доход в зависимости от сумм сборов. Они делили между собой долю выручки, остававшуюся после расчётов с подёнными работниками, отчисления на пенсии сотоварищам, вышедшим в отставку после двадцати лет сценической службы, и выплаты так называемых «пансионов», то есть заранее оговорённого содержания комедиантам, нанятым на срок. Таким образом, когда дела шли плохо, сосьетерам случалось и позавидовать твёрдому доходу пансионеров. Если в театре совсем не оказывалось денег, казна не позволяла сообществу вконец обанкротиться и помимо сумм, ежегодно отпускаемых по королевскому патенту, давала субсидию «на поднятие занавеса», однако такую задолженность приходилось погашать, как только суровые времена сменялись малейшим преуспеянием. Вообще актёры не были избалованы роскошью, хотя и здесь им оказывались послабления: за частные долги с них могли взыскивать не более половины месячного жалования и кредитор не имел права потребовать в покрытие векселей их гардероб.

Но преимущества тем и ограничивались. Бенефис полагался не ранее, чем после двадцати лет службы, и был обыкновенно приурочен к выходу в отставку. При этом баснословно дорогие сценические наряды, с золотым шитьём и подлинными драгоценными камнями, столь крупными, чтобы их блеск был виден из лож, приходилось оплачивать самим или прибегать к помощи богатых покровителей. Правда, тут могло и посчастливиться: иным случалось унаследовать костюм от уходящего на покой предшественника или получить от театра вместе с назначением на амплуа. О том, насколько долговечным был этот обычай, свидетельствуют мемуары известного комика Самсона, который уже в середине XIX века с благодарностью вспоминает о первом «настоящем» костюме Скапена, начавшем свою службу ещё до революции и подаренном ему старым руанским актёром. В конце артистической карьеры Самсон в свой черед передал его молодому Коклену, дебютировавшему в Комеди.

Неважно обстояло дело и с декорациями, они были наперечёт, обновлялись, только придя в неприличную ветхость, да и то по специальному решению общего совета, так называемой ассамблеи сосьетеров.

И всё-таки некоторые перемены в жизни театра происходили — в основном помимо монаршей воли. Так, по желанию большей части публики со сцены были убраны кресла, на которых ранее восседали самые привилегированные зрители. Они там появились ещё в 1636 году, на премьере корнелевского «Сида», когда мест в зале не хватило. Кресла перед кулисами стоили очень дорого, зато и сидение в них считалось престижным, ибо сидящие подчас привлекали внимание публики больше, чем исполнители, коих они загораживали.

Ко всему прочему аристократы не стеснялись входить на подмостки прямо из кулис посреди спектакля, переступая через ноги других знатных персон, уже успевших там расположиться, непринужденно обмениваясь приветствиями и остротами. Точь-в-точь как в известной по тем временам эпиграмме:

Нерона ждали все,

А появился фат.

Это очень мешало игре актеров, разрушая зрительское впечатление подчас даже в самых эффектных сценах.

Непосредственно перед сценой устанавливался ряд кресел, так называемые «кресла у оркестра», для титулованных знатоков, не сумевших заполучить себе местечко прямо на подмостках. Остальные счастливцы покупали места в ложах или ложи целиком. Более прочих ценились те, что размещались над самой авансценой (малые ложи), очень дороги были ложи бенуара, особенно те, что вблизи от подмостков. Места на галереях, предназначенные для избранной публики, имели вид самый разнообразный: некоторые закутки, к примеру, были забраны глухой деревянной решеткой, укрывавшей сидящих там от нескромных взглядов остальной публики. Выше всего размещалась открытая галерея — дешевые стоячие места, так называемый «курятник» или «раек», заполненный самыми буйными и страстными театральными завсегдатаями, не имевшими средств устроиться получше. Светские львы и львицы подчас приходили в театр не столько ради спектакля, сколько чтобы показать себя, повращаться в обществе. В ложах оживленно беседовали, лорнировали знакомых в зале, обменивались улыбками и поклонами. Особенно кипели своей независимой от сцены жизнью «малые ложи», абонируемые на полгода-год и представлявшие собой настоящие светские салоны в миниатюре. Между тем внизу, за креслами первых рядов, сопел и топал довольно разношёрстный люд: от неимущих представителей свободных искусств, литераторов, художников, адвокатов без практики да ремесленников, которые, как замечает озадаченный современник, «раньше шли напиваться в кабаки, а теперь посещают театр».

Между этой плотно сбившейся массой (партер был стоячим) и ложами сплошь и рядом вспыхивали перепалки, мнения и симпатии зрителей совпадали редко: слишком велика была разница их социального и имущественного положения. Кстати, о ней позволяет судить даже стоимость театральных билетов. За одно место в стоячем партере платили 48 су, в амфитеатре (тоже стоячем) — 30 су, или полтора ливра, а в «малой ложе» — 500 ливров в год. Недаром горожане в своих наказах Генеральным Штатам требовали упразднить эти ложи как вопиющее проявление феодальной спеси. Но театры оставались глухи к подобным призывам, ведь из этого источника проистекала львиная доля их выручки.

Наконец, в 1782 году после переезда Комеди в новое здание (Отель Конде у Люксембургского дворца в предместье Сен-Жермен; ныне там театр Одеон) все места партера оказались сидячими. Цены на них, конечно, выросли, и зрители, которые победнее, возмутились. Их негодование по сути было оправданным. Признав партер полноправным судьёй в вопросах вкуса и отведя ему удобные места, театр вместе с тем постарался избавиться от самых неимущих и, соответственно, самых неугомонных его завсегдатаев. Надо сказать, что другие театры не спешили последовать примеру Первой Сцены столицы. Так, в Комической Опере ещё несколько лет после того в партере и амфитеатре зрители продолжают стоять.

Умилостивив незнатную публику, сосьетеры было попытались хоть отчасти освободиться от опеки двора, однако здесь их ожидало поражение. Единственное, чему они смогли воспрепятствовать, это пагубному обычаю аристократов пристраивать своих возлюбленных к ним в театр. Но отнюдь не жалобами, бесполезными в таких делах, растопили смиренные комедианты сердца королевских чиновников-кураторов. Спасла положение паническая боязнь людей высшего круга показаться смешными. После многолетних и тщетных ходатайств конец напасти положила удачная острота сосьетера Дазенкура. Однажды, когда в светском салоне обсуждали сравнительные достоинства нескольких молоденьких актрис, он с притворным вздохом томно произнёс: «Увы! Как часто наши высокородные господа путают Комеди-Франсез с конюшней, спроваживая туда своих кобылиц». Словцо имело успех, и вельможные ветреники, сконфузившись, умерили назойливость.

Другую заботу Комеди доставляли авторы, но в том была уже не вина, а беда последних. Из-за пресловутой монополии литераторам, творившим в «серьёзных» драматических жанрах и желавшим видеть свою пьесу на сцене, совершенно некуда было деться. Французский Театр, словно царь и бог, диктовал им свою волю. У его жертв не было и тени прав, актёры брали пьесы почти что задаром, не платили со сборов и вообще вели себя так, будто ничем не обязаны своим кормильцам-драматургам. Вот как едкий Лесаж в «Жиль Бласе» рисует обычную сценку между униженным сочинителем и чванными гистрионами: «Сеньора, — обращается лакей к актрисе, у которой как раз обедают её сотоварищи по сцене, — вас спрашивает какой-то человек в грязном белье, замызганный с головы до пят и, с вашего позволения, сильно смахивающий на поэта». — «Пусть войдёт, — отвечает та, — не трудитесь вставать, сеньоры: это сочинитель». Придя в подобное расположение духа, надменные комедианты Лесажа всячески третируют и высмеивают бедного малого, принесшего заготовленные для них роли. Но вот писатель, вконец оскорблённый, удаляется. Одна из дам всё же слегка смущена общей бестактностью, но её с жаром урезонивают: «Есть о чём беспокоиться, сударыня! …Стоит ли обращать внимание на авторов? Я хорошо знаю этих господчиков: они обладают свойством быстро забываться. Надо и впредь обращаться с ними, как с рабами. И нечего бояться, что их терпение лопнет. Если перенесенные обиды порой и побуждают писателей отдаляться от нас, то страсть к сочинительству гонит их обратно. Они ещё должны почитать за счастье, что мы соглашаемся играть их пьесы».

В общем же привилегированный Первый Театр Франции вплоть до решительных событий июля 1789-го коротал дни без особых треволнений. Если не считать, что год, предшествующий падению Бастилии, для него омрачался трижды: кончиной величайшего в том веке актёра Лекена, смертью Вольтера — самого ценимого драматического автора эпохи — и уходом из жизни Руссо. Последнего актёры любили невзирая на то, что его писания, похоже, не оставляли им надежды на взаимность. Однако в двойственной натуре женевского отшельника яростная непримиримость к искусству как порождению пагубной цивилизации оспаривалась тонким художественным вкусом, присущей ему «чувствительностью сердца». Безжалостный обличитель всяческих развращающих душу зрелищ в то же время до старости оставался театральным завсегдатаем; его суждения об увиденном из зрительного зала, разительно точные и взволнованные, мирили актёров с несправедливостями его пера.

Так же спокойно и, более того, с немалыми успехами подошла к решающей временной вехе Комическая Опера. Добрую четверть столетия она умело использовала паузу между смертью Рамо и парижским триумфом Глюка, когда притягательность оперы серьёзной хоть малость, а поблекла.

Расцвет лёгкого музыкального жанра пришёлся как раз на эти годы, с начала 60-х до середины 80-х, от Филидора и Монсиньи до «Ричарда Львиное Сердце» Гретри. Из созданных тогда комических опер многие перешагнули рубеж века и надолго остались во французском и европейском репертуаре. Но затем любителей музыки на годы, вплоть до самой революции, занял великий спор между Глюком и Пиччини, который «пленить умел слух диких парижан», как брюзгливо выразился пушкинский Сальери. Серьёзная опера брала реванш, меж тем как комическая, лишённая подлинного соучастия ценителей, начала тускнеть. Ставятся всё новые спектакли, поток новинок в первые годы революции даже увеличивается, а жанр необратимо хиреет. В Париже этому ещё способствует многолетнее соперничество двух театров, наперебой прельщавших столичную публику своими комическими операми. Обессиленные борьбой, эти театры, наконец, сольются в 1801 году, предварительно успев не раз поменять названия, пережить поражения и победы…

А началось с того, что в 1788 году некто Антье, парикмахер Марии-Антуанетты, которого сугубая важность его профессии сделала одним из влиятельных лиц королевства, внезапно покончил с монополией Опера-Комик, получив от королевы разрешение ставить комедию, водевиль, оперу-буфф и комическую оперу. Тут он, правда, излишне увлёкся. Будущее показало, что из всех жанров, облюбованных Антье, лишь комической опере удалось удержаться в репертуаре труппы амбициозного парикмахера.

Антье обосновался в Театре Брата Короля, в Тюильри; это случилось в 1788 году. Его соперники не ожидали такого подвоха. Комическая Опера в расчёте на свою привилегию и возросшую славу семью годами ранее отстроила себе просторный и дорогой зал. Возвели его на деньги Фавара, директора театра, литературную известность которого первоначально составили «пьески с ариеттками» для ярмарки, а затем водевили, комедии и, главное, комические оперы; его именем и нарекла себя труппа новосёлов. Бывший Итальянский Театр, а затем Комическую Оперу стали называть Театром Фавара. Поглощённые схваткой друг с другом, труппы-соперницы Фавара и Антье первое время, казалось, не обращали внимания даже на революцию. О том, как это отразилось на их судьбе, рассказ впереди.

Итак, на протяжении всего XVIII века парижские театры без устали боролись за сохранение привилегии. Мало того. Хотя современники, возможно, не слишком о том задумывались, с этой правовой междуусобицей было связанно медленное, трудное продвижение в театральном искусстве новых драматических жанров. Для вызревания каждого требовались годы и десятилетия, оно шло неспокойно, подчас даже прерывалось прямым вмешательством властей. При этом последние являли завидную чуткость к любым художественным формам, таящим самомалейшее зерно духовного сопротивления, и в каждой театральной распре почти безошибочно принимали сторону косности.

Но вот что интересно. Сколь ни были затруднены изменения в области драматических и музыкальных жанров, они всё же происходили, тогда как на театре по преимуществу царило «движение непоступательное». Особенно это заметно на примере оперы. Никакие перемены в музыкальной эстетике не касались исполнительской манеры оперных певцов и особенно певиц этого века. И блестящая оперная примадонна Софи Арну, и мадам Дюгазон, по имени которой было названо амплуа субретки в комической опере, удостаиваются одинаковых похвал, что подчас звучит довольно курьёзно. «Это не певица! — восторгается композитор Гретри, пленённый искусством госпожи Дюгазон. — Это актриса, произносящая песню с самой страстной выразительностью!» Голос исполнительницы, правда, слабоват, но музыкант охотно извиняет ей этот недостаток, искупаемый в его глазах богатством интонации.

Ещё примечательнее сцена (настоящее дипломатическое представление!), которую Софи Арну устроила на одной из репетиций дирижёру. Внезапно оборвав пение на полуслове, знаменитая оперная дива вопрошает: — Что происходит, сударь? Мне кажется, в нашем оркестре бунт!

Дирижёр: — То есть как это бунт, мадемуазель? Мы здесь все слуги короля и ревностно служим ему.

Софи: — Я бы тоже хотела ему услужить, но ваш оркестр меня перебивает.

Дирижёр: — Однако, мадемуазель, существует же такт…

Софи: — Такт? Это что ещё за зверь? Знайте же, сударь, что ваша симфония — всепокорнейшая слуга актрисы, которая декламирует!

Можно вообразить, сколько великолепного пренебрежения сумела вложить оперная певица в это слово — «симфония». Почитая главным достоинством своего таланта не музыкальность, а выразительность интонации, мадемуазель Арну, уж верно, позаботилась, чтобы важная реплика прозвучала эффектно.

Поклонники Арну не могли не чувствовать, что так, как она, было бы уместнее петь в начале века, а не при его завершении, эта манера хороша в операх Люлли и Рамо, но, скажем, Глюка надо бы исполнять как-то по-другому. Однако они молчаливо признавали, что актёр волен не применяться к новому искусству. Ему давали право следовать заветам предшественников даже в тех вещах, которые требовали совершенно иного подхода. Отсюда странная двусмысленность иных комплиментов, расточаемых своевольным знаменитостям. Известный стихотворец, например, счёл возможным почтить искусство примадонны таким мадригалом:

Нельзя оттенки все на ноты положить!

Одной, одной душе рукоплещу, внимая.

Певица меркнет здесь, актрисе уступая…

Так часто возгласы, что горем рождены,

Фальшивы для ушей, но для сердец — верны.

Увы, не только для современного уха, но и для многих тогдашних театралов сей мадригал мог сойти за дерзкую эпиграмму.

То же происходило и в театре драматическом. Целый век лучшие трагики и комики пытались привить в Комеди-Франсез более естественное произношение стиха со сцены. Традиционная заунывно-распевная «псалмодия» явно приелась. И однако открывшуюся незадолго до революции драматическую школу, первым выпускником которой был Тальма, окрестили «школой декламации», невзирая на то, что манера декламировать, а не читать стихи к этому времени имела серьёзных противников.

Пройдёт несколько лет, и картина заметно переменится. Если до революции театральное искусство не поспевало за драматическими жанрами, то после они не смогут угнаться за быстрой сменой требований новой аудитории к театру. А на него в ту пору будут возлагать особые надежды, повторяя слова Мерсье: «Театр есть наилучшее средство быстрейшим образом вооружить силы человеческого разума и, сделав его непобедимым, внезапно озарить народ ярким светом».

Мерсье снискал известность своими «Картинами Парижа», писавшимися с 1781-го по 1790 год, и «романами воспитания», воспевавшими красоту естественного человека, взращенного на лоне «матери-природы». (Один из романов так и назывался — «Дикарь». ) Ярый поклонник Руссо, Мерсье вслед за великим философом-моралистом мечтал о будущем всеобщем равенстве и выносил приговор феодальной цивилизации от имени «страждущего сердца», а не едкого рассудка. К своей социальной утопии «2440 год; сон, каких мало» Мерсье в качестве эпиграфа выбрал слова Лейбница: «Настоящее чревато будущим». Пытаясь обогнать день нынешний, в святом нетерпении увидеть в грядущем гармоничную картину мира, писатель с высоты далёкого идеала просветлённой чувствительности судит неприглядную реальность.

Все, кого занимает Париж революционной поры, не могут обойтись без его «Картин», где тщательно, с физиологической скрупулёзностью прослежена жизнь французской столицы от великосветских гостиных до клоаки, от роскоши туалетов, вин и яств до скудной трапезы подёнщицы. Часто придётся обращаться к нему и в этой книге.

Для современников Мерсье был не просто автором романов и пьес из мещанской жизни, утопий и «Опыта об искусстве драмы», и уж тем паче не историком-архивариусом. Он был пророком новой жизни и обновлённого искусства. «Спектакль — это картина, — утверждал он. — Необходимо сделать эту картину полезной, то есть понятной и доступной большинству зрителей, чтобы образ, представленный на сцене, всепобеждающим чувством сострадания и жалости смог связать людей между собой… Недостаточно занять или даже растрогать душу — нужно, чтобы моральная цель, не будучи ни слишком глубоко спрятанной, ни слишком явно преподанной, хватала за сердце».

Театр более других видов искусства был призван воплотить надежды просветителей. Однако, чтобы разобраться, как эти упования осуществлялись в реальности, уместно оставить в стороне столь многочисленные парижские труппы с их успехами и дрязгами, рассмотрев подробнее путь одного, зато наиболее примечательного театра в эпоху потрясений. Это тем более оправдано, что труппа, о которой пойдёт речь, сполна испытает все превратности времени. Итак, следующие очерки посвящены десяти годам жизни Театра Французской Комедии.

Кровь артериальная и венозная

Они раскаются, когда народ, восстав,

Застанет их в объятьях праздной неги…

Рылеев

Над вами безмолвные звездные круги,

Под вами немые, глухие гроба.

Тютчев

Тема разговора такова, что, раз и навсегда извинившись за ссылки на авторов, чьи имена одиозны, я считаю их в данном контексте нужными. Итак, все тот же (да и, право слово, среди своих соратников далеко не самый отталкивающий) Луначарский скорбел о трагическом итоге не победившей революции, о её вдохновителях и вождях, которые «стремятся установить мир, любовь, порядок, но натыкаются на бешеное сопротивление консервативных сил, втягиваются в борьбу и часто гибнут в ней, заливая своей и чужой кровью всё поле битвы, так и не успевая пробиться сквозь ряды врагов к желанной цели». Как выразился однажды классик, не поздоровится от этаких похвал, однако вынужденное признание громадных масштабов причиненного зла здесь окрашено почтительным сочувствием собрата, ради тех же лучезарных идеалов вступившего на ту же скользкую дорожку. Вторя ему, ибо на советской почве все это воспринималось именно так, Константин Паустовский в повести «Судьба Шарля Лонсевиля» рисует эффектную историческую панораму, заставляя главного героя, бывшего наполеоновского солдата, попавшего в плен при отступлении французов из Москвы, мысленно воскликнуть:

«Кровь! Он видел её очень много в боях, еще во время революции. То была чистая артериальная кровь. На политой ею земле, как говорила ему мать, расцветают гвоздики. То была кровь борьбы, кровь изодранных в клочья, но победоносных армий санкюлотов, кровь марсельезы, высыхающая мгновенно от палящих пожаров. Наконец, то была благородная кровь мщения». Как отличается она, думает пылкий республиканец, от «густой венозной крови унижений, по́рок, драк в угоду начальству», постоянно льющейся на его глазах в царской России и напоминающей о временах феодальной Франции.

Такой образ приходит на ум Лонсевилю не случайно. Он совершенно в духе символики той поры с её приподнятостью и сугубым небрежением к прозаической реальности, когда театрализованный жест, громкое слово значат гораздо больше, нежели суровый, подчас жестокий смысл того, что облечено в подобные слова и жесты.

Посему представляется уместным заимствовать эту метафору, нелепую и жуткую, но придав ей более мирный оттенок, тем более, что пока нас интересует время, когда «артериальная и венозная» кровь еще беспрепятственно течёт в жилах французской культуры. Никто в то время не знает, что вскоре ей суждено пролиться на землю. О предреволюционном же двадцатилетии истории Франции, которому было присуще «гнилостное разложение структур», как социальных, так и духовных, можно с уверенностью сказать, что его сосуды набухали застойной апоплексическою кровью.

Театр Французской Комедии разделял общую участь. Главное, что занимало его каждодневно, это соблюдение правил распорядка и системы амплуа, театральной табели о рангах. В мужские амплуа входили: первые роли, благородные отцы, первые, вторые и третьи герои-любовники, третьи роли, характерные, плаща и шпаги, дельцы, благородные комики, вторые и третьи комики. Реестр женских амплуа включал великих королев с достоинством, королев и первые роли, юных первых, гранд-кокет, первых, вторых и третьих возлюбленных, инженю и травести. Сюда же надо причислить наперсников и наперсниц, слуг, субреток и актёров обоего пола на выходах.

Дебюты проходили обязательно в Версале, и только после одобрения двора за новичком закреплялось его место. Но затем ещё годы главный исполнитель в данном амплуа, держа стареющего дебютанта в чёрном теле, выпускал его на сцену лишь по случаю собственных недомоганий или в ролях, не столь для себя выигрышных. При таких условиях актёру требовалась особая удача, чтобы проявить себя, заставить публику заметить своё дарование. Так неожиданно повезло Тальма. Первый в его амплуа Сен-Фаль уступил ему заглавную роль в «Карле IX» Шенье, поскольку находил свирепого монарха недостаточно изысканным, и взял себе роль короля Наваррского, будущего Генриха IV, полагая, что она сулит больший успех. Однако Тальма затмил всех, и третировать его стало намного труднее.

Эту практику, как правило, считали причиной деградации театра, что, однако же, не мешало ей оставаться в силе. Так, уже в 1802 году в Версале произойдёт курьёзный случай: к самому началу представления, где молодая актриса должна выступить в вольтеровской трагедии, явится первенствующая на том же амплуа мадемуазель Бургуэн. Она молча облачится в театральный костюм, проследует за кулисы, отстранив бедняжку, сама выйдет на реплику, доиграет спектакль, и никто не посмеет ни остановить её, ни даже вымолвить слова неодобрения в её адрес.

А вот другая ситуация, где, напротив, виновной оказалась не актриса, но публика, вопреки здравому смыслу не пожелавшая расстаться со своими пристрастиями. Мадемуазель Дебри, высокой, моложавой и статной даме с хорошими способностями, оставалось недолго до отставки, когда она решила сменить амплуа инженю на более подобающее её летам. А зрители воспротивились! Когда она попробовала отдать свою лучшую роль — Агнессы в мольеровской «Школе жён» — молоденькой мадемуазель Дюкруази, они, едва увидев ее на сцене, громкими криками потребовали Дебри. Той пришлось спешно явиться в театр, в повседневном наряде сыграть роль и до самой отставки, до своих шестидесяти пяти изображать на сцене пятнадцатилетних девиц.

Актёрскому мастерству в Комеди обучали по старинке. «В театре не дают уроков, — говорила потом мадемуазель Марс, первая инженю наполеоновской империи, отвечая на вопрос, не была ли её наставницей в ремесле мадемуазель Конта. — Каждый толкует роль в соответствии со своими достоинствами и собственной природой. Лишь однажды, да и то благодаря вашему же внезапному наитию, для вас приоткроют нечто, на что вы сами потратили бы десять лет занятий и раздумий».

Не одна Марс сетовала, что при подобном обучении, основанном только на подражании готовым плодам актёрской работы, опыт великого мастера остаётся непостижим для неофита, не умеющего им воспользоваться. Недаром крупнейшие дарования оставляли после себя лишь посредственностей, с грехом пополам копирующих их интонации и жесты: они сеяли на необработанной пустоши. Каждая роль, говорили в Комеди, похожа на замок. Найди лишь ключ, и она открывается. В поисках «универсальной отмычки», удобной для этой цели, прежде всего полагалось обращаться к выбранным местам из философических сочинений. Благо в трактатах мыслителей того времени страсти объявлялись простыми рычагами и пружинами души, устроенной на манер сложной механической игрушки. Шестерёнки её замысловато сцеплены, но приступив к делу с должным прилежанием и терпением, можно всё разобрать и собрать вновь, убедившись, как это устроено.

«Моралисты определили страсти, и актёрам-ученикам именно их надо изучать в первую очередь», — подытожит на закате своей театральной карьеры вдова Тальма, обучавшаяся актёрскому ремеслу именно в эти годы, «почерпнув знания о человеческой природе из хороших книг». Так делали и все прочие. Парадокс состоял в том, что хорошие книги как раз и призывали черпать знания непосредственно из природы и человеческой души, но в их разъяснениях и то, и другое неисповедимым путем возвращалось всё к той же привычной книжности.

В остальном будущим актёрам преподавали науку «приличествующих сцене тона и поведения», разработанных тщательнее и с более тонким разграничением оттенков, чем это делалось в обычных кодексах светских правил. И, наконец, новичкам прививали начатки актёрской техники. Так, дыхание нужно было соразмерять с протяжённостью стихотворного периода; в нём различали полный вздох, полувздох, четверть и получетверть вздоха да сверх того ещё вдох «нечувствительный» (сугубо кратковременный). С их помощью оттеняли различные степени взволнованности персонажа. Регламентировалась и громкость реплик. Первую фразу в сцене надо было произнести как можно тише, пояснял старый актёр, ибо голос в театре так важен, что за его силой нужно следить, принимая всяческие предосторожности. Если бы в первой реплике партнёр слишком громко воскликнул: «Здравствуй, Лизетта!», продолжал он, «мне пришлось бы начинать свою роль с более громкой ноты, дабы поддержать диалог, а тем, кто последует за мной, делать то же, что и я. А это совсем изгонит из пьесы естественность. Ухо публики к подобным тонкостям гораздо чувствительнее, нежели думают; от них в немалой степени зависят драматические эффекты».

Такие наставления были, разумеется, полезны, но походили на старания кулинара обучить искусству заправлять кушанья прежде, чем их готовить. Самый дух Первого Театра Франции, как видно, способствовал некоторой келейности его искусства, что нередко вызывало саркастические замечания. В этом смысле характерен упрёк Руссо: «Со времён Мольера, — писал автор „Новой Элоизы“, — сцена по большей части есть место, где ведутся красивые разговоры, но вовсе нет изображения гражданской жизни… Сейчас театр занят копированием болтовни сотни парижских домов… Для них, впрочем, и ставятся спектакли».

Немудрено, что в театре мало были взволнованы происходящим на улицах после взятия Бастилии, ведь «сотня семейств» восприняла случившееся лишь как очередные «волнения» горожан. В столице меж тем страсти не утихали. 22 июля 1789 года простолюдины изловили двое суток скрывавшегося от их гнева суперинтенданта Фулона и повесили на площади Ратуши. Заодно вздёрнули на фонарь его помощника Бертье де Совиньи. Фулона, который был генеральным контролёром продовольствия Парижа, давно обвиняли в том, что он кормил народ овсом вместо пшеницы. В ярости, не утолённой казнью, толпа содрала с мёртвого одежду, набила ему рот соломой, затем отрубила голову и, насадив на пику, носила вместе с головой Совиньи по улицам.

Какое же впечатление эта расправа произвела в великосветских гостиных? Две маркизы, очевидицы происшествия, поведавшие о нём Карамзину, вызвали у собеседника «весьма худое понятие о парижских дамах, сказав, что некоторые из них, видя нагой труп нещастного дю-Фулона, терзаемый на улице бешеным народом, восклицали: как же он был нежен и бел! И Маркизы рассказывали об этом с таким чистосердечным смехом!! У меня сердце поворотилось!» — читаем в его «Письмах русского путешественника».

У щебечущих модниц, как видим, сердце оставалось на месте. Ещё бы: ведь их причёскам пока ничего не грозило, а подобная фулоновой участь королевской фаворитки мадам де Ламбаль не грезилась им даже в страшных снах. Такова была степень нравственного очерствения, свидетельствующая о том, что, как ни прискорбно, высший свет созрел для искупительных бедствий, уготованных ему историей.

Между тем королевская власть расписывалась в политической беспомощности. Король отозвал войска. Уже 15 июля в Соборе Парижской Богоматери отслужили торжественную панихиду по жертвам как среди гарнизона Бастилии, так и среди нападавших. Коммуна была признана официально и окрещена мэрией, её возглавил академик-астроном Бальи, и первой же мерой его было понизить цену буханки хлеба, чтобы несколько умилостивить победителей. Почти тотчас, впрочем, мэр издал два постановления, ужесточавших цензуру. В первом из них содержалось предписание указывать имя типографа на всех мелких листках и афишках. Дело в том, что ещё перед созывом Генеральных Штатов Париж был наводнён нелегальными изданиями, теперь же этот поток увеличился до такой степени, что вскоре Национальное собрание безуспешно попытается запретить печатание каких-либо объявлений, кроме правительственных. Вторым указом мэра вводилась цензура на эстампы и народные лубки, в которых всё чаще звучали призывы к «священному четвёртому сословию несчастных» окоротить вместе с дворянством и священниками «высокое третье сословие»: аристократию тугого кошелька, равно ненавидимую как простонародьем, так и знатью.

Приказы Бальи не вызвали энтузиазма, напротив — им оказали сопротивление выборщики многих дистриктов. (Напомним, что в Париже их было шестьдесят.) Таким образом, в городе возникла ещё одна власть: Центральный комитет дистриктов, причём Ратуше пришлось улаживать отношения между ним и двором. Тем временем Неккера торжественно возвратили в столицу, оказав ему приём, почти равный королевскому. Немецкий дипломат Кауниц писал по этому поводу своему правительству: «Париж полон решимости, и ему достанет сил навязать свою волю даже Генеральным Штатам. Последние уже предвидят это и опасаются. Возможно, что они попробуют перенести в иное место свои заседания, чему Париж непременно воспротивится вооружённой рукой».

В толпах на улице всё чаще раздавались крики: «На фонарь!» Они звучали отнюдь не пустой угрозой. Уличные фонари висели на мощных горизонтальных брусьях, вделанных в стены домов, и были снабжены верёвками для спуска и подъёма масляных ламп, что донельзя облегчало самосуд. Далеко не всегда тот, на кого обрушивался гнев народный, находил средство чем-либо разрядить напряжение толпы — площадной ли руганью, а затем зажигательной речью, как однажды Дантон, или остроумным словом, подобно ярому защитнику трона аббату Мори, спросившему: «Ну, хорошо, а разве от этого станет светлее?»

Итак, всё в городе взбаламутилось. Даже с церковных кафедр звучали крамольные речи. «Следует заявить во всеуслышанье, — восклицал настоятель церкви Сен-Жак в проповеди, посвящённой памяти граждан, павших при взятии Бастилии, — что философия воскресила природу, воссоздала человеческий дух, возвратила сердце человеческому обществу…» Под философией он разумел не что иное как просветительское свободомыслие, следуя одному из наказов низшего духовенства Парижа Генеральным Штатам: «считать свободу неотчуждаемым правом человека».

А Французский Театр? Он за всё это время ограничился благотворительным верноподданническим спектаклем в пользу погибших гвардейцев короля и возобновлением слабенькой трагикомедии Детуша «Честолюбивый и Несдержанная», впервые поставленной на его сцене в 1737 году. Мадемуазель Конта в роли Несдержанной и Моле в роли честного министра дона Филиппо, борющегося с честолюбцем доном Фернандо, весьма успешно обыгрывали некоторые строки, в которых читались намёки на благородство Неккера, и это было радостно поддержано залом.

В скучных стихах, звучавших со сцены, перечислялись достоинства образцового министра: он всегда доволен, неизменно пребывает в хорошем настроении, не пускает пыль в глаза, не горделив, не имеет иных целей, кроме службы королю-благодетелю, и постоянно занят, хотя не кажется таковым. Похвала походила на скорбный лист, так всё в ней отзывалось посредственностью. Однако благодушно настроенные роялисты, сидевшие в ложах, не замечали сомнительности этого панегирика. Особенно рьяно они аплодировали льстивым тирадам в адрес справедливого монарха, ибо за возвращение Неккера пресса окрестила Людовика XVI «реставратором французской свободы».

Чего ожидали от министра? Что он окажется достаточно ловким и гибким, чтобы примирить и успокоить двор и город. Как это сделать, никто, в том числе сам Неккер, порядком не знал. Посему, когда он через месяц с небольшим, обманув всеобщие надежды и ничего не добившись, вновь получит отставку и уедет из Парижа уже навсегда, никто не возмутится, и о нём поспешат забыть.

Воистину, если самый воздух Парижа казался взрывчатым, то в стенах Комеди, напротив, полностью иссяк кислород, тот газ, который поддерживает горение и жизнь, как доказал знаменитый современник сосьетеров, химик, академик и генеральный откупщик господин Лавуазье. Меж тем, несмотря на хороший урожай 89 года, в столице усиливался голод. Продукты плохо доходили до Парижа, расхищались и портились по дороге. Однажды в августе мэрия объявила даже, что хлеба в городских амбарах осталось только на два дня.

Выход нашли в быстром освобождении от лишних ртов. Таков был обычай ещё со времён средневековых: выманив бродяг и неимущих бесплатной раздачей хлеба к городской заставе, каждому вручали по буханке и мелкой монете и выводили за таможенный барьер в чисто поле. Так и здесь: из Парижа высылали безработных, бездомных, рабочих из благотворительных муниципальных мастерских и солдат, не записавшихся в новую Национальную гвардию, сформированную Лафайетом — героем американской войны за независимость. Эта кампания, в которую Франция ввязалась, уж конечно, не из гуманных побуждений, а в надежде ослабить исконного врага Англию и упрочить колониальные владения, была для королевства крайне несчастливой. Без толку потеряв на ней почти два миллиона ливров, Франция дала «коварному Альбиону» повод для злорадства, приобретя взамен разве что новых «американских героев», воротившихся из похода в необычных ярких мундирах. Они-то теперь возглавили Национальную гвардию, сильно пополнив её за счёт регулярных полков, преданных короне. Таким образом народную милицию превратили в силы порядка, направленные против народа. Генерал Лафайет показал себя в этом деле человеком ловким и изворотливым, даром что входил в закрытый наследственный военный орден «цинциннатов» (образованный в Америке), девизом которого были суровая строгость и прямота в отправлении власти.

Голодная паника быстро улеглась, так как продукты стали понемногу прибывать в город из урожайных провинций, но тут случилась другая неприятность: деньги начали падать в цене. «Сотня фамилий», сообразив всё-таки, что «неприятности» могут затянуться, потекла за границу, с ними — около двухсот наиболее рьяных роялистов из Национального собрания, а вслед — несколько тысяч знатных семейств со своим скарбом, драгоценной утварью и, главное, звонкой монетой.

Сначала забил тревогу Неккер, выяснив, что уже выдано более шестидесяти тысяч заграничных паспортов. Потом заволновались и дистрикты: стало понятно, что финансовые дела, и без того далеко не блестящие, грозят совсем выйти из-под власти правительства. Заговорили опять об измене, благо возник новый повод: двор вызвал большой вооруженный отряд из Фландрии, войска уже прибыли в Версаль. Настораживал и отказ монарха подписать принятую в конце августа Декларацию прав человека и гражданина, провозгласившую свободу каждого «делать всё, что не идёт во вред ближнему», и равенство людей всех сословий перед законом. В воздухе запахло контрреволюционным переворотом.

Но пока парижане решали, что им делать, а «волонтеры Бастилии», участники памятного штурма, бряцали оружием и произносили угрожающие тирады по поводу деспотизма, парижанки, жёны и матери наших героев, уставшие от бесконечных очередей, дороговизны и вызванного ею снова голода, решили действовать. Они стали захватывать телеги с мукой и даже взяли приступом Ратушу, крича чинным магистратам, что ежели те ни на грош не смыслят в хозяйстве и связанных с ним нуждах, то уж они сами наведут порядок.

И наконец, женщины действительно взялись его навести, тем паче, что в Париже ещё помнили, как во время великого голода и «мучной войны» 1775 года они нагнали страху на монарха и двор. Тогда несколько тысяч домохозяек, нагрянув в Версаль, разгромили лавки и склады с провизией, отчего, как писал один придворный, король «отменил охоту, а королева пролила обильные слёзы». Ныне же, ранним утром 5 октября 1789 года, у Ратуши собрались женщины из рабочих предместий Сент-Оноре и Сен-Дени под водительством грозных Дам Рынка, главной силы этого движения.

Парижские торговки, или Дамы Рынка, в просторечии также называемые «селёдочницами», до революции составляли особый цех под покровительством девы Марии и имели даже кое-какое корпоративное имущество. В частности, старинное серебро, которое они одними из первых пожертвуют муниципалитету, едва лишь отечеству в опасности потребуется помощь.

Итак, Дамы Рынка решили отправиться в Версаль. К ним присоединились «волонтеры Бастилии», они выстроили всех в подобие регулярной походной колонны (пройти предстояло два десятка километров), и шествие двинулось в путь, постоянно увеличиваясь в размерах. Никогда, за всё время революции, парижане не видели более впечатляющего зрелища. Впереди, обрамлённые волонтерами, выступали три-четыре тысячи женщин, за ними пятнадцать тысяч солдат национальной гвардии, присоединившихся к ним вместо того, чтобы их разогнать, а следом ещё примерно столько же простолюдинов и — гораздо меньше — любопытных в цивильном платье и верхом. Среди последних мелькали амазонка и развевающиеся волосы недавно приехавшей в Париж Теруань де Мирекур, в прошлом актрисы, а ныне — страстной воительницы и светской львицы.

В Версале толпа, перебив стражу, преградившую ей вход в апартаменты короля, вынудила его согласиться на немедленный переезд в Париж и, запугав Национальное собрание, вырвала у него обещание скорых мер против голода и повышения цен. Когда вечером состоялся въезд королевской семьи в столицу, парижане увидели в нём зримое воплощение победы Города и Революции над дворцовой кликой. В этом торжестве присутствовал оттенок кровожадности: Дамы Рынка несли на пиках головы двух швейцарцев королевской стражи и чепчики, свою цеховую эмблему, которую они позже не променяют даже на красный фригийский колпак, хотя своё право на это им придётся отстаивать перед трибуналом.

Пики солдат Национальной гвардии были украшены зелёными ветвями. Посреди толпы медленно продвигалась карета с «пекарем, пекарихой и маленьким пекарёнком», как прозвали в народе королевскую чету и четырёхлетнего дофина, наследника престола. За каретой, оцепленной высокородными гвардейцами в ярких мундирах, выделенными для охраны Лафайетом, с оглушительным шумом двигались телеги с мукой, пушки, замешавшиеся среди манифестации, кареты с придворными дамами, тоже охраняемые лафайетовыми гвардейцами, царедворцы верхом… И вот всё это, окружённое гомонящей толпой, въезжает в расцвеченный иллюминацией город.

Фландрский корпус был отправлен назад на зимние квартиры. Вернувшийся в Версаль Людовик XVI издал прокламацию, в которой торжественно провозглашал, что по собственной воле «с доверием к народу избрал столицу» местом постоянной резиденции. Вынуждаемый подчиниться силе, властитель Франции пытался по крайней мере соблюсти декорум.

После возвращения короля парижан ожидал спектакль совсем иного свойства. Сначала был повешен народом булочник Франсуа, у которого ворвавшиеся в лавку жители нашли под прилавком несколько утаённых от покупателей буханок. В толпе зевак, как всегда, находилось много приличной публики, тех, кого Карамзин полунасмешливо именовал «лучшими людьми». Они отнеслись к происшествию с полным равнодушием, а в светских гостиных — с некоторым даже злорадством: касту булочников по сложившейся традиции не слишком дарили расположением.

Однако Национальное собрание заволновалось, и ожидая новых возмущений, ввело в городе военное положение. Ещё до его официального объявления Лафайет оцепил дворец усиленной охраной и организовал сыскное бюро под стыдливым названием «Комитет розысков» — для допрашивания смутьянов и приёма доносителей. Последним была обещана награда от 100 экю до 1000 ливров (один экю равнялся трём ливрам) за сведения обо всех, кто готовится нарушить общественное спокойствие. Наконец, поздно вечером 21 октября закон о военном положении был принят. Власти угрожали «любыми (именно!) мерами рассеивать всяческие скопления и подавлять смутьянов». Гвардейцам, замешанным в беспорядках, сулили военно-полевой суд.

Эти экстренные предосторожности выдавали панический страх властей. Они так спешили обнародовать этот закон, что не были смущены даже временем суток: глубокой ночью в тридцати четырёх пунктах города, на больших площадях и рынках, раздались барабанная дробь и звуки труб. Под этот внушительный аккомпанемент закон был громогласно объявлен королевскими глашатаями в торжественном облачении по полной форме: «в церемониальных камзолах, мантиях, шляпах и перчатках». Глашатаев сопровождал военный эскорт из кавалеристов и пехотинцев гвардии. Тотчас над Ратушей вывесили красный флаг. Он служил тогда знаком военного положения, и появление его значило, что войскам дан приказ стрелять без предупреждения.

Кого же так испугались отцы города? Пуще всего собственных защитников — национальной гвардии. По старому опыту, ещё на примере королевских гвардейцев, они убедились, что войска, выполняющие полицейские обязанности в большом городе, слишком близко сходятся с населением и легко способны перейти на его сторону. Это и произойдёт менее чем через два года.

Национальное Законодательное собрание тоже перебралось вслед за королём в столицу. Для его заседаний долго искали место и наконец определили ему весьма неудобное помещение в Манеже у дворца Тюильри. В зале Манежа, тесном, высоком и длинном, как плотницкий ящик, трибуна располагалась слишком близко от скамей депутатов и мест для публики, так что и те и другие могли свободно перебивать оратора. Возникали импровизированные диалоги, к которым мало кто оказывался подготовленным: речи все читали по писанному. Даже «львиный рёв колоссального Мирабо» мог показаться таковым Пушкину лишь потому, что впечатлительный поэт не слушал въяве знаменитого льва революции, который произносил свои филиппики против знати монотонным голосом, не отрывая глаз от листа бумаги.

Вообще мужи совета держались в Собрании с безмятежным достоинством; громы и молнии, кои они метали с высоты трибуны, шли от головы и должны были произвести потрясение тоже в головах, а отнюдь не в сердцах слушателей, таких же ценителей-стилистов, восхищённых изысканным изяществом метафор и сравнений. Правда, многоглагольные фигуры речи порой перемежались отточенными афоризмами, которые подхватывались аудиторией и проникали в менее рафинированные и более горячие слои общества. Там они пользовались успехом, превращаясь в то, что теперь бы назвали политическими лозунгами. Собрание подобных цитат действительно казалось львиным рёвом колосса, но в речах они бывали сильно разбавлены закруглёнными периодами, составленными в тиши кабинетов секретарями, преданно хранившими свою анонимность. (Секретарь Мирабо даже не пережил своего кумира: покончил с собой, не вынеся одного лишь подозрения, что он мог способствовать его смерти, ибо прошел слух, что великий оратор был отравлен).

После переезда из отдалённого Версаля в центр Парижа заседания приобрели налёт лёгкой нервности, оживились наплывом более многочисленной публики, которая то и дело вмешивалась в их степенный ход. Одной из летучих фраз, бывшей у всех на устах, явилась строка из очередного наказа, гласящая, что от аристократии титулов и чина — дворян и людей мантии, занимавших покупные государственные должности, и от «высокого третьего сословия» с его тугими кошельками власть должна перейти к «аристократии мысли», богато представленной в «столице просвещённого мира». Титулы же, как стали говорить, надо бы не по праву рождения давать, а за «добродетельную жизнь» или заслуги перед обществом, благо претендентов скопилось достаточно. Голод и разор минувших лет согнал в Париж не только массу голодных селян и безработных, но и оставшихся без мест при общем сворачивании дел людей свободных профессий: адвокатов, писателей, актёров, художников. Здесь им тоже не нашлось особых занятий. Не обременённые сидением в присутственных местах и опасениями потерять прибыльную должность, они легко ввязывались в политические распри, составляли бо́льшую часть посетителей и ораторов политических клубов, а клуб, как метко сказал Мирабо, есть место, где один стоит сотни.

К декабрю хлеб стал доставляться в город без перебоев, и мэрия создала даже некоторый запас. Волнения бедноты на время утихли… Зато во Французском театре страсти только-только накалялись. Воспрянув словно от долгого летаргического сна, сосьетеры, подобно воинственным Дамам Рынка, тоже двинулись походом… на одного автора и одного актёра. А дело было так.

Двадцатипятилетний Мари-Жозеф Шенье уже второй год пытался поставить на сцене свою трагедию в стихах «Карл IX, или Варфоломеевская ночь». Позже, когда она всё-таки появилась на подмостках, видевший её Карамзин так передавал содержание пьесы и впечатление, производимое ею на зрителей: «Слабый король, правимый своею суеверною матерью и чернодушным Прелатом (который всегда говорит ему именем Неба), соглашается пролить кровь своих подданных, для того, что они — не Католики. Действие ужасно; но не всякий ужас может быть душею драмы. Великая тайна трагедии, которую Шекспир похитил во святилище человеческого сердца, пребывает тайною для Французских Поэтов — и Карл IX холоден как лёд. Автор имел в виду новыя происшествия, и всякое слово, относящееся к нынешнему состоянию Франции, было сопровождаемо плеском зрителей. Но отними сии отношения, и пиеса показалась бы скучна всякому, даже и Французу. На сцене только разговаривают, а не действуют, по обыкновению Французских Трагиков; речи предлинныя, и наполнены обветшалыми сентенциями; один актёр говорит без умолку, а другие зевают от праздности и скуки. Одна сцена тронула меня — та, где сонм фанатиков упадает на колени и благословляется злым Прелатом; где при звуке мечей клянутся они истребить еретиков. Главное действие трагедии повествуется, и для того мало трогает зрителя. Добродетельный Колиньи умирает за сценою. На театре остаётся один нещастный Карл, который в сильной горячке то бросается на землю, то — встаёт. Он видит (не в самом деле, а только в воображении) умерщвлённого Колиньи, так как Синав видит умерщвленного Трувора; лишается сил, но между тем читает пышную речь стихов в двести. C’est terrible! (это ужасно!) говорили дамы, подле меня сидевшия».

К подобной зарисовке, пожалуй, нечего прибавить, кроме того, что дамы, о которых речь, пришли в ужас вовсе не от качества пьесы, как могло бы показаться. Их потряс спектакль, на который русский путешественник смотрит со скукой и недоумением глазами поклонника английской сцены и Шекспира. Кроме того, Карамзин не находит особых достоинств в нагнетании новейших политических намёков, в чём явно не сходится со своими современниками-французами.

Шенье написал эту трагедию ещё до революции. Цензор Сюар запретил её. Автор упорствовал, при переделках добавляя в пьесу новые вольномысленные тирады. Упорствовал и цензор, сохранивший свою должность после четырнадцатого июля. Не следует, однако, думать, что пылкий Шенье ниспровергал все основы правопорядка. Напротив, будучи образцовым подданным и сторонником конституционной монархии, — каким он оставался подобно Дантону, Марату и Робеспьеру ещё несколько лет, прежде чем вместе с ними переменил свои политические симпатии, — создатель «Карла IX» хотел видеть на престоле терпимого к умеренному инакомыслию государя, понимающего толк в добрых советниках и не внемлющего льстецам и интриганам, способным посеять смуту в стране.

Избиение гугенотов во время Варфоломеевской ночи, противостояние коварного от внутренней слабости Карла и благородного Генриха Наваррского (будущего Анри Четвёртого народных песенок, провозгласившего, что идеал правителя — воскресная курица в котелке над каждым сельским очагом) — подобный сюжет давал автору возможность высказать всё, что он думал по этому поводу. Как нередко бывает, идеальный претендент на трон вышел у сочинителя гораздо худосочнее, нежели тиран, что также вызывало недовольство цензоров. Далеко не в восторг пришли и Собственные актёры короля, которым такая пьеса была отнюдь не с руки, в особенности сейчас, когда они только и думали, как бы покрепче расписаться в верноподданнической преданности двору.

При всём том совсем отвергнуть трагедию сосьетеры не решались. За неё стояли такие люди как Мирабо и Кондорсе, а окончательно ссориться с новой властью не входило в расчёты общников Французского Театра. К тому же Шенье и его друзья обрушили на них гору язвительных памфлетов, где актёров обвиняли в сервилизме, низкопоклонстве перед аристократией. «Карла IX» сосьетеры вынуждены были принять, но с постановкой не спешили… И дождались открытого скандала.

19 сентября 1789 года партер встретил актёров громкими криками и не дал начать очередной спектакль. Занавес, поднявшийся было, снова опустился. Утихомирить зрителей выпало на долю Флери, прославившемуся в ролях ловких пройдох, великосветских искателей приключений и властительных вельмож. Когда он появился у рампы, от имени партера к нему с вопросом обратился один из зрителей: скоро ли, наконец, покажут пьесу Шенье?

Поскольку зал был настроен воинственно, Флери решил придерживаться сугубо учтивого тона: «Сударь, — отвечал он, — мы ещё не приступили к репетициям пьесы, так как до сих пор не получили разрешения её поставить». Этот уклончивый ответ парировали утверждением, что пора покончить с деспотизмом цензуры и обойтись без её благословения. Флери сослался на действующие законы… — «Эти законы неправильны и тем самым недействительны!» — вскипел глашатай мнения партера. Обмен подобными репликами продолжался, в спор вступали и другие зрители. Наконец, кто-то громко потребовал прибегнуть к посредничеству городских властей. Флери ничего но оставалось, как пообещать, не откладывая, обратиться в мэрию и назавтра же сообщить зрителям об исходе этого демарша.

Между тем обращаться к муниципальным советникам сообществу было неприятно. «Мы, Собственные актёры короля, — вспоминал потом Флери, — не могли привыкнуть к тому, чтобы сочетать понятия театра и городского управления». Однако публика всегда права, а в такое неспокойное время тем паче. И сосьетеры отправились в Ратушу.

Мэр города Бальи был явно на их стороне. Но что он мог сделать? Дистрикты неустанно преследовали его требованиями споспешествовать постановке. Правда, богатые кварталы высказались против, но самые яростные петиции шли не от них. И Бальи, и сосьетеры казались смущёнными. «Будь я здесь хозяином, — оправдывал свою покладистость мэр, — я не дал бы разрешения, но, увы, прежде свободы мнений важен и вопрос обстоятельств»… И он переправил их бумагу в Национальное собрание, перекладывая всю ответственность на него.

К тому времени трагедия Шенье уже вышла третьим изданием. Успех её всё возрастал. Учитывая это и поддавшись давлению самых решительных депутатов, прежде всего Мирабо, комиссия из трёх членов Собрания постановку разрешила. И поскольку не проходило дня, чтобы зрители Комеди громогласно не напоминали актёрам об их патриотическом долге, те вынуждены были подчиниться. 4 ноября 1789 года премьера «Карла IX» состоялась. Оглушительные рукоплескания выпали на долю автора и созданного им тирана, тем более, что злодействам последнего прибавило красочности блестящее исполнение Тальма, которому близорукие сосьетеры, не заинтересованные ни в успехе пьесы, ни в его собственном, уступили при распределении ролей эту, как явно невыигрышную. Тридцать три представления трагедии, которая на третьем спектакле получила грозный подзаголовок: «Урок королям», менее чем за год принесли театру 128000 выручки, несмотря на то, что в эти дни «малые ложи» демонстративно пустовали. (Так, первый день дал театральной кассе более пяти тысяч ливров, в то время как половинного сбора было бы достаточно, чтобы говорить о коммерческой удаче.)

Особенно бурные аплодисменты вызывали самообличительные реплики тирана в духе вот такой:

Я продал родину, законы, честь и стыд.

Меня карая, Бог всем королям грозит!

Мирабо из ложи подавал сигнал аплодисментам. Особенно неистовыми они становились, когда звучали строки:

Рукою доблестной поверженные дерзко,

Сии могилы душ, гниющих вживе мерзко, —

Однажды разом все Бастильи в прах падут!

Здесь партер вставал и, как в Опере, громкими криками побуждал исполнителя бисировать.

После одного из спектаклей Дантон по выходе обронил: «Если „Фигаро“ убил дворянство, то „Карл IX“ поразит королевскую власть». Сам автор «Женитьбы Фигаро» не был, впрочем, особенно рад такому повороту дела. «В час бессудной распущенности, — читаем в его письме одному из актёров Комеди, — когда народ более нуждается в том, чтобы его сдерживали, нежели возбуждали, все эти всплески политических страстей, как бы к ним самим по себе ни относиться, мне кажутся опасными, поскольку вызывают сходные возмущения в народе. Чем больший успех ожидает пьесу, тем сильнее укрепит он меня в собственной правоте». И далее, вспоминая о недавних сценах уличного самосуда, о булочнике, труп которого толпа проволокла по всему городу, Бомарше огорчённо замечает, что описание убийства Колиньи, обезглавленного и влекомого по улицам по приказу двора, способно пробудить в публике ответную ненависть, между тем как «мы более нуждаемся в успокоительной картине добродетелей предков наших, нежели в устрашении зрелищем былых пороков и преступлений».

Ежели сам Бомарше, в прошлом неистовый фрондёр, чья комедия почиталась «революцией в действии» (как о ней впоследствии скажет Наполеон), был напуган успехом своего молодого последователя, то можно вообразить, как опечалил триумф Шенье благонамеренных сосьетеров. Искренно радовалась только та их часть, которую вскоре прозовут «красной эскадрой»: несколько бунтарей-отщепенцев, кого чинное Сообщество весьма неохотно терпело в своём лоне.

Актёров «красной эскадры» выделяла среди прочих не особая талантливость, как можно было бы ожидать. Например, наряду с блестящим комиком Дюгазоном к их числу принадлежала его сестра мадам Вестрис, за которой утвердилась репутация среднего дарования. Малого роста, хотя и хорошо сложенная, с правильными чертами холодноватого лица, она исполняла роли трагических героинь умело, но с какой-то выверенной бесстрастностью. Говорили, что своим искусством она обязана скорее упорству и прилежанию, чем природной одаренности.

Совместно противостоять общему мнению труппы брата и сестру заставляли отнюдь не родственные чувства. Ведь, скажем, жена Дюгазона, певица Комической Оперы, о которой уже шла речь, была такой его противницей, что супруги вскорости вынуждены были расстаться. Как и других актёров «красной эскадры», Вестрис и Дюгазона отличало от остальных иное отношение к своему призванию и к зрителю. Прежде всего, они почитали себя служителями недворянского партера, тогда как большинство искало одобрения аристократических лож. Поэтому «эскадра» яростно стремилась к полной реформе сценического искусства, между тем как их собратьев по ремеслу, в общем, устраивала старая традиция. Она покоится, твердили сосьетеры, на великом примере предшественников. Дабы не ходить далеко, ссылались на прославленных мастеров, чьи триумфы были памятны современникам: недавно умершего Лекена, ушедших в отставку Дюмениль и Клерон.

При этом, как водится, охранителей традиции, обращавшихся к этим громким именам как к некоему заклятью от нововведений, вовсе не смущало, что среди поминаемых всуе отнюдь не все и не всегда так уж следовали авторитетам…

Лекен уже был профессиональным актёром, когда в одном из маленьких театриков его увидел Вольтер и напророчествовал ему в будущем «раздирающий душу голос». Вольтер же помог актёру — советами и кошельком — подготовиться к дебюту в Комеди, оговорив для него роль в своей трагедии «Брут», которую он предоставлял сосьетерам для первого представления. Первые шаги Лекена в Комеди были мучительны. Ему долго отказывали в чести быть принятым в число сосьетеров, испытательный срок постоянно продлевался. Невысокого роста, на вид неказистый, Лекен не походил на исполнителя трагических ролей, смущало и его грубовато-мясистое лицо, на котором, правда, выделялись чрезвычайно выразительные глаза.

Двору он сразу не понравился. Особенно его преследовала фаворитка короля мадам де Помпадур. Желая выжить Лекена из театра, она поддерживала своей благосклонностью его соперников по сцене. Между тем придворные даже при большом желании не могли бы упрекнуть актёра в отсутствии внешнего лоска, грубости манер. Напротив: этот меланхоличный по складу души человек умел в обществе казаться весёлым и интересным собеседником. Речь его удивляла взвешенностью, основательностью суждений, высказываемых с легкостью, на вид весьма непринуждённой.

В глазах света главным пороком Лекена была даже не внешность, раздражало чувство собственного достоинства, не покидавшее его ни на сцене, ни в гостиных. Мстя за оскорбительную в плебее внутреннюю независимость, недоброжелатели звали его циклопом, слесарем (отец его был золотых дел мастер), конвульсионером… Последнее прозвище трагик получил за то, что, не любя монотонной выспренности, питал пристрастие к контрастным сменам интонаций, присущим вольтеровским пьесам, которые стали основными в его репертуаре.

Однажды своей склонностью к смелым новшествам он привёл в замешательство самого Вольтера. Исполняя роль Никия в его «Семирамиде», Лекен вышел из склепа, где только что свершилось самое важное и роковое событие пьесы. В силу сложной интриги Никий зарезал свою мать, владычицу Ассирии Семирамиду, о родстве с которой не подозревал, приняв её за другого человека — Ассура, своего соперника в любви и к тому же злодея. Слишком поздно убедившись в ужасной ошибке, узнав тайну собственного рождения и получив материнское благословение испустившей последний вздох царицы, герой представал перед зрителями, чтобы в продолжительном монологе поведать о случившемся и излить обуревающие его чувства. Ведь правила хорошего театрального тона не допускали на сцену таких чрезмерно впечатляющих, грубых действий, как убийство. Их замещали подробные, красочные и по необходимости, увы, длинные пересказы того, что произошло вне подмостков. Так вот, Лекен появился из склепа с обнажёнными по локоть руками, на которых угадывались наведённые гримом следы крови. Автор трагедии с робостью, не подобающей яростному обличителю всеобщего ханжества, воспротивился такой «вольности чересчур в английском духе». Покорность вкусам века условных «приличий» возобладала над соблазном сильного драматического эффекта.

Лекен прекрасно играл и в характерных комических ролях, подчёркивая своё внешнее сходство о Мольером. Великому актёру минувшего столетия он, насколько мог, подражал и борясь с «псалмопевческой» традицией чтения стиха, искореняя непременную даже в трагических эпизодах манерную плавность поз и жестов. В его определении сути игры первое вовсе отсутствует, а «грации и рисунку тела» отведено последнее, подчинённое место в иерархии составляющих подлинного художества, где главенствуют душа, ум, талант, истинность и жар чувств.

Что касается Дюмениль и её ученицы Клерон, их многолетнее соперничество в известной мере предвосхищало будущий конфликт, который вскоре должен был возникнуть на родной им обеим сцене. Здесь суть расхождения также не сводилась к исполнительской манере: обе актрисы в трагедии предпочитали «пению» — «разговор», как тогда принято было определять особенности чтения александрийских стихов. Их спор о театральном главенстве недаром взволновал публику. Даже такие выдающиеся умы эпохи как Вольтер и Дидро не преминули сказать своё слово. В споре Дюмениль и Клерон воплотились представления о двух художественных системах: просветительской и руссоистской. Эти направления, одинаково враждебные официальному академическому искусству (на театре — «псалмодии»), рознились настолько, что их противостояние вскоре, уже при революции, обернулось открытой распрей.

Пожалуй, лучше всего их различие определил английский путешественник — историк Гиббон, предпочитавший «законченное искусство» Клерон «беспорядочным отклонениям» Дюмениль, «которые ее обожатели выдают за истинный язык природы и страсти». О Дюмениль поэт Дора писал, что ее «жест — вспышкой огненной, взгляд — молнией пронзает». Эта актриса, как утверждали и её поклонники, и противники, всё получила от природы. Высокая, статная, несколько полноватая, воплощение «величавого достоинства», с лицом не столько красивым, сколько выразительным, умным «от рождения», тонко передававшим быструю смену оттенков переживания, она особенно поражала «орлиными очами», умевшими глядеть то нежно, то с яростью, усиленной «леденящим душу» голосом.

Иногда Дюмениль наводила такой страх на публику, что петиметры, заполонившие сцену (дело было ещё до реформы 1762 года), испуганно вжимались в кулисы, а завсегдатаи партера прядали назад, оставляя пустое пространство между собой и двумя-тремя рядами сидячих «мест оркестра». Они признавались, что чувствовали потребность оказаться вне досягаемости её гнева. Дюмениль никогда не декламировала. Она произносила монологи трагедий с почти повседневной простотой. Подчас она проговаривала без видимого интереса, «проглатывала» целые куски длинного пассажа и вдруг выделяла отдельные строфы, строки или даже слова, придавая тексту такую выразительность, что сами авторы изумлялись, открыв в собственных литературных детищах неожиданные оттенки смысла.

Ученица Дюмениль Ипполита Клерон, как явствует из приведённой выше реплики английского историка, была актрисой прежде всего рассудочной и очень мастеровитой. Об этом свидетельствует и другой английский ценитель, великий актёр Гаррик. Перечисляя в одном из парижских литературных салонов всех знаменитостей французской сцены, он красноречиво умолчал о Клерон. Когда ему на это указали, он пожал плечами и пояснил: «Она — слишком актриса».

Действительно, эта скорее миловидная, чем красивая дама, невысокая, но умеющая придать своей осанке царственность, с ясным, звучным голосом, чёткой речью, простыми и торжественными движениями создавала у зрителя впечатление, что всё в её роли слишком тщательно «подогнано». Тот же Дора в стихотворении, где сравниваются Дюмениль и Клерон, замечал о последней, что «в ней выверено всё: тон, жесты и молчанье», игрой актрисы нельзя не любоваться, ведь «искусственность — и та правдива у неё». Но в зрительском наслаждении подобным искусством, по мысли поэта, участвует ум, а не душа: «все восхищены, но не увлечены».

Сама актриса была не слишком довольна парадностью своей манеры. Она попыталась придать ей больше простоты и сразу убедилась, что роскошные одежды, в которые по заведённому обычаю обряжены древние римлянки и гречанки отечественных подмостков, ей очень мешают. Когда же в вольтеровской «Электре» она вышла на сцену без фижм, с полуобнажёнными руками, автор был в восторге: «Это не я, это она сама создала роль!». Тем не менее он всячески упрашивал её вернуться к уныло монотонной распевности прежнего стиля.

Никем не ободренная, Клерон возвратилась к своим добросовестным штудиям, сверяя каждый жест, интонацию, мимический штрих с тем, что делали на этом пути предшественницы. Например, играя Мониму в расиновском «Митридате», она, как явствует из её «Мемуаров», была смущена словами героини о том, что боги трижды внушали ей спасительную стойкость, помогая сокрыть от влюблённого в неё тирана опасную сердечную склонность к его сыну. Однако в тексте предыдущего явления, где всё это происходит, героиня уклоняется от рискованного признания лишь дважды. Может, думала Клерон, автор просто отдавал предпочтение числу «три» перед «двумя»? Ведь и то, и другое свободно ложится в строку, не портя, как она была убеждена, ни звучания, ни размера.

Ответа на этот вопрос Клерон не нашла ни в книгах, ни в устном предании. Однако она проверяла: все предшественницы говорили «трижды». Тогда Клерон решилась на нововведение: третью попытку героини воздержаться от признания она стала передавать безмолвной мимической игрой.

Подобные изыскания — поистине впечатляющий пример сурового следования букве авторского текста. Во всём прочем усилия Клерон сводились к непременному сохранению изящества и величавости на сцене. «Необходимо выражение гордости во всей манере, — пишет она, — при наибольшей подвижности лица и значительности в голосе… Но надо остерегаться смешивать отвагу с дерзостью, памятуя о благородстве крови, чистоте нравов и присущей нежному полу скромности; отголоски этих свойств должны чувствоваться в самых сильных порывах любви, отчаяния и мести». Как вопиюще противоречит естественности и даже простой логике, не говоря уже о логике переживания, само объединение «мести» со «скромностью»! Однако театральное благочиние, милое душе избранной публики, требовало ещё и не таких жертв.

Противники Дюмениль в своё время много говорили о том, что её чувствительность неаристократична. Примерно те же упрёки навлекли на себя актёры «красной эскадры». В слишком явной симпатии к простолюдинам, потакании их вкусу сам Бомарше укорял пылкого руссоиста, автора «Карла IX». Тут всё сходилось: руссоизм на сцене казался гораздо демократичнее «вольтерьянства». В эстетических симпатиях и антипатиях явственно проглядывали социальные пристрастия. Хвалебное слово предводителя «красной эскадры» Франсуа-Жозефа Тальма по адресу Дюмениль звучало символом веры нового театрального направления точно так же, как и данью уважаемой традиции: «Мадемуазель Дюмениль без остатка отдалась всем порывам натуры, коих искусство бессильно было поработить. Наделённая подобно Лекену драгоценным и редким даром живо проникаться страстями своих героинь, глубокой чувствительностью — основой истинного таланта, она вверяла себя без правил и умствований всем движениям сердца. Равнодушная к условным красотам, презиравшая холодный расчёт, она была неспособна вынести гнёт примера или привычки». Здесь, как видим, сама традиция призвана освятить нарушение любых традиций. В этих словах уже слышны отголоски того, что позже назовут предромантизмом.

Большинство сосьетеров, однако, не вдавалось в такие художественные тонкости. В Тальма и его единомышленниках видели просто-напросто политических врагов. Поэтому в театре, кроме «красной эскадры», никто, пожалуй, не радовался даже большой выручке от «Карла IX». До премьеры этой пьесы Тальма выпускали на сцену лишь во второстепенных ролях. Самый его талант был против него: сосьетеры ревниво относились к растущему влиянию на публику новых членов Сообщества. После выступления в трагедии Шенье уже никто не смел оспорить безусловное дарование актёра. Сосьетерам пришлось изменить тактику, ибо в театре назревал раскол, а пайщики Комеди никак не могли радоваться усилению своих художественных и политических противников в ее стенах. Поэтому они старались пореже исполнять ненавистную пьесу, предпочитая ей даже вовсе посредственные творения ‎ — ‎ что угодно, лишь бы хоть на время отвлечь внимание зрителей. Может быть, именно этим объясняется, что они неожиданно сменили гнев на милость к другому автору, чья пьеса более пяти лет пылилась у них без движения. 28 декабря 1789 года была показана трёхактная «сентиментальная драма в прозе» Олимпии де Гуж под названием «Рабство негров, или Счастливое кораблекрушение».

Действие пьесы разворачивается на одном из островов Америки. Дочка тамошнего губернатора, спасенная при кораблекрушении местным индейцем, получает возможность его отблагодарить: она отговаривает солдат казнить своего спасителя после того, как он убивает француза-интенданта, покусившегося на честь индеанки, его невесты. Солдаты, растроганные до слёз, отпускают благородного мстителя, а предводитель отряда одобряет сей подвиг великодушия следующей сентенцией: «Вы не должны стыдиться этого чувствительного порыва, он очищает смелое сердце, а не унижает его!». Спектакль заканчивался балетным выходом ликующих местных жителей.

Первоначально героями пьесы были негры, но сосьетеры под разными предлогами поменяли цвет кожи персонажей, лишь по небрежности сохранив прежнее название. Меж тем о рабстве негров как раз шли дебаты в Собрании. Члены образованного недавно «Общества друзей чёрных» — Лафайет, Робеспьер, Сиэйес, будущий вождь жирондистов Бриссо — требовали полного уравнения жителей колоний в гражданских правах. К ним примыкали представители нижних церковных чинов, писавшие в своих Наказах, что рабовладение «противно естественному закону и всем законам гуманности». Но двор и высокое духовенство ратовали за сохранение рабства (оно будет отменено только в 1791 году и через несколько лет восстановлено Наполеоном, который пойдёт дальше монарха, запретив всякое колониальное самоуправление и даже браки между белыми и цветными).

Сосьетеры пытались уклониться от постановки, неугодной придворным кругам, но авторесса, дама весьма решительная, всячески их торопила. Она издала пьесу и послала экземпляр Мирабо, который откликнулся уклончивым письмецом, вполне соответствующим тогдашним представлениям об учтивой чувствительности и чрезвычайно усугубившим наступательный азарт Олимпии де Гуж. «До сих пор, — писал народный трибун, — я думал, что Грации украшают себя только цветами. Но обилие ваших трудов, простота замысла и сила разума возвысили ваш образ мысли; ваша поступь, столь же стремительная, как и ход Революции, так же отмечена успехами».

Успехи, в противоречии с галантным утверждением Мирабо, отнюдь не баловали экспансивную даму, но в одном её адресат оказался пророком: его письмо, коим она размахивала перед оробевшими сосьетерами, лишило их смелости ей противиться. Видимо, к тому же им хотелось потеснить «Карла IX», хотя бы и с помощью невразумительного творения де Гуж.

Сторонники освобождения рабов явились на премьеру выразить прилюдно свои политические симпатии. Литературные свойства пьесы, далёкой от совершенства, были им при этом безразличны. Зато их противники не преминули высмеять злосчастное сочинение, благо это было нетрудно. «Трагедия „потерпела кораблекрушение“ в тот же вечер, — язвил критик „Монитёра“, газеты, в то время близкой двору. — Мало столь бурных представлений можно припомнить: более двух десятков раз она прерывалась криками враждующих партий. Шум начался ещё до поднятия занавеса. Затем было предостаточно криков, обращений в публику, смеха, шёпота и свистков… Балет проводили аплодисментами, но после него свистки и улюлюканье возобновились. Мы должны прибавить, что в начале первого акта один из зрителей поднялся и обратился к остальным с просьбой быть снисходительными к автору как к особе женского пола, но ему не вняли». 30 декабря состоялось второе и последнее представление злополучной пьесы. На сей раз провал был полным и окончательным. Тем и завершился сложный для театра год.

Новый 1790-й из всех революционных лет был самым спокойным, по крайней мере в столице. Правда, количество бедняков не уменьшилось: когда в феврале раздавали вспомоществование нуждающимся семьям, неимущих оказалось 120 000 человек. Но это никого особенно не пугало, ведь так было и раньше. Цена четырёхфунтовой серой буханки стала опускаться и к новой зиме благодаря хорошему урожаю снизилась до 9 су, как в 1788 году. Этот самый распространённый сорт хлеба из пшеницы и ржи с примесью «мелкого зерна» (ячменя, овса, гречихи, проса) составлял вместе с перебродившими кашами из тех же круп более половины дневного рациона парижан. От него вёлся и общий отсчёт цен.

Снова булочники стали выкладывать на прилавки «это драгоценное благо — белый хлеб», который со своей блестящей золотистой корочкой как будто оскорбляет серый каравай и «выглядит как аристократ среди простонародья», — замечает Мерсье. Здесь автор «Картин Парижа» отнюдь не впадает в преувеличение ради красного словца. Чисто белый хлеб не был известен почти нигде в Европе, кроме Франции, где сравнительно недавно открыли Национальную школу хлебопечения. Только наполеоновские походы познакомили с настоящим хлебом соседние страны. А в Париже он служил воплощением довольства и достатка: «Я люблю добрый хлеб, — восклицает отнюдь не нищий Мерсье, — я его знаю, угадываю с первого взгляда».

Дистрикты тоже несколько успокоились. Дабы ещё более охладить их пыл, Ратуша предприняла административную реформу и, перекроив город на 48 секций вместо 60 дистриктов, преднамеренно нарушила сложившиеся связи между ними, озаботившись, чтобы в каждой секции бедные кварталы соседствовали с зажиточными. Так отцы города рассчитывали уравновесить соотношение сил на выборах в мэрию. Что и произошло: Бальи и Лафайет удержали свои посты. Их победу весьма облегчило введение высокого избирательного ценза, при котором бедняки лишались права избирать и быть избранными.

Мирабо и Лафайет оставались кумирами благомысленной части общества, хотя против первого выдвигались обвинения в тайном сговоре с двором, а второго все больше тянуло к военной диктатуре. Тем не менее на празднестве по случаю годовщины взятия Бастилии именно им достались лавры триумфаторов. Они затмили всех, в том числе короля, произнесшего на Марсовом поле при большом стечении народа довольно скучную примирительную речь.

Людовик XVI, казалось, стерпелся с новым порядком вещей и, как раньше, помышлял только об охоте. Он даже торжественно признал (в феврале) Декларацию прав человека, для чего лично явился в ненавистное ему Законодательное собрание. Видимо, к такому шагу его подтолкнуло упорное нежелание парижан забыть о том, что они так легко разделались по крайней мере с одной твердыней. Королевской семье не слишком приятным образом напомнили об этом уже в первый день нового года. Кавалеры медалей за взятие Бастилии (их было двенадцать) в полном облачении явились во дворец, дабы презентовать дофину мраморный столик и фишки для игры в домино. Все это было выточено из красивой плиты с прожилками, вынутой из облицовки крепости; столешницу украшало гравированное золотом по мрамору четверостишие, призывавшее малолетнего наследника престола умилиться зрелищем поверженного деспотизма.

Неизвестно, обрадовала ли самого ребенка столь громоздкая игрушка, но на его мать вид этой «кошмарной безделки» подействовал угнетающе. Не принесла облегчения и новость, что в этот же день зала Национального собрания украсилась бюстом Руссо, высеченным из камня такого же происхождения. Подобные впечатления вполне объясняют покладистость царствующей четы во время празднества 14 июля. Покорно отстояли они торжественную мессу в Нотр-Дам и выслушали продолжительную ораторию Дезожье на тексты псалмов Давида под названием «Взятие Бастилии». Эту «иеродраму», как определил ее жанр сам композитор, указывая, очевидно, на героичность замысла и воплощения, исполнял оркестр из шестисот музыкантов.

Кстати, в случае с бюстом Руссо, равно как и с ораторией известного теоретика музыки, нашедшего для ее жанра (сакральной драмы) это редкое средневековое определение, публику почти не занимало художественное качество того, что представлялось на ее суд. Одним из свойств культуры революционного периода являлось сугубо внеэстетическое отношение к форме и содержанию произведений искусства. В содержании волновали тема, идея, словом, то, что можно без труда пересказать. К формальной стороне художества относились, пожалуй, горячее, чем в старых академиях, но и здесь значение придавалось деталям, поддающимся толкованию и пересказу, как в средневековой аллегории.

Важным становилось не то, насколько совершенно или близко традиционному канону творение композитора, художника или актера, а какой политический смысл он в него вкладывает. Картина, например, воспринималась как совокупность «эмблем», доступных объяснению. Даже текст Декларации прав человека и гражданина, изданный отдельной гравюрой, в обрамлении аллегорических фигур, сопровождался припечатанным внизу подробнейшим пояснением, что означает дама, протянувшая руки к солнцу, пика, обернутая пучком фасций (перетянутых лентой прутьев) и прочие детали. Таким образом, исходившие от противников революционного искусства обвинения в том, что последнее пренебрегает формой ради смысла, были столь же справедливы, сколь тщетны. Их, тонких знатоков и ценителей прекрасного, просто заботило совсем не то, что волновало неискушенных поклонников нового стиля.

Праздник Федерации (или Содружества), как называли 14 июля, прошел с достойной, хотя и несколько вялой помпезностью. Гораздо интереснее оказались приготовления к нему. Федераты, представители провинциальных партий и клубов, принявших Декларацию прав, прибыли в Париж к двенадцатому. Город хотел встретить их с должной торжественностью, однако в Ратуше спохватились, что Марсово поле, переименованное для такой оказии в Поле Федерации, не готово для такой многолюдной церемонии. Мэрия спешно объявила о «реквизиции всего городского населения» без различия чинов и сословий.

Лубки того времени не без ехидства, хотя и добродушного, изображают прелатов, толкающих перед собой тачки с землей, и модниц, подравнивающих куртины с цветами. Дамы из общества восприняли эту повинность как забавное приключение в застоявшейся без светских развлечений жизни. К тому же появился повод пощеголять в «простеньких» платьицах в античном духе, скроенных из дорогих легких материй. Революционная мода пришлась красавицам по душе, она выгодно обрисовывала фигуру.

Распоряжение мэра коснулось и актеров Комеди, которые в два счета превратили свой выход в небольшое праздничное действо: кавалеры выбирали и галантно преподносили дамам легонькие лопатки, перевитые лентами, украшенные пышными бантами и букетиками цветов. После этого процессия лицедеев, возглавляемая музыкантами, отправлялась к месту работ. Быстро изобрели изящные костюмы, предохраняющие от пыли, так как в первые дни белые платья дам становились неузнаваемыми всего за несколько часов. Что ж, их сменили длинные блузы из серого муслина в сочетании с серыми же туфельками и шелковыми чулками. Шею от пыли защищал трехцветный газовый шарфик, а голову соломенная шляпка. Так выглядели актерки на общественных работах.

Описания праздника братства заняли почти все столбцы газет, однако ликование было далеко не всеобщим. Такие разные люди как Камилл Демулен и Марат обвиняли соотечественников в примитивном идолопоклонстве. Демулен избрал объектом своих язвительных нападок Лафайета, Марат обрушился на Мирабо. Он подозревал последнего в продажности, изобличал в низкопоклонстве перед двором. «Поставьте в Тюильрийском саду восемьсот виселиц, пусть болтаются на них все изменники отечества с проклятым Рикетти во главе!» — ярился он на страницах «Друга народа». Этот неистовый руссоист, по словам историка Мишле, становился мягким перед лицом природы и скорби, лечил недужных, болел душой за увечных, не мог видеть страдающее насекомое, но наедине со своей чернильницей, обуянный ненавистью к врагам революции и даже к тем, кто еще не стали, но способны стать ее врагами, был подчас готов уничтожить с ними вместе весь мир. Причем Виктору Рикетти, маркизу де Мирабо он в своей распаленной фантазии уготовал еще сравнительно гуманную казнь, ибо, предложив его повесить, он продолжал: «Тут же рядом разложите большой костер, чтобы изжарить на нем министров с их сообщниками!»

В газетных статьях и памфлетах был самый нерв духовной жизни Франции того времени. Их читали с воодушевлением или ненавистью, они были полны не менее, а то и более пламенной образностью, да и воздействовали не слабее, чем театральные зрелища, становясь в восприятии современников своего рода искусством искусств. Что позже даст Стендалю право воскликнуть: «Памфлет это комедия нового времени!»