электронная
72
печатная A5
305
12+
Музыкальный инструментализм как феномен духовной культуры

Бесплатный фрагмент - Музыкальный инструментализм как феномен духовной культуры


Объем:
110 стр.
Возрастное ограничение:
12+
ISBN:
978-5-4490-5102-8
электронная
от 72
печатная A5
от 305

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа написана в 2015 году в г. Луганске. Публикуется впервые.

Актуальность темы исследования музыкального инструментализма как феномена духовной культуры определяется интересом к инструментальной культуре древнейших времен. Для понимания истоков древнейших культур огромное значение имеют найденные при раскопках многочисленные образцы скульптуры, живописи, древние музыкальные инструменты. Этнографические материалы утверждают, что в древних культурах магические действа сопровождались «ритмичными звуками дудок или ударных инструментов, которые совпадали или чередовались с коллективными выкриками» [21, c. 10].

Музыкальные инструменты и инструментальная музыка — важная составляющая мировой музыкальной культуры. Инструментальные жанры и формы музыки существовали еще в глубокой древности, но становление музыки как самостоятельного вида искусства связывается с появлением «чистых» инструментальных жанров. Самостоятельную специализацию получают отдельные музыкальные инструменты в связи с разными способами звукоизвлечения, тембровой природой историческими данными.

Таким образом, есть все основания считать, что изучение музыкального инструментализма в музыкальной культуре как целостной проблемы искуствоведения становится достаточно актуальной.

Объект исследования: музыкальный инструментализм в религиозных и фольклорных традициях народов, тесная связь музыки с религией и магией.

Предмет исследования: становление музыкального инструментализма, сакральная функция музыкальных инструментов в обрядово-ритуальных действах, магических и религиозных обрядах с языческих времен.

Цель исследования: выявление особенностей эволюции музыкального инструментализма и его роли, функций и места в религиозных и магических обрядах и ритуальных действах. Поставленная цель предполагает разрешение ряда задач: — провести анализ сакральной функции музыкальных инструментов в обрядово-ритуальных действах древних времен; — изучить роль музыкального инструментализма в религиозных и фольклорных традициях народов; — показать на основе проведенного анализа сакральной функции музыкальных инструментов в обрядово-ритуальных действах древних времен и изучения роли музыкального инструментализма в религиозных и фольклорных традициях народов становление музыкального инструментализма как феномена духовной культуры.

Методологической основой работы стали общенаучные принципы познания исторической действительности, где метод историзма является определяющим. Целостность и комплексность исследования была реализована использованием системного метода, который позволил выделить основные принципы развития музыкальной культуры, выявить взаимосвязь между магией, религией и музыкальным инструментализмом. Метод периодизации дал возможность выделить ключевые этапы развития культуры и применения музыкальных инструментов, их конструкций и технологии игры. Использование сравнительного анализа как метода в сравнении процессов развития музыкальной культуры и религий в разных странах способствовало выявлению общих признаков и отличий между таковыми. Кроме обозначенных методов в работе широко применялись и другие (индуктивный, дедуктивный, хронологический, историографический), которые позволили глубоко и всесторонне изучить весь спектр исследуемых вопросов.

Метериалом исследования выступают положения культурологии П. Флоренского, Г. Вейса, Б. Фильца, П. Гиро, Г. Буасье, Р. Грубера, Л. Нидерле, Е. Аничкова, Н. Астрова, Г. Бедненко, В. Антоновича, Г. Безклубенко, Г. Белова, Е. Бондаренко, Б. Рыбакова, М. Смирнова, И. Срезневського, а также искуствоведческие разработки Г. Аберта, Г. Вельфлина, Е. Герцмана, Е. Линёвой; систематика инструментов конструкции та технология игры исследуются в работах К. Закса, Г. Дрегера, М. Привалов,. А Фаминцина, М. Имханицкого, Л. Черкасского, А. Черныша, С. Левина Е. Штокмана, И. Ямпольского, А. Гуменюка, А. Гусевой Л. Кушлика, А. Лапшина, А. Никанорова, Н. Тараратской, Г. Хоткевича, и др., в которых апеляции к художественной семантике неотъемлемы от антологии религиозно-культового понимания их истоков.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

— в работе представлено исследование музыкального инструментализма его ключевой роли в мировой музыкальной культуре;

— впервые сделана искуствоведческая попытка создать концепцию инструментализма как феномена музыкальной культуры.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в ее направлености на практическое применение в педагогическом аспекте. Материалы исследования могут быть использованы в курсах истории и теории исполнительсва, а также специального класса. Работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка использованной литературы. Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения данной работы прошли апробацию на: научно-практической конференции «Магистерские чтения — 2013», опубликована тематическая статья; Х Международной научно-практической конференции «Ключевые вопросы современной науки — 2014», опубликованы тезисы в сборнике «Материали за Х Международна научна практична конференция «Ключови въпроси в съвременната наука — 2014» 17—25 април, 2014 г., Том 25 «Психология и социология. Музика и живот», София, «БялГРАД» ООД, 2014 с. 83).

РАЗДЕЛ I. САКРАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ОБРЯДОВО-РИТУАЛЬНЫХ ДЕЙСТВАХ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН

Магические истоки древнего музыкального инструментализма во времени

В истории культуры и религии отразилась история человеческого общества. Каждый этап жизни человечества, каждый шаг в его осмыслении мира запечатлелся в тех или иных формах культуры. Религия как часть культуры определяет — взгляд на мир и на место человека в этом мире, позволяет осознать человеческую жизнь в ее неизменной и постоянно меняющейся сущности. Потому в истории культуры запечатлеваются глубинные стороны человеческой истории, история самого человека как осознание человеком своей силы и своей слабости перед лицом всемогущей природы. Магия и обряд были не только религиозными актами, они включали в себя образно-художественное осмысление действительности, отражали стремление человека воздействовать на неё. В этот сложный сплав переживания, осмысления и действия входили и те элементы, которые развились впоследствии в музыку. В магии и обряде музыка была спаяна с другими искусствами, с другими средствами воздействия на человека и природу  со словом-заклинанием, с движением-танцем, с развертывающимся обрядовым действом, а также с изобразительными компонентами обряда — наскальными рисунками. Этот художественный комплекс составлял неотъемлемую часть человеческого существования, был непосредственно включен в жизнь. Уже в первобытном обществе сложились различные формы культов: магия, тотемизм, анимизм, фетишизм, они существовали и развивались параллельно. Заметное место среди них занимала магия (волшебство). Она существовала уже в позднем палеолите (культы эпохи материнского рода), а зачатки её ученые относят к неандертальскому периоду [69, с.17]. Магия представляла собой предварительное разыгрывание определенного действия с целью достижения желаемого результата. Она отражала веру человека в его способность воздействовать на других людей и явления природы. Эта вера опирается на характерный для древних людей пралогический тип мышления: предметные представления смешаны в нем с элементами эмоционального и волевого порядка, пропитаны ими [42, с.31]. Стремясь найти общие для разных сторон жизни закономерности, первобытный человек (в отличие от людей более позднего времени) не создавал понятий и логических концепций, а переносил свойства одного предмета на другой предмет, уподобляя их друг другу. Такое сопричастное перенесение сначала мыслилось как незыблемая реальность, в которой нет места для чего-то сверхъестественного. Но со временем возникает собственно магическое мышление, суть которого в том, что, логически освоив некоторые законы действительности, человек всё же находит отдельные предметные связи непостижимыми, управляемыми сверхъестественными силами, разумными действиями каких-то могущественных существ. Эти могущественные живые начала представлялись не как идеальное «нечто», не как дух, а как материально действующие, а, следовательно, вещественно существующие; поэтому предполагалось возможным воздействовать на их волю, например, задобрить. [15, с.156]. Таким образом, с помощью колдовства и чародейства человек пытается управлять течением природных процессов, воздействовать на других людей, богов и духов. Возникает магический обряд, посредством которого осуществляется «порча» или исцеление человека от болезни, вызывание дождя, обеспечивается успешное начало охоты, рыбной ловли или сельскохозяйственных работ. «Магическая деятельность — попытки воздействовать на олицетворенные закономерности природы эмоциональным, ритмическим „божественным“ словом, жертвоприношениями, обрядовыми телодвижениями» [15, с.158]. «Каждый культ включает магическую практику: всякие молитвы, начиная с первобытных и вплоть до современных религий, есть, по существу, форма наивного и иллюзорного воздействия на внешний мир. Первобытный человек стремился оказать вымышленное им влияние на природу. Эти приемы, собственно, и являются магической практикой. Прежде чем идти на поиски кенгуру, австралийцы ритмично танцуют вокруг рисунка, изображающего столь желанную добычу, от которой зависит существование племени» [27, с.23—27]. Магическое действие производится в виде заговора, заклинания. В отличие от исторически более поздней молитвы оно имеет требовательный характер. Важнейшим его элементом является некая словесная формула, способная воздействовать на ход вещей. Магическая сила заклинания опирается на поэтические средства языка, что позволяет считать его одним из проявлений искусства слова. Но арсенал заклинания не ограничивается языковыми приемами. Маги могут использовать в своей практике музыкальные инструменты, запахи, прикосновения, стоны, чревовещание и другие средства [35, с.63]. Культура заклинания, колдовства связана со способностью человека входить в транс — экстатическое состояние сознания, порою сопровождающееся галлюцинациями и имеющее сакральный смысл, дающее возможность вступить в непосредственный контакт с духами и богами. Стремление к действенности заклинания оказывается стимулом к омузыкаливанию речи (энергичная, организованная ритмика, повелительная интонация и пр.) [33, с.15—17]. Совершаемые древними колдунами магические обряды нередко представляли собой подобие театрального действа. Заклинания могли не только произноситься, но и пропеваться. Они сопровождались ритуальными танцами и колдовскими плясками (их изображения дошли до нас из каменного века [81, с.87] и игрой на музыкальных инструментах). Музыка — средство открытия врат потустороннего мира — непременно должна присутствовать в любом ритуале. Мифология сохранила нам образ Орфея, лира которого имела чудодейственную силу. Магическое действие могли оказывать флейта, древние цимбалы, тимпаны, применявшиеся в культах таинств [51, с.254]. Это было нерасчленимое синкретическое единство религиозного акта и искусства, включавшего в себя целый ряд компонентов, развившихся впоследствии в специфические виды художественной деятельности.

До нашего времени магия сохраняет свое место в жизни относительно изолированных от остального мира этнокультурных обществах, затерянных в сельве Амазонки, бескрайних просторах Африки, джунглях стран Юго-Восточной Азии [8, с 81]. Как элемент культуры магия существует и в развитых современных обществах, определяя, наряду с религией и наукой, взгляды человека на мир. Пережитки магии сохранялись до недавнего времени в фольклоре многих народов. Их можно, в частности, обнаружить в трудовых и обрядовых песнях восточных славян (русских, украинских, белорусских). «По своему происхождению эти песенные жанры относятся еще ко временам древнеславянского мира, задолго до образования Киевского государства (IX век нашей эры)» [61, с.29, 39]. Характерными для того времени были напевно интонируемые «закликания» — песени-призывы, обращенные к различным явлениям и стихийным силам природы, например, к весне, морозу, солнцу, ветру, дождю, как к живым одушевленным существам. Силой слова и музыки люди пытались воздействовать на природные силы, от которых зависели результаты земледельческого труда (успех пахоты, сева или жатвы). Магическим смыслом были насыщены многие календарные обряды: сжигание соломенных кукол, изображавших масленицу, должно было ускорить окончание зимы, купальские песни, связанные с древним культом огня, — воздействовать на начинавшиеся вскоре уборочные работы — сенокос и жатву. Первоначально обрядовые действия имели непосредственный практический смысл. Со временем они нередко приобретали характер игры, в процессе которой воспроизводились трудовые и обрядовые движения (славянские хороводные песни, карнавальные песни итальянцев, испанцев) [12, с.325]. Как отмечает Т. Попова, — характерную особенность поэтического изложения закличек, равно как и значительной части обрядовых песен, составляло изложение в форме прямого обращения, приветствия, призыва, утверждения, приказания: «Дождик, дождик, пуще!», «Мороз, мороз, приходи кисель есть!», «Масленица-мокрохвостка, поезжай со двора!». В тесной связи с этим стоит преобладание в напевах закличек интонаций зова, клича, нередко связанных с ритмическим растягиванием акцентируемых слогов, иногда — с повелительными квартовыми ходами, а также интонаций настойчивого утверждения, реализующихся в виде многократного повторения коротких, но ярко выразительных мелодических оборотов. Подобного рода заклички солнца и дождя до недавнего еще времени бытовали в детской среде в качестве традиционных детских песенок простейшего мелодического склада [61, с.37].

Введение христианства на Руси вело к отрицанию традиционных народных верований. Церковь настойчиво боролась с языческими представлениями, объявляя их бесовскими. Тем не менее, они долгое время бытовали в России и других странах Восточной Европы, создавая сложный симбиоз с христианскими обрядами. Известную роль играли они, вероятно, и в скоморошьем искусстве. Собственно, христианские обряды также включили в себя многие элементы магии [2, с.58]. Таковы миропомазание, соборование, паломничество к святым местам и целебным источникам. Магические обряды воздействия на погоду и плодородие земли преобразовались в молебны о дожде и урожае. Корни магии сохраняются в освящении различных предметов, колоколов, зданий, кораблей. Правда, теперь обращение к богу или богам носит не повелительный, а молитвенный характер, меняя не только его смысл, но и эмоциональное содержание, а, следовательно, и способ художественного оформления. Для характеристики хозяйственной жизни в раннем рабовладельческом обществе крайне важным является то обстоятельство, что все эти культуры сложились на берегах великих рек: Нила, Тигра и Евфрата, Инда, Хуанхэ. Главное место занимали сельскохозяйственные общины, возникли также крупные поселения городского типа, что было новым явлением в истории. Религиозные верования, безусловно отражавшие местные особенности жизни, были принципиально сходными. От периода родового строя остались пережитки фетишизма, тотемизма, магии, культ предков. Развивались политеистические народностно-национальные религии, во многом опиравшиеся на обожествление сил природы: культ бога солнца Ра в Египте, зороастризм в Месопотамии, а также конфуцианство, даосизм, индуизм, синтоизм, брахманизм и др. Намечается движение к формированию монотеизма (религиозная реформа Эхнатона в Египте). Важно отметить, что в странах Древнего Востока государственное и религиозное устройство общества совпадали. В Египте это выразилось, в частности, в обожествлении фараона. Наконец, существенную роль играла дифференциация населения на всевозможные социальные группы, что приводило к существованию так называемых народных верований. Некоторые общие черты были присущи и музыкальной жизни стран древнего Востока. Произошло коренное изменение существа музыки, её основной социальной функции. Р. Грубер отмечает «сравнительно высокий, упорядоченный уровень художественной практики господствующих классов», явившейся результатом «перехода от культуры родовых и племенных объединений к культуре государственного масштаба» [21, с.165]. Строго определенному регламенту подчинялась придворная и храмовая музыка, характеризовавшаяся внешним блеском и благолепием и включавшая в себя деятельность профессиональных хоровых, балетных и инструментальных коллективов, пришедших на смену магам и шаманам. Ведущую роль в отправлении религиозного культа стали играть жрецы, совершавшие жертвоприношения. В особо торжественные моменты обряда они распевали покаянные псалмы с множеством магических заклинаний [27, с.117—118]. Жрецы руководили песнопениями и игрой на музыкальных инструментах. Движения их рук служили условными знаками для певчих, что привело к возникновению хейрономии в Древнем Египте. Развиваются гимнические жанры, воспевающие обожествляемого монарха. Занятия музыкой становятся профессией, порою принудительной и пожизненной. В Египте царские люди (хемуу) назначались на определенные виды работы в юности и были лишены права выбора профессии. В Вавилоне умерших царей и цариц, отправлявшихся в «Страну без возврата», сопровождали их подданные, среди которых могли быть и музыканты. Об этом говорят, в частности, останки девяти женщин с изумительными арфами, найденные в одной из могил [45, с.151]. В странах древнего Востока формируется комплекс музыкально-поэтических жанров, связанных с отправлением различных культов. Среди них эпические сказания, повествующие о деяниях богов и героев, погребальные песни, исполнявшиеся порою профессиональными плакальщиками, заклинания, псальмы в честь обожествленных царей, свадебно-любовные песни, связанные со священным браком обожествленного царя со жрицей. Важную роль играли гимны — один из древнейших способов коллективного обращения к божеству. Наряду с музыкой господствующего класса бытовала музыка народных масс, в значительной мере сохранившая черты доклассовой музыкальной культуры и неразрывно связанная с основными трудовыми процессами [21, с.165—166]. Особенно наглядно грань между официальной культурой верхов и народных низов проявилась в Индии с характерным для неё расслоением общества на касты. Она наблюдается в области культа, в области литературы, театра и музыки, наконец, в самой основе культуры — в языке. Известно, что классическая индийская драма, ориентированная на высшие слои общества, использовала понятный лишь образованным людям санскрит. Герои народного театра масок, связанного с поклонением предкам, говорили на народных разговорных диалектах — практитах [82, т. 2, с. 874]. Столь же резкие различия прослеживаются в музыке. Музыка двора, официального культа и религиозных жертвоприношений характеризовалась блеском, пышностью и полнозвучностью. Торжественные культовые отправления не допускали участия повседневной плясовой музыки и песен, хотя не исключено, что культовые древнеиндийские напевы имеют народное происхождение [21, c. 240]. Напротив, в народном быту звучали трудовые и религиозно окрашенные обрядовые песни. Характерные для данной стадии общественного развития формы музыкальной культуры сложились в древнем Шумере. Практически все они были связаны с религиозной практикой. Важную роль в духовной и хозяйственной жизни Шумера играли храмы. В храмовых религиозных церемониях принимали участие певцы и музыканты, изустно передававшие из поколения в поколение молитвы и обряды [15, с.230]. Эпические сказания об обожествленных героях, хоровые гимны — древнейшая форма совместного обращения к божеству — раскрывали коллективные эмоции. В этих произведениях огромное значение приобретала ритмически организованная речь, оказывающая эмоционально-магическое воздействие. Обычно в гимне восхвалялось божество и перечислялись его деяния, имена и эпитеты. Большинство гимнов, которые дошли до нас, сохранилось в школьном каноне города Ниппур и чаще всего посвящено Энлилю, богу-покровителю этого города. Но есть также гимны царям и храмам. Однако гимны можно было посвящать лишь обожествленным царям, а обожествлялись в Шумере не все цари. Богослужебный характер имели также «свадебно-любовные песни, связанные со священным браком обожествленного царя со жрицей, погребальные плачи, плачи о социальных бедствиях» [15, гл.4]. Ежегодно в середине лета, когда начиналась засуха, под томительную музыку флейт оплакивалась смерть Думузи — вечно умирающего и воскрешающего бога растительности и плодородия. Религиозные обряды совершались и в домах простых горожан. В них главную роль играл глава семьи. Но для совершения важных обрядов, например, во время похорон, приглашались жрецы и профессиональные плакальщики. Музыканты обслуживали придворную жизнь шумерских правителей. Об этом можно судить по упоминавшемуся ранее свидетельству о том, что умерших царей и цариц, отправлявшихся в «Страну без возврата», сопровождали, в частности, музыканты.

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.
электронная
от 72
печатная A5
от 305