Бесплатный фрагмент - Музыкальный инструментализм как феномен духовной культуры

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа написана в 2015 году в г. Луганске. Публикуется впервые.

Актуальность темы исследования музыкального инструментализма как феномена духовной культуры определяется интересом к инструментальной культуре древнейших времен. Для понимания истоков древнейших культур огромное значение имеют найденные при раскопках многочисленные образцы скульптуры, живописи, древние музыкальные инструменты. Этнографические материалы утверждают, что в древних культурах магические действа сопровождались «ритмичными звуками дудок или ударных инструментов, которые совпадали или чередовались с коллективными выкриками» [21, c. 10].

Музыкальные инструменты и инструментальная музыка — важная составляющая мировой музыкальной культуры. Инструментальные жанры и формы музыки существовали еще в глубокой древности, но становление музыки как самостоятельного вида искусства связывается с появлением «чистых» инструментальных жанров. Самостоятельную специализацию получают отдельные музыкальные инструменты в связи с разными способами звукоизвлечения, тембровой природой историческими данными.

Таким образом, есть все основания считать, что изучение музыкального инструментализма в музыкальной культуре как целостной проблемы искуствоведения становится достаточно актуальной.

Объект исследования: музыкальный инструментализм в религиозных и фольклорных традициях народов, тесная связь музыки с религией и магией.

Предмет исследования: становление музыкального инструментализма, сакральная функция музыкальных инструментов в обрядово-ритуальных действах, магических и религиозных обрядах с языческих времен.

Цель исследования: выявление особенностей эволюции музыкального инструментализма и его роли, функций и места в религиозных и магических обрядах и ритуальных действах. Поставленная цель предполагает разрешение ряда задач: — провести анализ сакральной функции музыкальных инструментов в обрядово-ритуальных действах древних времен; — изучить роль музыкального инструментализма в религиозных и фольклорных традициях народов; — показать на основе проведенного анализа сакральной функции музыкальных инструментов в обрядово-ритуальных действах древних времен и изучения роли музыкального инструментализма в религиозных и фольклорных традициях народов становление музыкального инструментализма как феномена духовной культуры.

Методологической основой работы стали общенаучные принципы познания исторической действительности, где метод историзма является определяющим. Целостность и комплексность исследования была реализована использованием системного метода, который позволил выделить основные принципы развития музыкальной культуры, выявить взаимосвязь между магией, религией и музыкальным инструментализмом. Метод периодизации дал возможность выделить ключевые этапы развития культуры и применения музыкальных инструментов, их конструкций и технологии игры. Использование сравнительного анализа как метода в сравнении процессов развития музыкальной культуры и религий в разных странах способствовало выявлению общих признаков и отличий между таковыми. Кроме обозначенных методов в работе широко применялись и другие (индуктивный, дедуктивный, хронологический, историографический), которые позволили глубоко и всесторонне изучить весь спектр исследуемых вопросов.

Метериалом исследования выступают положения культурологии П. Флоренского, Г. Вейса, Б. Фильца, П. Гиро, Г. Буасье, Р. Грубера, Л. Нидерле, Е. Аничкова, Н. Астрова, Г. Бедненко, В. Антоновича, Г. Безклубенко, Г. Белова, Е. Бондаренко, Б. Рыбакова, М. Смирнова, И. Срезневського, а также искуствоведческие разработки Г. Аберта, Г. Вельфлина, Е. Герцмана, Е. Линёвой; систематика инструментов конструкции та технология игры исследуются в работах К. Закса, Г. Дрегера, М. Привалов,. А Фаминцина, М. Имханицкого, Л. Черкасского, А. Черныша, С. Левина Е. Штокмана, И. Ямпольского, А. Гуменюка, А. Гусевой Л. Кушлика, А. Лапшина, А. Никанорова, Н. Тараратской, Г. Хоткевича, и др., в которых апеляции к художественной семантике неотъемлемы от антологии религиозно-культового понимания их истоков.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

— в работе представлено исследование музыкального инструментализма его ключевой роли в мировой музыкальной культуре;

— впервые сделана искуствоведческая попытка создать концепцию инструментализма как феномена музыкальной культуры.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в ее направлености на практическое применение в педагогическом аспекте. Материалы исследования могут быть использованы в курсах истории и теории исполнительсва, а также специального класса. Работа состоит из введения, двух разделов, заключения, списка использованной литературы. Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения данной работы прошли апробацию на: научно-практической конференции «Магистерские чтения — 2013», опубликована тематическая статья; Х Международной научно-практической конференции «Ключевые вопросы современной науки — 2014», опубликованы тезисы в сборнике «Материали за Х Международна научна практична конференция «Ключови въпроси в съвременната наука — 2014» 17—25 април, 2014 г., Том 25 «Психология и социология. Музика и живот», София, «БялГРАД» ООД, 2014 с. 83).

РАЗДЕЛ I. САКРАЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ В ОБРЯДОВО-РИТУАЛЬНЫХ ДЕЙСТВАХ ДРЕВНИХ ВРЕМЕН

Магические истоки древнего музыкального инструментализма во времени

В истории культуры и религии отразилась история человеческого общества. Каждый этап жизни человечества, каждый шаг в его осмыслении мира запечатлелся в тех или иных формах культуры. Религия как часть культуры определяет — взгляд на мир и на место человека в этом мире, позволяет осознать человеческую жизнь в ее неизменной и постоянно меняющейся сущности. Потому в истории культуры запечатлеваются глубинные стороны человеческой истории, история самого человека как осознание человеком своей силы и своей слабости перед лицом всемогущей природы. Магия и обряд были не только религиозными актами, они включали в себя образно-художественное осмысление действительности, отражали стремление человека воздействовать на неё. В этот сложный сплав переживания, осмысления и действия входили и те элементы, которые развились впоследствии в музыку. В магии и обряде музыка была спаяна с другими искусствами, с другими средствами воздействия на человека и природу — со словом-заклинанием, с движением-танцем, с развертывающимся обрядовым действом, а также с изобразительными компонентами обряда — наскальными рисунками. Этот художественный комплекс составлял неотъемлемую часть человеческого существования, был непосредственно включен в жизнь. Уже в первобытном обществе сложились различные формы культов: магия, тотемизм, анимизм, фетишизм, они существовали и развивались параллельно. Заметное место среди них занимала магия (волшебство). Она существовала уже в позднем палеолите (культы эпохи материнского рода), а зачатки её ученые относят к неандертальскому периоду [69, с.17]. Магия представляла собой предварительное разыгрывание определенного действия с целью достижения желаемого результата. Она отражала веру человека в его способность воздействовать на других людей и явления природы. Эта вера опирается на характерный для древних людей пралогический тип мышления: предметные представления смешаны в нем с элементами эмоционального и волевого порядка, пропитаны ими [42, с.31]. Стремясь найти общие для разных сторон жизни закономерности, первобытный человек (в отличие от людей более позднего времени) не создавал понятий и логических концепций, а переносил свойства одного предмета на другой предмет, уподобляя их друг другу. Такое сопричастное перенесение сначала мыслилось как незыблемая реальность, в которой нет места для чего-то сверхъестественного. Но со временем возникает собственно магическое мышление, суть которого в том, что, логически освоив некоторые законы действительности, человек всё же находит отдельные предметные связи непостижимыми, управляемыми сверхъестественными силами, разумными действиями каких-то могущественных существ. Эти могущественные живые начала представлялись не как идеальное «нечто», не как дух, а как материально действующие, а, следовательно, вещественно существующие; поэтому предполагалось возможным воздействовать на их волю, например, задобрить. [15, с.156]. Таким образом, с помощью колдовства и чародейства человек пытается управлять течением природных процессов, воздействовать на других людей, богов и духов. Возникает магический обряд, посредством которого осуществляется «порча» или исцеление человека от болезни, вызывание дождя, обеспечивается успешное начало охоты, рыбной ловли или сельскохозяйственных работ. «Магическая деятельность — попытки воздействовать на олицетворенные закономерности природы эмоциональным, ритмическим „божественным“ словом, жертвоприношениями, обрядовыми телодвижениями» [15, с.158]. «Каждый культ включает магическую практику: всякие молитвы, начиная с первобытных и вплоть до современных религий, есть, по существу, форма наивного и иллюзорного воздействия на внешний мир. Первобытный человек стремился оказать вымышленное им влияние на природу. Эти приемы, собственно, и являются магической практикой. Прежде чем идти на поиски кенгуру, австралийцы ритмично танцуют вокруг рисунка, изображающего столь желанную добычу, от которой зависит существование племени» [27, с.23—27]. Магическое действие производится в виде заговора, заклинания. В отличие от исторически более поздней молитвы оно имеет требовательный характер. Важнейшим его элементом является некая словесная формула, способная воздействовать на ход вещей. Магическая сила заклинания опирается на поэтические средства языка, что позволяет считать его одним из проявлений искусства слова. Но арсенал заклинания не ограничивается языковыми приемами. Маги могут использовать в своей практике музыкальные инструменты, запахи, прикосновения, стоны, чревовещание и другие средства [35, с.63]. Культура заклинания, колдовства связана со способностью человека входить в транс — экстатическое состояние сознания, порою сопровождающееся галлюцинациями и имеющее сакральный смысл, дающее возможность вступить в непосредственный контакт с духами и богами. Стремление к действенности заклинания оказывается стимулом к омузыкаливанию речи (энергичная, организованная ритмика, повелительная интонация и пр.) [33, с.15—17]. Совершаемые древними колдунами магические обряды нередко представляли собой подобие театрального действа. Заклинания могли не только произноситься, но и пропеваться. Они сопровождались ритуальными танцами и колдовскими плясками (их изображения дошли до нас из каменного века [81, с.87] и игрой на музыкальных инструментах). Музыка — средство открытия врат потустороннего мира — непременно должна присутствовать в любом ритуале. Мифология сохранила нам образ Орфея, лира которого имела чудодейственную силу. Магическое действие могли оказывать флейта, древние цимбалы, тимпаны, применявшиеся в культах таинств [51, с.254]. Это было нерасчленимое синкретическое единство религиозного акта и искусства, включавшего в себя целый ряд компонентов, развившихся впоследствии в специфические виды художественной деятельности.

До нашего времени магия сохраняет свое место в жизни относительно изолированных от остального мира этнокультурных обществах, затерянных в сельве Амазонки, бескрайних просторах Африки, джунглях стран Юго-Восточной Азии [8, с 81]. Как элемент культуры магия существует и в развитых современных обществах, определяя, наряду с религией и наукой, взгляды человека на мир. Пережитки магии сохранялись до недавнего времени в фольклоре многих народов. Их можно, в частности, обнаружить в трудовых и обрядовых песнях восточных славян (русских, украинских, белорусских). «По своему происхождению эти песенные жанры относятся еще ко временам древнеславянского мира, задолго до образования Киевского государства (IX век нашей эры)» [61, с.29, 39]. Характерными для того времени были напевно интонируемые «закликания» — песени-призывы, обращенные к различным явлениям и стихийным силам природы, например, к весне, морозу, солнцу, ветру, дождю, как к живым одушевленным существам. Силой слова и музыки люди пытались воздействовать на природные силы, от которых зависели результаты земледельческого труда (успех пахоты, сева или жатвы). Магическим смыслом были насыщены многие календарные обряды: сжигание соломенных кукол, изображавших масленицу, должно было ускорить окончание зимы, купальские песни, связанные с древним культом огня, — воздействовать на начинавшиеся вскоре уборочные работы — сенокос и жатву. Первоначально обрядовые действия имели непосредственный практический смысл. Со временем они нередко приобретали характер игры, в процессе которой воспроизводились трудовые и обрядовые движения (славянские хороводные песни, карнавальные песни итальянцев, испанцев) [12, с.325]. Как отмечает Т. Попова, — характерную особенность поэтического изложения закличек, равно как и значительной части обрядовых песен, составляло изложение в форме прямого обращения, приветствия, призыва, утверждения, приказания: «Дождик, дождик, пуще!», «Мороз, мороз, приходи кисель есть!», «Масленица-мокрохвостка, поезжай со двора!». В тесной связи с этим стоит преобладание в напевах закличек интонаций зова, клича, нередко связанных с ритмическим растягиванием акцентируемых слогов, иногда — с повелительными квартовыми ходами, а также интонаций настойчивого утверждения, реализующихся в виде многократного повторения коротких, но ярко выразительных мелодических оборотов. Подобного рода заклички солнца и дождя до недавнего еще времени бытовали в детской среде в качестве традиционных детских песенок простейшего мелодического склада [61, с.37].

Введение христианства на Руси вело к отрицанию традиционных народных верований. Церковь настойчиво боролась с языческими представлениями, объявляя их бесовскими. Тем не менее, они долгое время бытовали в России и других странах Восточной Европы, создавая сложный симбиоз с христианскими обрядами. Известную роль играли они, вероятно, и в скоморошьем искусстве. Собственно, христианские обряды также включили в себя многие элементы магии [2, с.58]. Таковы миропомазание, соборование, паломничество к святым местам и целебным источникам. Магические обряды воздействия на погоду и плодородие земли преобразовались в молебны о дожде и урожае. Корни магии сохраняются в освящении различных предметов, колоколов, зданий, кораблей. Правда, теперь обращение к богу или богам носит не повелительный, а молитвенный характер, меняя не только его смысл, но и эмоциональное содержание, а, следовательно, и способ художественного оформления. Для характеристики хозяйственной жизни в раннем рабовладельческом обществе крайне важным является то обстоятельство, что все эти культуры сложились на берегах великих рек: Нила, Тигра и Евфрата, Инда, Хуанхэ. Главное место занимали сельскохозяйственные общины, возникли также крупные поселения городского типа, что было новым явлением в истории. Религиозные верования, безусловно отражавшие местные особенности жизни, были принципиально сходными. От периода родового строя остались пережитки фетишизма, тотемизма, магии, культ предков. Развивались политеистические народностно-национальные религии, во многом опиравшиеся на обожествление сил природы: культ бога солнца Ра в Египте, зороастризм в Месопотамии, а также конфуцианство, даосизм, индуизм, синтоизм, брахманизм и др. Намечается движение к формированию монотеизма (религиозная реформа Эхнатона в Египте). Важно отметить, что в странах Древнего Востока государственное и религиозное устройство общества совпадали. В Египте это выразилось, в частности, в обожествлении фараона. Наконец, существенную роль играла дифференциация населения на всевозможные социальные группы, что приводило к существованию так называемых народных верований. Некоторые общие черты были присущи и музыкальной жизни стран древнего Востока. Произошло коренное изменение существа музыки, её основной социальной функции. Р. Грубер отмечает «сравнительно высокий, упорядоченный уровень художественной практики господствующих классов», явившейся результатом «перехода от культуры родовых и племенных объединений к культуре государственного масштаба» [21, с.165]. Строго определенному регламенту подчинялась придворная и храмовая музыка, характеризовавшаяся внешним блеском и благолепием и включавшая в себя деятельность профессиональных хоровых, балетных и инструментальных коллективов, пришедших на смену магам и шаманам. Ведущую роль в отправлении религиозного культа стали играть жрецы, совершавшие жертвоприношения. В особо торжественные моменты обряда они распевали покаянные псалмы с множеством магических заклинаний [27, с.117—118]. Жрецы руководили песнопениями и игрой на музыкальных инструментах. Движения их рук служили условными знаками для певчих, что привело к возникновению хейрономии в Древнем Египте. Развиваются гимнические жанры, воспевающие обожествляемого монарха. Занятия музыкой становятся профессией, порою принудительной и пожизненной. В Египте царские люди (хемуу) назначались на определенные виды работы в юности и были лишены права выбора профессии. В Вавилоне умерших царей и цариц, отправлявшихся в «Страну без возврата», сопровождали их подданные, среди которых могли быть и музыканты. Об этом говорят, в частности, останки девяти женщин с изумительными арфами, найденные в одной из могил [45, с.151]. В странах древнего Востока формируется комплекс музыкально-поэтических жанров, связанных с отправлением различных культов. Среди них эпические сказания, повествующие о деяниях богов и героев, погребальные песни, исполнявшиеся порою профессиональными плакальщиками, заклинания, псальмы в честь обожествленных царей, свадебно-любовные песни, связанные со священным браком обожествленного царя со жрицей. Важную роль играли гимны — один из древнейших способов коллективного обращения к божеству. Наряду с музыкой господствующего класса бытовала музыка народных масс, в значительной мере сохранившая черты доклассовой музыкальной культуры и неразрывно связанная с основными трудовыми процессами [21, с.165—166]. Особенно наглядно грань между официальной культурой верхов и народных низов проявилась в Индии с характерным для неё расслоением общества на касты. Она наблюдается в области культа, в области литературы, театра и музыки, наконец, в самой основе культуры — в языке. Известно, что классическая индийская драма, ориентированная на высшие слои общества, использовала понятный лишь образованным людям санскрит. Герои народного театра масок, связанного с поклонением предкам, говорили на народных разговорных диалектах — практитах [82, т. 2, с. 874]. Столь же резкие различия прослеживаются в музыке. Музыка двора, официального культа и религиозных жертвоприношений характеризовалась блеском, пышностью и полнозвучностью. Торжественные культовые отправления не допускали участия повседневной плясовой музыки и песен, хотя не исключено, что культовые древнеиндийские напевы имеют народное происхождение [21, c. 240]. Напротив, в народном быту звучали трудовые и религиозно окрашенные обрядовые песни. Характерные для данной стадии общественного развития формы музыкальной культуры сложились в древнем Шумере. Практически все они были связаны с религиозной практикой. Важную роль в духовной и хозяйственной жизни Шумера играли храмы. В храмовых религиозных церемониях принимали участие певцы и музыканты, изустно передававшие из поколения в поколение молитвы и обряды [15, с.230]. Эпические сказания об обожествленных героях, хоровые гимны — древнейшая форма совместного обращения к божеству — раскрывали коллективные эмоции. В этих произведениях огромное значение приобретала ритмически организованная речь, оказывающая эмоционально-магическое воздействие. Обычно в гимне восхвалялось божество и перечислялись его деяния, имена и эпитеты. Большинство гимнов, которые дошли до нас, сохранилось в школьном каноне города Ниппур и чаще всего посвящено Энлилю, богу-покровителю этого города. Но есть также гимны царям и храмам. Однако гимны можно было посвящать лишь обожествленным царям, а обожествлялись в Шумере не все цари. Богослужебный характер имели также «свадебно-любовные песни, связанные со священным браком обожествленного царя со жрицей, погребальные плачи, плачи о социальных бедствиях» [15, гл.4]. Ежегодно в середине лета, когда начиналась засуха, под томительную музыку флейт оплакивалась смерть Думузи — вечно умирающего и воскрешающего бога растительности и плодородия. Религиозные обряды совершались и в домах простых горожан. В них главную роль играл глава семьи. Но для совершения важных обрядов, например, во время похорон, приглашались жрецы и профессиональные плакальщики. Музыканты обслуживали придворную жизнь шумерских правителей. Об этом можно судить по упоминавшемуся ранее свидетельству о том, что умерших царей и цариц, отправлявшихся в «Страну без возврата», сопровождали, в частности, музыканты.

В Средиземноморском районе самые ранние формы государственности сложились в Древнем Египте. Первоначально небольшие государственные образования — номы — постепенно объединились в два крупных царства: Верхнего и Нижнего Египта. Культура и религия играли огромную роль в жизни египетского государства. На раннем этапе для нее были характерны фетишизм и тотемические представления, развивался культ различных явлений природы. Египетские божества олицетворяли небо, солнце, влагу, воздух, землю, растительность. Позже доминирующее положение занял бог Солнца — пламенный Ра, с культом которого слились культы других богов, которых не без основания можно рассматривать как различные проявления Ра. Попытка фараона тель-амарнского периода Аменхотепа IV, принявшего имя Эхнатон (угодный Атону), ввести монотеизм и установить единый культ солнечного бога Атона была вполне органична для египетской религиозной системы [6, с.39]. Но этому воспротивились жрецы, и нововведения фараона были ликвидированы вскоре после его смерти, а сам Эхнатон был объявлен еретиком и имя его было вычеркнуто из списка «законных» фараонов. Религиозная музыкальная практика Древнего Египта была типична для восточных цивилизаций того времени. Именно в Египте были выработаны формы отправления религиозного культа, распространявшиеся впоследствии в других странах Востока, вплоть до раннехристианского [21, с.173]. Древнегреческий ученый Геродот, совершивший путешествие в Египет, полагал, что египтяне первыми в истории стали воздвигать богам алтари, статуи и храмы [17, с.47]. При храмах служили многочисленные жрецы, среди которых были певцы и музыканты. Применение музыки в культовых целях регламентировалось четкими предписаниями. Значительное место в системе религиозных верований египтян занимал заупокойный культ. Согласно их представлениям, умерший человек должен был сохранить свои тело и душу для последующего воссоединения. Заупокойные молитвы призваны были сохранить духовные компоненты человеческой сущности. Обряды заупокойного культа могут быть отнесены к сфере египетской религиозной музыки. Оплакивания умерших, приобретавшие форму развитой ритуальной церемонии, сопровождались воплями профессиональных плакальщиц и звуками плясовой музыки (традиция, идущая от родового строя) [21, с.184]. Они развились в эпоху Древнего царства (2800—2050 до н.э.) и были связаны с искусством гробниц и пирамид. Пирамиды дают богатый материал по музыке Древнего царства. Как писал Б. Тураев, «большая часть текстов пирамид должна быть отнесена к области ритуальной поэзии и предназначена для чтения речитативом, может быть, даже пения» [81, с.191—192]. Религиозная музыкальная практика Древнего Египта носила строго канонизированный характер. В пирамидах был зафиксирован «целый обрядник заупокойной службы, где указываются церемонии и сообщаются сопровождающие их возгласы и формулы», вплоть до указания, сколько раз (обычно «четырежды») данный возглас и обряд должны быть повторены [81, с.192]. Не менее развитой характер носила культовая практика древней Индии. Так, был разработан жесткий регламент культовых жертвоприношений, для которых, как пишет [21, с.233] необходимы были, «по крайней мере, четыре жреца: „призыватель“, произносивший гимны, „певец“, исполнявший священные мелодии, жрец, совершавший жертвенные акты, и, наконец, главный жрец, наблюдавший за всем торжеством в целом» [21, с.233]. Еще более развитую форму приобретает торжественная церемония приношения божеству сока растения «сома», сопровождавшаяся напевами «Самаведы». «В этом ритуале принимало участие от 3 до 16 служителей культа: все начинают с коллективного пения „Humkara“ (на слоге „хум“) и так же, коллективно, заканчивают пением „Pravana“ (на слоге „ом“); затем выступают три сольных исполнителя культовых напевов: „прастотар“, „удгатар“ и „пратихартар“: „прастотар“ начинает с вводного напева, охватывает всего лишь 2 или 3 тона, „удгатар“ исполняет свой главный напев дважды, „пратихартар“ вклинивает свой „ответный“ напев между выступлением „удгатара“; затем все три исполнителя совместно исполняют трижды „нидхана“ — заключительный раздел напева, связанного с жертвоприношением» [21, с.244]. Как видим, здесь оказываются весьма разработанными и собственно музыкальные компоненты богослужений. В древнеиндийском культовом пении происходил постепенный переход от приподнятого речевого интонирования к омузыкаленной декламации и подлинному мелосу [21, с.242]. Распевному речитированию священных текстов «Ригведы» противопоставлялась вокализация текстов «Самаведы». Как своего рода предвосхищение иудейского и христианского респонсорного пения выступает чередование соло и хора в культовом пении индусов. Известное подобие более поздним формам культового пения просматривается и в высотном профиле древнеиндийской культовой монодии, включающей в себя разделы, аналогичные: initium, mediante и terminus европейского средневекового пения. Тем самым формировалось стройное конструктивно-архитектоническое музыкальное целое. Общий дух и система интонирования в индийской культовой музыке четко противопоставлялись светской городской культуре («рага») и требовали спокойного, неторопливого и вместе с тем торжественного развертывания мелоса, обозначавшегося термином «саман» [21, с.240]. Религиозный ритуал в целом нередко приобретал у индусов четкую драматургическую оформленность. В нём органически сочетались прозаическая и омузыкаленная стихотворная речь, подчеркивавшая наиболее эмоциональные моменты обряда. Торжественный придворно-храмовый церемониал был характерен для жизни древнееврейского общества. Огосударствление культа, произошедшее на грани второго и первого тысячелетий до н. э., потребовало участия музыкантов-профессионалов из сословия служителей культа — левитов. Количество их было весьма значительным, в отдельных церемониях принимали участие крупные вокально-инструментальные и, возможно, танцевальные коллективы [104, с.307—309]. При царе Давиде главный израильский храм обслуживали 288 певцов, которые круглосуточно, каждый час сменяя друг друга, пели группами по 24 человека. Служба проводилась согласно строго определенному уставу [78, с.287]. Религия и искусство в странах древнего Востока сохраняли во многом магический характер. Об укорененности магических верований и действий в общественной жизни Египта говорят, в частности, заупокойные церемонии, а также производственно-магические пляски, где ведущая роль принадлежала женщинам, сопровождавшим свой танец хлопанием в ладоши и игрой на примитивных ударных инструментах типа кастаньет. Пережитки магического характера сохранились в обрядности древних евреев. По субботам они отпугивали злых духов трубными звуками и барабанным боем. «В середине первого тысячелетия до нашей эры, „пророки“, стремясь проявить свое магическое воздействие, поступали совершенно в духе шаманов периода родового строя, применяя оглушительную музыку, барабанный бой, звуки бубен, чтобы прийти в состояние исступления. Придя в исступление при помощи плясок, музыки, нанесения себе ран и, может быть, опьянения, пророк произносил бессвязные слова, которые толковались затем верующими и самим пророком» [21, с.253]. Необходимо отметить заметную роль музыкальных инструментов в отправлении религиозного культа и в других религиозных актах. В Месопотамии под аккомпанемент популярного манзу (род тамбурина) пелись ритуальные напевы. Этот инструмент, а также лютня, применялись в храмовых шествиях и церемониях. По хеттским изображениям в Сирии (около 2200 года до н. э.) известно, что в преддверии храмов стояли огромные барабаны [21, с.192]. Особое место занимали духовые инструменты, в частности архаическая флейта. Издавна была подмечена связь игры на духовом инструменте и акта дыхания — признака жизни и воскрешения [21, с.193]. Потому при оплакивании умерших нередко звучала флейта. В Месопотамии в начале лета, когда начиналась засуха, под томительную музыку флейт оплакивалась смерть вечно умирающего и воскрешающего бога растительности и плодородия Думузи. Аналогичный обряд справлялся и народами Передней Азии. Но флейта могла символизировать также радость и воскрешение, потому она звучала в обрядах, посвященным воскрешению богов и их возвращению на землю. Магическую роль играла также игра на флейте при сборе урожая в Египте [21, с.169]. Музыкальные инструменты часто становились предметом поклонения, подобно другим орудиям труда (топор-секира как символ власти, орало Ромула) и военных подвигов (копье Ахилла, щит Пирра). Религиозного почитания были удостоены лира Орфея, флейта Марсия, кимвалы и тимпаны культов таинств. Мистическая сила приписывалась шофару, игравшему чрезвычайно важную роль в древнееврейском религиозном ритуале. Он изготовлялся из козьего рога — рога животного, принесенного Авраамом в жертву вместо Исаака. История повествует и о других музыкальных орудиях, на которых «сыны израилевы играли пред Господом», — цитрах, псалтирях, тимпанах, систрах и кимвалах [78, Вторая Книга царств, гл. 6, ст. 5]. Вера в магическое воздействие музыки была характерна для индусов, полагавших, что она способна повлиять не только на людей, но также на животных и неодушевленную природу [21, с.231]. Индусы верили, в частности, в чудодейственную силу напевов «Самаведы» — одной из четырёх священных книг индусов. Это привело к тому, что музыке приписывалось божественное происхождение. Согласно индийскому мифу, Сарасвати, супруга бога Брахмы, познакомила людей с прекраснейшим из музыкальных инструментов — виной. Боги подарили человеку мелодии раг [65, с.131]. С другой стороны, в странах Древнего Востока осознавали социально организующую, этическую роль искусства, в частности музыки, что привело к её широкому распространению и сообщало ей государственное значение. Принципиальная особенность ритуальной музыки Древнего мира — её взаимосвязь с пляской, жестом и словом. Этот исходный художественный, более того, обрядовый, синкретизм является стадиальным признаком музыки, мало выделенной из сложного идеологического комплекса. Р. Грубер усматривает в данном единстве проявление магической функции [21, с.374]. Родившиеся еще в условиях первобытного общества тайные религиозные обряды — мистерии — в честь Осириса (одного из самых почитаемых в Египте богов, повелителя загробного мира, бога умирающей и воскрешающей природы) и его сестры и жены Исиды (покровительницы плодородия и материнства) развиваются в настоящие драматические представления («священная драма»), разыгрываемые жрецами и жрицами перед лицом всего населения и при его активном участии. Особое распространение они получили со времени Среднего царства. В конце периода разлива Нила здесь происходили пышные празднества, в которых представлялась судьба Осириса. Под пение гимнов из храма выносили статую Осириса. Исида оплакивала его смерть скорбными причитаниями, аналогичными тем, которыми вдовы Египта оплакивали своих мужей. Возрождение Осириса к новой жизни сопровождалось магическими действиями. Окутанная благовонным дымом кадил, процессия направлялась к гробнице Осириса, а затем, ликуя, возвращалась в храм. Обряды, посвященные Осирису, совершались во многих городах Египта [51, с.127]. Вместе с распространившимся по всему греко-римскому и эллинистическому миру культом Исиды мистерии в её честь стали частью религиозной практики на огромных пространствах от Индии до Дуная. Они были родственны культу и мистериям греческой богини плодородия и земледелия Деметры, которой были посвящены мистерии в городе Элевсин. Мистерия как форма религиозного обряда широко была распространена в древнем мире. В Вавилонии существовали мистерии Таммуза — умирающего и воскрешающего бога плодородия и скотоводства, в Греции — обряды в честь Орфея. «Страсти» Адониса, бога плодородия, первоначально разыгрывавшиеся в Финикии, с 5 в. до нашей эры распространились в Греции, а затем и в Риме (вакханалии). Всюду они отличались сходными чертами. Ночные оргии сопровождались музыкой и иступленными плясками, факельными шествиями [79, с.382]. Мистерии были не единственной формой массовых религиозных действий [85, c.104]. Многочисленные коллективы певцов и музыкантов сопровождали пышные процессии во время религиозных праздников, когда из храмов выносили статуи богов. Религиозная музыка Египта в отдельные периоды приобретала относительно демократический и даже светский характер. В культ временами проникала музыка, бытовавшая в социальных низах. Примером этого явилось, в частности, то обстоятельство, что место флейты и двойного кларнета, распространенных в дворцовом и культовом музицировании, занял резко звучащий гобой [41, 112]. В другие периоды культовая музыка Египта принимала более элитарный характер. Так было, в частности, в Саисскую эпоху (VII в. до н. э.), характеризовавшуюся клерикализацией общественной жизни Египта и замкнутостью профессиональной и семейной жизни в стране. Жречество превратилось в наследственную, кастовую организацию. Мистерии стали доступными только для посвященных, которым открыто «величие Саиса, града всех богов» [52, с.242]. Храмовое искусство претерпело в это время операцию «очищения», возвращения к древним традициям. Было резко ограничено применение музыкальных инструментов, допускалось применение лишь священного магического систра. Строго регламентировался характер храмового пения. Новые песнопения предписывалось создавать по образцу древнейших напевов, сохраняя их ритмоинтонационный прообраз. Тогда-то и возникло понятие нома (термин древнегреческий) [29, с.291]. В древнем мире, особенно в Вавилонии (позже в Греции), проявилась еще одна существенная сторона в развитии и осмыслении музыки — её обоснование точными числовыми отношениями, придание им астрального мистического значения. В Вавилонии числа 5 и 7 считались священными, поэтому число храмовых музыкантов, число арфистов в придворной капелле в Сузах было равно 7-и. Числовая мистика была характерна и для музыкально-теоретических воззрений в древней Индии [65, с.164]. Число было первой формой абстракции, доступной человеку. Понятно, что оно подверглось сакрализации как нечто божественное, лежащее в основании явленного человеку мира. Такое миропонимание получило религиозное утверждение и стало характерной чертой мышления интеллектуальной элиты эпохи (прежде всего жреческого сословия). На место непосредственного воспроизведения человека, животных и растений приходит геометрический орнамент — пространственное выражение числа, ритма и симметрии. Отражением той же тенденции является и музыкальный ритм, утверждающийся в обряде и сакрализованном коллективном трудовом процессе. Магическое значение обрядово окрашенного действия усиливалось его согласованностью и ритмической организованностью, временной упорядоченностью. Ритм действия (двигательный ритм руки, медленно вращающей сосуд во время лепки) и, возможно, ритм сопровождающего работу напева отражался в ритмике линий, форм и красок керамических изделий [15, гл. 4]. Ритм придавал действию и возникающим в его результате вещам сакральный смысл, демонстрируя неразрывную связь утилитарного действия, художественного творчества и религиозного переживания. Музыкальная культура древности явилась плодом коллективного народного творчества. Песни и пляски, составлявшие неотъемлемую часть религиозных обрядов, относились, по существу, к музыкальному фольклору. На ранних этапах истории религиозное и народное во многом совпадали. Народная память хранит всё, что нужно музыкальной культуре. А древнейшие формы музицирования, связанные с магией и шаманским камланием входят в культурный обиход современности.

Становление музыкального инструментализма с языческих времен

Летописи, художественные изображения музыкальных инструментов, самих музыкантов на фоне их быта, неоднократно помогали выяснить множество вопросов истории возникновения и эволюционирования музыки, с тех времен, когда еще для человека понятия «мир и я» были едиными и нераздельными, когда музыка была самодовлеющим духовным и общественным актом, и еще не являлась достоянием эстетики. Археологические раскопки на побережье Черного моря доказывают что там, приблизительно с седьмого века до нашей эры, процветали греческие колонии. Их центрами являлись древние города Ольвия, Пантикапея, Херсонес и Финагория [9, c.254]. На основании сопоставлений предметов, найденых в пределах этих городов, с предметами, извлеченными из курганов более северных местностей, можно утверждать, что непосредственное греческое влияние простиралось до Киевской губернии, до бассейна Западной Двины, а позднее по всей вероятности и дальше. Древности Босфора Киммерийского хранятся в музеях Киева, Одессы, Санкт-Петербурга и Херсона и среди них имеется не мало художественных памятников, изображающих музыкантов, музыкальные инструменты, а также религиозные и бытовые сцены, в которых музыка обязательно играет свою роль. Эти памятники представляют богатейший, но чрезвычайно мало использованный материал для изучения как общей, так и специфической истории музыки древних Греции и Рима [18, c.263]. С точки зрения культуры России, эти памятники чрезвычайно важны как свидетели цветущей музыкальной жизни в этой части страны задолго до прихода славян, ставших наследниками древнейшей культуры и цивилизации. П. А. Флоренский, посвятивший древнерусской культуре специальные исследования, утверждал, что культура возможна только на основе веры и культа, определяющих миропонимание и ставящих в его центр Бога. «Всякая культура представляет целевую и крепко связанную систему средств к осуществлению и раскрытию некоторой ценности, принимаемой за основу и безусловную, т. е. служит некоторому предмету веры. …Культура, как свидетельствуется и этимологией, есть производная от культа, т. е. упорядочивание всего мира по категориям культа…» [86, c.91]. Юлий Полидевк, грамматик и софист, живший во втором веке нашей эры, сообщая в своем «Словаре» о музыкальных инструментах и о том, какие народы их изобрели, приписывает скифам конструкцию пентахорда, пять струн которого приготовлялись из сыромятных ремней; по этим струнам играли козьим копытцем. Тот же автор сообщает, что скифы дуют в кости птиц; эти кости похожи на флейты. Плутарх в своих «Нравственных рассуждениях» упоминает, что соседи скифов-жители Кавказа «в древности посылали святыни с кифарами, свирелями и флейтами на Делос». И у Геродота [17, c.528] и у Стратона есть сведения, что полумифическое царство амазонок находилось на берегах Таврического пролива. Латинский писатель первой половины пятого века нашей эры, Мартин Капелла, в трактате «О браке Филологии и Меркурия» упоминает, что амазонки совершенствовались в военном искусстве под звуки свирели, а одна из них, посетившая Александра Македонского с целью зачать от него, получила в подарок свирельщика и «возрадовалась паче меры дару сему». Как свидетельствуют византийские историки, славяне той эпохи знали и употребляли кифары. О музыке народов, живших в более северных местностях Росии, встречаются не менее любопытные свидетельства в письменных памятниках арабов.