электронная
320
печатная A5
530
12+
Музыка в нашей жизни

Бесплатный фрагмент - Музыка в нашей жизни

Как научиться слушать и понимать музыку

Объем:
236 стр.
Возрастное ограничение:
12+
ISBN:
978-5-4490-6416-5
электронная
от 320
печатная A5
от 530

Как научиться слушать и понимать музыку? Каковы закономерности восприятия музыки? С каких позиций необходимо подходить к огромному миру, именуемому музыкой? С чего начать? На первый взгляд кажется, что воспринимать музыку относительно не трудно (особенно ту, что нравится), однако, при предметном, серьёзном интересе к музыкальному искусству возникает ряд проблем, требующих особого «ключа» к пониманию самого феномена музыки.

Наша книга предназначена для широкого круга читателей — от старшеклассников до взрослых людей, независимо от возраста. Она может оказаться полезной и для тех, кто готовится, в силу своей специальности использовать музыку в своей профессиональной деятельности — режиссёров театра, кино, театрализованных представлений. В любом случае, главный повод для знакомства с нашим опытом — интерес к музыкальному искусству

ПЕРВАЯ ГЛАВА. МУЗЫКА В СИСТЕМЕ ИСКУССТВ

Музыка во взаимодействии с другими искусствами

Каждое искусство совершенно индивидуально. Однако, при внимательном рассмотрении становится очевидным, что между отдельными искусствами существуют многочисленные, порой неожиданные связи. Чтобы показать их, выделим некоторые пары возможных характеристик, составленные по принципу противопоставления разных видов искусств.

Вербальные и невербальные виды искусства.

К вербальным естественным образом относятся все искусства, связанные со словом. Среди них литература, театр (за исключением театра мимики и жеста), кино (за исключением немого кино), монологическое искусство чтеца.

К невербальным — изобразительное искусство, пластика, танец, прикладное искусство, архитектура, скульптура, музыка. По поводу музыки в данном случае следует сделать одно важное пояснение: песни, романсы, оперы, оратории, хоры, кантаты, мессы и другие вокально-инструментальные произведения свидетельствуют не о вербальности самой музыки, а о её тесным взаимодействием со словом.

Динамические и статические искусства.

К динамическим принадлежат музыка, театр, кино, цирк, танец, пластика.

К статическим — архитектура, скульптура, изобразительное искусство, прикладное искусство, некоторые формы инсталляции, фотография.

Синтетические и несинтетические виды искусств.

Синтетические искусства — это такие виды художественного творчества, которые представляют собой органическое слияние или относительно свободную комбинацию разных видов искусств, образующих качественно новое и единое эстетическое целое. Среди них — драматический театр, опера, балет, цирк, театрализованное представление, инсталляция.

К несинтетическим искусствам относятся те искусства, которые в принципе способны существовать без слияния с иными видами творчества. Это музыка для слушания, живопись, скульптура, архитектура, литература.

Объёмные (пространственные) и плоскостные искусства. К объёмным правомерно отнести архитектуру, скульптуру, музыку, одна из существенных категорий которой — звуковое пространство.

К плоскостным — живопись.

Аудио- и визуальные искусства.

К аудио-искусствам относятся музыка, театр у микрофона, искусство чтеца.

К визуальным — кино, театр, театрализованные представления, танец, пластика, цирк, скульптура, архитектура. (Ряд видов художественного творчества — среди них театр, театрализованное представление, звуковое кино — можно отнести к аудио-визуальным видам искусства).

Экстравертные и интравертные искусства.

К экстравертным видам искусств можно отнести театрализованные представления, цирк, театр, танец, архитектуру.

К интравертным — живопись, литературу, прикладное искусство.

Музыка в данном контексте может соответствовать в равной мере каждому из обозначенных параметров.

Материальные и виртуальные искусства.

К материальным относятся скульптура, архитектура, прикладное искусство, театр (драматический, оперный, театр балета, цирк, театрализованные представления).

Особенность виртуальных видов искусств состоит в том, что они хотя и создаются с помощью материальных средств, их невозможно ощутить тактильно. К ним относятся музыка, изобразительное искусство, кино, литература, радио-театр.

Временные и не временные искусства.

К временным относятся те виды искусств, чьё содержание развивается во времени. Это музыка, все виды театра, танец, пластическое искусство, литература. Им противоположны искусства, чьи произведения не подразумевают развития во времени — изобразительное искусство, архитектура, скульптура, фотография.

Если суммировать разные взгляды на искусства применительно к музыке, то можно констатировать следующее:

— Как невербальное искусство музыка близка к искусству танца, пластике, прикладному искусству, архитектуре, скульптуре;

— Как динамическому искусству музыке родственны театр, кино, цирк, танец, пластика;

— Как несинтетическое искусство, она аналогична живописи, скульптуре, архитектуре, литературе;

— Как объёмное искусство музыка коррелируется со скульптурой, архитектурой;

— Как аудио-искусство она соотносима с театром у микрофона (радиотеатром);

— Как искусство, которое может быть в равной мере как интравертным, так и экстравертным, музыка имеет общее поле почти со всеми видами искусств;

— Как виртуальное искусство музыка близка изобразительному искусству, кино, литературе, радио-театру.

— В качестве искусства, развивающегося во времени, музыка аналогична литературе и всем видам театра и кино.

Приведённые наблюдения свидетельствуют о генетических связях музыки в системе искусств и, главное, о потенциальных возможностях синтеза искусств на основе или с участием музыки.

Функции музыки

Говоря о функциях музыки, мы имеем в виду те сферы общественной деятельности или же виды синтетического искусства, для которых музыка может быть специально предназначена.

Основной массив музыки — это музыка, созданная исключительно для слушания, для индивидуального интравертного восприятия.

Однако, в целом, музыке присуще большое функциональное разнообразие. Для чего ещё создаётся музыка?

В народном творчестве — для разного рода обрядов, развлечений и календарных праздников.

В духовной сфере — для богослужений. Одним из самых ранних образцов здесь явились псалмы царя Давида (Х век до н.э), с VII в. до н.э встречаются упоминания о храмовых музыкантах в Первом иерусалимском храме. В первом веке н.э. в храмах Римской империи были распространены хоры-антифоны и зарождавшееся галликанское пение. В современном мире параллельно сосуществуют различные модели музыки, специально созданной для храмов разных конфессий. В православии это стихира, тропарь, кондак, величание, литургия, всенощная; в католицизме — месса, пасьоны, мотет, хорал; в иудаизме — композиции в сфере канторского пения; в исламе — пение муэдзина; в буддизме — монодийное ансамблевое пение буддистских монахов, музыка для специальных инструментов и др.

Музыка для театра и театрализованных представлений. Это одна из самых древних функций музыки, известная со времени античной Греции — родине современного классического театра (трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида). С тех пор музыка является неотъемлемой составляющей театрального искусства во всех его сферах.

Музыка в кино. Музыка в кино и для кино появилась с самых первых его шагов в конце ХIХ века, задолго до появления в нём речи. Поначалу она создавалась игрой тапёров-пианистов непосредственно во время показа фильмов. Впоследствии, с рождением звукового кино, музыка стала играть в нём одну из важнейших ролей. Среди создателей музыки специально для художественных фильмов — Эннио Морриконе, Нино Рота, Эдуард Артемьев, Ян Тирсен, Майкл Найман, Вангелис.

Следует уточнить: функция музыки в кино не сводится только к её интеграции в художественный кинематограф. Отдельными её направлениями является музыка к анимационному кино и музыка к документальным фильмам

Фоновая музыка. Такая музыка не имеет специального обозначенного психологического или интеллектуального контекста. Её задача в ином — создании благоприятной, ненавязчивой звуковой среды для широкого круга мероприятий, времяпровождений, инсталляций, художественных выставок и др. В качестве фоновой может быть использована любая музыка соответствующего характера. В то же время существует сфера музыки, целевой задачей которой является создание нейтральной звуковой атмосферы. Пионером в этой сфере был французский композитор рубежа ХIХ — ХХ в.в., основоположник музыкального сюрреализма Эрик Сати. В дальнейшем специальная фоновая музыка получила широкое распространение в театре, некоторых театрализованных представлениях, хэппенингах, флэш-мобах, различных «интро», предшествующим основному действию и др.

Музыка цирка. Создание музыки для цирка — одна из наиболее известных функций музыкального искусства. Известная ещё со времён Древнего Рима, она получила особенно широкое развития в ХIХ — ХХ веках. Среди шедевров цирковой музыки «Выход гладиаторов», написанный композитором Юлиусом Фучиком в 1897 году, музыка И. Дунаевского из фильма «Цирк», «Охота на тигра» Рея Нобля, музыка к постановкам цирка Du Soleil.

Среди других распространённых функций музыки — балетная музыка, музыка для карнавала, музыка для варьете и кабаре, музыка для клубных дискотек, для SPA и Chillout, музыка для эстрадных номеров, для показа мод, демонстрации слайдов.

Приведённые примеры свидетельствуют о том, что музыка — потенциально многофункциональное искусство, причём её функциональность проявляется в связи с теми формами искусства и общественными институтами, с которыми она изначально коррелируется по тем или иным признакам.

ВТОРАЯ ГЛАВА. ЗВУКОВАЯ СРЕДА

Звуковая среда в природе и творчестве

Если мы не специалисты в области экологии, то в повседневной жизни редко обращаем внимание на химический состав воздуха, которым дышим. Однако, это не отменяет того факта, что мы постоянно находимся в воздушной среде, которая отнюдь не идентична в разных точках нашего пребывания. Но ведь нас окружает не только воздушная среда. Помимо воздушной, фоном пространства нашего постоянного обитания является звуковая среда. Несмотря на то, что она не всегда фиксируется в сознании, влияние её на человека огромно. Существует множество исследований её влияния на физиологию человека, его психику и сознание. Звуковая среда, в которой пребывает каждый из нас, активно воздействует на нашу духовность, наше мышление, особенности восприятия действительности, манеру говорить, общаться, одеваться, двигаться.

Звуковая среда — неотъемлемая часть времени, в котором мы живём, один из его существенных знаков. Она имманентно развивается в связи с изменениями, происходящим в общественном сознании на фоне технического прогресса и трансформации мировоззрения. Чем сложнее, интенсивнее время, тем разнообразней содержание звуковой среды, потенциально оказывающей влияние на современника.

Известно, что всё, что делает человек, является его своеобразным автопортретом. Не является исключением и внимание, фиксация в своём сознании той или иной звуковой среды. Людям, решившим начать осмысленно воспринимать звуковое и, в частности, музыкальное искусство, мы советуем взглянуть в своё «звуковое зеркало», прибегнув к простому статистическому само-исследованию. Для этого необходимо выбрать любых два-три дня в неделе и беспристрастно зафиксировать всю музыку, которую вы вольно или невольно слышали за это время. Что это даст? Во-первых, вы поймёте, в какой системе звуковых координат вы находитесь, какая музыка активно влияет сегодня на ваше сознание. Во-вторых, стоит проанализировать, какого рода музыка, а, точнее, часть отраженного в музыке духовного пространства вас пока не коснулась. Для этого стоит, например, просмотреть журнал «Досуг в Москве» (или какой-либо аналогичный) в разделе анонсов различных концертов по всем категориям и выявить, какие сферы музыки продолжают оставаться вне вашего внимания. Вполне возможно, что такого рода самоанализ поможет направить заинтересованного человека к более объёмному и целенаправленному изучению музыкального искусства.

Однако, что представляет собой звуковая среда в целом? Какова её структура? Прежде всего — это естественные звуки окружающего мира. Если в условиях, далёких от промышленной цивилизации это звуки живой природы, то в техногенных мегаполисах — шумы и звуки совершенно иного порядка. (Впрочем, даже мегаполисы могут аккумулировать естественные природные звуки в своих специальных зонах). Большое место в звуковом пространстве занимает человеческая речь как вербальная форма коммуникации между людьми. И, наконец, музыка.

Роль музыки в звуковой картине мира не всегда была столь значительной, как сегодня. У древних она почти полностью связана со звуками голоса и инструментов, имитировавших во время охоты голоса птиц и зверей. По всей видимости, относительно интенсивное развитие музыки началось с возникновением различных культов, впервые использовавших музыку не для практических нужд. В современной цивилизации наблюдается тотальное распространение музыки, без которой немыслимо существование человека почти во всех сферах его деятельности. Как следствие — доминантное значение музыки в структуре современной звуковой среды. Как её важнейшая часть музыка реализует себя в самых разнообразных формах — в бытовом пении и музицировании, в медиа-пространстве, на открытых концертах, с помощью многообразной звуковоспроизводящей аппаратуры.

Однако, здесь необходимо сделать важное замечание.

Являясь существенной частью звуковой среды, музыка, в известном смысле, ей противоположна. Точнее, противоположна естественной звуковой среде природы и «отзвукам» в ней человеческой деятельности. Противоположность состоит в том, что музыка как таковая является формой человеческого мышления, В ней есть логика, форма, драматургия, художественный образ, тогда как естественная среда не является продуктом человеческого сознания — она спонтанна в своём отражении естественных природных процессов или любых явлений, в качестве побочного продукта явлений, порождающих звуковую среду.

Мыслить музыкой

Мы привыкли к тому, что мышление — это некий процесс, который можно фиксировать и передавать с помощью слов. Однако, это верно только отчасти. Вербальное мышление, т.е. мышление с помощью слова, — отнюдь не единственная форма мыслительного процесса. Более того, словом передаётся лишь малая доля информации о предмете, явлении, человеке, его сознании и чувствах. Если бы слово исчерпывающе определяло всё, что происходит в нашей жизни, не было бы искусства, в том числе живописи, архитектуры, скульптуры, пластики, музыки. Даже вербальные искусства — литература и поэзия — порой стремятся покинуть свою словесную оболочку для того, чтобы выйти за пределы возможностей «первой сигнальной системы» для более глубокого определения явлений. Тому много примеров: «Песнь Песней» царя Соломона, Песни Максима Горького, Песни как литературный жанр у А. Фета, П. Майкова, А. Безыменского и многих других поэтов. Но ведь песня — это, прежде всего, музыкальный жанр. Отчего же он возникает в вербальном искусстве? В одном из стихотворений О. Мандельштама совершенно ясно видно парадоксальное стремление средствами слова уйти от слова: «Невыразимая печаль/ Открыла два огромных глаза,/ Цветочная проснулась ваза/ И выплеснула свой хрусталь.» Но уйти — куда? Инстинктивное движение поэзии к музыке порой определяло суть некоторых стилей в поэзии. Примером тому — русский символизм начала двадцатого столетия, узнаваемой чертой которого стало порой почти полное смысловое слияние стихов (особенно у Б. Пастернака) с музыкой Ф. Шопена и А. Скрябина. Ясней всего сказал об этом в своём стихотворении «На смерть Скрябина» Вячеслав Иванов: «Осиротела Музыка. И с ней Поэзия, сестра, осиротела./ Потух цветок волшебный у предела / Из смежных царств, и пала ночь темней». Аналогичное тяготение к музыке нередко наблюдается и в литературной прозе. История литературы представляет целую плеяду писателей, буквально «болевших» музыкой, тех, кто пытался словом проникнуть в самую суть феномена музыки. Среди них Томас Манн, в своём романе «Доктор Фаустус», Ромен Роллан в романе «Жан Кристоф», В. Одоевский в новелле «Последний квартет Бетховена», А. Куприн в «Гранатовом браслете», Л. Толстой в «Крейцеровой сонате», П. Зюскинд в пьесе «Контрабас» и многие другие.

По сути, тяготение вербального искусства к музыке — это тяготение к иной форме мышления. В этом смысле показательна эволюция современного театра. Театр — синтетическое искусство, изначально использовавшее суммарную силу одновременно многих искусств. В нём искусства, экспонирующие «альтернативные» формы мышления и в других случаях существующие дискретно, объединялись с целью создания объёмной картины мира. В этом суть театра. До определённого времени слово играло в театре всё же доминирующую роль. Однако, в десятые-двадцатые годы ХХ века, начиная с попыток воплощения символистами идеи нео-мистерии, слово постепенно уступает место иным формам выразительности. Разумеется, драматический академический театр во многих случаях ориентирован на доминирующую роль слова. Но «main street» сегодняшнего театра — тенденция к полному уходу от слова. Она обращает на себя внимание в постановках традиционного театра — как, например, в некоторых спектаклях Анатолия Васильева («Плач Иеримии» и др.). Но особенно ярко и недвусмысленно практика отрешения от слова, как носителя основного содержания, проявила себя в современном шоу-театре. Достаточно назвать всемирно известные постановки цирка Du Soleil, шоу «Stomp», «Blast», «Lord of the dance», «Снежное шоу Славы Полунина, крупнейшее шоу планеты «Ariran», спектакли открытия и закрытия олимпийских игр и многие другие.

Однако, значит ли это, что если в спектакле нет слов, то нет и мысли? Разумеется, сама постановка такого рода вопроса представляется совершенно абсурдной. Следовательно, мысль концентрируется в иных, невербальных формах мышления, среди которых, в том числе, и музыка. Обратим внимание — в спектаклях цирка Du Soleil почти не говорят, однако музыка звучит там постоянно — от начала до конца, концентрируя в себе концепцию, идею и смысл происходящего. То же можно отнести к любому спектаклю, где основными средствами выразительности является музыка, пластика, цирковое или иное искусство.

Приходится согласиться с тем, что музыка, как и любое другое искусство, является формой мышления и как таковое требует к себе особого внимания.

Управление звуковым пространством

Нахождение в звуковом пространстве — естественный объективный процесс. Но звуковой средой можно управлять. В частности, это возможно во всех формах театра и кино.

Точно так же, как жизнь человека не возможна вне звуковой среды, так и жизнь театрального и кинопроизведения (за редкими исключениями) не мыслима вне звукового контекста. Любое действие происходит в мире звуков и, как минимум, на их фоне. Что привносит собой звуковая среда? Время, национальный или этнический колорит, характер места действия, отражение культурной и социальной среды. В то же время звуковая среда — это, во многом, взгляд режиссёра на материал, и, изменяя параметры звуковой среды, он изменяет и своё видение предмета художественного исследования. Бывает так, что художники, живущие в одно и то же время, по-разному его ощущают. И различия нередко проявляются в звуковом восприятии действительности. Так, в фильме «Брат-1» режиссёра А. Балабанова (1997) звуковой средой является музыка «русского рока» — песни ансамблей «Наутилус пампилиус», «Би 2» и др., а в фильме его современника К. Шахназарова (1998) — советское танго и элементы джаза (композитор А. Кролл). Если же говорить о современной звуковой среде в целом и восприятии этой среды человеком, то, с известными оговорками её можно сравнить с радиоприёмником, программы которого слушатель может выбирать, руководствуясь своими интересами, вкусом, мировоззрением и мироощущением. Те же факторы лежат в основе творческого моделирования звуковой среды.

Создание звуковой среды — один из важнейших элементов режиссёрского творчества. От погружения в тот или иной звук зависит качество восприятия авторского замысла. В большинстве случаев инструментами создания звуковой среды являются: музыка, отвечающая психологической концепции режиссёра, шумы, речь, звукопись (использование механической записи внешних по отношению к музыке звучаний), звукоизобразительность (имитация в музыке звуков естественной и урбанистической природы).

Несколько подробнее остановимся на двух последних из перечисленных способов организации звуковой среды.

Звукоизобразительность и звукопись

Звукоизобразительность — один из самых древних выразительных приёмов музыки. По одной из версий, музыка возникла из подражаний звукам природы: флейта — пение птички, струна — звук тетивы лука, свирель — звук ветра, касающегося сломанного на разной высоте камыша, барабаны — стук палки о другой предмет, катящиеся камни и т. п. Иначе говоря, музыка уже на ранней стадии своего развития имитировала звуки природы и, шире, внешнего мира. Так или иначе, но народная и светская музыка на всём протяжении своего развития с лёгкостью и удовольствием использовала этот приём. Так, в музыке рококо наивное подражание служило одним из приёмов этого галантного стиля. «Кукушка» Луи-Клода Дакена, «Разговор птиц» Жана-Филипа Рамо, «Часы с боем» Франсуа Куперена, вокальные ансамбли «Битва при Мариньяно», скрипичная соната «Репрезентатива» Г. И. Бибера с имитацией голосов различных животных и птиц, «Пение птиц» Клемана Жанекена — яркое тому подтверждения. Как и в рококо, звукоизобразительность в дальнейшем определялась эстетикой стиля и индивидуальностью автора музыкального произведения. У Вивальди это роскошное пение птиц в финале его скрипичного концерта «Весна» из цикла «Времена года». В музыке Бетховена — эпизод грозы в Шестой, «Пасторальной» симфонии. Позднее, в эпоху романтизма, звукоизобразительность становится одним из излюбленных выразительных приёмов у Г. Берлиоза («Шабаш ведьм» — пятая часть его «Фантастической симфонии»), Р. Вагнера («Шелест леса» из оперы «Зигфрид»), Ж. Бизе («Шествие на казнь» из его музыки к драме А. Доде). В русской музыке Х1Х века это некоторые эпизоды «Картинок с выставки» и второй пролог к опере «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, увертюра «1812 год» П.И.Чайковского, «Полёт шмеля» Н. А. Римского-Корсакова, его же музыкальная картина «Садко» и мн. др. Эстетика одного из самых значимых стилей ХХ века в значительной мере была основана на эстетике звукоизобразительности. Весьма характерны здесь даже названия произведений композиторов-импрессионистов — «Игра воды» М. Равеля, «Сады под дождём», «Колокола сквозь листву», «Фейерверк», «Золотые рыбки», «Шаги на снегу», «Менестрели», «Прерванная серенада» К. Дебюсси. Весьма яркие примеры представлены в творчестве других композиторов ХХ века — А. Онеггера («Пасифик 231»), С. Прокофьева («Петя и волк»), И. Стравинского («Вынос механического соловья» из оперы «Соловей»), урбанистический «Завод. Музыка машин» А. Мосолова. Особое место звукоизобразительность занимает в творчестве С.В.Рахманинова — одной из его лейт-тем является ассоциативная имитация колоколов — во Втором фортепианном концерте, в прелюдиях до-диез минор и соль-диез минор и ряде других сочинений. Широкое распространение звукоизобразительность получила и в современной киномузыке — в звуковых треках Я. Тирсена, Э. Марикконе, Нино Рота, Вангелиса.

Отдельно следует отметить большую роль звукоизобразительности у отдельных этнических групп и в различных регионах. Среди них Якутия — целое «царство» изобразительности в игре на хомусе (варгане), на острове Ля Гомера (Канарские острова) — характерный свист в подражание птицам, в Тыве — горловое пение, в Тироле, альпийской Баварии и Швейцарии — йодль и ряд других.

В отличие от звукоизобразительности звукопись — принципиально другое явление. Оно представляет собой не музыку как таковую, а запись внешних звучаний с помощью звукозаписывающей техники. Однако, с середины ХХ века звукопись стала активно интегрироваться в театр, а затем и в различные жанры композиторской музыки. Заметным этапом этого движения послужила музыка музыкального авангарда, в частности «Геликоптер-квартет» Карла-Хайнца Штокхаузена, где звуковую среду создавали работающие редукторы четырёх вертолётов. В рок-музыке одним из первых здесь стал ансамбль «Чикаго», в качестве выразительного приёма использовавший запись шума океана в своих композициях. В рок-музыке эту тенденцию продолжил т.н. экологический рок, где присутствовали в том числе записи голосов дельфинов. С конца 90-х годов в сфере лаунж-проектов стали появляться своеобразные звуковые альбомы, в качестве отдельных треков которых фигурировали записи звуков природы (шум водопада, морской прибой, голоса джунглей и др.), нередко в контрапункте со звучанием высокой классики (преимущественно музыки Моцарта). Фактически, с начала 50-х годов прошлого века звукопись постепенно проникла почти во все сферы музыки — начиная с «Yellow Submarine» Битлз до использования в качестве семплов в работе современных DJ, став одним из наиболее распространённых приёмов выразительности в музыкальном искусстве.

Сонористика

Среди приёмов и способов организации звуковой среды в художественном произведении следует особо упомянуть сонористику.

Истоки сонористики следует искать в уже упомянутом выше музыкальном авангарде — в творчестве Дж. Кейджа, Д. Лигети, Л. Берио, К.-Х. Штокхаузена, К. Пендерецкого, Я. Ксенакиса А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдуллиной. Если сформулировать определение сонористики, то это — создание искусственной, альтернативной звуковой среды вне-музыкальными средствами. Приведём несколько примеров, иллюстрирующих этот тезис.

В ряде случаев автор (композитор) прибегает к нестандартным решениям в работе над звуком, исходя из поставленных эстетических задач, исходящих либо от замысла самой музыки, либо от содержательного контекста извне. Так, например, в фильме «Сталкер» (1979) режиссёру А. Тарковскому понадобилась звуковая среда «Зоны» — некоего места на Земле, где всё совершенно не так, как в обычной земной реальности. Однако, если в этом ирреальном пространстве-времени изменены все известные земные параметры, включая сознание, то могла ли быть здесь звуковая среда, сходная с той, к которой человек привык в обычной жизни? Разумеется, нет. Так в фильме возникает музыка Э. Артемьева, ставшая некой искусственной звуковой средой, совершенно новой и неизвестной. Произошло это как раз с помощью сонористики, подразумевающей использование искусственных шумов, звуко-красочных комплексов, электронных кластеров и др. К аналогичному приёму ранее прибег композитор А. Шнитке в Фильме «Комиссар» (режиссёр А. Аскольдов, 1967) с помощью искусственных внемузыкальных звучаний создав образ «кричащей тишины». Один из многих запоминающихся эпизодов сонорного звучания уже в ХХ1 веке — открытие Олимпийских игр в Афинах (2004), когда DJ Тиесто выстроил образ античной Греции, исходя из особенностей новой техники создания звукового пространства. Широко использует сонористику Жан Мишель Жар в своих цвето-музыкальных композициях. Сонористика весьма широко распространена сегодня в условиях различных стилей — в джазовом авангарде, в тех сферах рок-музыки, которые принято определять как «психоделику», в музыке Spa и Chillout, в стилях «Транс», «Техно» и ряде других.

В целом, общая тенденция последнего времени состоит в том, что музыка в её традиционном понимании всё больше уступает место внемузыкальным по сути, синтезированным звучаниям, которые становятся полноправной частью современной звуковой среды.

Музыкальная звуковая среда тесно связана с той совокупностью явлений, которые мы называем музыкальными кластерами.

Поговорим о них в следующей главе.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА. МУЗЫКАЛЬНЫЕ КЛАСТЕРЫ ИЛИ «МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПЛАНЕТЫ»

Определение кластера: Кластер — объединение нескольких однородных элементов, которое может рассматриваться как самостоятельная единица, обладающая определёнными свойствами.

В сегодняшнем мире параллельно существует не один, но множество различных музыкальных кластеров. Для ассоциативной наглядности назовём их музыкальными «планетами», суммарно составляющими звуковую среду современности. Иногда кажется, что между ними нет ничего общего, кроме того, что все они воспринимаются посредством органов слуха. Действительно, что общего, например, у музыки Electro-house с музыкой И. С. Баха? Тем не менее, совокупность социально и исторически обусловленных содержательных звуковых кластеров объединена в макросистему, которую мы детерминируем словом музыка.

По мере обретения цивилизацией научного и технического опыта, количество доступных к познанию музыкальных кластеров стало активно возрастать. Когда-то, на заре человечества, в эпоху позднего неолита, было лишь два музыкальных кластера — ритуальная музыка и комплексы музыкальных звуков, применимых на охоте. С появлением и развитием различных культов развилась храмовая музыка, а с формированием этносов — народная. В средние века, с развитием домашнего музицирования, музыка уже фактически делилась на musica da chiesa и musica da camera (церковная и светская музыка), при этом параллельно, как отдельный кластер, существовала народная музыка. С развитием организации общества, появлением новых социальных и духовных каст менялись и формировались новые кластеры. Не так давно, ещё в конце Х1Х — начале ХХ столетия, существовало не так уж

много разных видов музыки. Сегодня, однако, мы наблюдаем беспрецедентный эффект бурного развития многих новых музыкальных систем, обусловленный, в том числе, появлением новых технологий, влияющих на формирование ранее не известных возможностей в сфере выразительных средств. Уникальность сегодняшнего времени состоит в том, что вновь возникающие и бурно развивающиеся музыкальные кластеры параллельно существуют со всеми, открытыми ранее, также претерпевающие имманентный процесс развития.

Перечислим некоторые музыкальные кластеры с тем, чтобы представить себе доступное сегодня музыкальное пространство.

Народная, фольклорная, этническая музыка

Это древнейшая сфера музыки, известная со времени ранней организации социума современного человека. Она всегда была напрямую связана с бытом этноса и особенностями его существования. Будучи, на заре своего возникновения, инструментом повседневной жизни, фольклор, в том числе и музыкальный, стал впоследствии знаком, формой самовыражения людей, принадлежащей к одной этнической группе. Разнообразие этнической музыки всегда находилось в прямой зависимости от разнообразия этносов, вместе создавших к сегодняшнему дню богатейшую мозаику народных музыкальных культур на всех обитаемых континентах.

Музыкальный фольклор — музыка у с т н о й традиции, возникающая и развивающаяся в бытовой среде. К фольклору обычно относят музыкально-поэтическое, инструментальное, вокально-инструментальное и музыкально-танцевальное творчество народа. Ряд качественных особенностей фольклора неизменно способствует его узнаваемости на слух. Народная музыка несет в себе, как правило, музыкальную, а, значит, и эмоционально-смысловую информацию о давно ушедшем времени; традиционализм ее почти абсолютен. Инвариантно изменяясь, мелодия, бытующая, например, в России ХХ века, несет в себе ядро раннеславянских попевок. Таковы трудовые, календарные, обрядовые песни, которые можно еще и сегодня слышать в народном исполнении в Центральной России, но которые — одновременно — строятся на основе ладов, существоваших во времена невменной нотации и даже в дохристианский период (т.н. мажорная и минорная ангемитоника).

Фольклор — некая константа, определяющая мало поддающиеся изменениям черты психологии и мироощущения этноса. Отсюда некая интонационная архаичность, приверженность жанрам, порожденным самой жизненной средой обитания. Нетрудно заметить, что сами жанры народной музыки изменяются, модифицируются значительно медленнее, чем стили профессиональной музыки. Обрядовая песня «Павочка ходя, пирячко роня» пелась и в ХIV веке, и в ХV — вплоть до настоящего времени; появилось лишь несколько инвариантов. За то же время успела возникнуть и развиться в своих многочисленных проявлениях вся русская профессиональная музыкальная культура. Изменения, которые она претерпела от партесных концертов Титова до сонат Скрябина, от оперы Кавоса до балетов Щедрина — огромны. Народные же песни, возникнув в определенную эпоху (в каждую эпоху рождались, разумеется, свои песни), почти неизменно исполнялись на протяжении всего периода их бытования. Отсюда возникает еще одно наблюдение — народная музыка в своей основе почти совершенно независима от профессиональной и представляет собой отдельный, параллельно развивающийся пласт культуры.

Одним из следствий малой изменяемости народной музыки во времени является некая общая ее монотонность. К какой бы народной культуре мы ни обратились — русской, испанской, итальянской, китайской, немецкой или любой другой — внутри отдельных жанров музыка несет в себе больше общих черт, чем различных. Это относится к достаточно ограниченному (в сравнении с профессиональной музыкой) интонационному диапазону, стандартной форме, типологии исполнения. Однако эта «монотонность» объективно направлена на консервацию типического, неизменного повторяющегося, сущностного. Характерно, что через толщу веков, почти не изменяясь, прошли лишь те музыкальные темы-символы, которые в незамысловатых на первый взгляд интонациях отразили то главное, многократно повторенное, что стало образом-знаком. Среди таких тем — древняя интонация фанфары, средневековая мелодия «Вооруженный человек», «День гнева», жанр-интонация гимна и ряд других.

Одна из особенностей народной музыки, позволяющая ее безошибочно идентифицировать, состоит в тенденции к открытому аффекту. В отдельно взятом произведении народного творчества — будь то русский городской романс ХIХ века или итальянская фарандола ХVIII — всего одно, притом ярко и полно выраженное настроение. Мы почти не встретим внутреннего интонационного конфликта, сложной образной драматургии в народных песнях любой страны. Одна песня — одно настроение, один образ, один тип исполнения. Причем единый аффект, как правило, присущ не только одной песне, но целой группе песен, объединенных в жанр. Аффект страдания определяет эмоциональный строй песен типично русского жанра «плач-причет»; аффект радости, движения — итальянские тарантеллы; аффект возвышенной одухотворенности — испанскую сарабанду. Наблюдения показывают, что яркая аффектация присуща всем жанрам народной музыки без исключения — песням, танцевально-инструментальным композициям, напевам без слов. В этом отношении негритянские спиричуэлс близки молдавской дойне, еврейскому фрейлэхсу, чувашским напевам. Простота, незавуалированность открытой эмоции, очевидная песенность или танцевальность интонации, звучание специфических народных инструментов (составляющих огромную сферу мира музыкальных инструментов), характерная простая форма (куплетная, как в немецких песнях, пара периодичностей — в русских или свободная медитация в ряде восточных культур) — делают фольклорную принадлежность музыки очевидной для слушателя.

В качестве разнородных примеров народной музыки могут быть названы русские народные песни от былин и исторических песен до обрядовых, календарных, свадебных, лирических, трудовых; азербайджанский мугам, итальянская гальярда, индийская рага, молдавский фольклорный оркестр, английские народные баллады, пьесы для тувинского хомуза и мн. другое.

Особое место в истории фольклора занимает творчество фольклорных композиторов и их исторически сложившиеся сообщества. Это, прежде всего, миннезингеры в Германии, труверы и трубадуры во Франции, скоморохи в России, менестрели рубежа ХIХ-ХХ вв. в США.

Принято считать, что народные песни анонимны, у них нет персонального автора, поскольку их сочинил народ. Однако такой постулат противоречит логике. Любую народную песню, танец кто-то когда-то сочинил, у них был, пусть неизвестный, но определённый автор. Другое дело, что в народе оставались, интонационно шлифовались только те произведения, которые отражали сущностные стороны психологии этноса. Автор же действительно очень часто оставался в тени, история забывала, не «фиксировала» его. За некоторым исключением (ряд русских романсов, польские танцы, еврейские народные песни) мы не найдем в заглавии нот рядом две надписи: «Народная песня такая то; Композитор такой то». Как правило, авторы не были композиторами по профессии, да и сама эта профессия в перечне общественно полезных занятий отсутствовала. Обычные люди, они не ставили перед собой цель зафиксировать своё авторство. Однако, они были частью народа, и поэтому их музыка справедливо типологизируется как народная.

Впрочем, история знает периоды, когда народный композитор (он же, как правило, и исполнитель) выходил на авансцену. Таков немецкий средневековый поэт-певец миннезингер, автор-исполнитель рыцарской лирики ХII-ХIII вв., посвящавший свои песни «прекрасной даме». В той же Германии, но уже в среде цеховых ремесленников в ХIV-ХV-ХVI вв. появляются майстерзингеры (в названии подчеркнута принадлежность к мастерству), которые объединялись в литературно-певческие общества наподобие ремесленных цехов. Творчество майстерзингеров было регламентировано множеством правил (табулатурами), которым майстерзингер должен был неуклонно следовать. Несмотря на это майстерзингеры добились больших творческих результатов, и среди них хорошо были известны композиторы-певцы Х. Фольц, Г. Сакс, Г. Фогель, А. Пушман. Красноречивый факт: в 60-е годы ХIХ века идея майстерзингеров вдохновила Р. Вагнера на создание оперы «Нюрнбергские майстерзингеры», что свидетельствовало о большой значимости народных мастеров пения для немецкой культуры.

Поэтом-певцом Южной Франции в конце ХI — начале ХIV вв. был трубадур. Творчество трубадура — первый опыт европейской лирической поэзии на народном языке. В большинстве случаев — это любовная лирика, реже — темы крестовых походов, антипапские мотивы. Трубадуры, хотя и принадлежали к высшей знати, (среди них, например, Гильом IХ герцог Аквитанский, барон Бертран де Борн, Рамбаут III Оранский и др.), были по сути истинными народными певцами, представляя светскую традицию народного творчества. Хотя трубадуры владели нотной грамотой и часто записывали свои песни, в основе своей их творчество было искусством устной традиции. Трубадур сам исполнял свои песни (часто в сопровождении менестреля) или поручал их исполнение состоявшему у него на службе жонглеру. Для аккомпанемента служили арфа, виола, цистра. Песни в исполнении менестрелей либо бродячих актеров-жонглеров часто звучали на городских площадях, что способствовало распространению песен в народной среде. Сами мелодии песен трубадуров близки по характеру народным «вне-авторским» песням; собственно, они изначально предполагали инвариантность — ритмика мелодии подчинялась ритмике текста, и в нотных записях не обозначалась. Многие из жанров, в русле которых создавали свои поэтические песни трубадуры, впоследствии стали народными. Среди них серена (вечерняя песня), альба (утренняя песня), тенсона (песня-пререкание, диалог), рондо, баллада, эстампида (танцевальные песни), плэн (печальная песня-плач), кобла (любовная песня, состоящая из одной строфы), сирьента (политическая, сатирическая песня), канцона и др.

Историческим вариантом творчества трубадуров стали песни труверов, поэтов-певцов Северной Франции конца ХII-ХIII вв.

Авторское народное творчество было издревле известно и в России. Еще в Киевской Руси широкое распространение получили странствующие актеры-потешники, скоморохи, исполнявшие под аккомпанемент гуслей, труб-рожков, волынок, различных гудков разножанровые песни и танцы. Наряду с вольными скоморошьими «ватагами» и «артелями», объединявшими в ХVI-ХVII вв. иногда по 70—100 человек, которые странствовали по деревням и городам, существовали скоморохи при знатных домах. Выступая на улицах и площадях, скоморохи непосредственно общались со зрителями, были главными участниками народных гуляний, обрядово-ритуальных зрелищных действ. Фактически, они сублимировали все пласты народного творчества, став наряду с былинниками-сказителями глашатаями русского фольклора.

Идея «авторской песни», как известно, не была исторически ограничена творчеством минезингеров, трубадуров, скоморохов и др. Как самостоятельная ветвь фольклора авторская песня (романс) в самых разнообразных жанрах и формах широко распространена в мире и в современную эпоху. Это и «кантри» в США, и творчество латиноамериканских певцов-инструменталистов, исполняющих песни в народной традиции под аккомпанемент чаранго, тростниковой флейты и гитары, и собственно жанр авторской песни, широко распространенный в России в 80-х годах. Авторское народное творчество — значительный пласт культуры, связанный с бытом, явление, пограничное между фольклором и профессиональным музыкальным творчеством. Для нас, однако, существенно важно то, что авторская песня, авторский фольклор ощутимо отличается от «вне-личного», традиционного фольклора — интонационно, по форме и манере исполнения, по жанровому генезису. Несмотря на все очевидные различия, в песнях Визбора, трубадура ХIV века Гильома де Машо, авторов-исполнителей кантри, безвестных сочинителей русского романса ХIХ века много основополагающих общих черт. Прежде всего это ясно слышимая индивидуальная, очень личная авторская интонация, в музыкальном языке проявляющая себя в выразительной детализации. Во-вторых, это очевидный примат личности исполнителя, а, следовательно, и большая — в сравнении с традиционным фольклором — субъективизация исполнения. В-третьих, при общем традиционном для современного (для каждой эпохи) фольклора мелодико-ритмическом фоне — существенные жанровые различия. Так, например, в сфере русской авторской песни мы не найдем календарных и обрядовых песен, зато широко распространены баллады, романсы (что, конечно же, связано с различием среды, продуцирующей ту или иную ветвь фольклора).

Задача вдумчивого слушателя — уметь различать на слух направления и жанры фольклора. В этой связи полезны сравнительные характеристики фольклорной музыки различных ветвей, жанров и стилей, призванные в конечном итоге выработать навык дифференцированного подхода к фольклору как суверенному типу музыки.

Важной проблемой в связи с анализом фольклора является его взаимодействие с музыкой профессиональной традиции. Но что означает такое взаимодействие? Но вопрос о проникновении профессиональной музыки в фольклор не может быть поставлен, поскольку такого проникновения не существует в принципе. Фольклор — закрытая система «на вход». Особенность этой системы в том, что введение элементов из сферы профессиональной музыки автоматически приводит к ее разрушению. Фольклор пользуется простейшими средствами выразительности — человеческим голосом, элементарными народными инструментами, посредством которых выражается генетический смысл психологии народа, некая элементарная частица, составляющая его суть. Естественно, что эта «частица» не может быть подвергнута дроблению, изменению, модификации извне, поскольку в этом случае она перестанет существовать как основа.

Совершенно иное — проникновение фольклора в профессиональную музыку. Функции фольклора в профессиональной музыке чрезвычайно разнообразны. Народная музыка изначально была источником, импульсом музыки профессиональной, процесс становления которой представляет собой имманентное прогрессирующее развитие выразительных средств и жанров фольклора при одновременном абстрагировании от первоначальных функций народной музыки. Даже предельно отдалившись от фольклора, профессиональная музыка не теряла с ним связь. В разные эпохи, в разных странах, в разных стилях эта связь была различной. На первых этапах становления профессиональной европейской музыки (ХV-ХVI вв.) она почти целиком основывалась на элементах фольклора, вычлененных из его среды и перенесенных в сферу салона как предмет любования и обыгрывания. Связь с народной музыкой не была утеряна и в ХVII-ХVIII вв., хотя барокко, как и классицизм, лишь изредка цитировали народную музыку в условиях, когда соответствующим образом аранжированная цитата выполняла некую образную задачу (как, например, в «Волшебной флейте» Моцарта), оттеняла исторический фон сюжетной музыки («Музыка фейерверка» Генделя), служила неким реверансом замыслу («русский» квартет Бетховена, посвященный графу Разумовскому).

Огромный интерес к народной традиции отличает музыку романтизма, одной из движущих сил которого стало возвращение к истокам естества человека после вселенской гармонии классицизма. Не только интонации, но целые жанры народной музыки вновь становятся первоосновой творчества. Лендлеры и песни Шуберта, вальсы, мазурки, полонезы Ф. Шопена, «Песни» Ф. Мендельсона, жанровые музыкальные сцены Р. Шумана, «Нюрнбергские майстерзингеры» Р. Вагнера, «Песни странствующего подмастерья» Г. Малера, песенные эпизоды его симфоний, хоровые фрагменты опер К.-М. Вебера и Дж. Верди — перечень можно легко продолжить — образцы влюбленного отношения к фольклору, который становится — как народная душа — центром художественного исследования, разработки и обобщения.

Особое место занимает фольклор в русской музыке ХIХ века. Известна сентенция ее родоначальника М.И.Глинки о том, что музыку создает народ, а композитор ее лишь аранжирует. При всей гиперболе мысли Глинки в ней содержится тенденция, в значительной мере определившая пути русской музыки в ХIХ столетии. Идея народности, вне зависимости от эстетики и стилистики, мировоззрения объединяла всех крупнейших русских композиторов — М. Глинку, А. Даргомыжского, Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, М. Балакирева, П. Чайковского, В. Калинникова. Русская музыка — своего рода энциклопедия взаимодействия профессиональной музыки и фольклора. Мы найдем в ней самые разнообразные формы соприкосновения с народным творчеством: прямое цитирование мелодики практически всех жанров русской народной песни; имитация народных наигрышей и песен, когда автор выступает — на локальном временном пространстве своего сочинения — народным композитором (песни Леля в «Снегурочке», Боян в «Садко» Н. Римского-Корсакова, плач Ярославны в «Князе Игоре» А. Бородина и мн. др.); музыкальная театрализация-обобщение массовых народных сцен (в исторических драмах «Хованщина» и «Борис Годунов» М. Мусоргского); прямая трансформация звучания народной музыки в жанры классической («Исламей» М. Балакирева). Ярко и рельефно воссоздана в русской музыке и «скоморошья» традиция — в «Рогнеде» Серова, «Чародейке» П. Чайковского, «Сказке о царе Салтане», «Снегурочке», «Садко» Н. Римского-Корсакова, «Князе Игоре» А. Бородина, во многих инструментальных пьесах.

Одна из самых общих идей русской музыки ХIХ столетия — создание оригинальных сочинений на основе богатейшей народной традиции. Прослушивание почти любого произведения композиторов «Могучей кучки» способно дать относительно полное представление о том, что такое фольклор в русской профессиональной музыке того времени.

В 50-е — 60-е годы нашего столетия развивается совершенно новое направление, определяющее качественно иной взгляд на русский музыкальный фольклор. Речь идет о т.н. неофольклоризме, который обычно связывают с именами С. Слонимского, Г. Свиридова, Р. Щедрина, В. Гаврилина. Неофольклоризм объединяют две взаимосвязанные идеи: 1) фольклор мыслится как единственная ц е л ь музыкального произведения, полноценный объект его исследования и 2) фольклор как содержание музыки должен быть облечен в форму современной стилистики, отражающей современный взгляд на него.

Новая жизнь фольклора запечатлена во многих произведениях, представляющих целое направление русской музыкальной культуры. Некоторые из них (как, например, «Песни вольницы» С. Слонимского, «Не только любовь» Р. Щедрина, «Лакские песни» А. Чалаева и ряд других) чрезвычайно полезны для анализа на слух, поскольку дают представление о специфической жизни фольклора.

С конца 60-х — начала 70-хгодов ХХ века наблюдается новый всплеск интереса к народной музыке в сфере джаза, который всё чаще использует этнические импульсы в качестве моделей джазовых импровизаций. Одним из лидеров этого движения становится джазовый пианист Чик Кориа. Среди других известных музыкантов в этой сфере — Абдулла Ибрагим, Альфредо Родригес, Крис Мак Грегор, Глен Велез, Джеймс Ашер, группа Владигеров бразерс и др.; В СССР идеи этно-джаза активно развивал в своём творчестве Вагиф Мустафа Заде.

Аналогичные процессы аккумулируются и в сфере рок-музыки, находящей новые импульсы в обращении к национальной тематики. Движение «Фолк-рок» охватывает многие страны Европы, Азии и Северной Америки, обретая форму специфических стилей — Кантри-рок (с 1967 г.), Келтик-рок (с начала 1970-х), Мидивал-фолк-рок (с начала 1970-х), Фолк-панк (с середины 1980-х), Неофолк (с середины 1980-х), Фолк-металл (с начала 1990-х). Среди ярких представителей этнического Фолк) рока — Чеслав Немен (Польша), Нусрат Фатех Алихан (Пакистан), Инна Желанная (Россия).

С конца ХХ века этнические мотивы становятся основой фьюжн-композиций, особенность которых состоит в сочетании естественного звучания народной музыки со стилистикой джазового авангарда, транса, электро и ряда других «продвинутых» стилей.

Академическая светская классическая музыка

Эта музыка возникла в то время, когда в социуме выделился тип творческого человека, получившего впоследствии определение: композитор. Он уже не был связан с компактным проживанием сельского этноса, и объектом его внимания становились темы и образы, постепенно всё более далёкие от бытовой практики. Временем рождения такой музыки, вначале именовавшейся музыкой Ars Nova, можно считать Х1У век. Местом — Италию и Францию. Уже тогда «телескоп» композитора — музыкального профессионала, не связанного напрямую с вековыми обрядами и календарными циклами, был направлен в сторону неизведанных и ещё не познанных дотоле сфер сознания. Сегодня это огромная планета, вместившая в себя историю познания глубин человеческого духа на протяжении более семисот лет.

«Классическая музыка». При характеристике самых общих типов музыки мы намеренно оставили это определение для огромной группы музыкальных произведений — в силу его традиционности и общепринятости. Хотя оно не бесспорно и представляет простор для самых различных трактовок. Сегодня существуют три по сути разных понимания слова «классика». Одно из них объясняет классику как стиль древнегреческого искусства, материализовавший себя в античной скульптуре и архитектуре и служивший на протяжении многих веков образцом, эталоном для художников, творивших в самых разных видах искусства, в том числе и в музыке — само латинское слово classicus означает образцовый, первоклассный.

Впоследствии слово «классика» абстрагировалось от увязки с древнегреческим эстетико-стилистическим первоисточником. Определяющим становится его осознание как аксиомы совершенства. В широком смысле классика понимается — в том числе и сегодня — как устоявшиеся в сознании эстетические ценности. «Музыкальная энциклопедия», в частности, дает такое определение классики — «…музыкальные произведения, отвечающие самым высоким художественным требованиям, сочетающие глубину, содержательность, идейную значительность с совершенством формы». Эстетическое понимание термина «классика» делает его свободным от раз и навсегда закрепленных временных, стилистических, национальных рамок. Объективно классика существует в каждом стиле, в каждую эпоху, в каждом музыкальном направлении. Есть классика барокко, импрессионизма, классика джаза, рок-музыки. В этом смысле «Лоэнгрин» Р. Вагнера и «Порги и Бесс» Дж. Гершвина объединены широким пониманием классики: в одном случае — оперная классика романтизма, в другом — оперная классика джаза. У произведений этой группы есть одна общая особенность: они становятся классикой в процессе исторического осмысления. Для того, чтобы произведение получило признание как классическое, необходимо время, включающее механизм аксиологической оценки. Лишь признанные абсолютно ценными несколькими поколениями произведения музыкальной культуры становятся музыкальной классикой.

Наконец, музыкальная классика имеет в ряде случаев историко-стилистическую увязку — в том случае, когда под классикой понимается классицизм — стиль, существовавший в конкретно-историческую эпоху и воплощенный, в основном, в творчестве композиторов венской школы: В. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена.

Парадокс, между тем, состоит в том, что ни одно из вышеперечисленных пониманий классики не дает полного представления о том, что такое «классическая музыка». Ведь классическая музыка — это не только музыка Древней Греции, не только музыкальные произведения наивысшей художественно-эстетической ценности, не только музыка классицизма. Что же?

Несколько приближает нас к пониманию классической музыки осознание ее как профессиональной музыки письменной традиции. Классическая музыка непременным условием своей определенности полагает присутствие фигуры композитора; это музыка авторская, причем авторство, как правило, не анонимно.

В наибольшей мере специфику классической музыки выявляет ее сравнение с народной музыкой устной традиции — фольклором. Классическая музыка по своему генезису и историческим корням близка фольклору, особенно на ранних стадиях своего становления, имеет с ним общую основу — хотя бы в том, что она впитала в себя, переосмыслила и модифицировала практически все жанры народной (европейской) музыки; само расщепление единого ядра музыки, приведшее к возникновению различных ее типов, происходило на мелодико-интонационной, жанровой основе фольклора. Классическая музыка, однако, в известном смысле противоположна фольклору. Фольклор исторически связан с календарными, религиозными, бытовыми периодически повторяющимися событиями — народными праздниками, трудовыми циклами, культовыми обрядами. Возникновение же классической музыки — это акт освобождения от различного рода «увязок» с бытовыми событиями и традициями, когда музыка рождается лишь по желанию ее автора, вне связи с каким бы то ни было ритуалом или веками заведенным порядком. Профессиональная музыка в принципе совершенно свободна в выборе темы произведения, его идеи, стилистики и жанра.

Впрочем, на первом этапе становления — раннее средневековье — та ее сфера, что была непосредственно связана с религиозным культом, была жестко регламентирована. Однако в эпоху Возрождения (ХIV-ХVI вв.) в Западной и Центральной Европе музыка в значительной степени освобождается от обязательного практического назначения.

Становление классической профессиональной музыки — революционный процесс в музыкальном искусстве. Фольклор констатировал быт и менялся лишь с изменением бытовых условий — так было всегда и так есть; он деиндивидуализирован, закрепляет лишь то, что типично для исторически, географически и по способу быта спаянных больших людских общностей. Профессиональная музыка, напротив, открыла простор индивидуальному, а, следовательно, многообразно и мобильно изменяемому в музыкальном искусстве; лишь тот круг образов и тем, который оказался подвластен классической музыке, по сути определил ее значение как самостоятельного искусства. Фольклор самой своей природой не выходил за рамки быта — музыка профессиональная открыла для себя весь космос бытия, сумев отразить безграничную гамму человеческих мыслей, эмоций, переживаний. Музыка, став профессиональной, постепенно обозначила себя как процесс мышления, встав вровень с философией, но отчасти превосходя ее доказательной чувственностью невербально выраженной мысли. Фольклор достаточно ограничен в сфере выразительных средств. Напротив, классическая музыка принципиально открыта для бесконечного обновления своих выразительных возможностей. Классическая музыка абстрактна. Она может быть вообще не связана с каким-либо внешним, внемузыкальным поводом — сюжетом, событием, программой, будучи вполне самодостаточной. В этом случае ее предметом становится исключительно внутренний духовный мир человека, область его пред- и подсознания. Даже тогда, когда классическая музыка оперирует сюжетом, связана со словом, изобразительным искусством, впечатлениями от ощущений реального мира — эти связи являются лишь внешним поводом для отражения, художественного исследования и моделирования глубоко личностных переживаний, эмоций души и интеллекта. В качестве внешнего импульса классическая музыка использует и фольклор, однако фольклор опосредованный, отделенный от условий своего функционального бытования, когда элементы народной музыки становятся предметом поэтического любования, некой ностальгической аурой, а иногда — в случае использования народного жанра — каркасом формы.

Один из парадоксов: фольклор отражает коллективный разум, коллективные типические эмоции; классическая профессиональная музыка — сугубо индивидуальна (известно, что попытки создания коллективного классического произведения успеха не имели и распространения не получили). Однако именно авторская классическая музыка стала поистине всеобщей. Внутренний мир человека оказался богаче внешних объединительных импульсов. Если в фольклоре — душа народа, то в классической музыке — душа человека. Оказалось, что именно через микрокосмос индивидуума проходит нить, связывающая духовный мир множества людей, вне зависимости от их «фольклорной принадлежности». Отдельное становится всеобщим в силу возникающего явления эмоционального резонанса и, таким образом, обнаруживается основополагающая, изначальная причастность каждого к единому духовному миру.

Качественная особенность классической музыки в специфике соотношения: автор-исполнитель-слушатель. Как известно, синкретическое искусство древности предполагало изначальную неделимость искусства: ораторство, пластика, драма, музыка, декорация, сценография существовали в неразрывном единстве (как, например, в древнегреческих мистериях). Не было разделения на актера и режиссера, автора и исполнителя, в том числе и тогда, когда дело касалось собственно музыки. Неразделимость авторства и исполнительства до настоящего времени сохранилась и в фольклоре. Причем в действенном, подлинном фольклоре, когда народная музыка звучит в среде первоисточника — на селе. Выполняя свое функциональное назначение в связи с обрядом, трудом, праздником — она, фактически, не разделяет исполнителя и слушателя: люди поют сами для себя. Сцена по своей сути противоречит фольклору, который не предназначен для исполнения в концертном зале, где он может быть лишь экспонирован — не более того. Иное — профессиональная классическая музыка, наличие слушателя для которой — важнейшее условие существования. В условиях становления профессиональной музыки восприятие постепенно отделилось от творчества и исполнительства — сформировалась публика как самостоятельный элемент музыкальной культуры. Публика — фактически полноправный участник исполнения, ей принадлежат функции сопереживания (прямая аналогия с театром), оценки, она является носителем информации об услышанном; наконец, публика — среда, в которой лишь и способно реально существовать музыкальное произведение.

Первоначально профессиональная музыка возникает из любительского инструментального музицирования, получившего широкое распространение в эпоху Возрождения и пользовавшегося большой популярностью в светской среде (вспомним хотя бы картину «Лютнист» Караваджо). Исполнители — как правило, импровизаторы на различных инструментах или любители пения. Со временем, однако, музыка все более усложнялась, появились ее конкретные авторы, которым под силу оказалось то, чего не могли другие — сочинение достаточно развернутых виртуозных произведений. Так постепенно зарождается новая музыкальная специальность — композитор. Композитор нередко сам исполнял свои сочинения, однако — ближе к новому времени — все чаще оставался «за сценой», поручая озвучить произведение исполнителю. Но, чтобы исполнить музыкальное произведение другого человека, была необходима точно зафиксированная информация о нем, т.е. нотная запись.

Сама тенденция записывать музыку прослеживается с древних времен. Способ интонирования молитв и псалмов закодирован еще в оригинальных текстах Ветхого завета. В Древней Греции практиковались обозначения речевых акцентов, повышений и понижений интонаций речи, обуславливающих ее выразительность. Из этих обозначений впоследствии развились невмы (от греч. — дыхание) — знаки нотного письма, применявшиеся в Европе в средние века, преимущественно в католическом пении. Невмы помещались над словесным текстом и лишь напоминали певцу о направлении движения мелодии в известных ему песнопениях. В той или иной форме невмы существовали во многих древних культурах — Египте, Индии, Палестине, Персии, Сирии. Развитая система невменного письма сложилась в Византии (католические невмы имеют византийское происхождение). Системы нотации, сходные по своему принципу с невменным письмом, развивались в Болгарии, Сербии, Армении, России (т.н. кондакарная нотация, крюковое или знаменное письмо). Широко разработанная система невм служила первоначально для записи мелодически развитых частей католической церковной службы. Здесь существовали невмы, обозначавшие отдельные звуки или группы звуков, приходящихся на один слог текста, ходы голоса вверх и вниз и т. д.

Первые ноты-невмы, из тех, что сохранила история, дошли до нас из IХ века (хранящийся в Мюнхене «Кодекс 9543» записан между 817 и 834 гг.).

Возникновение невменного письма отвечало требованиям музыкальной практики. Применение идентичных текстов с различной музыкой требовало, чтобы певец мог быстро вспомнить, какой именно напев он должен исполнять, и невменная нотация помогала ему в этом. По сравнению с буквенной невменная нотация имела явные преимущества — мелодическая линия обозначалась очень наглядно. Однако она обладала серьезными недостатками — поскольку точная высота звуков не фиксировалась, возникали трудности в расшифровке записей напевов, и певцы были вынуждены заучивать все песнопения наизусть. Естественно, что невменная запись постоянно модифицировалась, приближаясь к совершенству нотного письма: последовательно возникли точные обозначения интервала мелодии, над текстом песнопения были введены линии (впервые нотная линия была применена в Х веке) — невмы стали размещать на линиях между ними, в результате чего была преодолена неопределенность звуковысотного значения невменных знаков.

Собственно нотное письмо могло сформироваться, однако, лишь параллельно с развитием и становлением профессиональной музыки, которая требовала абсолютно точной — до нюансов — передачи композиторского замысла. Композиторское произведение имело как бы две параллельные жизни — во время исполнения и в нотах — своеобразном банке информации об авторской музыке; в результате мы сегодня можем исполнять, а, следовательно, и воспринимать музыку, написанную много веков назад; благодаря нотам она не утрачивается и продолжает существовать как факт мировой культуры. Речь идет, таким образом, о письменной традиции как непременном условии существования классической музыки. Эта традиция была зафиксирована «де факто» около 1470 года, когда вышло первое из известных нотных изданий «Градуал Константина». История предоставила здесь подспорье профессиональной музыке — в 1450 г. было изобретено книгопечатание, позволившее документально фиксировать возникающие в процессе рождения классической музыки авторские произведения.

Итак, человек, ставящий перед собой задачу идентифицировать на слух классическую музыку, должен задаться рядом вопросов: 1) может ли данная музыка существовать в устной традиции; 2) укладывается ли ее содержание в темы, обычно отражаемые фольклором; 3) выходит ли структура выразительных средств данного произведения за рамки возможностей фольклора; 4) является ли эта музыка отражением канонизированных фольклорных традиций или же она индивидуальна по своей природе; 5) предполагает ли предложенная музыка слушателя в качестве субъекта восприятия музыкального произведения; 6) существует ли — гипотетически — в сочинении в качестве изначального условия разделение на композитора и исполнителя.

Позитивный ответ по крайней мере на эти вопросы должен привести к убеждению в том, что предложенное к прослушиванию музыкальное произведение принадлежит к типу классической музыки.

Духовная, храмовая музыка

Возникновение такой музыки напрямую связано со становлением и развитием различных культов. Она объединяет, казалось бы, столь непохожие явления как камлание алтайского шамана и католическая месса, пение муэдзина и православные духовные концерты Дм. Бортнянского, пение кантора в синагоге и негритянский спиричуэлс, молитву буддистских монахов и музыку культовых инструментов в индуизме. Каждый культ, каждая конфессия на всех населённых территориях Земли имеет свою достаточно древнюю и богатую музыкальную историю. Как правило, эта музыка составляла значительный контраст к музыке народной, а затем и светской, по принципу «Богу Богово, а Кесарю кесарево», создав свою обособленную систему тем, образов, интонаций и жанров. Хронологически культовая музыка старше светской. Так, например, в Европе, колыбели классической музыкальной культуры, она родилась на довольно ранней стадии современной цивилизации. В дохристианскую эпоху, в античном мире это оргиастическое пение в сопровождении струнных, авлосов и тимпанов, дифирамбы, номы, гимны-пеаны в честь Аполлона и др. С возникновением христианства — гимны, грегорианские хоралы (в правление папы Грегория, конец УI — начало УII веков), на рубеже ХI-ХII веков — месса с музыкальным сопровождением. В период ХII — ХIУ веков во Франции развивается Ars antiqua — многоголосная культовая музыка Школы Нотр-Дам с её новыми духовными жанрами, среди которых мотет, гокет, органум и кондукт. Культовая музыка и сегодня продолжает составлять значительную часть музыкального сознания.

Военная музыка

Развитие, становление и соперничество стран и цивилизаций издревле сопровождалось войнами. Но даже тогда, когда войны локально утихали, подготовка к ним не прекращалась никогда. И война, и подготовка к ней требовали развития у воинов и всего населения в целом чувства высокого патриотизма. Пожалуй, первыми, кто осознал значение музыки в этом процессе, были военачальники. Документально известно, что военная музыка активно использовалась в древних Вавилоне, Египте, Ассирии, Персии, Китае, Индии и ряде других стран. Уже тогда она имела ряд взаимосвязанных функций, среди которых участие в бою в качестве устрашения врага ревущими и грохочущими музыкальными инструментами, аффективное возвышение духа воинов, организация строя и строевой подготовки. Поскольку в войнах и в подготовке к ним участвовало почти всё мужское население, военная музыка, фактически, насыщала всё общество, воспитывая в нём боевой дух и готовность сражаться за интересы своего государства. Особое внимание военной музыке уделялось в античности. Древне-греческий историк Фукидид (1 в. д.н.э.) подробно описывает, какие музыкальные инструменты участвовали в битвах Македонии, Спарты, Рима и Карфагена. Платон во многих своих диалогах — «Государство», «Пир», «Законы», «Федей», «Тимей» — многократно касается вопросов влияния музыки на воинов и общество, возводя проблему военной музыки в ранг существенного раздела теории философии. Естественно, что, будучи чрезвычайно распространённой в обществе, военная музыка постепенно проникала во все поры общественной жизни. С одной стороны, её непосредственными задачами было воодушевление армии, участие в бою, сопровождение построений и парадов, с другой она осуществляла общественно-организующую функцию. Во Франции, в период Великой Французской Революции она участвовала в гигантских массовых празднествах, торжественных церемониях, манифестациях, общественно-религиозных процессиях. К её сочинению впервые были привлечены крупнейшие композиторы той эпохи — Госсек, Керубини, Мегюль, создававшие музыку для созданного Сарретом оркестра национальной гвардии (строевые марши, увертюры, гимны Te Deum, траурные марши и др.), исполняемые в соборах, на улицах и площадях Парижа, Лилля, Марселя и других городов новой республики.

Тенденция использования военной музыки в гражданском обществе в полной мере сохранилась и в последующие два века. Весьма разнообразно, оно было, например, в России. Парковая музыка военных духовых оркестров, военная музыка на ипподроме, звучание военной музыки на коронации, проводы и встреча поездов на вокзалах. Некоторые произведения военной музыки стали со временем истинно народными. Среди них «Марш славянки», «Варяг», вальс «Амурские волны», песня «Вставая, страна огромная». Уже сегодня, в десятые годы ХХI века, на Красной площади проводится международный фестиваль мирного использования военных оркестров «Спасская башня», собирающий военные оркестры со всего мира.

Военная музыка оказала огромное влияние на профессиональную академическую музыку. Её отголоски слышны в «Музыке фейерверка» Г. Ф. Генделя, «Военной симфонии» Й. Гайдна, Третьей и Пятой симфониях, «Победе Веллингтона» Л. Бетховена, в Военных маршах Ф. Шуберта, в опере «Аида» Дж. Верди, в «Траурно-триумфальной» симфонии Г. Берлиоза, в «Радзецки-марш» И. Штрауса старшего, в «Военном реквиеме» Б. Бриттена, в Седьмой и Восьмой симфониях Шостаковича, в Пятой симфонии А. Онеггера, сюите «Метель» Г. Свиридова.

Танцевальная музыка

Танцевальная музыка — одна из самых древних звуковых систем. Первые ритмо-интонационные комплексы, связанные с самовыражением в танце, появились, по всей видимости, во времена неолита, когда стали возникать различные культы и связанные с ними ритуалы. С тех пор танцы сопровождают человечество на протяжении всей его истории, интегрируясь в различные формы деятельности — культово-ритуальную, обрядовую, военную, досуговую, спортивную, развлекательную. Музыка, формы и ритмы танца характеризуются бесконечным разнообразием, отражая ментальные особенности этноса, национальный колорит, качество социальной среды, время и стиль. Тотальное распространение танца свидетельствует о том, что он стал постоянной, системной потребностью человека, сформировав особую культуру в жизни общества.

Музыкально-пластические композиции, первоначально возникнув в быту в качестве ритуалов и формы развлечения, с появлением классического профессионального искусства заняли и в нём достаточно заметное место. Апофеозом танцевальной музыки стало рождение балета («Цирцея», 1681, Франция). Бурное развитие музыки балета с конца ХУ11 века по настоящее время наряду с народными, ритуальными, эстрадными, спортивными и шоу-танцами составляет особенности весьма древней и рельефной планеты танцевальной музыки.

Эстрадная музыка

Обычно под термином эстрада (variety — англ.) понимают искусство малых сценических форм развлекательного характера. Среди них клоунада, пение, танец на сцене, иллюзионизм, клоунада, разговорный жанр. В том, что касается собственно музыки, вектор понятия эстрады значительно менялся в зависимости от времени. Так, начиная с 30-х и, примерно, до середины 80-х годов полагалось, что вся «лёгкая» музыка, звучащая со сцены — это и есть эстрада: эстрадные оркестры Л. Утёсова, А. Цфасмана, Я. Скоморовского, А. Варламова, Г. Миллера, позже Рэя Кониффа, Поля Мория, Ю. Силантьева, сценический вокал от Луи Армстронга до Иосифа Кобзона, от Клифа Ричарда до А. Пугачёвой… Со временем, особенно с появлением т.н. «популярной музыки», с формированием более пристального взгляда на массив звуковой среды эстрады, понятие «эстрадная музыка», ранее существовавшее в советской музыкальной терминологии, претерпело существенные изменения. Стало понятно, что такие явления в музыке как Рей Чарльз, Тина Тёрнер, Дайана Росс, Стив Уандер не стоит называть эстрадой, это по сути ритм-энд-блюз; Аретта Фрэнклин, Махалия Джексон, Билли Холидей — соул, а Элла Фитцджеральд — джаз. Тем более не «вписывался» в понятие эстрады считающийся основоположником поп-музыки Майкл Джексон.

Но что же тогда такое эстрадная музыка? Существует ли она как явление?

В современном сознании эстрадная музыка ассоциируется с великолепными певцами 30-х — 40-х, а затем и 50-х — 80-х годов, работающими в жанре сольной песни с достаточно скромным, камерным аккомпанементом и исполняющими эту песню профессионально, прекрасно поставленным, «душевным» голосом. Среди таких певцов (на Западе) Фрэнк Синатра, Карлос Гардель, Энгельберт Хампердинк, Нат Кинг Коул, Пол Анка, сёстры Бери, актрисы Одри Хёпберн и Барбара Стрейзанд, Браян Фери и мн. др. Замечательная плеяда эстрадных певцов нашла путь к слушателю в разное время в СССР. В довоенное время это, прежде всего, Вадим Козин, Пётр Лещенко, на протяжении 40-х — 60-х годов Клавдия Шульженко, позже Вл. Трошин, Майа Кристалинская, Эмиль Горобец, Эдуард Хиль, Вадим Мулерман, Иосиф Кобзон и другие известные исполнители советских песен. Пожалуй, последним эстрадным певцом в нашей стране был Муслим Магомаев, поднявший эстрадную песню на высочайший качественный и художественный уровень.

Поп-музыка

Есть существенные различия между песней «эстрадной» и песней с планеты поп-музыки. Поп-музыка возникла в 1980-х годах. Причин её появления в России было несколько. Изменения, связанные с трансформацией в социальной сфере, привели, в частности, к тому, что музыка, раньше исходившая от композиторов и профессиональных лирических певцов, так или иначе отражавших духовную атмосферу общества предыдущего периода, стала возникать изнутри общества, причём из самых разных его слоёв, интересы которых не были представлены на советской эстраде (один из типичных примеров — ансамбль «Ласковый май»). В начале 1990-х, во время «палаточного бума», источником звуковой среды общества стала отнюдь не эстрада, а записанная в любительских студиях музыка с компакт-кассет, звучащая практически из каждого киоска или из машины (характерный эпизод смоделирован в фильме К. Шахназарова «День полнолуния»). Эта музыка была вполне эквивалентная новым акцентам в социуме. По своему духовному, «кастовому» уровню, текстовым предпочтениям и тематике новые песни радикально отличались от эстрадной культуры недавнего прошлого. Особый интерес представляет динамика процесса. Многие из тех, кто начинал свой бизнес в палатках и ларьках, со временем стали весьма состоятельными людьми. Именно они, обладая достаточными финансовыми возможностями, способствовали интеграции своих вкусов в новую эстраду. Так родилась и стала интенсивно развиваться российская популярная музыка (поп-музыка, «попса»), к 2010-м годам занявшая огромную часть звукового пространства окружающей среды. Как и всякое явление, поп-музыка имеет разные стороны с точки зрения её возможной оценки. С одной стороны — спорная духовность и качество музыкального материала, но с другой — чрезвычайное развитие на песенной сцене элементов шоу. В своё время эстрадное исполнение отличалось чрезвычайной скромностью и полным отсутствием каких-либо дополнительных выразительных элементов. Иное — в современной поп-музыке, где любая песня, любое отдельное исполнение — это, прежде всего шоу, причём часто весьма высокого уровня. Причины развития шоу-элементов в концертах популярной музыки достаточно понятны, и они характерны для мировой культуры в целом. Pane e circenses. Хлеба и зрелищ. Древняя формула римлян актуальна и сегодня. Чем благополучнее общество, тем более востребованными становятся зрелища. (Разве можно было бы представить красочное шоу на исполнении симфонии в осаждённом Ленинграде или на концертных площадках, где выступала Клавдия Шульженко?). Впрочем, глобальная тенденция к усилению шоу-элементов имеет отношение не только к популярной музыке. Нередко, даже в ущерб музыкальному качеству, погружают своё исполнение в гигантские шоу знаменитые рок-группы, такие как «Kiss», «Pink Floyt» и «Scorp [ons».

Медитативная музыка

Медитативная музыка составляет весьма значительную территорию звукового пространства. Её распространение обусловлено самим феноменом медитативности. Нетрудно заметить, что медитация является одной из важных потребностей человека на протяжении его обозримого во времени существования.. Суть медитации состоит в попытке выхода в иное психофизическое пространство. В сакральном смысле она направлена на достижение беспрепятственного общения с тем, что принято называть духом, духовным началом, находящимся вне пределов физического тела. Медитация имеет разные формы и пути достижения своего эффекта. Один из важнейших инструментов здесь — музыка. Медитативная музыка составляет основу фактически всех стран Юго-Восточной, Средней и Южной Азии, она распространена в верованиях коренных народов Восточной Сибири и Алтая (в условиях шаманизма), в Азербайджане (азербайджанский мугам), в Северной Америке (негритянский госпел) и ряде других стран. Медитативная музыка коренным образом отличается от традиционной европейской. Если в европейской музыке господствует динамика, изменение, развитие и связанная с ним драматургия, то медитация — это усыпляющее и убеждающее бесконечное разнообразие в едином. В этом контексте музыкальная медитация очень близка искусству орнамента в некоторых странах Северной Африки, Средней и Южной Азии, когда кажущееся однообразие при ближайшем рассмотрении оборачивается бесконечными вариантами одного и того же архитектурно-изобразительного тезиса.

В последние два десятилетия активно даёт о себе знать «сверхновая планета», в некоторых своих параметрах весьма близка предыдущей. Однако особенность её в том, что она продуцирована, в основном, европейской культурой. Речь идёт о лаунж-музыке (Lounge Music). Впервые эта музыка как функция была отчётливо реализована в chillout — уравновешивающем секторе клубной дискотеке, небольшом помещении, где сидя на мягких подушках можно было отдохнуть и послушать расслабляющую музыку. Однако, со временем, эта музыка вышла из-под логистики клуба и начала собственную жизнь. Появились сотни звуковых альбомов c названием Chillout music в различных вариантах, заполнивших солидную долю пространства в youtube. Рядом с ними обозначилась ещё одна ветвь подобной музыки — музыка SPA Отличительной особенностью большинства из альбомов Spa и Chillout стало то, что это уже не был простой набор известной приятной расслабляющей музыки. Основу составляла «беспредметная» абстрактная электронная музыка, а, точнее, звуковая среда, никак не связанная с земными звучаниями, какой бы то ни было динамикой и переживанием, но реализующая уход в некий гипнотический, расслабляющий звук вне времени и пространства. Так на «планете» Lounge проявилась радикальная реакция на сверх динамичный окружающий мир.

Есть музыкальные планеты, которые находятся в прямой близости к нам, однако мы их не всегда замечаем. Одна из них — Уличная музыка. Действительно, улицы многих городов, особенно в Европе, многих городах России и некоторых других стран заполнены уличными музыкантами, играющими разнообразную музыку на самых различных инструментах — от австралийской диджериду до рукотворного Hung Drum, от средневекового троммеля до огромной шарманки-сцены на колёсах. Для улицы никто не пишет специальную музыку, однако уличные музыканты, используя иной ландшафт для уже созданной ранее музыки, естественную театральность, создают специфическую форму звуко-пространства, в связи с чем известная музыка приобретает новые содержательные функции в сплаве с иной средой и формой обитания.

На улице, а, точнее, на ярмарке возник ещё один музыкальный феномен, получивший вначале большое распространение в естественных условиях, а в дальнейшем активно повлиявший на современный театр. Речь идёт о музыке балагана. Сначала так называлось помещение для уличных театральных и цирковых представлений а потом и сами эти представления. В России они появились в царствование Екатерины 11, в Европе сходные театры бродячих артистов известны ещё со средневековья (один из них красноречиво описан в «Гамлете» Шекспира). Балаганы и бродячие театры и по сей день отличаются весьма специфической, не похожей на другую музыкой уличного гротескового представления. В большой мере она явилась предтечей цирковой музыки. Сегодня музыка балагана находит своё отражение в одном из лучших шоу-театров в мире — цирке Du Soleil, Шоу-спектаклях «Blast», «Симфонии майского жука» Дж. Тьерри, «Снежном шоу» Славы Полунина и ряде других.

Важной частью быта всегда являлась ресторанная музыка. В мире 8,1 миллионов ресторанов, и почти в каждом из них в определённое время играет живая музыка. Трудно не обратить внимание на этот факт, свидетельствующий о том, что ресторанная музыка является одной из крупнейших музыкальных планет. В значительной части ресторанов, особенно там, где бывают туристы, играют национальную музыку — это ансамбли «Марьячи» в Мексике, «Фламенко» в Андалусии, ансамбль инструментов бузуки в Греции. «Гамелан» на о. Бали в Индонезии и мн. др. В ресторанах этнически нейтральных исполняется практически любая известная популярная музыка, включая джаз и эстраду. Однако существует музыка и песни, нашедшие в ресторане свой «родной дом». В России, например, есть свой архив ресторанной музыки, песни из которого считаются классическими для этой формы досуга. Среди них «Ах, Одесса!», «Губит людей не пиво», «Поспели вишни», «Школа бальных танцев», «Цыгане» и др. Кроме того, известны авторы-исполнители, специально писавшие и исполнявшие музыку в ресторанах — знаменитый исполнитель аргентинского танго Карлос Гардель, А. Н. Вертинский, Вили Токарев, М. Шуфутинский, создавшие целый мир музыки ресторана.

В известной мере предтечей музыки ресторана является возникшая в восьмидесятых годах ХIХ века сначала во Франции, а потом в Берлине музыка кабаре — отдельное звуковое искусство, весьма узнаваемое на слух и имеющее только ему присущие особенности.

Планета авторской песни

В России широко известны барды — авторы-исполнители под гитару песен на свои стихи или стихи созвучных поэтов. В своё время, в СССР они составляли целый пласт культуры, повлиявший на сознание всего общества. Имена Визбора, Берковского, Городницкого, Митяева стали культовыми, Сегодня их традиции продолжает Грушевский фестиваль. Однако, надо иметь в виду, что авторская песня — явление более широкое, чем бардовская песня. Само слово «бард» на кельтском языке обозначает уличного музыканта-исполнителя средневековой Шотландии. Авторская песня в средние века звучала в исполнении труверов, трубадуров, миннезингеров на площадях и улицах Европы, под балконами красавиц (серенада), на дружеской пирушке. Но утверждать, что авторская песня родилась в средние века — также не правильно. Видимо, авторская песня — это некий «системный файл», проявивший себя ещё на заре цивилизации. Так, царь Давид, живший в Х веке до н.э. писал псалмы, которые, фактически, были песнями на разные сюжеты, и исполнял их, аккомпанируя себе на струнном инструменте кинор. Таким образом, и французские шансонье, и советско-российские барды не были первыми, но лишь развивали в своих этно-временных условиях древние традиции. Кроме того, даже в новейшее время, авторская песня остаётся многосложным явлением, в разных случаях имея различные корни и истоки. Одни — песни-роли — возникли в театре, в актёрской среде. Ярчайшим примером здесь является В. Высоцкий. Другие — у туристического костра и в дорогах с рюкзаком (Ю. Визбор). Третьи берут своё начало в явлении, которое получило определение «русский рок» (Ю. Шевчук, А. Макаревич, В. Бутусов). Весьма различаясь по тематике и принадлежности к разным культурам, авторские песни, вместе с тем, образуют единый, отдельный мир музыки и творчества.

Джазовая музыка

Джаз — совершенно самобытное искусство, сформировавшееся на территории США, в Нью-Орлеане в 20-е годы прошлого столетия, хотя оно имело и достаточно продолжительное «intro» начиная с отдельных явлений конца Х1Х столетия. Искусство джаза сумело материализовать в звуках эмоции и мироощущение, «носившиеся в воздухе» в то время. Однако, очень скоро выяснилось, что это особое мироощущение свойственно не только американцам, и не только в двадцатые годы. Джаз, постоянно модифицируясь, существует уже почти столетие. Распространившись почти по всем странам мира, он находит резонанс у миллионов людей, реализующих своё «я» в восприятии и исполнении джазовой музыки.

Рок-музыка

Относительно новый музыкальный кластер, впервые заявивший о себе в середине 50-х годов ХХ века. Рок-музыка открыла в человеке дотоле невиданный уровень энергетики. Дух максимальной свободы в самовыражении, оглушительная радость восприятия, двигательная раскрепощённость — всё это мгновенно привлекло к этому роду искусства огромное количество молодых людей. В 70-е годы, обогащённая интеллектуальной тематикой и «психоделикой» рок-музыка становится в молодёжной среде не просто искусством №1, но и основой мировоззрения, определявшего идеологию и эстетику нескольких поколений. Пройдя через шестьдесят лет существования, множество стилей и направлений, рок-музыка сохранила свою мировоззренческую основу, приемлемую в достаточно широкой воспринимающей среде.

Клубная музыка

Название этого вида музыки говорит само за себя. Под понятием «Клубная музыка» изначально понималась музыка для танцевальных клубов 90-х годов ХХ века, когда своего апогея достигла изначально возникшая на улицах хип-хоп культура. Тогда же приоритетами клубных дискотек (сам феномен дискотеки возник раньше, в 80-х годах, когда в умах господствовал стиль «диско») стали стили techno, trance, RNB, house, drum-n-base, electronic. Jungle, чуть позже hardcore, harddance, minimal, dubstep, ambient и др. Отличительная особенность клубов состояла в наличием нового типа музыканта — DJ (диджея), руководившего драматургией дискотеки и создававшего музыкальные композиции в режиме «on-line» с помощью использования и варьирования т.н. семплов, а также изобретая спонтанные ремейки на известные музыкальные хиты. Впрочем, клубная музыка звучала не только в дискотеках. Её сопутствующим атрибутом стали наушники, через которые такую музыку можно было сколько угодно слушать, перемещаясь в пространстве. Более того, благодаря развитию стилей клубной музыки некоторая часть молодёжи вообще не воспринимала музыку вне наушников и карманных проигрывающих устройств. Такое альтернативное существование клубной музыки не меняло её сущности как формы своеобразной медитации.

Помимо перечисленных музыкальных кластеров могут быть определены и иные, оказывающие существенное влияние на звуковой облик окружающего мира. Среди них, например, музыка Lounge, уличная музыка, детская музыка, музыка соул, ритм-энд-блюз и ряд других, известных и, возможно, ещё не открытых.

Размышляя о множестве «планет» во вселенной, называемой музыкой, необходимо понимать, что некоторые её кластеры («планеты») существуют самостоятельно, но, вместе с тем, в заметной взаимной гравитации. Так, академическая или, как её принято называть, классическая музыка, порой весьма интенсивно использует элементы этнической, фольклорной музыки и джаза. Джаз- и рок-музыка, с момента зарождения последней, активно оказывают взаимное стилистическое влияние и при этом нередко используют и даже цитируют академическую классику. Вместе с тем, и джазовая и рок-музыка весьма плодотворно обращаются к фольклору. К этнической музыке в ряде случаев тяготеет музыкальная составляющая хип-хоп культуры. Разнообразие подобных «гравитаций» весьма велико и разнообразно и зависит от стиля времени, замысла композитора, его творческого метода. Правда, есть и «планеты», находящиеся на предельном удалении друг от друга, в силу чего «гравитация» между ними почти не наблюдается или невозможна. Таковы т. н. «поп-музыка» и классическая академическая музыка, классика и клубная музыка, медитативная и светская музыка и ряд иных «анти-пар». Тем не менее, парадоксальное единство звуковых макро-кластеров, созданных сознанием человека, и есть то, что мы называем музыкой.

ЧЕТВЁРТАЯ ГЛАВА. «ПАРК РАЗВЛЕЧЕНИЙ»

Продолжая говорить о неоднозначности музыки как совокупности многих самостоятельных систем, обратим внимание ещё на одну особенность музыкального (впрочем, не только музыкального) искусства. Музыка имеет в разных случаях различную направленность в контексте её влияния на психологию человека. Есть музыка, апеллирующая через эмоции к интеллекту слушателя; есть та, что затрагивает его глубинные переживания, заставляя работать душу и познавать сокровенное через духовный катарсис. Но есть и чисто развлекательная музыка, задача которой — создать хорошее настроение, физическую и психологическую бодрость, веселье, праздник.

Попробуем рассказать об этом несколько подробнее, взглянув на развитие музыки с точки зрения «развлекательности».

Развлекательная музыка существовала, по всей видимости, всегда, во всяком случае со времен ее осознания как части социальной среды. Иначе она не стала бы объектом внимания (и критики) столпов древнегреческой морали и философии. Так, Платон ограничивал значение музыки, полагая ее предназначенной только лишь для того, чтобы создавать бодрые мелодии, внушать любовь ко всему благородному и ненавидеть все плохое. Он полагал, что нет ничего более влиятельного на внутренний мир людей, их чувства, нежели мелодия и ритм. Будучи твердо убежденным в этом, он соглашался с Дамоном из Афин, музыкальным учителем Сократа, в том, что введение новой возбуждающей шкалы может представить угрозу для целой нации и что невозможно изменить музыкальный ключ без потрясения основ государства. Платон считал, что музыка, которая облагораживает ум, гораздо более высоких порядков, чем музыка, апеллирующая к чувствам. Он всерьез полагал и настаивал на том, что долг государственных людей — запретить всякую изнеженную и похотливую музыку и дозволять только чистую и благородную и что для мужчин должны быть мелодии веселые и бодрые, а для женщин — мягкие и плавные. Платон считал также, что должна быть величайшая осмотрительность в выборе инструментальной музыки, потому что отсутствие слов якобы делало ее значение сомнительным и заранее трудно было предвидеть, произведет ли она на людей благое или губительное действие. Вкус, замешанный на «чувственных», «распутных» мелодиях, надо было рассматривать с величайшим презрением.

Для нас здесь существенными являются, однако, не столько мысли Платона, сколько отраженное в них косвенно свидетельство того, что тенденция к легкости, развлекательности в музыке была вполне ощутима уже в античности, и вряд ли она угасала в будущем. Ранее мы говорили о профессиональной музыке, истоках ее возникновения. Но ведь профессиональная музыка по сути возникла как музыка развлекательная. Чем иным было домашнее пение и музицирование на различных инструментах, если не изысканным развлечением? Наряду с церковной музыкой, псалмами и мессами в эпоху средневековья и Возрождения существовала иная музыка, бывшая отражением светской жизни, а, следовательно, таившая тенденции к «легкому жанру». «Серьезное» и «легкое» всегда было в той или иной мере разделено в музыке, как, впрочем, и в искусстве в целом: Гоцци и Гольдони, опера-seria и опера-buff, «Реквием» и «Маленькая ночная серенада» (Моцарт), «Страсти по Матфею» и «Шутка» (И.-С. Бах), вальсы Иоганна Штрауса и «Саломея» Рихарда Штрауса… «Легкое», правда, не всегда являлось синонимом чистой развлекательности — речь идет лишь о тенденции развлечения средствами музыки.

Время с конца ХIХ — начала ХХ века стало временем «легализации» развлекательной музыки, которая получила определение эстрадной.

Какие причины послужили импульсом к выделению музыкальной эстрады в самостоятельный вид искусства? Одна из них — последовательное развитие некоторых сценических форм в сторону рафинированной развлекательности. Среди них оперетта, кабаре, варьете, водевиль — жанры не новые (водевиль как «комедия положений» с куплетами, исполняемыми под музыку, возник еще во Франции ХV века, а оперетта — в ХVII веке), но ставшие «акцентными» к концу прошлого столетия. К этому же времени относится развитие народного комического театра менестрелей, бытовавшего в США и Европе и оказавшего заметное влияние на кристаллизацию жанров эстрады.

Решающее значение для формирования жанров эстрадной музыки имела последовательная профессионализация развлекательных жанров фольклора. Уже само по себе перенесение фольклора из условий его бытования на сцену явилось актом эстрадизации. Дальнейшая его обработка с целью создания на сцене новой сферы эмоциональной выразительности, связанной с состоянием релаксации слушателя, привела к рождению новых музыкальных направлений. В обиход сценической музыки были введены и стали ее основой регтайм, блюз, спиричуэлс; народные инструменты — банджо, некоторые африканские ударные; народная манера исполнения, немаловажным свойством которой явилась импровизация. Так начал развиваться джаз, но вместе с ним и другие направления эстрады — эстрадная песня и эстрадный танец (фокстрот, шимми, танго, степ, позже твист, шейк, рок-н-ролл и мн. др.), возникшие как результат сценической профессиональной модификации городского фольклора.

Если до конца ХIХ — начала ХХ вв. можно было говорить лишь о «предрасположенности» некоторых жанров классической музыки к развлекательности, то в ХХ веке эстрада как индустрия развлечений составляет огромную самостоятельную сферу музыки, включающую многие направления и стили. По всей видимости, на определенном этапе развития классической музыки возникла объективная необходимость размежевания: игра интеллекта, тонких эмоций и психологических нюансов осталась за классической музыкой; область простых ежедневных радостей — за эстрадой. Не в последнюю очередь произошло это в связи с тем, что в силу ряда объективных причин классическая музыка максимально удалилась от быта, реальностей улицы; фольклор же концентрировался в сельской среде — в результате огромная сфера городской жизни могла оказаться в музыкально разреженном пространстве. Вот это пространство и заняла музыка, которую сегодня обобщенно принято называть эстрадной.

Однако являлась и является ли «эстрадная» музыка развлекательной во всех своих проявлениях?

Парадокс состоит в том, что, начав развиваться как чисто развлекательные, некоторые направления музыки трансформируются изнутри, видоизменяют свою природу и постепенно отдаляются от породившего их эстетического импульса. Джаз, например, возник как явление развлекательное, даже наивно-развлекательное. Регтаймы Скотта Джоплина, бытовое музицирование в гармониях, ритмах и мелодике блюза, диксиленд — типичные формы «легкой» музыки. Со временем выяснилось, однако, что выразительные средства, составляющие первооснову джаза, в имманентном, последовательном развитии способны стать ключом к отражению значительно более широкого, чем развлекательный, круга образов, эмоций, настроений, тем. Творчество Джорджа Гершвина наглядно показало, что джаз, начавшийся с синтеза и диффузии многочисленных фольклорных течений устной традиции, вполне способен занять в музыке свое место как род профессионального искусства. Его джаз-опера «Порги и Бесс», «Голубая рапсодия», положившая начало симфоджазу, далеко выходят за рамки «увеселительности», по уровню музыкального мышления, но на основе джазовой стилистики приближаясь к лучшим образцам мировой классической музыки.

Со второй половины ХХ века увеличивается количество самых различных художественных концепций, направлений и манер исполнения джазовой музыки — бибоп, кул джаз и др, порой отрицавших мелодическую основу джаза (например, Ч. Паркер). Рождаются такие явления, как, например, «Модерн джаз квартет», который в своем творчестве синтезировал принципы «холодного» джаза и европейской полифонии ХVII-ХVIII вв. Эта тенденция привела к практике создания развернутых пьес для смешанных составов оркестра, включавших академических музыкантов и джазовых импровизаторов, что еще более углубляло разрыв между джазом и областью развлекательной музыки, вполне и окончательно обозначившийся к началу — середине 80-х годов. К этому времени относится расцвет джазового авангарда, отличающегося от авангарда «классического» по сути лишь семантикой.

Аналогичные процессы прослеживаются и в рок-музыке, возникшей в немалой степени в противовес усложнившемуся джазу, очередной раз оставившему «без присмотра» сферу чистого развлекательства. «Ритм-энд-блюз» 50-х и рок-н-ролл конца 50-х — начала 60-х годов (тот же Элвис Пресли) — откровенно развлекательные направления в музыке со своей специфической гаммой выразительных средств — инструментарием, жанром, формой, ритмом, особенностями имиджа. Однако уже к началу — середине 70-х годов рок в ряде своих проявлений трансформируется в концептуальное искусство, ставшее своеобразным полем в поисках истины в молодежной среде этого времени. Музыка «Pink Floyd» к фильму А. Паркера «Стена», опера Т. Райта и Л. Уэббера «Jesus Christ Superstar», альбомы «Chicago», «Blud, Sweat and Tears», «Uriah Heep», «Led Zeppelin», «Queen», «Deep Purple» и ряда других групп хард- и джаз-рока — фактически, новая область искусства, исследующая те существенные стороны жизни, отразить которые стало возможным лишь в условиях стиля, генетически связанного с рок-стилистикой.

Похожая судьба — от атрибута развлечения до серьезного искусства — почти всех направлений эстрадной музыки (за исключением, пожалуй, лишь эстрадной песни, основы поп-культуры). Классическим примером здесь может служить известная творческая судьба «The Beatles», начавших с простейшей поп- и рок-композиций и сумевших к началу 70-х годов стать выразителями английской и — шире — молодежной идеологии своего времени.

Сенсационная трансформация произошла и в сфере хип-хоп культуры. С конца 90-х годов ХХ века стали появляться т.н. «рэпсодии», совмещавшие рэп с высокой классикой (Т. Альбинони, Г. Малером, Бетховеном и др.). И дело здесь не только в том, что «гений — парадокса друг». Рэп изначально содержал огромную энергетику, способную на определённом этапе выйти на новый содержательный уровень.

Мы обращаем внимание на то, что тенденция развития изначально «развлекательных» направлений от легкой музыки к серьезной в известной мере аналогична развитию профессиональной музыки вообще. Имеет место некое подобие уровней: от первичного «оправдания развлечением» к всеобъемлющему охвату духовного мира человека классическая музыка в целом развивалась по той же схеме, что и отпочковавшаяся от нее музыка эстрадная. Но, быть может, имеет смысл идентифицировать музыку по степени ее «серьезности», а не разделять: классическая — эстрадная?

В бытовом, инерционном сознании такое разделение присутствует вполне отчетливо. Оно основывается прежде всего на качественных различиях систем выразительных средств. Подсознание фиксирует не столько «серьезность-несерьезность» музыки, сколько язык музыкального произведения, ассоциируемый с тем или иным видом музыки. В начале становления профессиональной классической музыки произведение очень часто называлось идентично с названиями жанров народной музыки — таким образом подчеркивалась ее связь с «легкой» музыкой фольклорного происхождения; во многих случаях сами выразительные средства музыки, их система опирались на язык фольклора и с ним ассоциировались. Алеманда, куранта, жига, сарабанда, фарандола, тарантелла, павана и многие другие народные жанры, «перекочевав» в профессиональную музыку, решающим образом повлияли на ее стилистику, которая впоследствии утвердилась в сознании как стилистика ранней классической музыки — развлекательной по сути: «Маленькая ночная серенада» Моцарта — типичный пример «легкой» музыки первой половины ХVIII века.

Эстрадная музыка также ассоциируется с совершенно определенной стилистикой, т.е. системой выразительных средств. Звучит ли колыбельная из «Порги и Бесс» или импровизация О. Питерсона на тему Делиба — мы говорим: это джаз. Простейший танцевальный рок-н-ролл или сложнейшая композиция «Pink Floyd» — мы говорим: «Рок». Классическая же музыка вне зависимости от эпохи, которой она принадлежит, также ассоциируется с системой выразительных средств, а точнее, с музыкальным мышлением, которое принципиально допускает одни возможности и не допускает другие. В классической музыке, например, возможны любые звуковые, ладовые, ритмические эксперименты, но невозможна опора на бас-, ритм- и соло-электрогитары, жанр рок-н-ролла, определенного рода манера исполнения, присущая джазу, рок- или поп-музыке, соотношение и специфика выразительных средств, изначально типичных для эстрадной музыки и т. д.

Идентификация классической и эстрадной музыки происходит, таким образом, не на уровне серьезности, значимости, концептуальности, а на основе подсознательного ощущения или неосознанного анализа средств выразительности. Впрочем, в ретроспективе «начальная» классическая музыка все же не определяется нами как «легкая», поскольку входит в более широкую сферу профессиональной традиции. Возможно также, что в будущем не будут существенны те стилистические различия, которые определяют сегодня грань между концептуальной классической и концептуальной неклассической музыкой. Однако эти различия существуют сегодня в сознании де-факто, в силу чего пренебрежение ими было бы некорректно, и мы, таким образом, фиксируем тип развлекательной — в широком смысле слова — музыки как один из важнейших, составляющих музыкальную сферу сегодня.

При анализе различных типов музыки существенно важно не только воспринимать различные виды развлекательной, в т.ч. и «клубной» музыки, но и обращать внимание на смешанные формы, когда стилистика такой музыки адаптируется классической, что в большинстве случаев представляет большой интерес.

Во взаимодействии классики и т.н. лёгкой музыки существуют свои исторические и иные закономерности, подобно тому, как они существуют между классикой и фольклором. Здесь важно разделить два момента: 1) влияние профессиональной классической музыки на жанры развлекательной музыки и 2) влияние самих этих жанров жанров на классику.

Что касается влияния классики на развлекательную сферу, то оно проявилось, прежде всего, в тех тенденциях, о которых мы говорили выше — это выведение ряда направлений эстрады из русла чистой развлекательности и сообщение им концептуальной значимости. Внешне это проявилось в симфонизации жанров джаз-, а затем и рок-музыки. В самом широком смысле симфонизм — это художественный принцип философски обобщенного отражения жизни (всех ее форм, включая жизнь подсознания) в музыкальном искусстве. Одновременно симфонизм определяет особое качество внутренней организации музыкального произведения, его драматургию, формообразование. Основная цель симфонизации — это тенденция к действенному раскрытию процессов становления и роста, отражающему борьбу противоположных начал через интонационно-смысловые контрасты и связи, динамизм и органичность музыкального развития, его качественный результат. История жанров и стилей «эстрадной» музыки свидетельствует о том, что именно симфонизация определила качественный скачок в развитии, например, джаза — одно из его направлений даже получило соответствующее определение: симфоджаз. Родившись на «стыке» классической симфонии и джаза, симфоджаз ввел в джазовую музыку концептуальные возможности симфонии, а кроме того, — инструментальную базу и возможности симфонического оркестра.

Вероятно, даже в большой мере можно говорить о симфонизме некоторых композиций хард-рока, связанных с серьезной концептуальной основой. Среди них упомянутая уже музыка ансамбля «Pink Floyd» к фильму «Стена»: столкновение образов любви и смерти, гротеска и трагедии, канкана и реквиема, военного марша, песни-гимна и народной баллады, «сквозное» развитие музыкальной драматургии, скрепленной системой лейтмотивов и, как результат, антивоенный катарсис финала — все это ставит музыку фильма рядом с высшими проявлениями классической музыки второй половины ХХ века.

Хорошо известно тяготение рок-культуры к опере — жанру вполне классическому. «Иисус Христос — суперзвезда», «Хаар», «Кэтс», «Игра в шахматы», «Юнона и Авось» — значительные произведения, написанные в жанре рок-оперы и впитавшие в себя многие атрибуты классической оперной драматургии.

Одно из интереснейших сочинений такого рода — «Ночь в опере» ансамбля «Queen», дает пример не только общего влияния классики на рок-музыку, но и прямого с ней соприкосновения.

Бесплатный фрагмент закончился.
Купите книгу, чтобы продолжить чтение.
электронная
от 320
печатная A5
от 530