Бесплатный фрагмент - Метод формирования образа-представления в изучении прелюдий и фуг И. С. Баха

Раздел 1. СХЕМА-МОДЕЛЬ ФОРМИРОВАНИЯ ОБРАЗА-ПРЕДСТАВЛЕНИЯ В РАБОТЕ НАД МНОГОГОЛОСНЫМИ ПОЛИФОНИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ

§1. Образ — представление и эмоции

Термин «образ-представление» означает мысленное воссоздание исполнителем звучащего произведения. Он отражает способность исполнителя представлять музыкальное произведение как жизнь звуков, протекающую в единстве пространства и времени. К сожалению, в понятие «образное мышление» музыканта-исполнителя многие теоретики вкладывают смысл, уводящий от собственно звукового творчества. На практике с этим вопросом тоже далеко не все решено однозначно. Под художественным образом произведения часто понимают либо эмоции, либо живописные картины, а иногда даже сюжет.

Что же тогда остаётся на долю чисто звуковых связей в представлении исполнителя? Высказанную мысль не следует понимать, как отрицание роли эмоций или ассоциаций в музыкально-исполнительском творчестве — это вещь очевидная и не нуждается в доказательствах. Речь идёт о том, воплощаются ли чувства в музыкальных мыслях или это эмоции вообще. Если исполнитель действительно создаёт свой звуковой образ, он не может избежать участия «всего себя» в этом процессе. Ещё со времён Аристотеля известно, что не может быть деятельности представления без тела. Но зато может существовать эмоциональная игра данного тела без деятельности представления. Весь вопрос в том, называть ли музыкой темпераментное битье по роялю или меланхолично-страдальческое перебирание клавиш. Даже животные способны двигательно реагировать на музыкальные произведения и проявлять различного рода эмоции. Но если музыка все же искусство человеческой мысли и чувства, не стоит ли считать музыкой лишь то, что звучит ясно и отчётливо в представлении композитора или исполнителя, и ничего более, потому, что только это может быть воспринято слушателями как художественный образ.

Именно поэтому в предлагаемом методе процесс работы над музыкальным произведением рассматривается как процесс целенаправленного формирования образа-представления [1,76].

§2. Звук в образе — представлении

Со времени выхода в свет работ К. А. Мартинсена практически всеми исполнителями и преподавателями признается необходимость предслышания каждого звука в процессе исполнения музыкального произведения. Правда, автор «Индивидуальной фортепианной техники» не указывает, как можно на слух определить, участвует ли звукотворческая воля данного исполнителя в процессе звукообразования.

Он говорит только о способности проникнуть в ощущения исполнителя (идеомоторная интроекция) [2,149].

Думаю, что можно назвать и некоторые особенности звука «сотворённого» исполнителем в отличие от взятого автоматически. «Автоматизм вовсе не то же самое, что подсознательная психика… психика всегда является стремлением к регулированию и видоизменению энергии. Автоматизм же не вызывает никаких стремлений, являясь лишь результатом навыка» [3,30].

В игре выдающихся музыкантов, певцов, высококлассных ансамблей, оркестров непременно присутствует одно обязательное качество, проявляющееся в выпуклости, ясно очерченной жизни каждого отдельного звука. Звук неодинаков на всем своём протяжении, в нем можно услышать момент появления (атаку) звука, кульминацию, затухание и способ перехода в следующий звук. Это и есть показатель участия в процессе звукотворческой воли (или деятельности представления). Если звук создаётся в образе-представлении, то он обязательно имеет начало и конец, а также свою собственную жизнь (правда, находящуюся в зависимости от окружающих звуков) и при любом объединении во фразы или в гармонические структуры эта маленькая трепетная и изменчивая жизнь существует.

§3. Интонация в образе — представлении

Проблему формирования образа-представления нельзя решить, указав лишь на необходимость представления каждого звука. Звуки в образе-представлении всего лишь материал. Для того, чтобы он обрёл смысл, превратился в речь, нужна временная организация данного звукового материала. Прежде всего важно определение единицы движения — метрической пульсации в произведении, она выявляет интонационную структуру и жизнь каждого отдельного звука становится частью мотива-слова. В свою очередь мотивы, объединяясь во фразу, предложение, создают новые пространственные связи.

Проследим этот процесс на примере темы фуги до минор из I тома ХТК И. С. Баха.

Мысленно представьте звучание темы, отчётливо контролируя каждый звук. Темп, вероятно, получится несколько замедленный, зато с предельной ясностью должны ощущаться все расстояния между звуками. Таким образом, мы получили звуковой материал. Теперь приступим к его организации. Единицей движения будет четверть. Мотивы определятся так, как показано лигами. Представим далее звучание темы с осознанной расчленённостью мотивов. Обратите внимание на то, как выявятся интонационные ударения в теме и образуют как бы самостоятельную линию в представлении (эти звуки отмечены кружками).

Особенно интересно проследить за жизнью последнего ля-бемоля, его кульминация приходится на момент возникновения четвертой четверти. Чтобы лучше почувствовать ритмическую пульсацию в мысленном звучании, можно дирижировать рукой. Теперь попробуем сосредоточиться на объединении мотивов. Представляем звучание всей фразы, удерживая её в мыслимом пространстве от первого до последнего звука. Что мы заметим? Во-первых, я думаю, должно проявиться скрытое двухголосие — с одной стороны повторяющийся мотив до — си — до, а с другой — мотивы, отмеченные лигами снизу. Кроме того, можно заметить ход спускающихся звуков ля-бемоль — соль — фа — ми-бемоль.

Таким образом, уже в одной только теме обнаружено несколько различных звуковых связей, что говорит о нелинейности звукового представления, о его сложных пространственных отношениях.

§4. Соотношение нескольких голосов в образе-представлении

И. С. Бах говорил, что каждое произведение — это беседа разных голосов, которые представляют собой различные индивидуальности [4,160]. Логично предположить, что исполнитель должен мысленно «говорить за всех», т. е. одновременно создавать в представлении сразу несколько музыкальных мыслей. Возможно ли это? По игре выдающихся музыкантов, например, С. Рахманинова, Г. Гульда, В. Горовица слышно, насколько они творят именно каждый голос. Напротив, у средних исполнителей преобладает линейность мышления, когда в любой момент превалирует один из голосов, остальные воспроизводятся автоматически, создают более или менее подходящий фон.

Рассмотрим, каким способом возможно объединить в представлении несколько равноправных мелодических линий. В предыдущем параграфе было показано, как образуется цельность звучания темы фуги до минор в образе-представлении исполнителя. Теперь попробуйте представить одновременное звучание хотя бы двух голосов (после вступления верхнего голоса). Если не получается сразу, мыслите сначала каждый голос отдельно, а затем соединяйте звучащее пространство каждого голоса в одну общую сферу представления. Трудности мышления будут скорее всего такими — все время есть опасность «расползания» голосов, полного отделения звучащих плоскостей друг от друга, поскольку каждый живет самостоятельной жизнью. Что их объединяет при сохранении индивидуальности каждого? Ритмическая пульсация. Благодаря ей образуются вертикальные связи в мыслимом пространстве. Слыша совпадение голосов по пульсации, мы создаём основу взаимодействия голосов в пространстве, основу объединения их в один сложный живой организм.

§5. Пространственные звуковые связи при формировании целостности части

В параграфе третьем было показано, каким образом совершается в представлении исполнителя объединение звучания фразы. Точно также происходит создание целостной части или предложения.

Но бывает так, что у исполнителя при мысленном объединении части возникает ощущение неорганичности создания образа несмотря на осознанное представление линий каждого голоса, слышание скрытой полифонии и вертикальных связей. В таких случаях следует искать дополнительные пространственные связи. Наиболее существенные из них образует гармония.

Проанализируем начало прелюдии ми минор:

В партии правой руки должны быть слышны: линия верхнего голоса и звучащие параллельно две линии аккомпанирующих голосов. В партии левой руки — два скрытых голоса: один из них — нижние звуки, другой — льнущие друг к другу шестнадцатые между ними. Но даже хорошо представляя звучание перечисленных голосов, чрезвычайно трудно добиться спокойствия и ясности в мысленном воспроизведении звучания без представления еще одной звуковой плоскости — объединения шестнадцатых в левой руке и восьмых в правой руке в гармонические созвучия. И только добившись мысленного оперирования сменяющимися каждый такт гармониями (естественно, при сохранении всех перечисленных ранее интонационных, тембровых и ритмических связей), можно придать необходимую органичность предложению и всей части.

§6. Целостность образа — представления

При объединении частей в образе-представлении возникают новые более сложные звуковые отношения не только между частями, но и внутри частей, поскольку каждый звук находится в зависимости от целого, а целое, как живой организм, меняется с изменением любого звука. Чем богаче взаимосвязи внутри замкнутой звуковой системы образа-представления, тем значительнее сам образ и тем более многоликой может быть жизнь произведения, воссозданного воображением исполнителя.

Естественно, что представление разных исполнителей будет индивидуальным, своеобразным, поскольку каждый выражает в нем и себя, и свое определенное отношение к действительности [5, 325].

В данном случае имеет значение именно наличие или отсутствие самого детализированного образа-представления.

Основной критерий качества звучания заключён именно в представлении исполнителя, в его способности удержать мыслью всю часть в звучащем пространстве. Поведение каждого звука диктуется законами человеческого воображения и тем самым создаётся органичность звучания, отражающая уникальность личности исполнителя.

§7. Организация мысленных действий как основа целенаправленного формирования образа — представления

Во всех предыдущих параграфах мы анализировали различные звуковые связи в образе-представлении. Но в образе-представлении заключены и двигательные ощущения, которые, соединяясь со слуховыми, создают предпосылки идентичности мысленного исполнения и реальной игры на инструменте.

Рассмотрим, какие именно двигательные ощущения связаны с тем или иным уровнем звуковых связей и как практически происходит процесс естественного слияния слуховых и двигательных ощущений в образе-представлении. Для этого проанализируем работу по принципу укрупнения контролируемых кадров на каждом этапе изучения произведения.

Принцип укруп­нения контролируемых кадров является основой последовательного и целенаправлен­ного формирования выразительной формы музыкального произведения, органичным переходом от контроля за каждым звуком к контролю за формой произведения как единым це­лостно звучащим кадром в мыслимом пространстве [6,5].

Главная роль в этом процессе отводится музыкальному ритму в широком смысле как организации звуков во времени. Кроме того, рит­мическое чувство имеет мышечную природу, благодаря чему оно становится как бы связующим звеном между слуховыми и двигательными ощущениями.

Все вышесказанное дает основание выбрать за точку отсчёта контролируемых кадров ритмическую пульсацию. Приведенный ниже пример позволяет понять действие принципа укрупнения контролируемых кадров.

Рекомендуется следующий порядок работы:

1. Первоначально для контроля избирается самая мелкая единица, например, шестнадца­тая. Играть нужно в медленном темпе, контролируя каждый звук. Что в данном случае пони­мается под контролем? Во-первых, перед тем, как брать звук, нужно ясно представить себе его звучание вместе со всеми сопутствующими двигательными ощущениями (основные из них: активность мышц спины, осязание совместно с мышечно-суставными ощущениями рук и ощу­щение упругости клавиши). Во-вторых, после появления реального звука необходимо проконт­ролировать снятие лишнего мышечного напряжения. Вся эта мысленная работа проделывается со следующим отсчетом пульсации:

Таким образом получается, что на счет «и» представляют звучание и действие, а на счет «два» или «три» и т. д. — извлекают звук и, слушая его, одновременно проверяют освобождение мышц. После закрепления правильной работы представления можно ускорить темп и играть уже с таким счетом:

2. Следующей единицей движения будет восьмая. Теперь заранее представляется и конт­ролируется только тот звук, который попадает в пульсацию, остальные исполняются подсо­знательно. Считать так:

Кружочками отмечены ноты, подлежащие контролю: сыграв ноту «до», надо представлять «си», затем «соль», затем «ми» и т. д.

3. Далее единицей движения берется четверть. Теперь контролируется каждый первый звук из четырех.

Проконтролировав звук «до», мысленно надо представить «соль», затем следующее «до» и т. д. Все остальные звуки исполняются подсознательно, поскольку они уже зафиксированы в представлении.

4. И, наконец, самый быстрый темп. Единица движения — половинка. Контролируются только звуки «до».

5. На следующем этапе объединяются все звуки в целостное построение. В данном слу­чае кадром будет фраза. Следует мысленно исполнить пассаж (пульс по половинкам) и поста­раться удержать в памяти первый его звук до окончания пассажа. Нужно как бы выстроить гамму в мысленном пространстве. Если это получится, значит пассаж осмыслен как единое целое.

При правильном мысленном объединении фразы никогда не появится ненужных акцен­тов.

В этом простейшем примере форма совпадает с фразой. В работе над музыкальным произведением действие принципа распространяется и дальше, вплоть до объединения частей в единое целое. Исходя из этого составлялась Схема формирования образа-представления в работе над многоголосными полифоническими произведениями.

Подготовительный этап

Основной задачей на подготовительном этапе наряду с общим анализом музыкальной формы является определение характерной звучности произведения. В соответствии с избранной сферой звучания выбирается и специфический приём звукоизвлечения (способ прикосновения к клавишам, особенности движения клавиш, использование весового дополнения, применение педали и т.д.).

Исполнение произведения на подготовительном этапе психологически тот же процесс, что и процесс воплощения целостного образа-представления на третьем этапе, только сам образ в тот момент ещё смутный, неопределённый.

I ЭТАП

Звуковые связи в образе-представлении на этом этапе следующие:

1. Слышание каждого звука;

2. Связь звуков, попадающих в пульсацию;

3. Иные внутренние связи (например, скрытое двухголосие), проявляющиеся при формировании целостного звучания фразы или предложения в одноголосии (см. §2, §3 с.4).

---

       СХЕМА ФОРМИРОВАНИЯ ОБРАЗА-ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

                        В РАБОТЕ НАД МНОГОГОЛОСНЫМИ

                 ПОЛИФОНИЧЕСКИМИ ПРОИЗВЕДЕНИЯМИ

Работая по принципу укрупнения контролируемых кадров, мы проясняем в образе-представлении следующие двигательные ощущения (соответственно перечисленным выше слуховым):

1. Двигательное ощущение процесса извлечения каждого звука;

2. Двигательное отличие извлечения звуков, попадающих в пульсацию при мысленном контроле по выбранной единице движения;

3. Объединение двигательных ощущений в общее ощущение направленности энергии в струны при контроле за целостной фразой или предложением.

II ЭТАП

Действие принципа укрупнения контролируемых кадров во время работы по созданию нескольких звуковых плоскостей в образе-представлении продемонстрируем для наглядности на примере Прелюдии до минор.

Единицей контроля, как и на первом этапе, будет первоначально каждая шестнадцатая. Мысленно представляем два совпадающих звука и затем извлекаем их. Таким образом очерчиваем две параллельно звучащие линии в мысленном пространстве. Чтобы сохранить единство каждой линии мы, естественно, должны придать каждой свой тембр и почувствовать их двигательное различие, т.е. с помощью весового дополнения почувствовать разницу в погружении рук в клавиатуру. Далее, работая с пульсацией по восьмым, а затем по четвертям, мы создаём подвижность, извилистость этих линий в нашем представлении (появляется скрытая полифония).

Работая над целостностью фразы, предложения, части, мы уже образуем гармонические связи внутри частей, т.е. не просто мыслим по пульсации с появляющейся скрытой полифонией, но объединяем звучание в гармонии по такту и выстраиваем гармонические структуры (см. §4, §5 с.6).

В нашем примере присутствует реальное двухголосие, но если рассматривать, например, четырёхголосные фуги, то, естественно, встанет вопрос о придании индивидуальной тембровой окраски каждому голосу и соответственно в каждой руке должно будет присутствовать ощущение расчленённости голосов, что создаётся с помощью также различного прикосновения молоточков к струнам (на схеме это обозначено как распределение весового дополнения в руке).

Мы здесь не касаемся проблемы использования различных штрихов в разных голосах произведения, об этом будет сказано при подробном анализе прелюдий и фуг.

III ЭТАП

Это, по сути, тренировка подсознательного исполнения произведения, т.е. представление полной свободы деятельности воображения (см. §6 с.7), когда созданы настолько прочные связи в образе-представлении, что изменения в слуховых ощущениях естественно вызывают изменения в двигательных ощущениях (и наоборот), не нарушая общей целостности произведения, но создавая каждый раз новый оттенок гармоничной музыкальной формы. Двигательные ощущения, соответствующие ощущениям целостности звукового образа, будут следующие: единое ощущение направленности общей энергии, аккумулируемой мышцами спины (под лопатками), в струны одновременно с ощущением покоя в руках.

Метод формирования образа-представления предполагает осознанное различение процесса работы над произведением от процесса непосредственного исполнения произведения (независимо от степени детализации образа-представления на любом этапе работы).

При работе над созданием образа-представления происходит концентрация внимания на определённых звуковых и соответствующих им двигательных связях. Процесс воплощения образа в реальное звучание понимается как акт подсознательного (лучше надсознательного) творчества, где произведение создастся одним лишь движением души исполнителя без видимых усилий.

Раздел 2. И. С. БАХ. ДВЕНАДЦАТЬ ПРЕЛЮДИЙ И ФУГ (ХТК, том I)

§1. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА ДО МАЖОР

ПРЕЛЮДИЯ ДО МАЖОР

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП

Недетализированный образ-представление.

Характер звучания и приём звукоизвлечения.

На первый взгляд может показаться, что данная прелюдия не что иное, как обычная цепочка разложенных аккордов, записанная в До мажоре с рядом отклонений и двумя органными пунктами — 8 тактов на доминанте и 4 такта на тонике (с отклонением в субдоминанту). Но это только на первый взгляд. Трактовать прелюдию только лишь как гармоническую последовательность было бы ошибкой, поскольку вся она пронизана мелодизмом полифонических линий. В партии левой руки — два самостоятельных голоса, но и партия правой руки неоднородна. Верхние звуки тоже образуют чуть заметную линию голоса вершин. Таким образом, горизонтальные линии, несколько смещённые по отношению друг к другу, создают непрерывность в сплетении гармоний.

Характер звучания прелюдии следует искать в пределах р и mр, он будет лёгким, спокойным и чистым, как молитва, соответственно избирается и способ прикосновения к клавишам — абсолютно безударный. Пальцы постоянно находятся в контакте с клавиатурой и приводят клавиши в движение чуть заметным скольжением кончика пальца «к себе» или «от себя». Весом рук не следует злоупотреблять, звук должен оставаться прозрачным и возвышенно-сдержанным.

I ЭТАП

Линеарные звуковые связи.

Интонационная структура и артикуляционные приёмы.

Прелюдия одночастна, в ней нет ярко выраженных цезур, небольшие построения нанизываются одно на другое. Соотношение тактов в указанных построениях будет таким:

4—7—8—16.

Как уже отмечалось выше, необходимо с самого начала работы над прелюдией выделить три мелодические линии: басовый голос половинными длительностями, теноровый голос в партии левой руки и шестнадцатые в партии правой руки. Что касается шестнадцатых, то здесь ясно видны и слышны по два повторяющихся мотива в каждой группе (Г. Гульд даже играет их разными штрихами):

В последних двух тактах структура верхнего голоса меняется.

Предложенный вариант мотивного членения даёт возможность яснее показать мелодические вершины в каждой фразе.

В партии левой руки и басовый, и теноровый голоса должны звучать как самостоятельные мелодические линии.

Чтобы достичь необходимой мягкости и непрерывности в звучании, лучше исполнять legato все голоса, но для каждого использовать особую разновидность штриха.

Один из вариантов сочетания голосов:

1. Бас исполняется глубоким legato.

2. Средний голос играется движением кончика пальца по клавише «к себе», что создаёт ясный «просвечивающий» тембр и позволяет отчётливо слышать линию фразы этого голоса даже через паузы.

3. Верхний голос исполняется лёгким и очень чутким прикосновением к клавишам, лучше играть чуть заметным движением кончика пальца «от себя», такой приём даёт более воздушный, бестелесный тембр.

На первом этапе работы следует обязательно учить каждый голос отдельно, а затем отдельно партии правой и левой руки.

II ЭТАП

Пространственные звуковые связи.

Пространственное слышание и распределение весового дополнения в руке и между руками.

На примере первого предложения рассмотрим, как происходит объединение звучания голосов в представлении исполнителя.

Удерживая в мыслимом звуковом пространстве все предложение целиком (4 такта), можно заметить, что кроме линий каждого голоса, образуются гармонические сочетания (по такту), которые создают особую сферу звучания.

Соединяя предложения, следует обратить внимание на то, какое место в звучащем пространстве занимает то или иное построение (например, звенья секвенции) по отношению к прозвучавшему ранее материалу. Таким образом создается не только ясное соотношение гармоний, но и проявляется динамический план прелюдии. Например, в 5 такте гармония VI ступени с высоко поднявшимся верхним голосом требует более яркой динамики по сравнению с первым предложением, а довольно низкий уменьшенный аккорд в 12 такте, конечно же, должен звучать более сумрачно и сдержанно. Динамической кульминацией естественно станет момент появления на доминантовом органном пункте тонического квартсекстаккорда (29 такт).

Все, что говорилось выше, относится к слуховым ощущениям и представлениям. Далее рассмотрим, как двигательные ощущения участвуют в создании разноуровневого звучания. В правой руке следует чуть плотнее прижимать молоточек верхнего звука к струне, чтобы в звучании образовалось скрытое двухголосие. На басовом голосе необходимо больше ощущать весовое дополнение руки, чем на среднем. При объединении партий правой и левой руки нужно добиваться осознанного различия в двигательных ощущениях рук, т.е. правая должна быть опорной, как бы все время лежать на клавиатуре, а левая рука быть более подвижной (возможен и обратный вариант, но первый кажется предпочтительнее). На втором этапе работы также следует работать по принципу укрупнения контролируемых кадров, начиная с пульсации по шестнадцатым, тщательно проверяя вертикальное сочетание голосов.

---

III ЭТАП

Детализированный образ-представление.

Слуховое представление и двигательное воплощение целостной музыкальной формы.

Третий этап работы предполагает свободное владение текстом произведения. Значительная роль отводится мысленной работе без инструмента. Исполняя прелюдию, рекомендуется обращать внимание на следующее:

• ритмическая пульсация почти «растворяется» в движении гармоний;

• из мышечных ощущений наиболее существенными являются активность мышц спины (под лопатками) и ощущение слегка натянутой ладони (активное осязание).

Темп определяется способностью исполнителя представлять звучание прелюдии как завершенную целостность. Педаль лучше брать на счет «два», после образования гармонии. Снятие педали обуславливается ясностью горизонтальных мелодических линий, иначе тонкая полифоническая ткань может превратиться в заурядное гармоническое пятно.

ФУГА ДО МАЖОР

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП

Недетализированный образ-представление.

Характер звучания и приём звукоизвлечения.

В строении фуги можно выделить три части: первая — экспозиция тем (до 7 такта), вторая — заканчивается модуляцией в ля минор, третья — до конца с заключением на тонике.

Тональность До мажор создает торжественную приподнятую атмосферу, а яркая динамика и энергичное движение дополняет картину.

На мужественный характер фуги указывает и строение темы, где можно заметить три раза повторяющийся интервал кварты:

Прием звукоизвлечения будет таким: пальцы в legato работают достаточно активно, но атака звука должна быть смягчена во избежание прямолинейности звучания. Вес рук используем не полностью.

I ЭТАП

Линеарные звуковые связи.

Интонационная структура и артикуляционные приёмы.

Линия каждого голоса складывается из мотивов, которые слитно соединяются между собой во фразы и предложения. Только паузы создают видимую расчленённость в каждом голосе.

Интонационная структура темы и противосложения выглядит так:

Анализируя строение мотивов, следует исходить из высотной связи звуков, например, в конце фуги теноровый голос будет интонироваться так:

Основной штрих в исполнении фуги — legato. Разновидности штриха применяются для придания более мягкого, или более мужественного характера той или иной интонации, а также для большей или меньшей расчленённости между мотивами.

---

II ЭТАП

Пространственные звуковые связи.

Пространственное слышание и распределение весового дополнения в руке и между руками.

Второй этап работы над фугой необходимо начинать с самого медленного темпа (пульсация по восьмым). Принцип укрупнения контролируемых кадров предполагает вертикальное слышание всех совпадающих по пульсации голосов, имеется в виду именно предслышание голосов до звукоизвлечения. Учить необходимо сначала отдельно партии правой и левой руки. Наибольшую сложность будут представлять такты, где в одной руке сосредоточены три голоса. В таких местах следует ясно осознавать различие в весовом дополнении на каждый голос для создания разнотембрового звучания.

Объединяя партии рук опорной рукой предпочтительнее сделать правую. При контроле по четвертям рекомендуется обращать особое внимание на все залигованные ноты, а при контроле за целостностью построений необходимо уметь проследить за линией любого голоса в звучащем пространстве.

Одной из особенностей данной фуги является почти постоянное наложение тем одна на другую. Такое строение требует от исполнителя постоянного внимания к моментам вступления тем. Каждое новое начало темы должно быть слышно не за счёт динамики, а за счёт тембра и ясных цезур.

III ЭТАП

Детализированный образ-представление.

Слуховое представление и двигательное воплощение целостной музыкальной формы.

На третьем этапе работы, когда уже сформировался детализированный образ-представление и фугу можно мысленно сыграть от начала до конца, слыша всю ткань, все пространственные связи звуков, основное внимание должно быть направлено на целостность произведения и свободу в исполнении.

Работать рекомендуется большими частями в среднем темпе и в темпе.

Динамический план определяется исполнителем в зависимости от индивидуального ощущения единства формы. Один из вариантов: начало — mf; каждое новое вступление темы все больше наполняет звучание, тема в верхнем голосе (7 такт) уже звучит f; небольшой динамический спад наблюдается при модуляции в Соль мажор (9 такт); с вступления басового голоса возвращается f и завершается часть яркой кульминацией на модуляции в ля минор. Следующая часть начинается р, для того, чтобы сообщить широкую амплитуду динамическому нарастанию, проявляющемуся в непрерывном вступлении тем. Заключение на тонике исполняется р.

Педализировать фугу лучше с частой сменой педали (возможно, по восьмым). Дело слуха определить, в каких местах брать педаль, а где обойтись без неё. Если работа на первых двух этапах проведена качественно, педаль будет участвовать в работе представления естественно.

Что касается двигательных ощущений, то напомним, что важнейшими из них на этом этапе будут следующие:

• ощущение оперативного покоя в руках, это ощущение должно появляться в момент мысленного настроя на фугу (см. подготовительный этап, характер звучания и приём звукоизвлечения);

• ощущение общей направленности энергии от мышц спины в струны.

Это ощущение крайне важно в исполнении, так как позволяет моментально приспособиться к любому инструменту и не отвлекаться на мелочи во время публичного исполнения.

§2. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА ДО МИНОР

ПРЕЛЮДИЯ ДО МИНОР

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП

Недетализированный образ-представление.

Характер звучания и приём звукоизвлечения.

Характер прелюдии напряженно-сдержанный. Сжимающаяся пружина. Взрыв в Presto. Отчетливо, со скрытой страстью артикулируются шестнадцатые — пальцы активно «забирают» клавиши движением кончиков «к себе». Ладонь должна быть слегка натянута, так легче управлять пальцами и чувствовать клавиши.

Ротационное движение, применяемое в данной прелюдии, потребует известной подвижности от рук, так что не следует злоупотреблять мышечной поддержкой при определении весового дополнения.

В прелюдии две части — безостановочно закручивающаяся спираль шестнадцатых (I часть) и затем разрядка в свободном речитативном построении с долгим утверждением основной тональности.

I ЭТАП

Линеарные звуковые связи.

Интонационная структура и артикуляционные приёмы.

Рассмотрим интонационную структуру в непрерывном потоке шестнадцатых. В первой части можно выделить четыре построения (или предложения): первое — четыре такта, второе и третье — по десять тактов, и четвёртое — три такта в одноголосном изложении. Во второй части три построения — Presto, Adagio и Allegro.

В начале прелюдии фразы, как правило, объединяют два такта, начиная с 25-го такта они строятся по такту, а в Adagio — даже по полтакта. Наиболее распространенным в прелюдии будет такой вариант мотивного членения:

Переход ко второй части и заключение прелюдии проанализируем подробно.

Такты 26 — 27:

Такты 35 — 36:

Такты 37 — 38:

Если внимательно вслушиваться в указанные мотивы, то становится очевидным и штриховое разнообразие в их произнесении. Кроме того, и внутри одного штриха необходимо добиваться различия в прикосновении к клавишам в зависимости от степени межмотивной и внутримотивной расчлененности. Здесь возможно множество вариантов интерпретации даже у одного исполнителя. Главное, «что произносится» и только затем уже «как произносится». Поэтому проникновение в мотивную структуру всегда должно предшествовать штриховому рисунку.

II ЭТАП

Пространственные звуковые связи.

Пространственное слышание и распределение весового дополнения в руке и между руками.

На втором этапе работы, создавая целостность в звучании каждого построения, следует обращать внимание на новые звуковые связи, появляющиеся в слуховом представлении. В первую очередь — это скрытое многоголосие.

В объединённом звучании партий обеих рук можно обнаружить несколько звуковых сфер:

крайние голоса (звуки, появляющиеся на «раз» и «три»):

средние голоса (на «два» и «четыре»)

и повторяющиеся секундовые фигурации внутри.

Кроме того, свои особые связи, своё измерение создают перемещающиеся гармонии, вобравшие в себя все перечисленные выше смысловые структуры.

Таким образом целостное построение представляет собой совокупность всех разноуровневых звуковых связей в мысленном пространстве.

Что касается двигательных ощущений, участвующих в создании разнопланового звучания, то это ощущения разницы прикосновений молоточков к струнам соответственно перечисленным выше скрытым голосам.

---

Особенно важно ощущать непрекрашающийся взволнованный говор «заполняющих» шестнадцатых на слабых долях — здесь основная опора в руках (ось вращения).

Для того, чтобы не смешивались тембровые краски в партиях правой и левой рук, а создавалась гармония, богатая обертонами, необходимо чувствовать разницу в погружении рук в клавиатуру (пусть она будет даже минимальной). Предлагается правую руку сделать опорной.

III ЭТАП

Детализированный образ-представление.

Слуховое представление и двигательное воплощение целостной музыкальной формы.

Для того, чтобы выстроить гармоничную форму, естественно развивающуюся в замкнутом первым и последним звуком пространстве, следует проследить мыслью за местом каждого небольшого построения в единстве части.

Немаловажная роль в этом принадлежит динамическим и агогическим отклонениям, а также выбору темпа.

Все перечисленное носит глубоко индивидуальный характер. Поэтому и на этом этапе существенно то, что заложено в представлении исполнителя, какие звуковые связи им установлены, а вот как все эти связи сложатся в его целостном представлении — каждый музыкант определяет самостоятельно.

Динамический план прелюдии можно представить так:

первое построение несколько настороженное, оно только вводит в мир эмоционального напряжения, звучание должно быть в пределах mр — mf, с тем чтобы иметь возможность дальнейшего развития;

второе (с 5 такта) — развёрнутое, со сменой гармонических красок, секвенциями, динамический уровень естественно повышается;

третье построение начинается затаённой гармонией (D2 к VII), которая переходит в другие неустойчивые созвучия, здесь возможно исполнение на р;

далее логично постепенное нарастание звучности к выдержанному «соль» в басу, отсюда уже — f, причём в Adagio его уровень будет несколько выше, а в Allegro уже без crescendo спокойное утверждение тоники.

Что касается педализации, то в первой части лучше пользоваться очень короткой педалью на «раз» и на «три», во второй части — возможно более разнообразное и частое употребление педали.

ФУГА ДО МИНОР

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП

Недетализированный образ-представление.

Характер звучания и приём звукоизвлечения.

В фуге до минор так же, как и в прелюдии, заключена скрытая энергия, но скорее напряженное предчувствие драмы, нежели само действие. Прикосновение должно быть предельно собранным, кончики чуткие, активные, вес рук используется не полностью.

Частей в фуге можно выделить три: первая — до 9-го такта, вторая — до 20-го такта, третья — до конца.

Динамически формы выстроятся от р вначале, до f в конце. Самым ярким в динамическом плане будет последнее проведение темы в основной тональности.

I ЭТАП

Линеарные звуковые связи.

Интонационная структура и артикуляционные приёмы.

Мотивная структура темы выглядит следующим образом:

Можно сразу заметить повторяющийся мотив «до-си-до» и своеобразные ответы восьмыми.

Мотивы лучше исполнять различными артикуляционными приемами. Например, первый играть четким legato, а второй — non legato, или наоборот. Нисходящие шестнадцатые лучше играть пальцевым staccato, а следующие за ними восьмые будут более связными, даже распевными (штрих legato).

В больших группах мелких длительностей мотивную структуру следует определять исходя из высотного положения звуков, в этом случае мотивы будут состоять из разного количества нот и это придаст живость интонациям.

Кроме того, в подобных местах необходимо осознавать скрытое двухголосие.

Такты 9 — 11:

II ЭТАП

Пространственные звуковые связи.

Пространственное слышание и распределение весового дополнения в руке и между руками.

Соединяя голоса, рекомендуется работать по принципу укрупнения контролируемых кадров и обратить особое внимание на следующие моменты:

• обязательно «дотягивать» мысленно каждый выдержанный звук;

• точно снимать звук на паузах;

• ощущать рукой разницу в прикосновении молоточков к струнам в разных голосах, особенно при малом расстоянии (например, в терциях);

• осознанно координировать движения рук, выбрав одну из них опорной (в данной фуге лучше — правую).

III ЭТАП

Детализированный образ-представление.

Слуховое представление и двигательное воплощение целостной музыкальной формы.

На подготовительном этапе был определён динамический план фуги как обобщённое движение от малой звучности к широкому, объёмному форте. Работая с детализированным образом, можно заметить огромное разнообразие динамических нюансов внутри этого общего движения. Мысленно исполняя фугу, проследите за динамикой слуховых представлений. Картина будет примерно такой:

I часть (1—9 такт)

Начало — собранное, ожидающее piano, второе проведение темы не влияет на динамику, чуть заметное усиление звучности наблюдается лишь в восходящей секвенции (такты 5—6), но тема в басу возвращает динамический уровень к начальному, чтобы не нарушилась мыслимая цельность части.

II часть (9—20 такт)

Долго сдерживаемое динамическое нарастание прорывается на взлете верхнего голоса (такт 15), тема проводится в среднем голосе, затем секвенция должна будет начаться piano (такт 17).

III часть (с 20 такта)

Уровень динамики возрастает и достигает кульминации на басовой теме (такт 26), приводящей к унисону «до», после чего звучит дополнение уже как динамический спад.

Педализация в фуге минимальная, только для придания более теплой окраски звукам, особенно это касается окончаний фраз с последующими мелодическими скачками.

Напомним, что основным двигательным ощущением, влияющим на целостность звучания, является ощущение направленности энергии от мышц спины через ладони в струны.

§3. ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА ДО-ДИЕЗ МАЖОР

ПРЕЛЮДИЯ ДО-ДИЕЗ МАЖОР

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЙ ЭТАП

Недетализированный образ-представление.

Характер звучания и приём звукоизвлечения.

Радостная, изящная и одновременно стремительная прелюдия с ярко выраженной танцевальной основой. Пианистам, более склонным к подчёркиванию динамического моторного начала, можно рекомендовать исполнять её активным «схватывающим» движением пальцев с неполным использованием веса рук. Если же исполнитель мыслит прелюдию в более мягком варианте, то рекомендуется прикасаться к клавише прямыми пальцами и лишь затем уже скользить по ней кончиком пальца «к себе». В этом случае и весом рук можно пользоваться свободнее.

В прелюдии две большие части. Вторая начинается с доминантного органного пункта. Первая часть представляет собой трёхчастную форму (или двухчастную репризную), где вторая и третья части равны по объёму первой — по 31-му такту.

I ЭТАП

Линеарные звуковые связи.

Интонационная структура и артикуляционные приемы.

Основная пульсация в прелюдии — по такту. В первом предложении сосредоточены наиболее типичные для данного произведения мотивы: