Бесплатный фрагмент - Метафизика возникновения новизны

Метафизика возникновения новизны (Том 1)

Творческое искусство… есть всякая способность, которая является причиной возникновения того, чего раньше не было

Платон. Софист

Таким образом, прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи

Гегель. Эстетика

…лишь бесконечное, необозримое разнообразие есть принцип жизни; одинаковость уничтожает необходимость существования

Фейербах. Лекции о сущности религии

Часть 1. Красота как отзвук удовольствия от понимания смысла внове явленной идеи

Предисловие к Части 1

Если мы окинем хотя бы беглым взглядом весь опыт нашего общения с теми или иными произведениями искусства, то не найдем ничего более таинственного и непонятного в нашем психологическом восприятии, чем испытываемое нами чувство удовольствия от созерцания этих произведений.

Отсюда та невообразимая разноголосица по поводу того, обладает ли то или иное произведение искусства красотой и в силу каких причин оно ею обладает, если она ему все же присуща. Данное расхождение проистекает оттого, что оцениваем мы его в категориях, которые не способны охарактеризовать не только степень его совершенства, но и порою даже саму принадлежность к искусству. Спрашивается, что такое прекрасное, что такое эстетическое наслаждение или эстетический вкус, что такое возвышенное? Знаем ли мы это? Отнюдь нет.

Безотносительно к человеку произведение искусства само по себе, будь оно самым распрекрасным, не содержит в себе ни красоты, ни наслаждения, ни возвышенности. Но почему-то все это вдруг ни с того, ни с сего возникает само собой при созерцании и оценке произведения человеком, его воспринимающим. Получается так, что только восприятие человека дает ему основание как наделять произведение искусства эпитетами «прекрасное» и «возвышенное», так и испытывать наслаждение, являющееся результатом данного восприятия.

В связи с этим зададимся вполне естественно возникающими двумя вопросами:

— что, присутствующее в произведении искусства и являющееся его неотъемлемым свойством, способно побудить наше восприятие наслаждаться им и восхищаться;

— каким качеством должно обладать восприятие созерцателя, чтобы суметь обнаружить указанное выше свойство произведения искусства.

Вот этими вопросами мы и займемся на страницах Части 1 данной работы.

Но сначала для того чтобы более конкретно определиться в задаче нашего исследования, приведем три высказывания: Р. Дж. Коллингвуда, Г. Риккерта и Г. Грэма, имеющие самое непосредственное отношение к теме нашей работы и в то же время характеризующие, как нам представляется, современное состояние основного вопроса искусствознания, вопроса психологического восприятия и интеллектуального понимания произведения искусства.

Р. Дж. Коллингвуд в своих «Принципах искусства» писал:

«Психологическая наука фактически ничего не сделала в плане объяснения природы искусства, как бы ни были велики ее заслуги в объяснении некоторых элементов человеческого опыта, которые временами можно связать или спутать с собственно искусством. Вклад психологии в псевдоэстетику огромен, в подлинную эстетику — ничтожен»1.

И в то же время более века назад Г. Риккерт, беспокоясь о том положении, которое сложилось в эстетике к концу XIX в., писал:

«Непостижимо, каким образом можно приступить к эстетическому исследованию без нормативного понятия о прекрасном, содержащего в себе то, что отличает специфически эстетическое наслаждение от прочих видов одобрения, так как без такого понятия совершенно невозможно было каким-либо образом отграничить область эстетического исследования… Нам нужно понятие о том, что вообще должно нравиться как прекрасное…«2.

И совсем уже недавно — конец XX е. — Г. Грэм в «Философии искусства» довольно-таки ясно констатировал современное состояние вопроса самой сущности эстетического удовольствия и той ценности, которая может быть с ним связана:

«…то, что мы ищем в искусстве, не является высшей степенью обычного удовольствия, а представляет собой отдельный тип эстетического удовольствия. Польский философ Роман Ингарден, к примеру, считает, что эстетическое удовольствие «обладает своим собственным, специфическим характером и весьма отличается от тех удовольствий, которые мы получаем от вкусной пищи, свежего воздуха или хорошей ванны»… Существует ли такая вещь, как самостоятельное эстетическое удовольствие, — вопрос сам по себе, несомненно, важный. Но для нас еще более важен другой вопрос. Объясняет ли это понятие, в чем состоит ценность искусства? Обращение к некоему эстетическому удовольствию даст нам очень мало, если мы будем под ним подразумевать всего лишь «особый род удовольствия, доставляемый искусством». Чтобы избежать тавталогии, нужен другой термин, обозначающий эстетическое удовольствие. Затем нам потребуется установить соотношение между этим новым термином и некоторой ценностью, отличной от обычного удовольствия или развлечения»3.

Вот это нормативное «понятие о том, что вообще должно нравиться как прекрасное» мы и попытаемся не столько определить, — это было бы слишком самонадеянным с нашей стороны — сколько хотя бы прозондировать на феноменальном уровне. Это, во-первых. А во-вторых, мы попытаемся предложить и обосновать «другой термин, обозначающий эстетическое удовольствие», термин, характеризующий «отдельный тип эстетического удовольствия» или «самостоятельное эстетическое удовольствие».

А сейчас наметим кратчайший план нашего изложения.

1. Сначала, для того чтобы мы смогли приступить к изложению всего того, что имеет самое непосредственное отношение к искусству, нам необходимо будет (Глава 1) — после небольшого экскурса в философию Платона и в вопрос, о том, как же все-таки осуществляется процесс творческой деятельности — разобраться в следующих немаловажных для понимания искусства вопросах:

— что такое идея (об этом на доскональном уровне смотри Части 11 и 111) и чем она отличается от мысли, поскольку при эстетическом анализе произведения искусства понятие идеи (наряду с чувством) является ключевым понятием, без которого, как мы выясним по ходу текста, существование произведения как такового не имеет смысла;

— что такое в нашем представлении инсайт и интуиция;

— в каких взаимоотношениях находится интуиция и логика;

И, поскольку в процессе созидания произведения искусства художником и восприятия этого произведения созерцателем основное участие принимает наша душа (бессознательное), необходимо будет определиться с тем, какие психические процессы мы относим к душевным процессам, а что является содержанием духовности (духа) и в каких взаимоотношениях они находятся между собой.

2. Затем (см. Главу 2), на примере анекдота и инсайта, мы сделаем попытку понять, откуда возникает чувство наслаждения и почему мы его испытываем при восприятии смысла анекдота и при явлении в наше сознание инсайтной идеи. При этом нам станет более ясной роль бессознательного в самом процессе (акте) понимания смысла последних. Но для того чтобы нам легче было определить, почему мы испытываем удовольствие при созерцании произведения искусства, необходимо будет установить, что собой представляет объективная интеллектуальная новизна. Тем самым мы отграничим ее как от чувственно воспринимаемой нами новизны, так и от новизны (идеи) тоже интеллектуальной, но субъективной.

И только после того как мы произведем это разграничение, мы попытаемся уяснить себе причину возникновения чувства удовольствия от созерцания произведения искусства. Но это произойдет только после того как мы разберемся с испытываемыми нами чувствами, а главное, усвоим ту истину, что чувство удовольствия может возникнуть из трех вполне самостоятельных источников: физиологического, душевного и эстетического. Только после этого нам станет вполне прозрачной взаимосвязь так называемого эстетического удовольствия с пониманием идеи произведения. Аргументы в пользу нашей способности понимания идеи произведения искусства будут изложены нами в последней части Главы 2.

3. После того как мы более или менее разберемся во всем этом, нам ничего другого не останется как попытаться понять (Глава 3), что же собой представляет так называемая эстетическая истина и чем она отличается по своей сути от истины научной. Вот здесь-то нам станет более ясной функциональная роль как эстетических истин, так и самого искусства в целом.

4. И в заключение Части 1 было бы любопытным рассмотреть (Глава 4), во-первых, вопрос назначения искусства как природного явления, во-вторых, вопрос сокрытости красоты и двойственности этого понятия, и в-третьих, вопрос, что бы смогла — на более убедительном понятийном уровне — объяснить эстетика, в основу которой положено не понятие прекрасного (красоты), а понятие новизны в своей интеллектуальной форме. Кроме того, не безынтересным было бы, хотя бы в самых общих чертах, подытожить вопрос назначения искусства в развитии человеческого сообщества.

На этом можно было бы закончить Предисловие к Части 1, но тогда возникает вопрос, как возникла идея написания двух других Частей книги?

Все дело в том, что наши размышления над идеальной сущностью произведения искусства и над сущностью самого продуктивного мышления совершенно «случайным» образом натолкнули нас на структурно-функциональный состав идеи. Ведь сама идея исполняет какую-то вполне определенную и важную функцию. А вот как она ее исполняет, то есть, каков механизм исполнения и что должно стать результатом этого исполнения — вот для всего этого и необходимо было увидеть в идее структуру входящих в нее объектов (сущих) и ту функцию, которую каждый из них исполняет. Именно отсюда возникло разделение объектов, входящих в идею, на две категории: одна из них есть готовые для комплектования состава идеи сущие, названные нами исходными сущими, другая же есть то искомое сущее, которое мы должны создать внове. И этим искомым нами сущим (тем сущим, которое мы ищем), может быть все что угодно: предмет, формула, схема, таблица (Менделеева), принцип (физический, моральный) и т. д.

Более того, если возникновение идеи непременным образом связано с возникновением новизны, то тогда спрашивается, в каком виде эта новизна может быть представлена, как она формируется из самого смысла идеи и к каким последствиям ведет ее возникновение. Ведь вся та невнятица и разноголосица относительно сущности (вещи, объекта, явления и т. д.) исходит только из того, что неизвестен конкретный механизм нашего манипулирования объектами как на сознательном, так и, тем более, на бессознательном уровне. Говоря проще, неизвестен механизм возникновения «вещи» из идеи. (И это несмотря на то, что этот механизм осуществляется в процессе нашего, можно сказать, «повседневного» мышления; правда, мышления не совсем обычного, а того, которое добывает новое знание, то есть мышления продуктивного).

А вот разобравшись в том, как появляется новый объект (искомое сущее) и каким образом у него возникает сущность, у нас открылась прямая дорога к рассмотрению вопросов: что есть сущее и что такое Бытие, как они между собой взаимосвязаны и как разделены? Но эта дорога, кроме всего прочего, привела нас к всеобщности рассмотрения идей применительно к разным сферам нашей деятельности: технической, научной, нравственной, общественной, философской и т. д. И это в свою очередь послужило толчком к созданию (вернее: к обнаружению) единой методологии возникновения новизны, рассмотренной нами в рамках Бытия человека как создателя этой новизны. Все выше перечисленное стало предметом рассмотрения в основном в Части 11.

Но замечательным результатом этой Части явилось понимание того, что Бытие человека, создающего (обнаруживающего) новизну, является всего лишь промежуточным звеном в единой цепи Бытия, включающей и социум и человека. Вот здесь человек рассмотрен уже не как главное действующее лицо, а как Подручное Средство социума, то есть лицо, исполняющее волю последнего. Причем, исполняющего ее тем, что он создает механизм (идею), разрешающий проблемную ситуацию, в то время как «заказ» на новизну определенного вида человеку выдает сам социум.

Поэтому нашу методологию возникновения новизны мы расширили, то есть распространили и на социум, который является и заказчиком новизны и ее потребителем. Вот почему нам пришлось рассматривать не только Бытие такого сущего как человек, который создает новое сущее, но и Бытие само по себе, Бытие, не определяемое через сущее (Хайдеггер), то есть Бытие социума, в котором происходят невидимые нами — до поры до времени — процессы зарождения и созревания потребностей в том, что в первую очередь необходимо самому социуму для полноценного его функционирования. А вот каким образом осуществляется взаимодействие человека с социумом, каковы этапы (События) единой цепи Бытия, что происходит на каждом из них и что является результатом — все это нами рассмотрено в Части 111. Более того, в этой же Части нами предложено рассмотрение процесса Бытия как термодинамического процесса и одновременно как процесса неравновесной динамики, в котором (последнем) происходит самоорганизация «ментальной» (нейронной) материи с образованием комплексных «диссипативных структур» (И. Пригожин) в виде идей.

Итак, перед нами стоит нелегкая задача, а потому наберемся терпения и попытаемся все же разобраться не только в сути вопроса, который мы ставим, но и в сущности того ответа, который собираемся предложить. А наградой нам станет понимание новизны взгляда, во-первых, на причину получаемого нами удовольствия от созерцания произведения искусства и на ту роль искусства, к которой оно призвано самим существованием разумного и духовного творения Природы, именуемого человеком (Часть 1); во-вторых, на нерасторжимую взаимосвязь идеи — как структурированного комплекса — с Бытием (Часть 11); и в-третьих, на методологию возникновения новизны и ту роль, которую выполняет продуктивно мыслящий человек в структуре самого социума, осуществляющего «заказ» на новизну того или иного вида (Часть 111).

Глава 1. Продуктивное мышление

Предваряя изложение данного вопроса, нам бы хотелось отметить те мотивы, в соответствии с которыми мы собираемся уделить достаточно много внимания, казалось бы, мало относящемуся к нашей теме вопросу разграничения понятий: идея и мысль, интуиция и логика, иррациональное и рациональное, душевное и духовное.

Во-первых, понятие идеи имеет самое непосредственное отношение не только к гносеологии (а через нее и к онтологии), но и к эстетике, поскольку любое произведение искусства является, в первую очередь, плодом деятельности нашей души, этого основного источника и генератора идей. Только идеи, несущие в себе Новизну, преобразуют наш Мир в направлении его развития и пополнения новыми мыслями, понятиями, представлениями и т. д., являющимися фундаментом нашей материальной, морально-общественной, научной, психической, эстетической и духовной деятельности.

Во-вторых, четкое разделение вышеназванных понятий необходимо нам для того, чтобы избежать — хотя бы на страницах данной работы — той путаницы в терминах, которая сопровождает нашу культуру по сути дела с момента их возникновения. Так, например, найдется не так много слов, с которыми бы так вольно обращались, как со словами дух и духовность. Это относится как к художественной литературе, так и к литературе специальной, в том числе и философской. Что только не подразумевается под этими словами: это и проявления душевной жизни, и результаты деятельности разума, и сознание, и общий фон интеллектуальной деятельности (мировой дух), и нечто нас вдохновляющее, и сущность Бога и мн. мн. др.

И, в-третьих, хотелось бы акцентировать внимание на следующем не всегда нами осознаваемом факте: не разум и не сверхчувственное, прежде всего, являются источником и орудием познания, — будь оно научным, эстетическим или философским — таким источником и орудием является принадлежащая нам, самая что ни на и есть близкая нам, наша земная душа, а не какая-либо занебесная или потусторонняя. Только душа с ее природной (то есть бессознательной) способностью испытывать чувства и генерировать идеи, может претендовать на пальму первенства в познании окружающего нас Мира и расширении наших представлений о нем.

Низведение роли души до ничтожной доли случилось только потому, что творческая ее роль должным образом не оценивалась ввиду той легкости и неприметности продуктивной деятельности души — которая только ей и свойственна, — по сравнению с более замечаемой, а потому и более запоминаемой «тяжеловесностью» и трудоемкостью работы сознательного (логического) мышления. Привлекая аналогию, можно сказать: мышление это спектакль с весьма забывчивыми актерами и суфлером, выручающим их в нужную минуту. И мы как зрители театрального представления видим и слышим слаженную игру актеров на сцене, но не видим суфлера и не слышим его подсказок, без которых невозможна была бы слаженность и цельность спектакля. Так и без незаметных, а порою и весьма заметных, подсказок нашего бессознательного не возможна сама слаженность и цельность процесса мышления. Разум всего лишь необходимое подспорье в продуктивной деятельности интеллекта, которую выполняет душа (бессознательное).

Наша культура нуждается в реабилитации статуса и понятия души. И не только в реабилитации, но и в наполнении этого понятая новым содержанием. (На дворе ведь XXI век, а не 1У в. до н. э., и тем более не XI в. н. э.). Необходимо признание продуктивности ее деятельности в сфере познания Мира и сотворения Новизны в нем. Нужно помнить одно: только душе свойственна креативная способность человеческой деятельности. Так неужели данная способность не заслуживает того, чтобы уделить ей (душе) должное внимание? А ведь ей свойственны и многие другие не менее замечательные качества. (В наиболее подробном виде о душе смотри Статью «Откуда ты родом, душа?»).

1.1. Платон как открыватель «технологии» интуитивного мышления

Как это ни звучит парадоксально, но только простительное, ввиду крайней сложности и завуалированности, незнание того факта, что наша психика разделена на бессознательную и сознательную части и только вытекающее отсюда отсутствие четкого понимания того, какие функции выполняет каждая из частей, послужило отправной точкой для многочисленных плодотворных, а порою и бредовых спекуляций в области зарождающейся науки, религиозной веры, философии, эстетики и теории познания как окружающего нас мира, так и самого человека. Только в последние два столетия мы стали едва-едва прощупывать пульс «сознательного — бессознательного», благодаря работам А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда, К. Г. Юнга и др., опирающимся, в свою очередь, на великолепные интуиции и прозрения Гераклита, Платона, Аристотеля, Сенеки, Марка Аврелия, Августина, Паскаля, Декарта и многих других мыслителей.

Античные мыслители, и особенно Платон с его мифологией души и связанной с ней идеей знания как «припоминания» того, что созерцала душа, будучи приобщенной к «подлинному бытию» («Пир», 247д,е) 4, (Платон. Сочинения в трех томах. — М.: «Мысль». 1970. Все цитаты из Платона даны по этому изданию) пытались доступным им способом объяснить, откуда рождаются идеи, мысли, обобщения, категории, произведения искусства и т. д., то есть, все то новое, чего раньше не было в доступном им знании.

А поскольку рождение всего нового немыслимо без вдохновения и одержимости, то Платон (в лице Сократа), сомневаясь в качестве знания добытого рассудочным путем, предпочитает ему знание, полученное путем «неистовства, посланного Музами» («Федр», 245а). При этом он заключает: «творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых» (245а), исходя из чего можно заключить, что, несмотря на то, что «кормчим души» (247с) все же является разум, решающий фактор в приобретении нового знания принадлежит не ему, а душе, частью которой он является. Его роль, как видно из последующего текста, заключается в сведении воедино истинного образа постигнутого душой «в соответствии с идеей, исходящей от многих чувственных восприятий» (249в). То есть новое знание приобретается все же не посредством «чистого» припоминания «того, что некогда видела наша душа, когда сопутствовала Богу» (249с), а посредством припоминания того, «что там, на основании того, что есть здесь» (250а). Таким образом, можно сказать, что чувственное восприятие как бы «намекает» на целостный образ, виденный душой; остается только одно — припомнить его в момент вдохновения, озарения.

Так что Платон поразительно верно уловил «технологию» интуитивного (иррационального) мышления, когда на основе нашего опыта чувственного восприятия поставленная разумом («кормчим души») задача решается нашим бессознательным, роль которого у Платона выполняет предварительное созерцание душой чистых идей истинного бытия, и результат выдается в момент озарения, который, в свою очередь, фигурирует у Платона как момент припоминания якобы уже ранее виденных идей.

И что могло быть прозрачнее намека Платона на существование бессознательного, чем идея получения нового знания посредством работы нашей души за пределами сознания. Тем более, что Платоном даже были отмечены две существенные подробности интуитивного мышления. Во-первых, внезапность постижения нового знания, полученного нами из сферы «подлинного бытия»: мантинеянка Диотима, рассуждая о восхождении от прекрасного в чувственных объектах к прекрасному самому по себе, употребляет слово «вдруг» («Пир», 210е), к тому моменту, когда перед нами открывается истина, в стремлении к которой мы способны «обильно рождать великолепные речи и мысли» (210д). Во-вторых, способность земного бытия содействовать забвению «истинного мнения» («Менон», 97е, 98а), что весьма характерно для инсайтных мыслей, когда пришедшая нам в голову идея, будучи невербализованной, быстро забывается под натиском внешних обстоятельств, отвлекающих нас от фиксации этой мысли, положим, на бумаге.

Причем, припоминание введено Платоном, скорее всего, по аналогии с воспоминанием, то есть извлечением из нашей памяти фактов, уже побывавших в нашем сознании. Аналогия сработала, во-первых, потому, что греками не осознавался механизм рождения новых идей посредством участия нашего бессознательного, а во-вторых, потому, что механизм воспоминания ранее уже известного нашему сознанию факта и механизм рождения в нашем сознании новой для нас идеи в чем-то сходны: они характеризуются предварительным размышлением или попыткой вспомнить забытое и последующей внезапностью появления новой мысли или забытого нами факта в тот момент, когда мы уже, казалось бы, перестали об этом думать. Вспомним хотя бы Чеховский рассказ «Лошадиная фамилия» или частые случаи воспоминания нами забытых имен, и других фактов нашей жизни и тогда нам станет ясно, что окажись мы на месте древнего грека, не имеющего представления о роли нашего бессознательного в творческом процессе, но прекрасно знакомого с опытом собственного воспоминания и «припоминания», да к тому же свято верящего в потусторонний мир, мы бы тоже приняли процесс рождения нового для нас знания за «припоминание» якобы когда-то уже известного нашему сознанию факта.

А все потому, что связь накопляемого нами жизненного опыта и знания с нашим разумом и с бессознательной работой нашей души в процессе рождения какой-либо идеи, эта связь не явная: она не только не всегда прослеживается, но и порою вовсе не улавливается нашим сознанием. Здесь — святая-святых природы мышления.

И не исключено, что, быть может, развитие понятия души в направлении выявления ее творческих способностей было предпринято Платоном потому, что должна же иметься в человеческой психике какая-то инстанция, откуда «присылаются» в наше сознание новые знания не только в данный момент в нем не пребывающие, но и доселе ему вовсе неизвестные, и должен же существовать механизм, благодаря которому это новое знание «транспортируется» из этой инстанции в наше сознание. И этой инстанцией у Платона стала приобщенная к истинному знанию душа, а механизм извлечения нового знания (идей) из души и отсылки его в сознание, по аналогии с воспоминанием, был назван Платоном «припоминанием».

Следует иметь в виду, что в гомеровской психологии душа как дыхание жизни еще лишена сознания и не способна к познанию; в орфизме, согласно которому душа, обладающая неким божественным происхождением, отбывает наказание в теле из-за своего падения, так же нет еще связи души с разумом и познанием; и только начиная с Фалеса намечается (через одушевленность, божественность и разумность природы, Вселенной) связь души с разумом, связь, которая через Платона прослеживается уже у всех мыслителей вплоть до Декарта и Лейбница. Идея принадлежности разума душе, сформулированная Платоном в виде трехчастного состава, где разуму принадлежит главенство («кормчий души») в дальнейшем была подхвачена Сенекой, для которого ум

«слит с душой воедино, ею создается, ей повинуется, от нее получает закон»5.

а затем была воспринята Декартом, но уже также с оттенком главенства души, которое выражено им во фразе из «Страстей души»:

«У нас есть основания полагать, что все имеющиеся у нас мысли принадлежат душе»6.

То есть, если для Платона ум был «кормчим души», то уже для Сенеки он занимает подчиненное положение, а для Декарта купелью мысли является сама душа. Так постепенно, хотя и не столь отчетливо, вышелушивалась идея непосредственного рождения новых мыслей из нашего бессознательного (души). Но эта идея, будучи подавленной рационализмом Нового времени, так и не стала главенствующей в теории познания. И только начиная с работ А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А. Бергсона, X. Ортеги-и-Гассета и других мыслителей иррациональному (интуитивному) познанию уделяется должное внимание.

Для меня, по крайней мере, нет никакого сомнения в том, что побудительным мотивом создания Платоном теории «припоминания» «истинного знания» и теории эйдосов, являющихся порождающими моделями объектов чувственного мира, послужил довольно-таки тривиальный факт, сопровождающий обыденную умственную жизнь почти каждого из нас. И таким фактом является периодическое и спонтанное рождение нашим бессознательным инсайтных мыслей, послуживших Платону образом «истинного знания» как бы припоминаемого нашей душой из другой жизни, где она прежде созерцала «подлинное бытие». Эти мысли, как правило, всплывают в нашем сознании из бездны бессознательного в те моменты, когда мы, казалось бы, уже перестали думать над каким-либо занимавшим нас вопросом.

Внезапность явления этих мыслей в наше сознание, четкость их очертаний в самый первый момент и способность быстро забываться при малейшем отвлечении нашего внимания от них — вот «внешние» признаки инсайта. Требуется своевременная фиксация их на бумаге в тот момент, когда кто-то как будто бы свыше нашептывает их нам на ухо. Разве мы не можем припомнить хотя бы из собственной практики, когда вдруг явившаяся из бессознательного инсайтная идея, не будучи зафиксированной нами на бумаге, при малейшем отвлечении нашего сознания от нее, так же внезапно, а порою и бесследно исчезает из нашей памяти и никакие усилия нашего разума не способны вернуть ее обратно. Остается только память о чем-то весьма важном для нас, но никак не суть только что посетившей нас идеи.

Познание истины с помощью вдохновения, одержимости или посредством явления инсайтных мыслей обладает несомненным преимуществом по сравнению с познанием мира органами достаточно невразумительных чувств или, в общем-то, сбивчивым логическим мышлением. Познание чувствами и логикой не только длительно по времени, не только трудоемко и не только смутно и неустойчиво, но и способно вовсе ввести нас в заблуждение, в то время как постижение истины посредством инсайта, интуиции, вдохновения и т. д. представляется нам и мгновенным, и легким, и четким, и верным. Да к тому же оно сопровождается спонтанным возникновением интеллектуального чувства удовольствия. И как тут было не соблазниться и не очароваться идеей «припоминания» «истинного знания».

В античные времена, как мы уже указывали, вряд ли четко осознавалась связь между интенсивной сознательной мыслительной работой нашего разума и возможностью внезапного явления результата подобной работы из бессознательного в сознание в виде инсайта, озарения, интуиции. Нашему сознанию и невдомек, что инсайтная мысль может явиться в наше сознание только тогда, когда мы предварительно, долго и мучительно изучали данный вопрос и много о нем думали. Тяжелое, длительное, обыденное не поражает наше сознание и не запоминается; поражает и запоминается внезапное и яркое. Таково свойство нашей памяти.

И все же у Платона в «Меноне» есть одно место, где прямо и недвусмысленно указывается на существование инсайтных мыслей. Сократ, рассуждая с Меноном о двух видах знания — об устойчивом знании и истинном мнении — подразумевает под последним именно инсайтные мысли, которые уподобляются им дедаловым статуям, имеющим свойство убегать, когда они не связаны. Позволю себе привести данный отрывок:

«…владеть этими творениями, если они свободны, мало проку; как и владеть человеком, склонным к побегам: все равно они на месте не останутся. А вот иметь их, если они связаны, весьма ценно: уж очень хороши эти изваяния. Для чего я это говорю? Я имею в виду истинные мнения: истинные мнения тоже, пока они остаются при нас, вещь очень неплохая и делают немало добра; но только они не хотят долго оставаться при нас, они улетучиваются из души человека и потому не так ценны, пока он их не свяжет суждением о причинах. А оно и есть, друг мой Менон, припоминание, как мы с тобой недавно установили. Будучи связанными, мнения становятся, во-первых, знаниями и, во-вторых, устойчивыми. Потому-то знание ценнее правильного мнения и отличается от правильного мнения тем, что оно связано». (97е — 98а).

Под связыванием «суждением о причинах», скорее всего, имеется в виду последующее логическое обоснование явившейся неизвестно откуда мысли, что наряду с внезапностью ее явления и способностью забываться характеризует как раз основные моменты появления и обработки инсайтных идей.

И не исключено, что орфико-пифагорейские идеи души как движущей силы жизни и переселения душ, возможно, были бы со временем преданы забвению, не окажись Платона с его важнейшим дополнением знания как «припоминания» душой того, что она видела, когда сопутствовала Богу. На самом же деле, восходящая к орфизму и пифагореизму идея бессмертия души и ее метемпсихоза, а вместе с ней идея припоминания эйдосов, послужили всего лишь «логическим» оправданием и обрамлением того, что Платон проницал своей мощной интуицией и того, что так и не смогли понять и развить христианские мыслители, наглухо и на многие века замуровавшие проблему иррационального познания тяжеленной плитой с тайнственной надписью «Божественное Откровение». Цивилизации понадобилось два с лишним тысячелетия, чтобы подхватить и развить интуиции и прозрения Платона.

1.2. «Бессловесность» потребности, чувства, идеи, мысли и языки их выражения

Для того чтобы нам стала более понятной общая картина творческой деятельности человека, рассмотрим последовательно каждое из ее звеньев. Но начнем мы не с самого начала, не с потребности, а с чувства, фиксирующего сам факт возникновения потребности. Дело в том что «чистое» чувство по своей природе «бессловесно», поскольку оно есть внутреннее движение нашей психики, еще не нашедшее своего выражения в любом внешнем проявлении, каковым может быть непроизвольный жест, мимика, краска стыда, эмоциональная речь и т. д. «Чистое» чувство еще не имеет «выхода» за границы нашего тела, оно никаким образом не может быть обнаружено посторонним наблюдателем, поскольку не имеет семиотического оформления. Это чувство, которое «проявляется» пока что на уровне физиологического функционирования органов и систем нашего тела. Но оно может быть оформлено либо указанными выше спонтанными внешними проявлениями, либо сознательной работой нашего мышления, планирующего вполне конкретные действия в ответ на наше «чистое» чувство, за спиной которого всегда стоит какая-либо потребность нашего организма: физиологическая, психическая, духовная. Чувство просто не может возникнуть без причины и такой причиной является потребность в чем-либо.

Таким образом, перед нами вырисовывается в общих чертах система человеческой деятельности. Если чувству предшествует потребность, а воспоследует мысль и деятельность по удовлетворению возникшей потребности, и если учесть тот факт, что в основе и начале любой мысли, либо имеющей знаковое оформление, либо его не имеющей, — то есть выступающей как внутренняя речь, — лежит идея, то вся цепочка деятельности будет выглядеть достаточно незамысловатым образом: потребность — чувство — идея — мысль — деятельность. Изобразим ее в виде замкнутой схемы.

Таким образом, всякое человеческое влечение (потребность), поскольку оно, как правило, не может быть немедленно удовлетворено, сопряжено со страданием и переживанием, результатом которых является чувство неудовлетворенности (дискомфорта) и стремление избавиться от него посредством деятельности, направленной, в конечном счете, на удовлетворение влечения. И эта деятельность может быть осуществлена как через спонтанный инстинктивно-рефлекторный механизм функционирования тела, — столь свойственный животному миру, — в котором отсутствует процесс разумного мышления, так и через создание мысли и последующие наши действия в соответствии с нею.

Причем следует отметить одно немаловажное обстоятельство. Чувство неудовлетворенности может исходить из двух источников. Во-первых, это, если можно так выразиться, «внешний» источник, когда наша неудовлетворенность исходит от окружающей нас действительности, которая ставит нас в положения, никак нас не устраивающие. Сюда в основном относятся зависящие от внешней среды наши физиологические потребности и потребности, связанные с функционированием нашей психики, нашей души, наших чувств, положим, таких как зависть, ненависть, страх, ностальгия, обида и т. д. И, во-вторых, чувство неудовлетворенности может исходить из «внутреннего» источника, связанного с исконной, духовной сущностью нашей души, наделенной, положим, от природы какими-либо талантами и способностями. Невозможность их реализации в той или иной степени вызывает неудовлетворенность, побуждающую искать пути к реализации наших творческих способностей в области искусства, науки, общественной деятельности, техники и т. д.

Кроме отмеченного выше различения наших чувств по источникам их возникновения — физиологические потребности, психические взаимоотношения и духовные склонности — приведем еще одно различение, различение по степени, так сказать, ясности и определенности чувств. Дело в том, что самый беглый взгляд на человеческие чувства дает основание предположить, что чем древнее, чем «физиологичнее» чувство, тем оно определеннее указывает, во-первых, на ту потребность, которая его породила, а, во-вторых, на то, что нужно предпринять, чтобы его удовлетворить; и наоборот, чем оно дальше от физиологии, чем «цивильнее», тем оно более неопределенно и более «размыто» в возможности своей идентификации по части породившей его потребности и по части способа его удовлетворения.

Так витальные чувства, связанные с инстинктом самосохранения и продолжения рода, достаточно определенны с точки зрения причины своего возникновения и способа удовлетворения. Нам не нужно гадать, какая потребность их вызвала и что нам нужно делать. Примерно то же самое можно сказать о таких достаточно древних чувствах как чувство страха, гнева, ненависти, мести и т. д. Здесь нам так же ясна и причина, и предмет нашего чувства, и цель наших действий.

Другое дело, когда нами овладевают чувства, которые мы не можем соотнести с какой-либо нашей потребностью. Не в этом ли заключается одна из причин, почему нам бывает так трудно разобраться в наших цивилизованных отношениях (и чувствах) с окружающими нас людьми. И не потому ли нас ставят в затруднение чувства, вызываемые в нас тем или иным произведением искусства. В данном случае задача чувства не столько в том, чтобы обратить наше внимание на что-то для нас достаточно важное и не столько в том, чтобы «выпалить» ту энергию, что накопила наша психика, сколько в том, чтобы подвигнуть наш интеллект к рефлексии с целью разгадать «потребность» чувства, а вместе с нею и нашу потребность. И разве не в этом причина зарождения разума?

Эмоция, чувство — в данной работе мы не будем их различать — это сигнал нашей потребности. У потребности нет какой-либо другой инстанции — кроме чувства, — через которую она могла бы побудить нас к мышлению и деятельности. Но потребность сама по себе (так же как и эмоция) «бессловесна» (безмолвна). Так что «языком» выражения потребности является чувство, как «языком» выражения чувства является мысль. Без эмоционального мышления, то есть мышления, которому бы не предшествовало и не сопутствовало чувство, в принципе быть не может, поскольку нет импульса (интенции) к мышлению, который бы побудил последнее сначала к концентрации внимания, а затем к функционированию мышления в определенном направлении.

Чувство — это вектор, который задает как силовой импульс, так и направление мышления. Скорее всего, интенционально не сознание, а бессознательное, которое является сосредоточением всех наших чувств. Мышление, вместе с сознанием и разумом, получая импульс из бессознательного, всего лишь выполняет волю (А. Шопенгауэр) последнего. Но и мысль сама по себе — как доведенная до логического конца внутренняя речь — также «бессловесна» и может быть освобождена из одиночной камеры безмолвия и забвения только в том случае, если мы либо оформим ее в словах или знаках, либо сопроводим наглядным действием, иллюстрирующим нашу мысль.

И если учесть, что между чувством и мыслью может быть явившаяся в наше сознание идея (как начало и основа мысли), которая сама по себе также безмолвна вплоть до момента оформления ее в мысль (оречевления или изложения в письменном виде), то можно сказать, что язык, на котором мы общаемся — это язык, посредством которого мы «озвучиваем» наши мысли по поводу того, чего «хотят» наши чувства, побуждаемые к своему проявлению какой-либо потребностью. Понять «мысль» чувства, а вместе с нею и потребность, главная задача мышления.

Так что, если в начальный период становления человека всякая эмоция, судя по поведению приматов, сопровождалась непосредственно следующим за нею действием, то с последующим развитием сознания (мышления, разума) человекоподобного существа в промежуток между эмоцией и действием постепенно стало «вклиниваться» мышление в виде, скорее всего, «мелькавших» идей. А поскольку мысль как результат мышления безмолвна, потребовалось развитие языка и речи для «озвучивания» мысли. (Более подробно обо всем этом смотри Раздел 5.6. «„Одновременность“ возникновения интуиции, логики и языка»).

Таким образом, процесс человеческой деятельности начинается с потребности и заканчивается деятельностью по удовлетворению потребности. А осуществляется он только в указанной нами выше последовательности (см. схему) и то только потому, что «языком» потребности является безмолвное чувство, «языком» чувства — безмолвная идея, «языком» идеи — безмолвная мысль и лишь только мысль может быть выражена в словах, схеме, символе, знаке и т. д., понимаемых всеми членами данного сообщества.

Выпадение какого-либо звена из данной последовательности невозможно в принципе, поскольку оно разрывает цепь действий и делает невыполнимым сам процесс мышления. Пример тому — приматы: эмоция, и сразу же следующее за нею действие, исключает саму почву для возникновения идеи и мысли. Животное не в состоянии отрешиться от спонтанно текущего и несущего его потока воспринимаемых ощущений и чувств, оно его пленник. У него нет времени освободиться от этого потока и выбраться на твердую и устойчивую почву сосредоточенного внимания на чем-либо, помимо охватившего его процесса. (Более подробно об этом мы будем говорить в Части 11, когда речь у нас будет идти о Событиях-1, -11, -111, об Онтологическом круге и Методологии возникновения Новизны).

1.3. Идея и мысль

Для того чтобы нам легче было понять разницу между идеей и мыслью задумаемся о том, какой смысл заложен в словосочетании «продуктивное мышление» (М. Вертгеймер) 7.

Скорее всего, оно подразумевает мышление, результатом которого является мысль, во-первых, обладающая определенной новизной для нашего сознания, во-вторых, разрешающая какую-либо возникшую перед нами проблему и, в-третьих, имеющая в своей сердцевине идею, предоставляющую возможность осуществиться первым двум вышеназванным качествам мысли. В прилагательном «продуктивное» в основе лежит существительное «продукт», то есть вещь, которой свойственна определенная ценность присущая только ей одной. Так слиток драгоценного сплава, кусок мыла или масла — это продукты, соответственно, обладающие конкретными физико-химическими, моющими, вкусовыми и питательными свойствами. Чтобы пользоваться этими свойствами нам не обязательно знать точный химический состав этих продуктов — достаточно того, что мы знаем их ценность. Так и иррациональная (интуитивная или инсайтная) идея — это тот же продукт, состав которого мы не знаем, поскольку не знаем, из каких элементов нашего знания и опыта и в каких «пропорциях» он изготовлен в результате работы нашего интеллекта (сознания и бессознательного). Но мы знаем ее ценность, поскольку эта идея способна разрешить какую-либо задачу. (В Части 11 книги мы раскроем структурно-функциональный состав идеи, — а именно, в Разделах 5.1, 6.1 и других — покажем роль каждого из ее элементов в формировании самой ценности и укажем конкретно, в чем именно заключается эта ценность).

А теперь, чтобы подойти к рациональному оформлению идеи в мысль, продолжим наши рассуждения по поводу дальнейшей судьбы перечисленных нами продуктов. Для того чтобы довести их до покупателя, необходимо весогабаритное, эстетическое, гигиеническое, рекламное и т. п. оформление данных продуктов, завернутых в бумагу, уложенных в упаковку, снабженных соответствующими характеристиками, надписями и рисунками. Так и идея, согласно нашей аналогии, должна быть оформлена до такого состояния, чтобы ее можно было применить для разрешения какой-либо ситуации. Несомненным является то, что и эстетическое, и гигиеническое, и рекламное, и весогабаритное оформление и все то, что способствует доставке продукта потребителю, все это увеличивает ценность (продажную стоимость) продукта, но несомненным является и то, что не будь самого продукта, у нас не было бы и надобности хлопотать о каком-либо оформлении. Точно так же при наличии идеи возникает потребность в оформлении ее в мысль; при отсутствии оной нет самой базы, над чем бы работала наша логика.

К сожалению, — и в этом сразу же надо сознаться — мы на доскональном уровне не знаем, как, откуда и почему к нам приходят новые идеи. Мы можем только предполагать, что они исходят из нашего бессознательного, но мы знаем условия, при которых возможно их возникновение. И этими условиями являются, во-первых, обладание определенным набором знаний в интересующей нас области, во-вторых, способность размышлять над данными вопросами, и, в-третьих, способность ставить правильные вопросы. Только при осуществлении указанных условий и только при благоприятном стечении обстоятельств, сопровождающих эти условия, наиболее вероятно явление идеи в наше сознание. Идея — это проблеск мысли, и прежде чем расшифровать мы должны осветить ее светом разума и зафиксировать эту новую звезду на небосклоне нашего сознания. Последующая же наша задача будет заключаться только в том, чтобы не упустить эту идею в начальной фазе ее появления и посредством, положим, вербальной обработки довести ее до состояния всеми понимаемой мысли.

Но здесь нам сразу же следует отметить одну характерную для нашего сознания и нашей памяти особенность, которая создает основную трудность в восприятии идеи: ни сознание, ни память по своей природе не способны закрепить в себе — по крайней мере, на какое-то достаточно длительное время — этот проблеск мысли (идеи) в «чистом» виде. Но он может быть зафиксирован в них опосредствованно, то есть, с помощью вторичных средств: языка, символа, метафоры или образа уже знакомого нашему сознанию. Если ни память, ни сознание не могут длительно его хранить, то можно сказать, что идеям (проблескам мысли) нет места в нашей памяти: сфера их явления — это наличное сознание и то только на ничтожно короткое время. И если мы не успели связать их с чем-то уже знакомым, то считайте, что мы их упустили, да к тому же, чем слабее мы их «заневолили», тем легче и быстрее они исчезают из сознания. Идея — как «падающая» звезда — является только однажды, на мгновение и в неизвестной нам точке пространства-времени.

«Чистый» образ идеи — это создание практически мало способное к самостоятельной жизни, а потому, мы постоянно должны держать его в поле «зрения» нашего сознания, направив на него луч разума, который, подбирая необходимые слова и выражения, способен одеть это амебоподобное существо в хитиновый покров слов и предложений. Чтобы не быть голословным, вспомним хотя бы из собственной практики, как часто случается так, что явившуюся в наше сознание идею мы вспоминаем по тому слову, с которым успели ее связать. Но не менее редко случается и противное: когда мы, утеряв в памяти слова, связанные с новой идеей, теряем и саму идею. Как метко выразился 0. Мандельштам в одном из вариантов стихотворения «Ласточка»:

«Я слово позабыл, что я хотел сказать, ….

И мысль бесплотная в чертог теней вернется»8.

Причем, при явлении идеи в наше сознание последнее оказывается, выражаясь образным языком, в незавидном положении «косоглазости»: одним «глазом» оно должно постоянно удерживать в поле своего внимания образ еще обнаженной незнакомки, — не дай Бог, он ускользнет! — а другим лихорадочно шарить в кладовых нашей памяти, подыскивая подходящее одеяние и украшения из слов и предложений. (Вот и попробуй осуществить эту задачу в том случае, если следом друг за другом являются несколько слабо между собою связанных идей, как это может произойти при «потоке сознания»). Не в этом ли причина доходящей до анекдотичности житейской рассеянности людей творчески мыслящих, сознание которых сосредоточено на решении извечной задачи: чтобы «и волки были сыты и овцы целы».

На самом же деле «косоглазость» сознания мнимая. Нормальное сознание в подобной ситуации вынуждено попеременно видеть то найденные слова и фразы, то сам призрачный образ. Так что наша способность продуцировать мысли в немалой степени зависит от способности зафиксировать явившийся в сознание образ хотя бы минимальными вторичными средствами. А вот вторичные средства мы уже в состоянии, во-первых, поместить в память, а, во-вторых, вспомнить по ним саму идею, но уже не в столь «чистом» виде, в каком она явилась нам в первый раз.

Причем, с течением определенного и достаточно короткого времени мы уже не только не в состоянии вспомнить саму идею, не «зацепившись» за слова, которыми мы попытались ее прояснить, но и не можем ее «увидеть» даже за этими словами. Мимолетность явления идеи гарантирует ей легкость забвения. Только фиксация идеи в словах, знаках, образах, символах и т. д. продлевает и тем самым сохраняет жизнь идеи, превращая ее в мысль. Так что идея и мысль — это сообщающиеся сосуды: сколько в одном убыло смысла, столько в другом прибыло.

Можно сказать, что по мере «перетекания» идеи в мысль, идею в ее «чистом» виде (то есть в виде «сгустка» смысла) уже невозможно увидеть ни в том, ни в другом сосуде: в первом ее уже нет «физически», а во втором — она завуалирована теми образами, посредством которых мы пытались ее зафиксировать, поскольку за каждым вторичным средством — словом языка, метафорой, образом, символом, аллегорией, — в свою очередь, скрываются свои образы и эти образы, заслоняя первичный образ, уже мешают нам вспомнить идею в «чистом» виде: за лесом мы уже не видим того дерева, описание которого было нашей целью — оно просто исчезло за частоколом других деревьев.

Но здесь надо признаться в том, что наше только что изложенное образное представление не корректно в следующем самом загадочном и темном пункте. Когда мы отождествляем явившуюся нам идею с образом, который мы расшифровываем посредством других знакомых нам образов, то это не совсем верно, поскольку мы не можем с уверенностью сказать, что идея явилась в виде какого-либо образа — это всегда «НЕЧТО», что мы не можем определить нашим сознанием. Если бы это действительно был образ из числа многих других, то нашему сознанию и нашей памяти не составляло бы труда удержать его и запомнить. И в то же время мы не можем сказать, что идея — это мысль, поскольку то, что является из нашего бессознательного в сознание — это, скорее, проблеск мысли, а не сама мысль. (В Частях 11 и 111 этот проблеск мысли мы будем именовать как «сгусток» смысла. Там же будет показано, каким образом этот «сгусток» смысла раскрывается в мысль — Истину и что именно является целью данной операции развертывания смысла).

Именно проблеск мысли может быть мгновенно запечатлен нашим сознанием. Если бы идея являлась в какой-либо знаковой, положим, вербальной оболочке, то ни о какой мгновенности не могло быть и речи, так как восприятие идеи было бы растянуто во времени, поскольку этот вербальный комплекс в принципе не может «вместиться» в столь короткий промежуток времени явления идеи — буквально какие-то доли секунды. Единственно что мы можем сказать с уверенностью так это то, что спонтанная (иррациональная) идея, явившаяся в наше сознание, это достаточно целостное, достаточно четкое и одномоментное представление, выразить и сохранить которое мы можем посредством образов уже наличествующих в нашем сознании.

Учитывая сказанное выше, можно понять, откуда та многоголосица в вопросе о том, как мы мыслим, и в каком виде к нам приходят эти мысли. Достаточно только напомнить, что А. Шопенгауэр считал, что

«Всякое исконное мышление происходит в образах»9.

Этого же мнения придерживались Л. Фейербах и К. Г. Юнг; Ален полагал, что мышление осуществляется

«…благодаря родственной близости слов»10.

Р. Барт склонялся к тому, что

«Мифический голос музы нашептывает писателю не образы, не идеи и не стихотворные строки, а великую логику символов, необъятные полые формы, позволяющие ему говорить и действовать»11.

по сведениям того же Р. Барта, П. Валери говорил:

«Думают не словами, думают только фразами». (Там же, стр. 504).

и это становится вполне понятным, когда мы читаем «Тетради» последнего, состоящие из емких законченных фраз, каждая из которых несет в себе идею-мысль, побуждающую нас догадываться о более развернутом смысле, заложенном в этой фразе.

Таким образом, вся путаница в вопросе, мыслим ли мы словами, образами, фразами или чем бы то ни было другим проистекает, во-первых, от того, что мы и в самом деле не знаем, в каком же все-таки виде является в наше сознание только что родившаяся мысль (идея). Единственное что мы можем сделать, так это охарактеризовать его с точки зрения внезапности явления, назвав момент рождения идеи инсайтом, озарением, интуицией и т. д. Это «нечто» до сих пор даже не имеет названия. А во-вторых, причина путаницы возникает вследствие того, что первое, за что мы хватаемся при явлении идеи, — чтобы не забыть ее — так это за слова и за образы: слова, которыми мы пытаемся выразить и тем самым зафиксировать идею, и образы, которые либо стоят за этими словами, либо самостоятельны, но требуют, в свою очередь, словесного оформления. В нашем сознании эти первые слова и образы мы отождествляем с самим проблеском мысли, с самой идеей, в то время как на самом деле проблеск мысли не только предшествует по времени этим словам и образам, но и в корне отличается формой своего представления в нашем сознании. (Об этом более подробно во второй части книги).

Проблеск новой идеи первичен, в то время как слова, фразы, образы, вторичны — они выполняют «технологическую» функцию выявления смысла этого проблеска с целью фиксации и логического оформления. И еще раз подчеркнем: явление идеи в наше сознание носит дискретный, «квантовый» характер, оформление же ее в какую-либо знаковую (вербальную, музыкальную, поэтическую, живописную) оболочку растянуто во времени.

Идея является на пороге сознания как скачок из области нерефлексивного мышления в область рефлексивную. Можно сказать, что проблеск идеи — это квант накопившегося возбуждения в нашем бессознательном и этот квант интеллектуальной энергии, переходя с «орбиты» бессознательного на «орбиту» сознания, приносит с собой как саму идею в вид проблеска, так и эмоцию удовольствия, на волне которой эта идея способна преодолеть барьер между бессознательным и сознанием и закрепиться в сознании хотя бы на короткое время.

Эмоция удовольствия фиксирует наше внимание и наше сознание на только что явившейся идее, она подвигает нас к тому, чтобы мы ее не забыли и постарались зафиксировать в какой-либо знаковой системе. Не испытывая удовольствия от новизны явленной нам идеи, человек вряд ли бы согласился запомнить ее. Вот почему идея сама по себе, кроме понятийной своей ценности, обладает физиологической ценностью, и эта ценность заключается в том чувстве удовольствия, которое сопровождает ее явление из бессознательного в наше сознание и в том удовольствии, которое мы испытываем в последующем, неоднократно «воспроизводя» ее в нашем сознании с целью зафиксировать и запомнить ее.

Не будь чувства удовольствия, эти идеи, внезапно являясь в наше сознание, так же внезапно бы из него исчезали. Новую идею мы забыть можем — и достаточно легко, как о том свидетельствует наш опыт, — а вот чувство удовольствия, которое сопровождает ее явление, «забыть» гораздо труднее. Удовольствие это тот «поплавок», к которому, хотя бы на некоторое время, «прикреплена» наша идея, пока еще не имеющая какого-либо знакового оформления.

Так что благодаря чувству удовольствия мы легче запоминаем идею, нам проще удержать ее в поле видения нашего разума. И если в течение какого-то времени мы не смогли зафиксировать ее, то она «тонет» в пучине нашего бессознательного, поскольку у сознания нет «памяти» для хранения «чистой» идеи (или эта память слишком короткая).

В дописьменную, а тем более в доречевую эпоху, чувство удовольствия, возможно, играло решающую роль в запоминании, фиксировании и претворении в жизнь каких-либо новых идей. И я сильно сомневаюсь в том, что наш далекий предок, живший в основном сиюминутными и будничными заботами, был настолько умен и прозорлив, что способен был соблазниться теми проблематичными выгодами, которые сулило бы ему исполнение (внедрение) идеи, не сопровождаемой чувством удовольствия. Ведь для этого ему нужно было, во-первых, испробовать идею на практике и, во-вторых, прочувствовать выгоды ее применения для себя лично и для своего сообщества. А, как известно, путь от идеи до ее внедрения даже в наши дни весьма долог, не говоря уже о временах доисторических.

Так что даже если мы сделаем скидку на «примитивность» идей-мыслей, которые бродили в голове нашего предка, то весьма сомнительно, что он мог бы запоминать идеи без этой приманки, то есть без чувства удовольствия, которое сопровождало явление их в наше сознание. Можно сказать, что чувство удовольствия — это «первородное» средство, с помощью которого на какое-то непродолжительное время продлевается жизнь самой идеи, чтобы (успеть) быть зафиксированной в каких-либо знаках. И только спустя некоторое время, в дополнение к нему приходят вторичные средства. Удовольствие недолговечно, а вот образом или словом можно зафиксировать мысль и поместить ее в память.

И если учесть тот факт, что приблизительно 75 — 40 тыс. лет назад наблюдался скачок в развитии материальной культуры (и особенно в технологии изготовления орудий охоты и труда), то совсем не исключено, что формирование речи и письменности — по крайней мере, в ее примитивных формах (использование определенных знаков в целях коммуникации) — побуждалось именно тем, что на этом этапе эволюции человечества возникла настоятельная потребность в фиксации и оформлении идей, вдруг ставших являться в наше сознание по непонятной пока что нам причине.

И не с этим ли связано относящееся примерно к этому же времени зарождение искусства? Ведь если животное существо (в том числе и человекоподобное) все же не обладает способностью к интуитивному «схватыванию» и пониманию в естественных условиях какой-либо важной для него ситуации, то эта способность должна иметь исходную «точку» в развитии человека разумного, поскольку к началу исторических времен эта способность уже функционировала в человеческом сообществе, о чем свидетельствует не только творчество таких мыслителей как Гераклит и Платон, но и все древнегреческое и архаическое искусство.

О чувстве удовольствия у нас еще речь впереди, а сейчас, возвращаясь к вопросу продуктивности мышления, скажем следующее. Вербальная оболочка, как и любая другая знаковая оболочка — это уже не продукт творческого мышления, а продукт фиксирования, оформления, «раскрашивания» смыслового представления. Но нашему сознанию процесс мышления представляется вербальным или образным постольку, поскольку вербализация смыслового образа занимает достаточно много времени, в то время как сам смысловой образ, то есть то новое, что мелькнуло в нашем сознании, появляется всего лишь на мгновение ока, и память о нем достаточно быстро тает по мере перетекания его в словесную оболочку мысли. Таким образом, логическое оформление идеи, по сути дела, это уже технологический процесс, а не оригинальный, каким представляется явление образа (или «сгустка» смысла) новой идеи в наше сознание.

И одна из основных обязанностей логики — для этого она и зародилась — это развитие идеи и оформление последней в мысль. Логика не создает новизны (идеи), она подготавливает ее приход и делает ее доступной для понимания и усвоения. (Об этом в Части 11, когда речь будет о рефлексии-1 и рефлексии-11 в Разделе 5.4. ««Двойная рефлексия» Г. Марселя…»). Не будь логики, новую идею никто, кроме разве что автора, не мог бы воспринять, поскольку она в фазе своего зарождения еще непредставима в каких-либо известных нам знаках, а потому и не может быть передана кому-либо. Задача творца состоит не только в том, чтобы родить саму идею, но и в том, чтобы поставить ее на устойчивые рельсы мысли, где бы она смогла начать самостоятельное существование.

В конечном счете, все новое и ранее неизвестное — это результат спонтанной душевной деятельности. Логика — всего лишь инструментарий для обработки нашим разумом когда-то добытого душой знания и опыта. С этой точки зрения творческая роль рационального мышления заключается в правильной постановке вопроса перед нашей душой в том случае, если мы не в состоянии решить ее рационально, то есть в том случае, когда мы зашли в тупик. Вот здесь-то, как за забором сверхсекретного и особо важного предприятия, и начинается работа нашего бессознательного (души) по «добыче» нового знания и опыта. И осуществляется она уже без участия логики. Последняя потребуется нам снова на стадии развертывания, фиксации и оформления идеи до состояния мысли.

В подтверждении того, что логическое мышление в принципе не способно непосредственно зародить иррациональную идею, свидетельствует хотя бы то обстоятельство, что инсайты и интуиции никогда не приходят в самом процессе логического мышления. Они могут возникнуть когда угодно, но только не в процессе последнего. Получается так, что либо логическое мышление как бы «отпугивает» приход иррациональных идей, либо оно принципиально несовместимо с ними по времени, либо оно вовсе не способно к их рождению. (Я, по крайней мере, ни разу не встречал в литературе описания прихода инсайтной идеи в процессе дискурсивного решения какой-либо задачи, да и сам не могу упомнить ни одного случая, когда бы подобные идеи являлись в процессе такой работы).

Отсюда вывод: принципиальная разница между логикой и интуицией (инсайтом) в том, что логика не способна самостоятельно «зачать» идею, интуиция же не способна ее «выносить». У них совершенно разные функции в решении одной и той же задачи, задачи созидания новой мысли, которая бы послужила разрешению какой-либо проблемы. Но, несмотря на различие своих функций, они подчинены основному принципу, благодаря которому только и возможно создание новой мысли — принципу дополнительности.

Поэтому, как бы мы себя ни любили, как бы ни уважали, но, если быть честным до конца перед самими собой, нужно признать следующий печальный для нашего самолюбия факт: новые идеи приходят в наше сознание сами собой, помимо нашей воли и почти что помимо наших умственных усилий. Оно и не может быть по другому, потому что новую идею «придумать» на логическом уровне невозможно, поскольку наше сознание (логика) oпeрирует только тем, что ему известно, оно ходит только торными тропами, так как не знает других дорог. И проницательный Ницше словами

«…мысль приходит, когда «она» хочет, а не когда «я» хочу…«12.

верно уловил и спонтанность рождения мыслей, и независимость их возникновения от нашей воли. Для сравнения приведем аналогичное высказывание А. Шопенгауэра:

«Причем мысли приходят не тогда, когда мы пожелаем, а когда они сами того захотят»13.

Можно предположить, что Ницше настолько был очарован соответствием данной фразы характеру собственного мышления, что не мог отказать себе в удовольствии повторить эту мысль в своем произведении, даже не упомянув ее автора. Впрочем, нельзя отрицать и того, что данная мысль могла зародиться в голове Ницше и без подсказки Шопенгауэра — настолько близки они были стилем своего мышления.

То есть, мысли приходят к нам не тогда, когда мы их «думаем», но тогда, когда нашей душе заблагорассудится подарить их нашему сознанию. Разум задает всего лишь стратегию мышления, но конкретную тактику решения задачи претворяет в жизнь душа. Причем, часто случается так, что тактические решения души (бессознательного) совсем не совпадают со стратегическим направлением, определяемым нашим разумом. Если бы душа всегда строго следовала указаниям разума, тогда не было бы «побочных» открытий и изобретений, когда, думая об одном, мы получаем вовсе другие и неожиданные даже для нас самих результаты. Так что душа довольно-таки своевольная дама, нрав у нее не только спонтанный, но и норовистый: она не выносит принуждения и свою благосклонность дарит только тому, кто с искренней заинтересованностью и любовью занимается своим делом.

Рациональное же мышление, с точки зрения ожидаемого конечного результата, можно уподобить взаимодействию известных нам веществ, вступающих в химическую реакцию по определенным правилам и законам: результат подобного взаимодействия нам известен и не нов. Так и при логическом мышлении, оперируя известным нам знанием в соответствии с определенными правилами логики, вряд ли можно получить что-либо новое и доселе нам неизвестное. Вот почему так бесплодны наши потуги создать нечто новое на рациональном уровне, оперируя только фактами известными нашему сознанию на данный момент.

В противовес логике, для случая иррационального (инсайт, интуиция) мышления характерными являются следующие моменты:

— новизна представления (проблеска мысли), проникшего в наше сознание,

— отсутствие логики его явления,

— внезапность его появления,

— сопутствие вновь явленному представлению эйфорического состояния нашей психики, сопровождаемого удовольствием-удивлением.

Одновременное наличие этих четырех факторов и оказывает такое ошеломляющее воздействие на наше сознание: явившееся нам и ново, и не логично, и внезапно, да к тому же все это сопровождается спонтанно возникающим чувством удовольствия-удивления. Наличие или отсутствие вышеперечисленного в полном комплекте могло бы послужить критерием подразделения процессов мышления на чисто иррациональные и чисто рациональные, на продуктивные и обычные, на душевные и духовные. (Но об этом мы еще будем говорить в Разделе 1.6. «Душевное и духовное»).

Кстати сказать, одним из первых, кто предпринял успешную попытку разделить понятия идеи и мысли, был Ж. Жубер. Приведем цитату из его дневников:

«Идея и мысль. Идея — сама ясность, мысль — сама устойчивость. Мысль устрояет, идея созидает, творит. Одна — сочетание уже известных элементов; другая — озарение, открытие, выявление неведомых доселе свойств и качеств. Плод мысли — произведение, плод идеи — творение»14.

И если мы проследим по известной нам многочисленной литературе (А. Пуанкаре, Ж. Адамар, И. Лапшин и т. д.) историю возникновения многих теорий, научных открытий и изобретений, то нам станет ясно, что обязаны они своим непосредственным явлением на свет Божий не сознанию, а бессознательному, поскольку возникли они не в самом процессе рационального мышления, а помимо него и, как правило, внезапно, когда даже нет мыслей по данному вопросу15.

Это, конечно, не говорит о том, что наше сознание, наше рациональное мышление не участвует в процессе созидания новых мыслей. Наоборот, процесс мышления без него был бы совсем невозможен. И здесь нам необходимо для представления общей картины хотя бы зафиксировать неоднократно описанные в научной литературе этапы процесса продуктивного мышления:

— дорациональный этап: склонность к какому-либо роду деятельности, увлеченность данным вопросом, самозабвенность интереса к нему;

— рациональный этап: постановка задачи исследования, изучение вопроса, попытки рационального решения методом проб и ошибок;

— продуктивный иррациональный этап: отвлечение от проблемы, инкубационный период, инсайт, рождение идеи;

— рациональный этап: оформление идеи в мысль, ее развитие и дополнение.

Так что и наука, и искусство, и вообще вся духовная культура — это результат совместной деятельности души и разума: роль души (чувства, бессознательное, инстинкты и т. д.), как видим, творческая, поскольку она непосредственно связана с рождением нового знания и опыта, а роль разума не менее созидательна, потому что она заключается не только в собирании и подготовке необходимого материала для решения задачи, не только в развитии и оформлении того, что выдала душа, но и, самое главное, в постановке самой задачи, без чего и вовсе было бы невозможно подступиться к решению какой-либо задачи. (Более подробно об этом в Разделе 1.5. «Диалог логики и интуиции»).

Продолжая наш разговор о первостепенной важности явления идеи в наше сознание, отметим следующее. Проблеск мысли — это момент, который на обыденном языке характеризуется, казалось бы, незаметным и мало чего стоящим словосочетанием «мелькнула мысль». На самом же деле, это скачок из области нашей души в сферу духа. Это самое ценное на что расщедрилась, хотя и не столь скупая, но и не такая уж расточительная Природа.

Мы почему-то даже не задумываемся над тем, что все что ни создано ценного в этом Мире во всех сферах человеческой деятельности — будь то наука, техника, технология, искусство, нравственность, культура и т. д. — все это создано в результате бесконечного количества инсайтов, интуиций, прозрений, озарений. И у нас нет четкого осознания столь удивительного феномена только потому, что мы мало ценим то, что досталось нам как бы задаром и без особого напряжения наших интеллектуальных усилий. Иллюзия легкости и даже незаметности явления интуитивных (инсайтных) идей сыграла злую шутку с иррациональным мышлением: вот откуда тот столь запоздалый интерес (научный) к нему по сравнению с интересом к логике.

Так что трудно себе даже представить, во что бы вылилось развитие человечества, не будь у него этих проблесков мысли. Скорее всего, оно бы так и осталось в животном состоянии. На этих бесчисленных — как звезды в ночи — мерцаниях мысли покоились и продолжают покоиться Цивилизации, и без этого мерцания идей невозможна была бы ни культура, ни наука, ни, тем более, искусство.

Кстати сказать, выражение «мелькнула мысль» — хотя мы четко себе представляем, что оно обозначает — неверно в своей формулировке: мелькнуть может только идея, так как мысль требует времени для своего оформления, осмысления, «охвата» ее нашим сознанием, понимания ее. Мысль в готовом и сформулированном виде принципиально не может явиться в наше сознание одномоментно, как является, положим, инсайтная или интуитивная идея. И не может она этого сделать по очень простой причине: наше сознание единовременно (сразу и целиком) не может вместить в себя всю мысль, так как последняя есть весьма сложный агрегат из слов, образов, понятий, сравнений, рассуждений, умозаключений и т. д. И все это не может быть представлено на «экране» нашего сознания в один момент, как это происходит с явлением инсайтной или интуитивной идеи.

И в заключение, если мы все же согласимся с тем, что продуктивное мышление представляет собой процесс получения «абсолютно» нового для нас знания, то вряд ли можно назвать продуктивным дискурсивный процесс перевода явившегося нам «нечто» на язык знакомых нам слов, выражений, образов и т. д. Наоборот, момент рождения этого «нечто», этого нового для нас целостного представления, не имеющего пока что ни словесного, ни образного оформления, как раз и является продуктивным мышлением. (Более подробно об этом в Главе 2 и в Части 11).

Учитывая изложенное, я бы позволил себе назвать этот проблеск новой для нас идеи сокращенно словом «пробновид» В этом слове в полускрытом виде были бы запечатлены и инсайтный характер явления идеи (проб-леск), и необычность ее для нашего сознания (нов-изна), и знакомая нам по культуре, начиная с платоновских времен, форма представления (ид-ея).

1.4. Инсайт (интуиция), логика и язык

А теперь, поскольку порождение идеи самым непосредственным образом связано с такими иррациональными актами как инсайт и интуиция, нам все же придется, во-первых, разъяснить, что именно мы имеем в виду, когда употребляем эти термины, а во-вторых, показать, чем же все-таки понятия инсайта и интуиции, по нашему мнению отличаются друг от друга и как они взаимосвязаны с процессом логического мышления.

И для того чтобы сначала в более наглядном виде понять место и функциональную роль инсайта, интуиции и логики в процессе продуктивного мышления представим себе мысль в виде площади окружности, в центре которой находится точка, представляющая саму идею. Причем сама площадь как мозаичная картина заполнена многочисленными образами, представлениями, понятиями и т. д., являющимися составными частями той мысли, которая разрешила бы нашу задачу. Так вот, в случае инсайта (озарения, прозрения), благодаря предварительной работе бессознательного, мы сразу же попадаем — как отличный стрелок на стрельбище — в центр мысли, то есть, «схватываем» саму суть мысли, ее идею. И эту идею мы способны раскрыть и оформить в мысль, поскольку с «высоты» обозрения идеи нам понятна не только сама ее суть, но и достаточно отчетливо видны пути ее оформления в мысль.

Вот почему при инсайте (озарении) мы даже не сомневаемся не только в истинности идеи, но и в тех средствах, с помощью которых мы можем достаточно быстро и уверенно облечь ее в мысль, будь то идея научного открытия или технического изобретения. Если можно так выразиться, то инсайтная идея «приносит» с собой и те средства (образы, слова, выражения, фразы и т. д.), благодаря которым она облекается нами в мысль. Отсюда же эйфорическое состояние нашей психики: мы не только узрели саму Новизну явленной нам идеи, но и поняли весь ее смысл. Вдохновение в творческом процессе — это как раз и есть взаимосочетание приподнятости нашего психического состояния и способности — как бы неизвестно откуда вдруг взявшейся — находить достаточно верные средства выражения («переложения») идеи в мысль.

Инсайт предъявляет нам общую, но мимолетную картину интересующего нас явления, прежде погруженную во тьму, но однажды на мгновение ока озаренную внезапным ударом молнии прозрения. И как при ударе молнии в ночной мгле мы различаем наиболее примечательные и наиболее освещенные объекты увиденной нами местности, — изгиб полоски реки, замок, возвышение местности и т. д., — так и при инсайте в поле нашего «зрения» попадает, в первую очередь, наиболее значительный и наиболее примечательный объект мысли, каковым является идея. Последующая задача логики будет заключаться только в том, чтобы, взяв за основу этот объект, по мере наших сил, «восстановить» по нему всю остальную картину нами «увиденного», но не запечатленного нашим сознанием.

Так что явление инсайтной идеи в наше сознание — это, по сути дела, акт мгновенного понимания нашим бессознательным ответа на тот вопрос, которым мы так долго были озабочены на сознательном уровне.

Что же касается интуиции то это тоже одномоментный акт усмотрения некой истины или какой-либо прежде нам неизвестной взаимосвязи интересующих нас явлений или объектов. Но принципиальное отличие интуиции от инсайта состоит в том, что в результате данного акта мы попадаем не в центр мысли, сразу же разрешающей важную для нас проблему, а в одну из ее мозаичных областей, в результате чего нами понимается не сама суть мысли, а какой-нибудь из ее фрагментов, к ней относящихся или с ней связанных непосредственно. С накоплением интуиций мы постепенно, даже порою не сознавая того, познаем содержание составных частей главной мысли, но никак не смысл всего комплекса целиком.

Отсюда менее заметная реакция нашей психики на данную интуицию: хотя мы и испытываем в некоторой степени чувство удовольствия от явления интуитивной мысли, но нет того эйфорического состояния, которое характерно для явления инсайтной идеи. (Скорее всего, наше бессознательное знает, как отметить ценность «схваченного» им смысла истины: чем она точнее, чем больше «площадь» знания, охваченного нашей интуицией и чем ближе мы подступили к центру самой идеи, тем сильнее дает о себе знать чувство удовольствия от данного иррационального акта. И максимум удовольствия мы получаем при мгновенном, инсайтном постижении всей сути мысли, то есть, ее идеи).

Отсюда же вытекают те затруднения в выражении и оформлении той интуиции, что явилась в наше сознание. Так называемая интуитивная мысль, ввиду своей фрагментарности и отсутствия (видимых нами) связей с другими частями мысли, более расплывчата и неопределенна, а потому и не может быть выражена на достаточно четком языке (или для ее выражения мы должны затратить гораздо больше усилий, чем при выражении инсайтной идеи). Так, если бы мы попытались дать описание какого-либо сохранившегося фрагмента культового сооружения исчезнувшей цивилизации, то это, несомненно, вызвало бы в нас определенные затруднения, поскольку нам неизвестен ни вид всего сооружения, ни связи данного фрагмента с частями к нему примыкающими.

Другое дело, когда фрагменты, относящиеся к данной главной мысли постепенно накапливаются. Вот тогда мы уже можем путем инсайтного «схватывания» составить из знакомых нам фрагментов — может быть и не представленных в полном объеме (составе) — всю мозаичную картину мысли, домыслив на логическом уровне недостающие фрагменты и связи их с компонентами уже нам известными. О том, что это действительно происходит именно так, говорит хотя бы тот факт, что в том случае, когда мы приходим наконец-то к основной (инсайтной) идее, мы видим, что многие ранее нами уже обдуманные интуитивные мысли вдруг каким-то «счастливым» образом укладываются в эту идею как фрагменты, будто бы принадлежащие этой главной картине.

Развитая интуиция, скорее всего, является не только природным даром, но и результатом нашего жизненного опыта и уже наработанных навыков продуктивного мышления, в то время как инсайт — это завершающая стадия интенсивного и более кратковременного процесса решения какой-либо насущной для нас проблемы. Не потому ли наши интуиции довольно часто бывают связаны не только с теми вопросами, которыми мы заняты на данное время, но и теми, которые занимали нас прежде, но о которых мы, казалось бы, уже перестали думать.

Причем следует заметить, что интуиция часто бывает сопряжена с ассоциативными механизмами перескакивания с одной темы размышления на другую. Например, при чтении какой-либо книги или при наблюдении некого явления мы вдруг безо всякой на то причины возвращаемся к мысли, связанной с той темой, которая ранее нас занимала. Создается такое впечатление, что чтение (наблюдение) каким-то непонятным образом натолкнуло нас на отдаленный — или еще не созревший в нашей душе — образ, который уже присутствовал на бессознательном уровне. В связи с этим можно предположить, что, чем большим опытом, наработанным в различных сферах знания, мы обладаем, тем больше возможности нашей ассоциативной памяти и тем чаще и плодотворнее наши интуиции. Ассоциации в данном случае служат своеобразными прообразами наших интуитивных представлений.

А сейчас, принимая во внимание образ мысли в виде площади окружности с центром-идеей посредине, попытаемся понять место и роль логики в процессе продуктивного мышления. Представим себе, положим, одну из многих предпринятых нами попыток последовательного логического решения какой-либо творческой задачи. Во-первых, следует иметь ввиду, что мысль (или комплекс мыслей), которая способна разрешить данную задачу, нами пока не «видима», то есть, не видима нашим сознанием, а потому — и это, во-вторых, — в процессе логического мышления мы «подходим» к ней всегда как бы со стороны, то есть, со стороны некоторого удаления. О чем это говорит? Да о том, что в процессе попытки решить задачу логическим путем мы, по сути дела, даже не знаем, в правильном ли направлении мы движемся.

Получается так, что мы продвигаемся либо в направлении ее центра-идеи, либо в направлении какого-либо фрагмента площади окружности-мысли, либо «промахиваемся» мимо мысли, то есть, мимо того содержания, из которого она состоит, либо вовсе идем не в том направлении. Отбрасывая два последних варианта, как заведомо нам непригодные, посмотрим, чему могут содействовать наши попытки сходу решить задачу логическим путем. Во-первых, те познания, которые нами привлечены, могут быть использованы нашим бессознательным для «составления» интуитивной мысли или инсайтной идеи. Во-вторых, чем больше накопили мы подобных интуитивных мыслей, тем больше вероятность явления инсайтной идеи, окончательно разрешающей поставленную нами задачу.

Кстати сказать, учитывая тот очевидный факт, что наше бессознательное способно самостоятельно не только формировать интуитивные мысли, но и «отмечать» их явление чувством интеллектуального удовольствия, из всего нами вышеизложенного можно извлечь один из методологических (эвристических) приемов продуктивного мышления: пытаясь решить какую-либо задачу, необходимо сначала накопить, обдумать и оформить как можно больше интуитивных мыслей, а затем посредством манипулирования — как в детской игре в кубики — этими мыслями постараться «схватить» саму инсайтную идею, заложенную в этом, казалось бы, хаотическом комплексе. (Другим методологическим приемом является общеизвестный способ эффективного решения задачи посредством подхода к ней с разных направлений, в том числе и междисциплинарных).

И было бы неправильным думать, что только возникновение языка (речи) и способности логически мыслить само по себе содействовало ускоренному развитию человеческого сообщества, начавшемуся на рубеже 75 — 40 тыс. лет назад. Скорее всего, наоборот, появлению человека разумного с его способностью использовать речь и продуктивно мыслить (изобретать) предшествовало и содействовало возникновение неизвестно откуда взявшейся способности спонтанно рождать идеи на иррациональном (бессознательном, душевном) уровне. (А другого уровня и не было, так как человеческое существо не было еще способно достаточно эффективно рассуждать на сознательном уровне).

И в то же время в противовес этому можно сказать: если иррациональное мышление поначалу было всецело бессознательным, то только с явлением способности к логическому мышлению и речи стал возможен «выход» иррациональных актов (инсайт, интуиция) на уровень сознания. Поэтому, логика ли с языком спровоцировали возникновение инсайтов и интуиций — и проникновение их в сознание — или последние побудили к развитию логику и язык, этот вопрос подобен вопросу о курице и яйце, — что было вначале — который вряд ли можно разгадать. Сказать можно одно: эффективность функционирования и совершенствование способности иррационально мыслить были возможны только при содействии двух вышеуказанных условий: при развитии логического мышления и при возникновении языка (речи), посредством которого можно было зафиксировать, оформить и передать другим суть той мысли, что родилась в виде продуктивной идеи в голове ее творца.

Поэтому с достаточной долей уверенности можно сказать, что интуиция (инсайт), логика и язык появились «одновременно», поскольку возникновение и существование даже двух элементов данной триады без третьего (а тем более одного без двух остальных) было бы бессмысленным для успешного культурного развития сообщества первых людей, так как функционирование их (в усеченном виде) не смогло бы привести, в конечном счете, к практике внедрения в жизнь новых идей. Так логика с языком — но без интуиции — были бы бесполезны, так как для них нет самого предмета размышления (новая идея), создать который может только интуиция (инсайт). Интуиция и язык — но без логики — не смогли бы «развернуть» идею в мысль (как можно развернуть свиток в лист бумаги с текстом на нем). (Об «одновременности» см. также Раздел 5.6. «„Одновременность“ возникновения интуиции, логики и языка» Части 11).

Да и интуиция с логикой, — но без языка — хотя и способны изобрести новую идею и «развернуть» ее в мысль, но эту мысль невозможно было ни зафиксировать, ни передать другим членам сообщества. Творец идеи-мысли должен был бы хранить ее в своей памяти вплоть до того момента, когда он сам же смог внедрить ее в практику и получить тем самым пользу от внедрения. Такой вариант, возможно, осуществим, но только для идей достаточно легких для запоминания, для идей сиюминутного внедрения, в то время как идеи-мысли более сложные по своей структуре требовали — во избежание забвения — фиксации в какой-либо всеми понимаемой знаковой системе.

Кроме того, следует иметь в виду следующие два фактора, ставящие под сомнение возможность внедрения идей подобного типа. Во-первых, это указанная нами выше («Идея и мысль») легкость забывания идей, проникших в сознание, но им еще не зафиксированных в каких-либо знаках. А во-вторых, при отсутствии языка выражения идеи едва ли была бы возможна так называемая «внутренняя речь» (Л. Выготский), посредством которой происходит развертывание идеи в мысль. Для понимания сути вопроса приведем некоторые высказывания Л. Выготского о том, что собой представляет внутренняя речь.

«Во внутренней речи нам никогда нет надобности называть то, о чем идет речь, т. е. подлежащее. Мы всегда ограничиваемся только тем, что говорится об этом подлежащем, т. е. сказуемым. Но это и приводит к господству чистой предикативности во внутренней речи. (343). Внутренняя речь есть в точном смысле речь почти без слов. (345). На первый план выступает значение слова. Внутренняя речь оперирует преимущественно семантикой, но не фонетикой речи. (346). Во внутренней речи слово гораздо более нагружено смыслом, чем во внешней. (350). Опыты показывают, что словесные значения во внутренней речи являются всегда идиомами, непереводимыми на язык внешней речи. Это всегда индивидуальные значения, понятные только в плане внутренней речи… (351). Если внешняя речь есть превращение мысли в слова, материализация и объективация мысли, то здесь мы наблюдаем обратный по направлению процесс, процесс, как бы идущий извне внутрь, процесс испарения речи в мысль. Но речь вовсе не исчезает и в своей внутренней форме. Сознание не испаряется вовсе и не растворяется в чистом духе. Внутренняя речь есть все же речь, т. е. мысль, связанная со словом. Но если мысль воплощается в слове во внешней речи, то слово умирает во внутренней речи рождая мысль. Внутренняя речь есть в значительной мере мышление чистыми значениями, но, как говорит поэт, мы „в небе скоро устаем“. Внутренняя речь оказывается динамическим, неустойчивым, текучим моментом, мелькающим между более оформленными и стойкими крайними полюсами изучаемого нами речевого мышления; между словом и мыслью». (353) 16. (Страницы указаны в скобках).

Другими словами, при отсутствии «внутренней речи», — все же опирающейся на какой-то минимум ключевых (предикативных) слов, — невозможна была бы сама логика, оперирующая смысловыми образованиями (понятиями, представлениями, мыслями и т. д.), за которыми скрываются их знаковые «эквиваленты», «подпирающие», фиксирующие и сохраняющие эти образования. Данное обстоятельство лишний раз свидетельствует в пользу «одновременности» возникновения интуиции (инсайта), логики и языка (речи). Не обладай мы способностью генерировать спонтанные проблески мысли и не возникни у нас потребности в фиксировании, оформлении и передаче смысла этих проблесков, вряд ли бы мы стали развивать свою речь. Наши предшественники-приматы, не владеющие способностью мыслить как мы, прекрасно обходятся в своем общении богатейшим арсеналом мимики, звуков и жестов. (Эта же участь была уготована и нам, не появись у нас способности к инсайтам и интуициям). У них нет необходимости ни в логике, ни в речи, поскольку нет того предмета (новая идея), который бы потребовал их развития. Можно сказать, что обходятся они «старыми» идеями, то есть наработанными в поколениях жизненными навыками.

Так что вначале было не слово в прямом смысле, а слово в смысле переносном, исконном, древнегреческом — λογοσ. Только идея, предшественниками и инициаторами которой являются потребность и чувство, способна была родить как мысль (посредством логики), так и слово.

Вполне уверенно можно сказать, что логика и язык возникли с единственной целью — «разузнать» у чувства его потребность и удовлетворить последнюю в процессе деятельности в соответствии с данной мыслью. Вот почему новая идея — это обязательное звено между чувством, вызванном какой-либо (физиологической, материальной, душевной, духовной и т. д.) потребностью, и новой мыслью, призванной эту потребность удовлетворить (хотя бы пока что в «теоретическом» плане, предшествующем деятельности). Новая мысль сама по себе возникнуть не может: ей — как исток реке — предшествует идея, из которой она развивается. Это «старая мысль», мысль, мысль уже придуманная, может обойтись без идеи, поскольку в ней уже нет необходимости после того как эта мысль сформулирована. Новая же мысль возникает только через идею. (Методологию возникновения мысли-Истины из идеи и все, что этому сопутствует, смотри разделы Части 11).

Теперь нам понятно, что «одновременность» возникновения интуиции (инсайта), логики и языка (речи) необходимо обусловлена взаимодополнительностью их функционирования.

Таким образом, если мы примем (как непреложный факт) возникновение — на каком-то этапе эволюции человекоподобного существа — способности рождать иррациональные идеи, — а уж этого отрицать мы никак не можем — то представим себе, что бы мы сделали в первую очередь, окажись на месте нашего древнего предка — претендента на роль обладателя λογος! ом. Первое, что бы мы попытались предпринять так это сначала раскрыть новую для нас идею (в процессе «внутренней речи»), затем зафиксировать и оформить ее, а уже потом запомнить ее или поделиться ею с другими. А посредством чего все это можно было бы проделать? Только посредством последовательного (логического) оформления идеи в мысль в какой-либо знаковой системе, которая бы всеми понималась.

Вот для чего нужно было развитие логического мышления и языка: логика — для развертывания идеи в мысль, язык — для фиксации, оформления и передачи сути последней. Логика и язык — вторичные образования: они появились как «подсобные рабочие» на подхвате у иррационального мышления, которое само по себе не способно ни к раскрытию новой идеи в мысль, ни к ее фиксации, оформлению и передаче кому-либо. Так что способность логически мыслить и выражать свои мысли посредством языка — это уже «вынужденная» мера нашей психики и нашего мозга, это следствие настоятельной необходимости зафиксировать явившуюся в наше сознание идею в форме мысли, — ибо сама идея как проблеск мысли не может быть воспринята кем-либо, кроме своего творца — и передать ее другим членам данного сообщества способным ее понять. Как видно, развитие человеческой цивилизации с момента ее зарождения изначально предопределено спонтанной способностью человека к иррациональным актам мышления.

Автор, конечно, не настаивает на безусловной вторичности логического мышления, поскольку оно все же поставщик знания (фактов и явлений им добытых) как для себя самого, так и для иррационального мышления, но на чем он настаивает так это на том, что не будь иррационального мышления, логика сама по себе не способна была бы «подняться» до продуцирования идей, сравнимых по своей ценности и эффективности с идеями иррациональными. В связи с этим возникает и другой вопрос, на котором, ввиду его открытости, не хотелось бы настаивать — это вопрос безусловного участия инсайта (интуиции) в представлении всех совершенно новых идей нашему сознанию. Проще говоря, только ли инсайт (интуиция) способен представить новую идею? И не способна ли логика за предварительно явленными нашему сознанию (и накопленными в нем) интуициями, а также за добытыми собственным трудом знаниями «увидеть» общую картину новой (главной) мысли. Многократно описанный в литературе инсайтный характер явления новых идей, сыгравших ключевую роль в развитии цивилизации, для нас вполне очевиден. (Подозреваю, что засвидетельствованное в литературе — всего лишь выступающая из воды вершина айсберга). Но является ли он единственным в деле созидания новых идей? Не способна ли логика кроме функции «подмастерья» у инсайта и интуиции выполнять — хотя бы иногда — еще и роль мастера? Другими словами, не способна ли она в предъявленной сознанию беспорядочной и фрагментарной мозаике мыслей, понятий, представлений и т. д. увидеть истинную картину взыскуемой нами идеи (мысли), на что так горазды и инсайт, и интуиция?.

И если мы посмотрим на данный вопрос немного пристальнее, то увидим, что заключает он в себе два аспекта.

1. Во-первых, способно ли логическое мышление — наподобие мышления иррационального — создать совершенно новую идею, но только без участия инсайтов и интуиций? Но здесь сразу же возникает вопрос: что в первую очередь создает логика — идею или мысль? Судя по тому, что логика постигает какой-либо вопрос постепенно, последовательно накопляя материал для формирования ответа на заданный вопрос, то создает она не идею, а мысль, поскольку сначала мы должны сформировать саму мысль, а уже потом, если такая необходимость возникнет, «увидеть» в (за) ней идею, то есть наикратчайшее содержание мысли. Но в то же время, если, положим, новая мысль сформирована и сформулирована, то у нас даже нет необходимости знать ее идею, так как нашей целью было создание мысли, а не идеи как таковой. (Идея была вынужденным промежуточным звеном на пути инсайтного или интуитивного способа формирования мысли). Но если при логическом способе составления мысли путь к ней лежит помимо идеи, то может быть и не удивительно, что так называемое логическое постижение истины не сопровождается возникновением чувства удовольствия, являющимся следствием спонтанного понимания идеи.

Итак, с одной стороны, отсутствие факта спонтанного восприятия идеи свидетельствует об отсутствии новизны в предлагаемой нашей логикой мысли; с другой же стороны, может ли указанное отсутствие спонтанного восприятия идеи быть гарантией того, что данная мысль лишена новизны, а, следовательно, и идеи. Другими словами, может ли логика, не опираясь на интуиции и инсайты, а исходя только из тех познаний, которыми она оперирует на сознательном уровне, создать мысль, обладающую новизной? У нас нет оснований отрицать это, но в то же время вся практика продуктивного мышления свидетельствует о том, что логика, опираясь на известное и не новое знание, создать новое и доселе нам неизвестное знание не способна.

2. И, во-вторых, можем ли мы быть уверены в том, что в процесс логического мышления не «вклинены» и не «вплетены» не замечаемые нашим сознанием интуитивные подсказки нашего бессознательного? Против того что логическое мышление абсолютно «чисто» от интуитивных подсказок свидетельствует хотя бы тот факт, что после наших, казалось бы, бесплодных попыток решить какую-либо творческую задачу, и после того, как мы временно прекращаем наши попытки, у нас через некоторое время вдруг возникает некоторое прояснение данного вопроса, способствующее дальнейшему продвижению. И так происходит, по сути дела, всякий раз, когда мы оставляем наши попытки логического решения задачи. Что это как не срабатывание нашего бессознательного, проявляющееся в виде интуитивных подсказок, ошибочно принимаемых нами за очередной этап логического продвижения в данном вопросе.

В том-то и заключается парадокс творческого мышления: когда мы думаем, то оперируем известными нам, а потому и не новыми для нас фактами нашего знания и опыта, но то новое и нам еще неизвестное, что спонтанно является в наше сознание, рождается именно тогда, когда мы не думаем.

Исходя из этого, в дальнейшем мы будем опираться на следующую мысль: если логическое мышление — в отличие от мышления иррационального — не сопровождается интуитивными подсказками (или остается «глухим» к ним), то оно не способно само по себе создать новую мысль. И это мы попытаемся подтвердить в процессе последующего изложения текста.

1.5. Диалог логики с интуицией

Странная это вещь — логическое мышление: как только мы начинаем усиленно и целенаправленно думать, мы сразу же будто бы натыкаемся на непреодолимую преграду; но стоит нам только ослабить наши усилия, как к нам сами собой приходят мысли как бы просачивающиеся сквозь нее. Так что же в нас все-таки мыслит: логика или интуиция? Может быть, логика всего лишь задается вопросами, а разрешают их наши интуиции и инсайты?

Скорее всего, разум наш, задаваясь последовательно возникающими вопросами, создает иллюзию логического мышления. Логика только озадачивает интуицию вопросом и тем самым продвигает вперед решение какой-либо задачи, в то время как интуиция отыскивает и выдает ответ сознанию, после чего логика задается следующим вопросом, но уже с учетом ответа на предыдущий. Это зачастую и называется логическим мышлением.

Таким образом, если под продуктивным мышлением иметь в виду процесс получения нового для нас знания, то этим как раз и занимаются интуиция, инсайт и озарение, обнаруживающие это самое новое знание. Логика же, осуществляя поиск в сфере сознания, то есть в сфере известного и старого, и, не найдя нужного ответа (что вполне естественно — можно ли найти нечто новое среди старого «хлама»? ), провоцирует бессознательное к поиску ответа на заданный вопрос.

Но поскольку логика задается не бессмысленными, а вполне осознанными вопросами, то сам процесс продуктивного мышления — несмотря на то, что основная его часть (поиск ответа и выдача его сознанию) осуществляется не сознанием, а бессознательным — относится к области сознания и называется логическим мышлением, молчаливо подразумевая тем самым, что весь процесс получения нового для нас знания будто бы осуществляется разумом и в области сознания. Бессознательное тем самым выпадает из рассмотрения самого процесса продуктивного мышления, частично из-за того, что наши интуиции, как правило, за исключением моментов инсайта, менее заметны на фоне наших сознательных усилий решить задачу.

Вот откуда вполне естественно возникающее подозрение, что продуктивно мыслит бессознательное, в то время как логика своими вопросами побуждает его к деятельности, результатом которой может быть инсайт, интуиция, озарение, вдохновение, наитие. (Последние — это названия разных стадий и разных форм одного и того же иррационального процесса рождения из нашего бессознательного нового для нашего сознания знания. Логика же — всего лишь методология мышления по определенным правилам, которые, в свою очередь, были некогда усмотрены на интуитивном уровне и внедрены в практику дискурсивного мышления, как и все иррациональное, доведенное до понятийной формы).

Таким образом, не будь мы способны задаваться вопросами, у нас не было бы потребности отвечать на них, а не имей мы способности отвечать на них, у нас не было бы надобности их задавать. Так что логика как способность задаваться вопросами и интуиция как способность на них отвечать, взаимосвязаны и взаимодополнительны между собой в едином процессе рационально-иррационального мышления. Продуктивного мышления как такового, отдельно логического и отдельно интуитивного не существует в природе нашего интеллекта. Это из области нашей мифологии, как из области мифологии было бы родить ребенка без участия либо женской яйцеклетки, либо мужского сперматозоида.

Да к тому же мы почему-то упускаем из виду, что не только умственное решение какой-либо проблемы, но и вся жизнь, в том числе и животная, имеет в своей основе вопросно-ответный характер деятельности, поскольку даже самые элементарные природные потребности организма (положим, потребности выживания, питания, половой и т. д.), — это вопросы, которые ставит сама Природа перед живым организмом, ответы на которые должно найти, в первую очередь, наше мышление (будь оно сознательным или бессознательным) для того, чтобы вызволить организм из сложившейся для него неблагоприятной ситуации. Так что любая наша потребность, имей она физиологический, психический или духовный характер — это и есть вызванный обстоятельствами нашей жизни, вопрос нашего тела (души, интеллекта), который побуждает нас к деятельности, призванной дать на него ответ. Как писал Ж. Бодрийяр,

«Ибо ничего не существует просто так, от природы, все вещи существуют только от вызова, который им бросается и на который они вынуждены ответить»17.

Для того чтобы нам понятнее была как роль логики, так и роль интуиции в процессе продуктивного мышления, следовало бы попытаться как можно лучше разобраться в вопросе перехода живого организма от животного состояния к состоянию разумному и духовному. «Накануне» очеловечивания человекоподобного существа бессознательное, скорее всего, выполняло роль разума, который пока что не имел выход на уровень рассудка, поскольку еще не было сознательного разума. (Во избежание недоразумений напомним, что под рассудком нами понимается способность разума оперировать на уровне нами понимаемого и осознаваемого опыта. Рассудком осуществляются логические операции над теми фактами и явлениями, которые нами либо осознаются, либо могут быть осознаны путем предварительного извлечения из нашей памяти).

Итак, до начала очеловечивания, то есть до появления способности рассуждать (сравнивать, выносить суждения, умозаключать и т. д.) на сознательном уровне, жизнь и поведение животного организма всецело определялись бессознательным, этим умом до разума. Бессознательное, побуждаемое инстинктом, миллионолетиями отрабатывало стратегию и тактику выживания в жестких условиях природного существования. И не инстинкт руководил действиями животного, а бессознательное. Инстинкт — всего лишь побуждение к действию, стратегию и тактику самого действия вырабатывает бессознательное.

Причем, вопросы задавала сама Природа, ставя животный организм в условия неблагополучного существования. Так, например, деятельность организма, вызванная, положим, определенными изменениями в окружающей среде, это и есть ответ организма, управляемого своим бессознательным на вопрос, заданный Природой в виде, допустим, сезонной засухи или всемирного оледенения. Выход же из этих тяжелых ситуаций всегда искало бессознательное, накопившее к началу разумного существования громадный опыт выживания и «анализа» самых парадоксальных жизненных положений. Иначе, животный организм, руководимый бессознательным, просто не способен был бы выжить в условиях жесткой конкуренции и суровых испытаний, предъявляемых Природой.

Таким образом, наше бессознательное, вплоть до зарождения сознательного разума, только тем и занималось, что приспосабливало организм к условиям весьма суровой действительности, а тем самым оно занималось продуктивным, хотя и бессознательным мышлением. Ему и «карты в руки» в деле созидания новизны приспособительных реакций. Это для него повседневная и, можно сказать, рутинная работа, которую оно выполняло в течение долгих тысячелетий своего до разумного развития.

Пожалуй, мы уже понимаем одну достаточно простую и самоочевидную истину: не столько зарождение сознательного разума самого по себе явилось одной из причин (вторую мы укажем ниже) возникновения способности продуктивно мыслить — так как эта способность уже имела место в лице бессознательного и до его появления, — сколько присоединение к бессознательной способности сознательной способности накапливать в памяти опыт собственного существования организма и использовать его как для анализа неблагополучных ситуаций, так и для постановки вопросов перед бессознательным. Но поскольку бессознательное уже обладало большим опытом приспособления к постоянно изменяющимся условиям существования, то соединение этих опытов — в форме обмена информацией и, если можно так выразиться, обмену опытом между сознанием и бессознательным — это соединение опытов и привело к дополнительной и притом, отчасти, разумной способности продуктивно мыслить в направлении более эффективного и более комфортного приспособления к окружающей среде.

Так что функцию органа, ставящего задачи перед бессознательным, постепенно, наряду с Природой, стал брать на себя формирующийся сознательный разум. Анализируя свой опыт общения с окружающей действительностью, он стал предвосхищать вопросы, задаваемые ею и частично брать эту задачу на себя. Бессознательное же по-прежнему продолжало «анализировать» и искать, но уже совместно с разумом, пути наиболее оптимального решения задач, поставленных как самой Природой, так и набирающим свою силу разумом.

Но здесь произошло еще одно существенное и долго остававшееся незамеченным нашим предком изменение в функционировании бессознательного. Если раньше оно все свои решения и команды выдавало непосредственно самому организму (телу), — в форме действий по удовлетворению инстинктов и рефлексов — то теперь, частично, оно стало их выдавать еще и нашему сознанию в виде спонтанных интуитивных подсказок, инсайтов, озарений. Можно сказать, что инсайт (интуиция) — это инстинкт, свернувший с проторенной дороги еще не запущенных в ход физиологических реакций и заглянувший в дверь сознания.

Но этого оказалось вполне достаточным для того, чтобы наш разум успел перехватить его и преобразовать энергию его перехода с «орбиты» бессознательного на «орбиту» сознания во вполне оформленную и доступную пониманию мысль. Разум же, руководствуясь этими подсказками, принимал окончательное решение и составлял план последующих действий по выходу организма из неблагоприятных ситуаций. Так что разрыв цепи между инстинктивным побуждением животного организма и непосредственно следующим за ним спонтанным действием произошел в «точке» осмысления инсайтной (интуитивной) идеи и превращения ее в мысль, планирующую характер этого действия и осуществляющую данное действие, но уже не на уровне спонтанности и бессознательности, а на уровне осмысленности. Данный разрыв «функционального круга» (Икскюль), в конце концов, и привел к рождению человека разумного.

Таким образом, если до зарождения разума вопросы нашему бессознательному задавала сама Природа, ставя животный организм в такие условия, к которым он вынужден был приспосабливаться, изменяя что-то в самом себе, — то есть, находя какие-то новые решения, как в обустройстве собственного организма, так и в приспособлении его к окружающей среде — то с развитием разума эти вопросы бессознательному частично стал задавать сам разум. И человекоподобное существо вместо того чтобы обустраивать собственный организм постепенно переключилось на обустройство внешней среды под условия собственного относительно неизменного существования. С этого «момента» развитие приспособительных биологических функций организма к окружающей среде стало замедляться и компенсироваться развитием разумного мышления с той целью, чтобы приспособить окружающую среду к условиям малоизменного и более комфортного существования своего организма. Так функция продуктивного мышления была «поделена» между бессознательным и сознанием, между интуицией (инсайтом) и логикой, между иррациональным и рациональным.

При этом следует отметить, что Природа поступила бы крайне неразумно, если бы она сняла функцию продуктивного мышления с бессознательного и полностью передала бы ее сознанию, так как это было бы связано, скорее всего, с коренной перестройкой функциональной деятельности всего мозга, потому что, начиная с его зарождения, вся его деятельность была деятельностью бессознательной. Перевод же этой функции с бессознательного на сознание и переориентация наработанных навыков продуктивного, но бессознательного, мышления на рельсы сознания были бы энергетически (психически) нецелесообразны, поскольку связаны они с нагружением сознания психической работой, в то время как бессознательное проводит свою работу — кроме завершающего этапа выдачи решения в виде идеи (да к тому же сопровождаемого чувством удовольствия) — скрыто от сознания, не нагружая его негативными факторами, наверняка, трудоемкой «черновой» работой поиска самого решения.

Итак, выводы, которые мы можем сделать из сказанного выше следующие. Во-первых, продуктивным мышлением занимается бессознательное, использующее к тому же материал познаний и опыта, накопленный нашим сознанием. Во-вторых, скачок в эволюции человека как разумного и творческого существа является следствием возникновения способности бессознательного к спонтанным подсказкам нашему сознанию в форме интуиций и инсайтов. И, в-третьих, логическое мышление, поскольку оно оперирует уже известными нам факторами и явлениями, не обладает способностью продуктивно мыслить; продуктивность его заключается в извлечении из памяти, подборе и анализе (сравнение, суждение, умозаключение) материала необходимого для того, чтобы сформулировать вопрос, на который способна дать ответ интуиция. (То, что мы называем логическим мышлением, всего лишь силлогистика). Прежде чем решить какую-нибудь задачу у нас должен возникнуть вполне соответствующий этой задаче вопрос. Но этот вопрос зарождается не сам собой, не из воздуха: он возникает как результат анализа тех материалов, которыми располагает наше сознание и которые имеют достаточно близкое отношение к нашей задаче.

Конечно, анализируя какую-либо ситуацию на сознательном уровне, у нас создается впечатление, что мы ищем решение. Но на самом деле анализ способствует всего лишь уяснению самой задачи, которая перед нами стоит, исходя из тех познаний, какими мы располагаем. И этот анализ способствует постановке корректного вопроса, вопроса, который наиболее адекватен сложившейся ситуации в данной области познания. Чем не правильнее наш вопрос, тем меньше у нас шансов получить на него правильный ответ, так как неверно поставленный вопрос опирается на достаточно ненадежную массу наших познаний, то есть вопрос либо «висит в воздухе», либо находится на обочине тех фактов и явлений, из которых он (вопрос) мог бы добыть ответ. Вопрос как магнит: чем дальше он от массы разнородных материалов, тем менее он способен выполнит свою функцию, то есть притянуть из груды этих материалов только то, что имеет непосредственное к нему отношение, сродственное ему самому.

И не сознание с его рассудочной способностью в состоянии, как мы иногда ошибочно думаем, найти ответ на вопрос: оно способно только на то, чтобы поставить вопрос, а уже затем развить и оформить найденный бессознательным ответ. Так что логическое мышление — когда оно задействовано — ищет не ответ на вопрос; нет, оно среди гущи известных ему фактов и явлений ищет вопрос, на который могла бы дать ответ интуиция.

И если бы мы задались последним вопросом, что находится в зоне между обоснованным нами вопросом и ответом, который мы можем на него получить, то ответом было бы — terra incognita. Чем больше адекватного ответу материала задействовано в постановке вопроса, тем ближе мы будем к тому, чтобы дать правильный ответ. Факты и явления нашего знания и опыта причастные к постановке данного вопроса, и ответ на этот вопрос — это две «матрицы» зеркальные друг другу. Логическое обоснование наших интуиций и инсайтов — это и есть «пошаговое» прохождение этой «неизвестной земли» и этого преобразования «матрицы» вопроса в «матрицу» ответа.

Но это все же идеальное представление: в реальности бессознательное «сглаживает» как все «неправильности» поставленного вопроса, так и все «неправильности» ожидаемого ответа. Интуиция мудрее логики в силу обладания громадным опытом продуктивного функционирования на бессознательном уровне. И наше преклонение перед логикой всего лишь заблуждение, основывающееся, во-первых, на иллюзии будто бы мы продуктивно мыслим, оперируя только доступным нашему сознанию материалом, а во-вторых, на незаметности интуитивных актов как бы вплетенных в так называемое логическое мышление, а потому и принимаемых, в силу своей малой различимости, за сам процесс логического мышления. Как есть видимая нашим зрением шерсть, а есть невидимый, но от этого не менее ценный подшерсток, так и есть не только «видимое» нашим сознанием логическое мышление, но и не замечаемое им, хотя и более продуктивное, иррациональное мышление.

Рационализм эпохи Просвещения только потому взял верх над иррационализмом, что, эксплуатируя малозаметные иррациональные (интуитивные) акты, он скрывал их тем, что подменял более заметными рациональными актами. И только более пристальное внимание к процессу собственного мышления и творчества таких ученых и философов как Шопенгауэр, Ницше, Бергсон, Пуанкаре, Вертгеймер, Пойа и др., а также многочисленных открывателей законов и изобретателей технических устройств позволило вскрыть подмену и, хотя бы в некоторой степени, развенчать рациональное и тем самым поставить иррациональное на то место, которое оно заслужило и которое по праву ему принадлежит.

1.6. Душевное и духовное

Раз уж мы сплошь и рядом употребляем слова душа (душевный) и дух (духовный) и оперируем понятиями, которые скрываются за этими словами, то не лишним было попытаться на более четком уровне определить, что же все-таки было бы более правильным понимать под этими терминами. И в этом нам поможет уже произведенное нами выше разделение понятий идея и мысль, интуиция и логика.

Но сначала приведем несколько примеров, как нам представляется, не вполне корректного употребления этих слов. И первым примером является выражение «пасть духом». «Падение духом» относится не к нашему сознанию, не к тому, что мы сознаем, а, именно, к тому, что нами не осознаваемо, что мы не в силах преодолеть усилием нашей воли. И даже осознав разумом причину нашего «падения духом», мы не в состоянии превозмочь это «падение» потому что относится оно к тому, что связано с нашим бессознательным, с нашей душевной жизнью, которая мало подвластна велениям нашего разума и нашей воли. Так что выражение «пасть духом» некорректно в силу того, что имеется в виду «атрофия» чувственного восприятия нашей души в результате, положим, девальвирования каких-либо ранее значимых для нас ценностей. Над нашими чувствами нет власти духа: мы причастны к духовному только в силу владения познаниями в духовной сфере и в силу способности переработать духовное знание в наш собственный душевный опыт. И не духовное господствует над нашими чувствами, нашим психическим состоянием владеет душа. Она есть нечто вышестоящее и разума и наших волевых потуг. Поэтому «пасть» можно только душой, но не духом.

Вторым примером путаницы в употреблении понятий душа и дух можно привести евангельское:

«Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда он приходит и куда уходит: так бывает со всяким, рожденным от духа». (Иоанн, 3, 8).

Данное выражение также относится, скорее всего, не к духу, а к душе. Вездесущей и всепроникающей является, именно, душа, которая выдает результаты своей деятельности в виде проблесков мысли в самые неожиданные моменты нашей жизни: во сне и в бодрствовании, при чтении какого-либо текста и во время прогулки, при эмоциональном подъеме и при отвлечении от всяких чувств и дел. И не к душе ли и отдельным проявлениям ее деятельности — в виде иррациональных актов интуиции и инсайта — относится голос, который «слышишь, а не знаешь, откуда он приходит и уходит».

Приведем еще одно достаточно противоречивое словосочетание: «Холодный разум». «Холодный разум» — всего лишь метафора, характеризующая нашу внешнюю невозмутимость, но за которой, если хорошенько разобраться, может быть скрыт обширный комплекс наших чувств и эмоций: это и вовлеченность на душевном уровне, и заинтересованность в решении какой-либо проблемы, и тщеславие, и чувство соперничества, и стремление к самоактуализации, и способ решения каких-то душевных комплексов. Не думаю, чтобы великие творения Платона, Ньютона, Декарта, Канта, Шопенгауэра, Эйнштейна и многих других создавались холодным разумом. Эти философы и ученые, как и великие поэты и писатели, при создании своих творений, без сомнения, были обуреваемы страстью, быть может, не всегда заметной для близкого их окружения. И еще не известно, как влияет внешнее проявление наших чувств на страсти, которые бушуют в нашей душе: совсем не исключено, что «выплескивание» чувств наружу ослабляет накал внутренних страстей и тем самым снижает наш творческий потенциал.

Но что можно сказать с уверенностью, так это то, что к продуктивному мышлению применима формула: думается только о том, о чем волнуется душа. Душа — это чутчайший орган и мы, быть может, даже не подозреваем, насколько зависима наша способность продуктивно мыслить от взволнованности нашей души. Безэмоциональное мышление вряд ли способно быть продуктивным. Нужны душевная «выгода» и польза, нужна заинтересованность и вовлеченность на чувственном уровне для того, чтобы создать что-либо новое на сознательном уровне.

То, что чувства, будто бы, мешают рациональному мышлению — выдумка тех, кто не способен мыслить, то есть, ставить задачи, привлекать необходимые знания и обрабатывать появившиеся идеи до логического конца; волнение их души не «подхватывается» разумом, а бесцельно выплескивается наружу, во внешнюю деятельность, а эта, последняя, как раз и отвлекает разум от процесса мышления. И на своем опыте мы постоянно убеждаемся в том, что делать что-либо и одновременно сосредоточенно думать крайне трудно. Так что не чувства являются отвлекающим и мешающим фактором, а спонтанная и необдуманная деятельность под воздействием чувств, в которую уходит вся энергия волнения души. И есть своя доля правды в словах Сенеки:

«Чтобы держать в узде душу, сперва останови бег тела»18.

Так что же мы все-таки относим к душевным проявлениям нашей психики и в чем их отличие от духовной субстанции. Во-первых, сразу же следует сказать следующее: понятия душевное и духовное относятся к совершенно разным, но взаимосвязанным между собою категориям. Если душевное — это спонтанные процессы и акты нашей психики, то духовное — это осмысленный результат, в первую очередь, творческой деятельности души. Как есть процессы химического взаимодействия каких-либо веществ и есть результат, полученный в ходе реакции (в виде новых веществ), так есть душевные процессы и есть духовные результаты совместной деятельности души и разума: в форме мысли, закономерности, произведения искусства и т. д. Различие только в том, что результат химического взаимодействия получается автоматически, он обусловлен природой вступающих в реакцию веществ, тогда как духовный результат душевного процесса, — так же протекающего «автоматически» — может быть получен только под воздействием сознательной и целенаправленной обработки разумом каких-либо уже произошедших душевных процессов.

Таким образом, понятие «душевные процессы» уже понятия «психические процессы»: не всякий психический процесс является процессом душевным. Статус душевности психическому процессу могут придать только два обстоятельства:

— во-первых, обращенность данного акта к другим людям данного сообщества (или к природе, Богам, животным и т. д.);

— во-вторых, потенциальная «способность» или предрасположенность данного душевного процесса — или акта, каковым может быть инсайт, интуиция — быть обработанным нашим разумом и представленным в качестве духовного результата.

Так процесс чихания это, конечно, психический процесс, имеющий: и причину своего возникновения, и кинесическое действие, и испытанное чувство, и результат, — но отнести его к категории душевных процессов вряд ли было бы обоснованным. А вот непроизвольное, положим, воспоминание прочитанной книги, просмотренного спектакля или какого-либо события нашей собственной жизни — это уже душевное явление, которое может быть сообщено другим людям или описано нами в устном или письменном виде. То же самое можно отнести к испытанному нами чувству или «схваченной» нашим сознанием интуиции, с содержанием которых (после соответствующей обработки) мы можем поделиться с кем-либо.

Итак, нам уже понятно, что к душевным процессам и актам можно отнести, в основном, следующие спонтанные проявления психической деятельности:

— чувства и эмоции;

— инстинкты, влечения, комплексы, способности, таланты и т. д.;

— интуиции, инсайты, озарения, вдохновения, наития и т. д.;

— сны и грезы наяву, непроизвольные фантазии и воспоминания, ощущения и представления, впечатления и галлюцинации.

Душевные процессы — это процессы иррациональные. Они не требуют предварительного сосредоточений нашего сознания на каком-либо предмете или проявления волевых усилий для вызывания данного процесса. Мы не в состоянии, например, усилием воли испытать естественное чувство страха или горя; мы не можем заставить себя кому-либо завидовать, кого-либо любить или ненавидеть, не испытывая желания к тому; мы не в состоянии настроить себя на творческий лад и т. д.

Таким образом, условная граница между «чисто» душевными процессами и «чисто» духовными результатами проходит по разделяющей их полосе, ограниченной с одной стороны чертой, за которой находятся спонтанные душевные процессы, еще не подвергнутые обработке нашим разумом на сознательном уровне, а с другой стороны, чертой, за которой находится духовное знание, уже не требующее такой обработки. Вот в этой пограничной — и даже приграничной — полосе и осуществляется процесс творчества, то есть процесс перевода спонтанных движений нашей души — мало понятных поначалу даже нам самим — на язык духовного знания понятного не только нам, но и всему человеческому сообществу. Так что при пересечении указанной полосы от одного края к другому осуществляется трансформация наших душевных «знаний» и потенций (чувств, страданий, переживаний, представлений, впечатлений, способностей, дарований, опыта и т. д.) и знаний, уже приобретенных в жизни (мысли, понятия, законы, восприятие произведений искусства и т. д.), в новое духовное знание, поначалу принадлежащее только нам самим (личное духовное), а уже потом и всем остальным (коллективное духовное). Последнее как раз становится достоянием Культуры.

И если мы осмелимся дать определение души, то можно сказать, что душа — это целостное и комплексное состояние психических процессов (эмоции, чувства, интуиции и т. д.) и потенций (влечения, страсти, способности, дарования и т. д.) нашего организма, которые при желании могут быть использованы и обработаны нашим разумом до культурного состояния, то есть до состояния духовного знания, в том числе и знания нового не только для нас самих, но и для всех остальных.

Результатом душевной и разумной деятельности (вкупе с уже приобретенным духовным знанием) может стать новый душевный опыт и новое духовное знание. Логика и интуиция, воображение и представление, вдохновение и наитие — все это может найти свой выход у художника (мыслителя, ученого, писателя, архитектора, композитора, режиссера и т. д.) в духовную сферу в виде трактата, теории, книги, сооружения, музыкального произведения, картины и т. д. То есть духовное знание может быть получено не только в акте рождения новой для нас идеи, но и в результате воплощения в произведение искусства или науки нашей способности к воображению, представлению, фантазированию. Но как показывает весь опыт творчества, наиболее значимое и наиболее художественное является нам через инсайт, интуицию, озарение, вдохновение, то есть через непосредственное рождение нового знания в бессознательном, с последующим внезапным (спонтанным) явлением этой Новизны в наше сознание.

Таким образом, основное отличие душевного от духовного в том, что душевное всегда имеет спонтанное происхождение. Это, во-первых, а, во-вторых, оно сугубо индивидуально, так как принадлежит только данному индивиду и может быть передано кому-либо другому только в том случае, если оно будет доведено им — единственным обладателем этого душевного — до духовного знания, каким, например, является мысль, в которую превращена идея. Духовное — это результат разумного «изображения» либо идеи, либо чувства, либо представления и т. д. Оно, будучи представленным как итог индивидуального творчества, может стать предметом восприятия, усвоения, анализа и т. д. любого, кто пожелает с ним познакомиться. Душевное же доступно только нашему интеллекту; в него не способны проникнуть другие, и мы сами еще не способны передать его другим вплоть до момента окончательного его оформления в духовное знание. Только после этого наше личное духовное знание становится достоянием Культуры. Оно уже — предмет массового потребления.

Но не надо думать, что какое-либо духовное знание, положим, произведение искусства, является предметом только душевного или только духовного восприятия. Оно может быть воспринято нами не только душой (бессознательным), но и разумом (сознанием). Так чувства и эмоции актера могут быть восприняты, во-первых, непосредственно зрителем в зале как душевное переживание по поводу представленного на сцене, а, во-вторых, опосредовано как духовное явление, но только в том случае, если мы способны размышлять по поводу увиденного и пережитого и можем поделиться с кем-либо результатами своих размышлений.

В связи с этим следует заметить следующее: в данной работе в основном освещен вопрос трансформации душевного опыта и духовного знания в новое для нас духовное знание (мысль, теория, произведение искусства и т. д.). Но нами подробно не рассматривается не менее интересный обратный процесс, процесс трансформации и усвоения не только этого нового духовного знания, но и того душевного опыта, который заложен, положим, в произведении искусства.

Если можно так выразиться, духовное знание заключено в «строках» художественного произведения, душевное — между «строк», в душе автора произведения и душе читателя (созерцателя). Казалось бы, сколько души вложено автором в произведение, столько душевного опыта и воспринимает читатель. Однако это не совсем так: все зависит от душевной культуры читателя, который может вообще не воспринять этот опыт, а может воспринять, да еще и приумножить его рождением в своем сознании новых идей и мыслей по поводу прочитанного, что нередко случается при восприятии произведения искусства. То есть, усвоенное духовное знание и душевное переживание может натолкнуть его на новые мысли по поводу прочитанного, совсем не относящегося, порою, к содержанию произведения. Как верно заметил Р. Барт:

«…читать — это значит; кроме всего прочего, домысливать все то, о чем автор умолчал…«19.

Мастерство писателя не только в новизне и качестве запечатленного в строках духовного знания, но и в новизне и качестве потенциально заложенного в произведении душевного опыта. «Мастерство» же читателя не только в его способности понять своим разумом и воспринять духовное знание, но и в способности воспринять душой этот потенциально заложенный автором душевный опыт. Нам нужно понять одно: воспринимая произведение искусства как духовное явление (знание), мы или способны ощутить и воспринять потенциально заложенное в нем душевное «знание» автора, или не способны — все зависит от нашей внутренней культуры: в самом произведении душевного «знания» как такового в явном виде не заложено, оно в нем — в скрытом виде («между строк»).

Для нас, по крайней мере, теперь ясно, что, если духовное произведение искусства имеет в себе душевное содержание, то оно (произведение) может быть нами воспринято в полном объеме только в том случае, если мы, во-первых, усвоили своим разумом духовное знание произведения, во-вторых, восприняли своими чувствами (душой) душевное содержание данного духовного произведения и, в-третьих, если мы сами размышляли по поводу чувств нами испытанных через текст, речь, мелодию и т. д. Вот именно ради этих целей и существует Искусство: приобретение нами еще неизвестного духовного знания и душевного опыта и сотворение совершенно нового духовного знания.

Правда, следует заметить, что некоторым исключением, возможно, является музыка. Если, положим, в прозаическом или поэтическом произведении мы воспринимаем душевное через духовное, — текст, стих — то музыкальное произведение воздействует на нас сразу же на душевном уровне. У нас нет необходимости — да и возможности — «вчитываться» или вдумываться в духовную часть музыкального произведения, которая, в виде нотной записи, нужна только композитору (или исполнителю) для того чтобы оформить и запечатлеть сотворенное им. Слушатель, даже не зная нотной грамоты, способен воспринять и почувствовать красоту мелодии — было бы к этому дарование. Так что, если для душевного восприятия литературного (живописного, архитектурного, скульптурного, сценического и т. д.) произведения мы сначала должны затратить «работу» на понимание и усвоение духовной его части (текста, композиции, формы, сюжета), то музыкальное произведение освобождает нас от данного этапа и посредством звуков непосредственно воздействует на нашу душу — лишь бы она была «открыта» им (звукам).

(Читатель, наверное, уже почувствовал и понял, насколько сложны взаимоотношения нашей души и разума (интеллекта) не только в процессе генерирования духовного из душевного, но и в процессе усвоения и переработки духовной культуры нашей душой и интеллектом).

Итак, мы уже зафиксировали следующие характерные особенности душевных процессов и актов. Это:

— обращенность душевного процесса вовне: к людям, природе, богам фетишам, животным и т. д.;

— потенциальная «способность» душевного процесса быть осмысленным разумом и обработанным им до состояния духовного знания: мысли, понятия, произведения искусства и т. д.;

— спонтанность протекания душевного процесса или акта;

— сугубая индивидуальность душевной деятельности.

Теперь же отметим еще одну особенность душевных процессов (души), совершенно не свойственную духу. Это способность души переживать и страдать. То есть, душевные процессы имеют свойство сопровождаться страданием и переживанием — неважно каким: негативным или позитивным. Для человеческой психики душевное переживание и страдание реально и ощутимо на уровне плоти. Разум способен лишь осознать и понять какой-либо негативный или позитивный факт нашей жизни, но страдать и переживать от этого может только душа. На уровне духа и относящихся к нему разума и сознания, нет «органа» переживания и страдания, каким является душа на уровне плоти, эмоций и чувств человека. Интеллект — орудие трансформации душевного опыта и старого знания в новое духовное знание. Сознание — сфера, в пределах которой эта трансформация осуществляется. Бессознательное же — всецело вотчина душевных процессов. Поэтому разумом (интеллектом) и сознанием невозможно ни переживать, ни страдать. И прав был Л. Клагес («Дух как противник души»), когда, согласно В. Брюнингу, утверждал:

«…ни одно переживание не является сознательным, и ни одно сознание не может что-либо пережить в подлинном смысле слова»20.

Таким образом, духовное знание само по себе это пассивная субстанция. И она может быть активизирована только в той мере, в какой может быть нами воспринята и усвоена на сознательном уровне и переработана на уровне душевном.

Так что как переживание (страдание) само по себе, не будучи активной и деятельной субстанцией, «уполномочивает» неудовлетворенность действовать, так и дух (разум, сознание) «уполномочивает» душу переживать (страдать). И уже только потом, исходящая от переживания (страдания) неудовлетворенность побуждает нас действовать в какой-либо сфере.

Вот почему не может быть духовного страдания и переживания, страдание и переживание может быть только душевным. Духовное (культура), в конечном счете, это сублимированная часть совокупной душевной деятельности человеческого сообщества, в то время как генератором этой духовности всегда является определенный индивидуум и глашатаем духа всегда выступает конкретная душа. Как обладающая твердостью углекислота при нагревании превращается в пар, лишенный твердости, так и наделенные способностью страдать и переживать душевные процессы, сублимируясь (в процессе творчества) в дух, теряют свою способность переживать и страдать.

Таким образом, духовное — это то, что «отлетело», отделилось от души для самостоятельного и уже независимого от нас существования. Поэтому у нас нет духовных сил, есть только душевные. То есть, энергией и креативной способностью обладает только душа с ее способностью переживать и страдать. И именно в этой способности заключена вся ее энергия. Другими словами, наша творческая способность заключена в спонтанной энергии нашей души, в «калориях» ее чувств (М. Кундера).

Душевное — это эмоционально-чувственное реагирование на то, как окружающий нас мир и, в первую очередь, наше социальное окружение, относится к нам. Это отклик нашей психики на воздействие как объективного мира, существующего вне нас, так и субъективного мира, рожденного нашей фантазией, нашим воображением и представлением. Это многоголосое и многогранное эхо нашей души на то, что воздействует на нее как извне, так и изнутри ее самой. И, в конечном счете, это голос окружающего нас Мира, отраженный специфическим, то есть спонтанным, образом опять же в окружающий нас Мир. Не будь спонтанного отклика нашей души, сознание и разум не были бы способны должным (то есть эффективным) образом реагировать на любое воздействие. Сама спонтанность душевных процессов автоматически выбирает и обозначает приоритетные направления, в которых необходима деятельность нашего разума и сознания. Душа прозорливее разума, она работает на перспективу, опережая тем самым текущую реальную жизнь. (Более подробно обо всем этом в Статье «Откуда ты родом, душа?»).

Но все же не следует умалять роли разума как орудия, способствующего сотворению нового духовного знания. И эта роль заключается как в проработке материала и постановке задачи (в Частях 11 и 111 данная операция будет у нас фигурировать как рефлексия-1), так и в развертывании (разработке) и оформлении в мысль (рефлексия-11), добытой нашим бессознательным идеи. Если бы не было разума с его способностью сосредоточения внимания, суждения, умозаключения и т. д. и если бы не было языка как подсобного орудия, посредством которого разум себя обнаруживает (манифестирует) и проявляет, то большинство новых идей, являющихся в наше сознание, тут же бы забывалось и человечество было бы обречено на бездуховное и немое — в лучшем случае подражательное — существование, поскольку не было бы выхода на уровень Культуры. Поначалу, возможно, так оно и было, но человек постепенно стал понимать, что ускользание из нашей памяти незафиксированных спонтанных идеи и неоформленных мыслей делает нашу жизнь менее эффективной в плане приспособления к окружающей среде и сообществу себе подобных.

Культура начинается там, где есть обмен не столько чувствами — на это способны и животные, — сколько мыслями, а любой подобный обмен способствует развитию Культуры и наращиванию объема ее «мускулатуры». А, как мы уже теперь знаем, обменяться можно только духовным знанием. Душевное «знание», еще не заключенное в логическую конструкцию и не облаченное в одеяние слов, предложений, знаков, символов и т. д., не может быть передано и остается только достоянием самого творца. Так что в контексте изложенного вполне оправдано известное положение: Культура и духовность — синонимы.

Глава 2. Объективная интеллектуальная новизна как предмет удовольствия

Предметом рассмотрения данной главы будет интеллектуальное чувство удовольствия от понимания толи смысла анекдота, толи инсайтной идеи, толи идеи произведения искусства.

2.1. Анекдот, инсайт, произведение искусства: откуда удовольствие? Теория смеха А. Бергсона

Для того чтобы определиться с причиной возникновения интеллектуального чувства удовольствия при созерцании произведения искусства нам придется сначала рассмотреть вопрос: что же все-таки происходит с нами в следующих достаточно обыденных ситуациях:

— когда нам рассказывают анекдот,

— когда в наше сознание является инсайтная идея,

— когда мы созерцаем произведение искусства.

Общим для этих трех случаев является то, что в момент понимания смысла анекдота, в момент прихода новой для нас идеи в наше сознание и в процессе созерцания понравившегося нам произведения искусства, мы испытываем, хотя и в разной степени, чувство интеллектуального удовольствия.

В случае с анекдотом и инсайтом общим является:

— мгновенность понимания ситуации или идеи и

— спонтанность возникновения чувства удовольствия, выраженного в первом случае приступом смеха, а во втором — чувством эйфории.

Разница только в том, что в случае с анекдотом мгновенное понимание парадоксальности ситуации связано с тем, что понятая нами мысль оказывается к тому же облеченной рассказчиком анекдота в соответствующие слова и чем талантливее изложена ситуация, тем понятнее и интереснее анекдот. То есть неожиданная и новая для нас мысль является в наше сознание не в виде идеи, требующей определенного домысливания и вербального оформления — на что нужно время и интеллектуальное усилие, — а в готовом виде. Именно отсюда мгновенная и бурная реакция нашей психики в форме приступа смеха: мы «увидели» новую для нас мысль в полном, завешенном виде.

Напомним еще раз: без понимания смысла анекдота у нас нет ответной реакции возникновения чувства удовольствия — отчего бы ей вдруг появиться? И удовольствие мы получаем не от смеха как такового, а от понимания смысла, которое сопровождается чувством удовольствия. Попробуйте сымитировать смех, положим, посредством щекотки — и никакого удовольствия вы не получите, уверяю вас. Смех всего лишь реакция на острое чувство удовольствия. И здесь сразу же следует заметить, что в зависимости от остроты чувства удовольствия, в зависимости от степени его воздействия на нашу психику может возникнуть реакция либо смеха, либо улыбки, либо просто приподнятого настроения нашей психики, как это зачастую случается, например, и при интуитивном усмотрении какой-либо мысли, и при инсайте. Смех, улыбка, приподнятое настроение от понимания смысла — это формы облечения возникшего чувства удовольствия. И эти формы отработаны всей эволюцией становления человека в течение, по крайней мере, тысячелетий его развития.

Интеллектуальное понимание какой-либо важной, — а тем более новой — ситуации (идеи, мысли) было жизненно необходимым для выживания человека в процессе его борьбы за жизнь. Вот почему Природа сопроводила понимание чувством удовольствия. И не испытывай мы наслаждения от понимания новизны, у нас не было бы стимула развивать в себе саму способность понимания. Да к тому же мы бы не замечали и не выделяли новизну, если бы ее понимание не сопровождалось чувством удовольствия. А это самым пагубным образом могло бы сказаться на духовном становлении человека. Так что только понимание парадоксальности и новизны сложившейся ситуации (идеи, мысли) способно поразить наше сознание и подвигнуть к ответной реакции спонтанного возникновения чувства удовольствия, сопровождаемого, в свою очередь, смехом или какой-либо другой реакцией нашего организма. (В дальнейшем мы более подробно остановимся на вопросе о том, понимание какой новизны способно возбудить наше чувство удовольствия).

В подтверждение мысли о непосредственной связи понимания и смеха вспомним одно тонкое наблюдение А. Бергсона из его работы «Смех» по поводу того, что

«…комическое для полноты своего действия требует как бы кратковременной анестезии сердца. Оно обращается к чистому разуму»21.

То есть оно

«…может возыметь воздействие, только если коснется совершенно спокойной, уравновешенной поверхности души. Равнодушие — его естественная среда. У смеха нет более сильного врага, чем переживание». (Там же).

Спрашивается, почему комическое взывает к разуму, а не к чувству? (Казалось бы должно быть наоборот, так как при смехе мы испытываем острое чувство удовольствия и не обладая чувством юмора мы бы не испытывали и удовольствия). А обращается оно к разуму потому, что только разум может обеспечить нам понимание комической ситуации, которое (понимание), в свою очередь, способно вызвать чувство удовольствия, сопровождаемое смехом.

Таким образом, обоснование обнаруженного Бергсоном феномена можно найти только в том, что человек, в данный момент переживающий, не способен к мыслительной деятельности. А понимание чего-либо нового — в том числе и комического — это и есть квинтэссенция мышления. Чувствование и мышление не могут быть параллельно друг другу протекающими процессами, они — процессы попеременно чередующиеся, поскольку чувствование — это спонтанный и не зависящий от нашей воли процесс. В то время как непременным условием начала процесса мышления является сосредоточение усилием нашей воли на самом процессе мышления и автоматическое отрешение от какого-либо переживания. (Не отсюда ли столько нареканий в адрес чувств, мешающих процессу мышления и искажающих его?).

Так что Бергсон был совершенно прав в том, что комическое взывает к нашему разуму, поскольку понимание сути комической ситуации осуществляется нашим интеллектом. Удовольствие же и смех всего лишь спонтанно возникающие производные от интеллектуального понимания открывшейся нам Новизны смысла.

Несколько иная по сравнению с анекдотом, но достаточно схожая ситуация наблюдается в случае с инсайтом. Как правило, новая для нас идея приходит в наше сознание не в готовом вербальном или каком-либо другом знаковом оформлении (как, например, в виде формулы или схемы), а в виде идеи, проблеска мысли, то есть в виде зачатка («сгустка» смысла) мысли, еще не оформленного словесной оболочкой, но уже сопровождаемого чувством удовольствия. И нам еще требуется приложить определенные умственные усилия для того чтобы превратить порою для нас самих еще не вполне ясную идею в мысль понятную не только нам самим, но и всем остальным членам сообщества. Отсюда, вероятно, и более «скромная» — с точки зрения своего внешнего проявления — реакция психики на внезапное явление в наше сознание новой идеи. (Эта реакция оказывается как бы растянутой во времени от момента явления самой идеи до «момента» оформления ее в мысль).

Но прежде чем перейти к анализу нашего душевного состояния при общении с понравившимся нам произведением искусства, постараемся ответить на один, как нам кажется, не только достаточно важный, но и ключевой вопрос: на каком уровне, сознательном или бессознательном, приходит к нам понимание смысла парадоксальной ситуации или идеи в случае, соответственно, с анекдотом и инсайтом. Казалось бы, у нас даже нет оснований ставить вопрос в данной плоскости: если процесс понимания осуществляется нашим сознанием, то и происходит он в сфере сознания. Но на самом деле ситуация не так проста как кажется. Конечно, для нас вполне ясно, что, не усвоив слов рассказчика анекдота, мы не можем понять его. Да к тому же мы понимаем нашим сознанием смысл ситуации постольку, поскольку можем изложить его на вербальном уровне.

Но для нас все же пока не понятно, где зарождается и где формируется это «первичное», спонтанное и мгновенное понимание до того момента, как оно внезапно является в наше сознание и притом уже в готовом и целостном виде. Ведь не может же быть такого, чтобы нечто новое и «осязаемое» нашим сознанием вдруг зародилось бы в нем мгновенно. Мысля на уровне (посредством) сознания, то есть логически, мы на собственном опыте знаем, что какое-либо решение или какая-нибудь мысль созревают в нашем сознании постепенно, посредством последовательного накопления соответствующего знания в данном вопросе. Сознание — на уровнен логики, а другого уровня у него нет — работает только с уже известным нам материалом. Да к тому же оно не способно в мгновение ока «сгруппировать» этот материал и представить нечто для него самого новое в уже готовом и логически оформленном виде. Так что весьма маловероятно чтобы сознание являлось тем местом, где формируется сама «мгновенность» понимания. Спонтанность сознанию (логике) не свойственна от природы. Это не его прерогатива.

Мысль, — то есть развернутый из идеи смысл, — одномоментно и в готовом виде принципиально не может ни зародиться в самом сознании, ни явиться в него, как, положим, является из бессознательного в сознание инсайтная идея. Она (мысль) — не Афина-Паллада, рождающаяся из головы Зевса в полном и боевом облачении. И не может она сразу и в целостном виде явиться по очень простой причине: наше сознание одномоментно не может вместить в себя всю мысль, так как последняя, как правило, есть весьма сложный агрегат из образов, представлений, сравнений, определений, понятий, рассуждений, умозаключений и т. д. А все это не может быть представлено на «экране» нашего сознания в один момент, как это происходит в случае инсайтной идеи. (В качестве примера попробуем представить себе самую простую и уже известную нам идею, положим, идею электрического тока. И для того чтобы это представить мы должны будем вообразить себе и атомную решетку металла, и свободные электроны, и сопротивление этой решетки, и сам провод, и напряжение, приложенное на его концах. Представить все это одномоментно у нас вряд ли получится).

Так что сознание не резиновый надувной шарик, в который одновременно можно было бы «закачать» большой объем информации, все элементы которого могли бы в одно и то же время соседствовать друг с другом. Логическое мышление — это оперирование «текущей» информацией, находящейся в данный момент в нашем сознании и информацией, попеременно извлекаемой из различных ячеек памяти. По сути дела, логическое мышление — всего лишь оформление мысли в соответствии с той идеей, которая либо внезапно явилась в наше сознание, либо давно уже находится на «прицеле» нашего сознания, но пока что в достаточно призрачном виде.

Поэтому нам ничего другого не остается, как предположить: спонтанное и мгновенное понимание зарождается и формируется в нашем бессознательном. В случае инсайта в пользу нашего предположения говорит следующая цепочка фактов:

I. Для рождения, положим, научной (или технической) идеи необходим предварительный и упорный сознательный поиск материалов, относящихся к данному вопросу.

2. На сознательном уровне мы оказываемся в тупике, выхода из которого, вплоть до момента наступления инсайта, мы не видим.

3. Решение приходит в наше сознание внезапно и мгновенно и как бы уже в готовом виде.

Что же касается анекдота, то в пользу того, что понимание парадоксальности ситуации возникает на бессознательном уровне, опять же говорит то, что улавливание смысла приходит к нам внезапно и мгновенно.

Но здесь, во избежание недоразумений, мы сразу же должны внести одно предварительное разъяснение по поводу того, о каком понимании у нас идет речь. (И об этом подробнее мы будем говорить в следующем разделе, поскольку от предмета нашего понимания будет зависеть, является ли данное произведение произведением искусства). Конечно всем ясно, что для того чтобы понять смысл анекдота, мы сначала должны на сознательном уровне понять все те слова и предложения, которые высказал нам рассказчик. И только после этого мы способны на «схватывание» сути анекдота. Почти то же самое происходит и при инсайте: рождению идеи и ее пониманию, как правило, предшествует изучение и понимание на сознательном уровне той ситуации, которая сложилась на данное время в том вопросе, который мы намерены разрешить.

Так что речь в рассмотренных нами случаях идет не о постепенном и сознательном понимании, а о понимании иррациональном, понимании целостном, спонтанном и мгновенном, том понимании, которое приходит к нам не в результате постепенного осмысления какой-либо идеи, не через сознание, а через наше собственное бессознательное. Последний род понимания, понимание иррациональное (инсайтное, интуитивное), как показывает весь опыт не только научно-технического, но и гуманитарного творчества, является наиболее продуктивным и решающим моментом — именно, моментом! — всего процесса творчества. Логика к нему не причастна. Она нужна нам при анализе ситуации и постановке вопроса. И она же станет нам снова необходимой при сознательном оформлении того, что мы поняли на иррациональном уровне. Именно об этом спонтанном и мгновенном роде понимания у нас в основном и пойдет речь в дальнейшем. (Потому мы его и выделяем кавычками («понимание»), чтобы отграничить от понимания, осуществляемого посредством логических операций на сознательном уровне).

Итак, мы установили, что в случае инсайта и анекдота, понимание новой для нас идеи и мысли происходит на бессознательном уровне и это понимание в последний момент «выталкивается» в готовом виде из бессознательного в сознание.

Теперь же мы постепенно приступаем к анализу нашего душевного состояния при общении с понравившимся произведением искусства. Первое что следует отметить так это то, что созерцание произведения искусства доставляет нам удовольствие и это роднит его с анекдотом и инсайтом; а второе — это то, что для нас пока не ясна причина возникновения нашего удовольствия, поскольку мы не можем похвастаться тем, что на сознательном уровне поняли идею произведения. Более того, мы даже не можем — как это часто бывает — сформулировать, что же все-таки нам нравится в произведении искусства. А это как раз способствовало бы не только «идентификации» объекта нашего внимания под названием «произведение искусства», но и выявлению смысла, который скрывается за таким ласкающим нашу душу, но все же маловразумительным эпитетом «прекрасное». Все согласны в том, что это есть нечто приносящее удовольствие, но мало кто способен разъяснить, что это такое и почему оно способно возбуждать наши чувства и доставлять удовольствие.

Но в случае с анекдотом и инсайтом мы уже установили, что удовольствие возникает как следствие мгновенного понимания новой для нас мысли или идеи, явившейся из бессознательного. Таким образом, и невооруженным глазом видна причинно-следственная связь между пониманием того, что неожиданно и ново для нашего сознания и удовольствием, возникшим в результате подобного понимания. Нами также установлено, что понимание формируется в нашем бессознательном и уже потом в спонтанном акте выплескивается в сознание в целостном виде и мгновенно. Бессознательное сделало «черновую» работу по формированию идеи и преподнесло ее нашему сознанию. Но все это относилось к случаю с анекдотом и инсайтом. А какова же причина нашего удовольствия при созерцании понравившегося нам произведения искусства? Но об этом мы уже будем говорить в разделах, посвященных интеллектуальной новизне (2.4, 2.5, 2.6). А пока остановимся на чувственной новизне.

2.2. Чувственная форма новизны

Как известно, человек, как живое существо, испытывает пассивное или активное воздействие окружающей среды и внутренней среды собственного организма, которое посредством органов чувств и нервной системы передается в мозг. Но эти воздействия могут быть для нас либо привычными и повторяющимися изо дня в день, либо необычными и новыми. К воздействию привычных импульсов наш организм успел адаптироваться и отвечает определенным набором действий или вовсе ничем не отвечает. Другое дело, если мы, положим, увидели нечто для нас новое, никогда ранее нами не виданное. Первое что мы делаем в этом случае, это фиксируем наше внимание на данном явлении, а затем уже пытаемся — хотя бы мысленно — разобраться в нем. Главная цель органолептического восприятия, то есть ощущения, сместить акцент нашего внимания и сосредоточить его на причине возникновения ощущения и наших дальнейших действиях.

Таким образом, органолептическая новизна приковывает наше внимание и заставляет нас либо переживать по данному поводу, либо задуматься о характере нового для нас явления, либо предпринять какие-либо действия. Данный вид новизны может стать поводом для возникновения чувственной новизны и новизны интеллектуальной.

Кроме того новизна может быть представлена и в чувственной форме. Любое движение души — это всегда переживание, которое нельзя не заметить. А любое переживание, будь оно даже негативным, доставляет удовольствие, и удовольствие тем более острое, чем оно для нас новее, неожиданнее и чем сильнее оно затрагивает наши чувства и нашу внутреннюю психическую сущность.

Так называемая негативность нашего переживания связана не с тем, что мы испытываем какие-то «отрицательные» эмоции, а с тем, что данное переживание сопряжено с потерей неких значимых для нас ценностей. Так что любое переживание, будь оно позитивным или негативным, всегда сопровождается чувством удовольствия. А вот объект нашего переживания может иметь для нас позитивную или негативную окраску (моральную, социальную, ценностную и т. д.). О том, что даже негативное переживание способно доставить нам наслаждение знали уже древние греки. Так Одиссей у Гомера, встретив свою мать в Аиде, находит сладость даже в скорбном плаче («скорбною сладостью плача с тобой поделиться?«22), а «Пелид благородный» (Ахиллес) наслаждается слезами, вспоминая отца и Патрокла23. Да и мы с вами на собственном опыте прекрасно знаем, какое облегчение доставляют нам подобные негативные переживания.

Если бы человек испытывал удовольствие при переживании позитивных чувств и не испытывал бы его при переживании негативных чувств, то это обернулось бы катастрофой как для развития его психики, так и для выживания в окружающей среде, поскольку положительные чувства замечались бы и развивались, а вот отрицательные — атрофировались. Но к счастью, самой Природой нам уготовано испытывать удовольствие при протекании как отрицательных, так и положительных переживаний, поскольку негативная сторона жизни имеет такую же, если не большую, ценность, что и позитивная.

Наиболее яркими примерами искусств, обладающих способностью побуждать нас к переживанию сильных чувств, является сценическое искусство, искусство поэзии, литературное и музыкальное искусство. Посещая заповедные зоны этих искусств, — на фоне, в общем-то, достаточно серой, обыденной жизни — мы ищем, сознательно или бессознательно, новизны и глубины переживания и впечатления. Напомним: переживание — это процесс протекания чувства, а впечатление — это память об этом переживании. Может быть, поэтому слову «впечатление» часто сопутствует прилагательное «неизгладимое» или «глубокое». Да к тому же само слово «впечатление» напоминает об оттиске, который оставляет переживание, а оттиск можно оставить только в памяти или в бессознательном.

При этом следует также отметить, что глубина переживания или впечатления означает, в первую очередь, степень воздействия произведения на нашу психику. В связи с чем одной из причин, почему фактор новизны редко когда фигурировал при анализе искусства, является то, что вместо слова «новизна» достаточно часто использовалось слово «глубина», относящееся, скорее всего, не к характеристике произведения, а к характеру нашего переживания и впечатления от него. Можно сказать, что понятие глубины затушевывало понятие новизны. Может быть, в этом и был свой резон, поскольку любое чувство, которое мы переживаем, является для нас новым, а характеризовать его можно тогда по степени его воздействия на нас, то есть по степени его глубины и новизны, так как нет «старых» переживаний. Чувство всегда ново: даже тогда, когда мы испытываем его многократно, например, при чтении время от времени одного и того же понравившегося нам стихотворения или при прослушивании одного и того же музыкального произведения. Надоевшее или не понравившееся нам произведение просто не вызовет потребности обратиться к нему в очередной раз.

2.3. Ощущение и чувство

А теперь нам необходимо хотя бы вкратце определиться в том, что мы вкладываем в понятие ощущения и чем оно отличается от чувства. Причем, рассмотрим мы это различение преимущественно в контексте отношения ощущений и чувств к искусству и культуре. И, чтобы не утруждать себя логичностью изложения, представим наше понимание данного вопроса в тезисно-фрагментарной форме.

Ощущение — это то, с чего начинается любое чувство, но не всякое ощущение переходит в чувство. Поэтому ощущение — это чувство, не затронувшее глубин нашей души.

Человек ощущающий живет не столько душой, сколько плотью, он живет на периферии своих чувств. Душа его, подобно девственнице, остается невинной, но эта невинность — порок, потому что нет в ней ни чувства, ни душевности, ни духовности.

Ощущение физиологично, это первая реакция нашего организма на воздействие внешней среды или среды самого организма, чувство — вторая реакция, рефлексия — третья, а действие — четвертая. Так что ощущение — это чувство, так и не перешедшее в стадию переживания и размышления; однако ощущение, минуя две последние стадии, может вылиться непосредственно в действие.

Жизнь жизнью ощущений отбирает энергию чувствования, а без последней невозможна ни душевная, ни духовная жизнь.

Человек ощущающий стремится получить как можно больше сильных, но не глубоких, впечатлений из окружающей действительности. Человек же чувствующий стремится получить впечатления из «самого себя».

Существо ощущающее — всего лишь животное, чувствующее — уже человек.

Современный человек, человек технократического общества и массовой культуры, скорее всего, лишь скользит на «водных лыжах» ощущений по поверхности своих чувств. Оh жаждет сильных ощущений, а не чувств, потому что последние, как правило, нагружены переживаниями и размышлениями, несовместимыми по своей природе с переменчивостью ощущений и их мимолетностью.

Различие между ощущением и чувством в том, что ощущение возникает под воздействием внешних и внутренних обстоятельств на наши органы чувств, на наше тело и психику; чувство же, имея инициирующим началом ощущение, возникает и развивается уже внутри самой психики. Оно «подхватывает» ощущение, но для того чтобы чувство могло поддержать и развить ощущение оно должно иметь под собой базу в виде жизненного опыта, культуры чувств и интеллекта. Ощущение всего лишь центр кристаллизации, чувство же — сам процесс кристаллизации-переживания. Переживание должно иметь своим предметом нечто ценное для души — иначе, у него нет почвы для собственного развития. В качестве иллюстрации возьмем, например, чувство возмущения. Возникает оно, как правило, под воздействием какого-либо внешнего порою достаточно незначительного обстоятельства — положим, ощущения, что тебя обманули, оскорбили, недооценили и т. д., — но развивается оно и достигает своего апогея за счет привлечения всех наших душевных, интеллектуальных, а порою даже и физических сил.

Можно, наверное, с полным правом сказать, что ощущение для своего проявления использует в основном нашу соматику (кинестетику, физиологию), в то время как чувство привлекает и психику, и интеллект, и весь наш культурно-мировоззренческий багаж. Человек тем и отличается от животного, что, помимо ощущения, ему дано чувствование как культурно-интеллектуальное проявление души.

Но часто случается так — и наше время тому свидетельство, — что человек живет в основном только ощущениями и чем сильнее они его оглушают, тем большее удовольствие он получает и тем сильнее к ним стремится. Он живет поверхностью своих чувств, у него нет самой культуры чувств, которая зависит не только от нашей психической конституции, но и от культурного и интеллектуального развития. Отсюда античное «Хлеба и зрелищ», отсюда же такое обилие разного рода увеселительных заведений, душещипательного чтива и демонстрации криминальных историй; отсюда же совсем лаконичное и современное:

«Чтобы выразить все сразу,

Кулаком я бью по тазу»24.

И не столь важно, что понимать под тазом: барабан ли это, литавры, мощные звукоусилители или это одуряющее количество повторений какой-либо строки песни. Если за душой нет ничего дельного, что можно было бы сказать, чтобы себя выразить, — а выразить себя очень хочется! — то наиболее доступным и достаточно эффективным способом хотя бы обратить внимание на собственную персону, является способ оглушить слушателя (читателя, зрителя), подсадить его на «иглу» все новых и новых ощущений и не дать ему даже возможности о чем-либо задуматься. А быстрая смена ощущений не только гарантирует саму захваченность нашего внимания, но и создает иллюзию полноты и богатства душевной жизни. Таков стиль современной массовой культуры.

Ощущение — это чувство, не опыленное, а потому и не оплодотворенное ни разумом, ни культурой, ни опытом. Оно мимолетно, бесплодно и умирает само в себе, не оставляя следа и не наполняя нашу душу каким-либо ценным и ощутимым содержанием. Поэтому насытиться ощущениями невозможно: отсюда жажда все новых и новых ощущений, сменяющих, подобно в калейдоскопе, одно другое. Чувство, наоборот, самодостаточно: оно развивается и подпитывает само себя из трех источников — культуры, интеллекта и опыта.

Чувство — окультуренное, облагороженное ощущение, ощущение, которому интеллектом придано культурно-ценностное выражение, как необработанному алмазу огранкой и шлифовкой придано эстетико-ценностное значение. Культура — это способность трансформировать ощущение в чувство, она не позволяет ощущению стать самоценным.

Современное искусство как искусство выражения ощущения — это, в конце концов, попытка глубинного познания души человека, попытка прозондировать, пускай даже на бессознательном уровне, что находится в основе чувствования. Другое дело, что художник использует ощущения как тонкий и деликатный инструмент познания собственной психики, в то время как в массовом сознании современного общества ощущение — это единственный «продукт питания» души.

Психология общества потребления и массовой культуры не поднимается до уровня испытания чувства, она довольствуется более доступным, в силу своей «дешевизны», и более ошарашивающим, в силу эффективности воздействия на инстинкты, средством — ощущением. Для того чтобы дорасти до способности и до потребности испытания чувств необходимо изрядно трудиться как в сфере познания души, духа и самой жизни, так и в сфере собственного воспитания души.

Коварство ощущений заключается в том, что потребность и способность испытания ощущений находится в русле удовлетворения наших природных инстинктов. Ощущение более доступно и более эффективно в смысле удовлетворения потребностей соматики, но, как это ни печально, пагубно как для души, так и для интеллекта — сама доступность ощущения способна затормозить развитие чувства и интеллекта. Опасность «голых» ощущений заключена не в испытании ощущений самих по себе, а в стремлении к культивированию ощущений, не обремененных ни интеллектом, ни культурой, ни жизненным опытом.

Человек как существо чувствующее и разумное начался с ощущений, которые постепенно стали подвергаться «интерпретации» в соответствии с приобретаемым нами жизненным опытом и интеллектом. Сами ощущения нейрофизиологичны и только психологическая и интеллектуальная «интерпретация» переводит их в статус чувств.

Если бы мы попытались проиллюстрировать переход ощущения в чувства и мысли, то нам ничего лучшего не пришло бы в голову, как пример прустовского героя, испытавшего гамму чувств, воспоминаний и мыслей в процессе ощущения вкуса печенья размоченного в чашке чая. Будучи маленьким, герой повествования не раз испытывал данное ощущение вне связи его с какими-либо чувствами и мыслями. Для него данное ощущение оставалось всего лишь «голым» ощущением. Но вот, будучи уже взрослым, набравшимся жизненного опыта и повзрослевшим в интеллектуальном отношении, он уже испытывает от того же самого ощущения целую гамму воспоминаний, чувств и мыслей.

Ощущения — это струны нашей души и будут ли они «дребезжать», пассивно отражая воздействие, оказываемое на них со всех сторон, или они будут издавать приятные слуху мелодии, это зависит от того, как они взаимосвязаны — и взаимосвязаны ли? — с нашим интеллектом и жизненным опытом. Только эта взаимосвязь способна трансформировать ощущение в чувство.

Умиротворенность нашей души, положим, после просмотра спектакля или чтения книги — это не результат разрядки наших чувств, а следствие возникновения новых чувств и мыслей, навеянных игрой актеров или повествованием писателя. И эти новые чувства и мысли дают нам новое понимание какого-либо не безразличного нам вопроса или новый взгляд на некий кусочек действительности. Так что катарсис достигается не разрядкой чувств, а нагружением нашей души и нашего интеллекта новыми чувствами и мыслями.

2.4. Интеллектуальная форма новизны

Для начала зададимся самым простым и достаточна очевидным вопросом: почему, постигая нечто новое для нашего интеллекта в процессе обучения, мы не испытываем наслаждение. А вот — судя по известной нам многочисленной литературе и исходя из собственного опыта мышления — открывая новизну, которой раньше не было (идеи, открытия, изобретения), мы это наслаждение испытываем? Значит, существует какая-то принципиальная разница между этими двумя видами новизны. Попытаемся ее понять.

На первый взгляд, кажется, что и там и там мы стремимся к новому, и там и там исходным пунктом нашего стремления является нежелание пребывать в болоте обыденного и привычного. Но разница в том, что в первом случае мы постигаем суррогаты новизны, потому что взыскуемая нами новизна уже находится в окружающем нас мире в готовом к «употреблению» виде, в то время как во втором случае мы ищем новизну «в самом себе», что является уже гарантией ее уникальности, объективности и истинности. Вот уж воистину есть новизна, а есть Новизна. Для усвоения первой необходимо всего лишь понимание преподнесенного (преподанного) нам «старого» знания, для открытия второй — наше собственное погружение в неизведанную ни нами самими, ни кем-либо другим глубину.

А теперь для того чтобы нам проще было понять, что себой представляет интеллектуальная новизна сама по себе, рассмотрим как сам феномен удивления, так и то, каким образом он связан с интеллектуальной новизной. Как известно, классики древнегреческой мысли — Платон и Аристотель — уловили, что

«… изумление. Оно и есть начало философии…«25.

и что

«…и прежде и теперь удивление побуждает людей философствовать…«26.

Но что же все-таки вызывало удивление греков, соприкосновение с каким фактором изумляло их? Приведем высказывание Г. — Г. Гадамера по поводу его понимания самого феномена удивления.

«У греков было прекрасное слово для обозначения ситуации, когда в понимании мы наталкиваемся на препятствие, они называли ее atopon. Это значит, собственно, «лишенное места», то есть то, что не укладывается в схемы наших ожиданий и потому озадачивает. В знаменитом Платоновом утверждении о том, что философствование начинается с удивления, имеется в виду именно эта озадаченность, эта побуждающая нас к размышлению невозможность продвинуться вперед, исходя из начальных ожиданий и первичных схем нашей мироориентации… Очевидно, что и озадаченность, и удивление, и приостановка в понимании напрямую связаны с дальнейшим продвижением к истине, с упорным стремлением к ее познанию»27.

Судя по данному тексту, наше удивление возникает от озадаченности, от невозможности понять то препятствие, до которого мы дошли в нашем размышлении. Но так ли это на самом деле? И чтобы убедиться в том, что это не совсем так, рассмотрим выборочно результаты опроса, приведенные в монографии К. Изарда «Эмоции человека». Согласно данному опросу причинами удивления могут быть: чувство неожиданности, неожиданное осознание чего-то, оригинальная творческая мысль или оригинальное творческое действие28. Таким образом, если мы возьмем философию, предметом рассмотрения которой служит не столько мир вещей и явлений самих по себе — это скорее предмет психологического восприятия и рассмотрения — сколько мир идей, мыслей и понятий по поводу этих вещей и явлений, то вполне резонно предположить, что предметом философского удивления является не наша озабоченность каким-либо вопросом, а новизна внезапно возникших в нашем сознании идей и мыслей по поводу этих вещей и явлений.

К сожалению, древнегреческие мыслители не усмотрели — и Боже упаси нас ставить им это в вину — в самом психологическом факте удивления его связи с явлением нашему сознанию чего-либо нового для нас и неожиданного. То, на чем сосредоточилось их внимание, был сам процесс познавания и различения истинного и мнимого знания, а не то, в каком виде нашему сознанию представляется то, о чем мы только что додумались, то, что мы только что поняли и то, что нас так сильно удивило. Неуловимый процесс — а скорее всего миг, если говорить о рождении иррациональной (интуитивной, инсайтной) идеи — явления новизны загадочным образом ускользнул от внимания греков. Не случись этого и догадайся они об истинной причине своего удивления, европейской эстетике, возможно, не пришлось бы более двух тысячелетий топтаться вокруг определения прекрасного и разукрашивать место своего вынужденного томления хотя и великолепными, но все же искусственными цветами различного рода дефиниций весьма далеких от истины, а потому и мало что говорящих уму и сердцу.

Конечно, в реальной действительности удивление греков вызывала сама новизна, но они, не зная такой категории, относили удивление к тому, что непосредственно предшествовало ее открытию, то есть относили к той ситуации, препятствующей пониманию, которой они были озабочены, и которая была поводом для мышления и открытия самой новизны. Тем более что всего лишь тончайшая грань отделяет философскую озабоченность каким-либо новым вопросом от проблеска мысли, разрешающего данный вопрос и вызывающего наше удивление. В древнегреческой идее происхождения философии из удивления был дан достаточно прозрачный намек на то, что удивление представляет собой не что иное, как реакцию нашей психики на явление интеллектуальной новизны (идеи) в наше сознание.

Итак, не удивление побуждает нас философствовать; побуждает размышлять новизна взгляда на вещи и явления, потому что удивляться можно только тому, что ново и неожиданно для нашего чувственного восприятия и сознания. И если только новизна способна вызвать удивление, то последнее всего лишь эмоциональная реакция психики на явление в наше сознание чего-то ранее нам неизвестного.

Так что философствуем мы не вследствие удивления самого по себе, а по поводу того, что его вызвало. А вызывает его, как известно, всегда нечто для нас новое и поражающее наше сознание. И в первую очередь поражает сознание внове нами созданная и спонтанно явленная — из бессознательного в наше сознание — интеллектуальная идея.

Удивление вызывает как раз то обстоятельство, что категория новизны не стала предметом пристального внимания ни в Античности, ни в Средние века, ни даже в Новое время. Казалось бы, то, что удивляет в категориальном отношении, то и должно стать предметом исследования. Ан нет. Предметом рассмотрения становились новые факты и явления, вызывавшие удивление, но только не сама категория новизны. Просматривая учебники, книги и монографии по эстетике, мы вряд ли где встретим не только обстоятельное описание, но даже — за редким исключением — упоминание о категории новизны. Почему-то категории прекрасного, возвышенного, трагического и т. д., мало что говорящие нашему чувству и разуму, удостоены были вниманием, а вот категория новизны странным образом была обойдена и лишь некоторые мыслители как бы вскользь упоминали о ней.

Но все же справедливости ради следует заметить, что категория новизны уже фигурировала у самого Платона. Так, характеризуя деятельную природу мышления, он пишет:

«И если угодно, «понимание»…, судя по всему, означает рассмотрение возникновения (вещей) …, поскольку «рассматривать» и «понимать» — одно и то же. Если же угодно, и самое имя «мышление»….означает улавливание нового…., а новое….означает вечное возникновение; так вот, знаком того, что душа вылавливает это вечное изменение, или возникновение нового, и установил законодатель имя «меноловление»«29.

Как видно из этого отрывка, Платоном не только выявлена сама категория новизны, но и отмечена причастность души к обнаружению и «пониманию» того, что ею уловлено. К сожалению, в последующие времена идея «понимания» интеллектуальной новизны, по сути дела была предана забвению.

В дополнение к этому приведем отдельные высказывания некоторых авторов о новизне. Так Вольтер, заканчивая статью «Новое, новизна» для своего «Философского словаря», пишет:

«Это всеобщее пристрастие к новизне, пожалуй, — благодеяние природы. Нас увещевают: довольствуйтесь тем, что имеете, не желайте ничего лучшего, обуздайте ваше любопытство, смиряйте ваш беспокойный дух. Это прекрасные поучения, но если бы мы всегда следовали им, мы до сих пор питались бы желудями, спали под открытым небом, и у нас не было бы ни Корнеля, ни Расина, ни Мольера, ни Пуссена, ни Лебрена, ни Лемуана, ни Пигаля»30.

О несовместимости мышления и повторения говорил и П. Валери:

«Разум повторения не выносит. Кажется, что он создан для неповторимого. Раз навсегда. Как только он встречает закономерность, однообразие, возобновление — он отворачивается»31.

Р. Барт связывал явление новизны с наслаждением, приводя в подтверждение аналогичную мысль 3. Фрейда:

«В противоположность стереотипу все Новое явлено как воплощенное наслаждение (Фрейд: «Для взрослого человека новизна является необходимым условием наслаждения») 32.

Об удовольствии от восприятия новизны писал и А. Джерард в статье «Опыт о вкусе»33.

Причина столь скромного внимания к новизне, как нам представляется, имеет двойственный характер. Во-первых, человеческая жизнь от начала и до конца протекает в постоянном соприкосновении с новыми для нас фактами и явлениями и мы за деревьями (этими фактами и явлениями) уже не способны увидеть самого леса (категорию новизны). Как глаз наш постепенно адаптируется к темноте и различает находящиеся в помещении предметы, но уже не «замечает» самой темноты, так и сознание способно зафиксировать нечто новое и единичное, но малоспособно «увидеть» саму категорию новизны. Мы видим сначала лишь то, что в действительности нас окружает и только много времени спустя способны абстрагироваться от близкой нам реальности и «втиснуть» некоторые из объектов этой реальности в какую-либо из абстрактных категорий, объединяющих эти объекты по какому-либо признаку.

Взять хотя бы в качестве примера экзистенциализм с его пограничными ситуациями отчуждения, страдания, вины, смерти и т. д., среди которых человек испокон веков жил и воздействие которых постоянно испытывал на себе. Но вот оформление этих ситуаций в соответствующие категории произошло лишь в последние полтора века (Кьеркегор, Достоевский, Маркс, Шестов, Камю, Сартр и т. д.). Так что между тем, что мы заметили какие-то отдельные объекты и явления и тем, что мы объединили их в некую абстрактную категорию воистину «дистанция огромного размера».

И во-вторых, следует иметь в виду одно весьма существенное обстоятельство, которое мы частично уже затрагивали и на котором остановимся более подробно, потому что оно, скорее всего, и явилось одной из главных причин того, что категория новизны так поздно была замечена эстетикой и философией. И обстоятельство это заключается в том, что имеется два вида интеллектуальной новизны: «старая» новизна и новизна «новая». Первую мы назовем субъективной новизной, а вторую объективной. Дело в том, что открываемые лично нами какие-либо новые для нас идеи, мысли, понятия могут быть уже известны Миру — просто мы о них ранее ничего не знали. То есть для нас они будут новыми, а для Мира старыми. И эти новые для данного субъекта идеи, открытия, законы и т. д. мы отнесли к разряду субъективной новизны. Но эти же идеи, открытия и законы для другого человека могут быть уже известны, а потому и не обладать свойством новизны. Так что субъективная новизна — это интеллектуальная новизна некогда кем-либо уже открытая, но не всем еще известная. Эта новизна уже внесла свой вклад в приумножение многообразия Мира.

Но есть и другой вид новизны, новизны, которая еще никем не открыта, никем пока не познана и которая только еще «готовится» приумножить это указанное выше многообразие. Ее-то мы и назвали объективной интеллектуальной новизной, поскольку только она одна является объектом продуктивного творческого процесса; процесса озарения, открытия и изобретения всего того нового, что еще неизвестно Миру.

Если воду в глубоком водоеме, питаемом от бьющего со дна родника, можно представить в виде субъективной новизны некогда уже излитой из источника новизны, то саму невидимую нами струйку воды родника, постоянно фонтанирующую на дне водоема, можно уподобить объективной интеллектуальной новизне, непрерывно пополняющей наш Мир новыми идеями, понятиями, произведениями искусства, открытиями и т. д. (Аналогия была бы совсем прозрачной, если бьющая со дна родника струйка воды была бы окрашена в какой-либо цвет, но по мере смешивания с основной массой теряла бы свою окраску как в реакции нейтрализации).

Таким образом, объективная интеллектуальная новизна — это новизна ранее никому не известная, но открываемая однажды человеком-творцом, который додумался до этой новизны и сделал ее доступной либо пониманию, либо чувствованию любого члена данного сообщества, заинтересовавшегося этой новизной, в то время как субъективная новизна — это новизна познаваемая каждым из нас в процессе нашего воспитания, обучения, образования и приобретения жизненного опыта, это новизна уже известная Миру и некогда уже бывшая объективной новизной, поскольку у нее был свой автор, творец, открыватель.

Итак, после того как мы отграничили новизну объективную от новизны субъективной для нас понятно, что объективная интеллектуальная новизна является основным предметом и главным продуктом творческого процесса, в том числе и процесса эстетического творчества. Это, во-первых, а во-вторых, эта новизна как бы смешана в нашем обыденном представлении с новизной субъективной, новизной, которая нам еще не известна, но уже известна всем остальным или большинству из нас.

Так что одна из причин, почему категория новизны не была замечена ранее, заключается в том, что различение объективной и субъективной интеллектуальной новизны замаскировано, затушевано отсутствием четкой границы между ними, поскольку объективная творческая новизна — то есть идея творца, доведенная им до мысли или до произведения искусства, — став известной и общедоступной для понимания нашим сознанием и чувствования нашей душой, постепенно переходит в разряд субъективной новизны, овладеть которой каждый из нас может уже посредством, положим, банального обучения, в то время как объективная новизна открывается только единичной личности, творцу, художнику. Эта новизна (в виде идеи) на стадии своего зарождения, развития и оформления — сугубо оригинальный штучный продукт. И только усвоение его другими, его «тиражирование», переводит этот продукт творческого процесса в разряд субъективной новизны. Объективная интеллектуальная новизна — это результат индивидуального творчества, субъективная новизна — продукт массового потребления.

Таким образом, для нас понятно, что объективная интеллектуальная новизна — это новизна (истина, идея), которая либо находится в потенции и еще не определена даже в своих наиболее вероятных проявлениях, либо является уже — здесь и сейчас — предметом творчества, в процессе которого она приобретает свои более или менее определенные формы, становящиеся в дальнейшем субъективным знанием.

Но здесь, во избежание недоразумений при понимании как предыдущего, так и последующего текста, мы должны остановиться и уяснить себе, в какой мере — полностью или частично — осуществляется переход объективной интеллектуальной новизны в новизну субъективную:

— отдельно для случая научной новизны (истины, идеи),

— и отдельно для случая эстетической новизны (истины, идеи).

Все дело в том, что научные истины мы можем понять нашим сознанием только после того как идея ученого будет оформлена им до состояния всеми понимаемой мысли. И именно эту мысль, а вместе с ней и идею, мы можем понять и усвоить на сознательном уровне. Будучи обнаруженной ученым, научная истина лишается как своей таинственности, так и новизны, поскольку она становится предметом массового понимания и манипулирования в части своего претворения в жизнь. Новизна ее кратковременна, так как, став достоянием, положим, научного сообщества, мысль ученого начинает свое самостоятельное существование как одно из явлений духовной жизни. Таким образом, в данном случае объективная научная истина, став доступной пониманию, полностью переходит в разряд субъективной новизны (мысли, понятия).

Но что же происходит в том случае, если нам представлено для созерцания произведение искусства? Первое что мы можем сказать так это то, что мы испытываем чувство удовольствия. Но в то же время мы не можем объяснить причину его возникновения. Кроме того, мы не можем сказать, что на сознательном уровне мы понимаем идею произведения, которую, как мы полагаем, заложил туда автор.

В связи с этим можно предположить следующее: сам факт испытания нами чувства удовольствия свидетельствует не только о том, что в произведении искусства наличествует идея, но и о том, что мы все же «понимаем» эту идею, правда, всего лишь на иррациональном уровне, а не на рациональном. Чувству удовольствия просто неоткуда деться как от «понимания» идеи, понимания, уловленного (или «схваченного») нашим бессознательным.

Что же тогда получается? С одной стороны, — в противоположность научной истине — мы не способны нашим сознанием понять эстетическую истину (то есть объективную интеллектуальную новизну произведения искусства), но с другой стороны, наше чувство удовольствия свидетельствует о том, что мы ее «понимаем», но только на бессознательном уровне. Таким образом, если переход объективной научной истины в субъективное знание осуществляется полностью, то переход объективной эстетической истины (идеи) в субъективное знание не происходит или, если сказать точнее, он происходит лишь «наполовину», так как нет сознательного понимания идеи произведения, но есть, как мы полагаем, бессознательное «понимание», обнаруживаемое спонтанно возникающим чувством удовольствия.

Вот откуда «живучесть» искусства. Оно не обладает способностью «немедленно» — на манер научных или технических идей — приносить пользу и тем самым со временем терять свою актуальность и привлекательность. Его польза растянута во времени. (И об этом более подробно мы будем говорить в Главах 3 и 4: «Назад, к грекам!» и «Для чего искусство»). Обоснованием же того, что именно на бессознательном уровне приходит к нам «понимание» идеи произведения искусства, мы займемся в последней части данного раздела.

Если природа в чем-то и любит скрываться, то скрывается она в части раскрытия своей новизны. Именно по этой причине новизна так долго не была обнаружена в качестве основного фактора, определяющего сущность искусства. И, конечно же, основную роль в завуалированности новизны сыграло то обстоятельство, что сценой, на которой зарождается и разыгрывает свою роль новизна, является наше бессознательное. Главная сложность обнаружения идеи-новизны состоит не только в том, что художник не способен выразить ее в «чистом» виде и не только в том, что она «заложена» им на бессознательном уровне, но и в том, что она может быть обнаружена созерцателем только при посредничестве собственного бессознательного, но никак не сознанием, которое для этого принципиально не приспособлено.

Вот в чем идущая с древности популярность в эстетике пропорции, симметрии, «золотого сечения», меры и т. д. в характеристике и оценке произведения искусства: они видимы и могут быть рационально определены и даже измерены (вспомним «Канон» Поликлета), в то время как новизна «невидима» нашим сознанием. Можно сказать, что симметрия, пропорция, мера и т. д., как более доступные пониманию рациональные категории, затмили своим «телом» иррациональную новизну, как порою холодная Луна затмевает раскаленное Солнце.

Таким образом, если наша органолептика воспринимает все что ни попадает в поле ее зрения, то только наш интеллект (сознание+бессознательное), принимает решение, что из воспринятого является новым, а что старым. В пользу того, что только бессознательное способно «узнавать» и представлять сознанию новое, говорит хотя бы тот факт, что такие формы возникновения новизны, как посетившее нас озарение (инсайт) или рождение интуитивной мысли, являются, хотя бы отчасти, плодом деятельности нашего бессознательного. К тому же, бессознательное всем ходом эволюции более приспособлено к обнаружению новизны, поскольку только оно одно и было вынуждено «сортировать» новое и старое, пока не появилось и пока не развилось ему в подмогу сознание. На бессознательном уровне человеческий интеллект, как продукт биологического развития, вплоть до появления разума, только тем и занимался что выявлял, «анализировал» и приспособлял для собственных нужд и развития своего организма новые формы воздействия на него условий существования в окружающей среде.

Так что удивляться тому, что наше бессознательное способно обнаружить и «понять» нечто новое для нашей психики, не стоит. Наоборот, учитывая тот факт, что бессознательное является основой нашей психики, вполне уверенно можно сказать: только оно способно более эффективно, более «рационально» и в более сжатый срок выявить то новое, что попало в поле его зрения. Сознанию для выполнения подобной задачи — если бы оно было способно к этому — потребовалось бы более длительное время для того чтобы вспомнить и «перелопатить» большое количество материала, находящегося в его памяти. И даже в этом случае оно хуже бы справилось со своей задачей, поскольку часть материала недоступна ему, так как находится в бессознательном.

Объективная интеллектуальная новизна — в силу своей природной необходимости! — по сути дела, самый дорогой «товар», если мы хотя бы вспомним, сколько усилий нам необходимо затратить в течение нашей жизни только для того чтобы выйти на тот определенный уровень развития, умения, опыта и познаний, который позволил бы нам создать нечто новое в выбранной нами сфере деятельности: будь то наука, техника, искусство и т. д. Да к тому же выйти на этот заветный уровень можно лишь только в том случае, если Природа наградила тебя дарованием, ограничив при этом творческую активность и восприимчивость человеческого рода всего лишь узкой прослойкой людей творчески одаренных к тому или иному роду деятельности.

Искусство — элитное «предприятие» Природы. И вряд ли стоит думать, что оно когда-нибудь может стать массовым. Талант созидать (художник), обнаруживать (ученый) и понимать (созерцатель) новизну или хотя бы чувствовать ее присутствие — это уже сам по себе дар Природы. И дается он лишь немногим. Все мы рождаемся с достаточно развитой (животной) способностью чувствовать и переживать нечто для нас новое, но вот способность понимать, что именно скрывается за нашим чувствованием и переживанием дается далеко не каждому. Да к тому же, если чувствовать мы все горазды, то для понимания предмета нашего чувствования и переживания необходима не только указанная природная способность, но и культура восприятия всего того, что относится к искусству, и культура оперирования тем, что мы восприняли. Приобретение данной культуры зачастую является основным препятствием в раскрытии собственного дарования. Дар он и есть дар, но вот огранка его и оформление в соответствующую, только ему одному присущую, оправу требует достаточно больших усилий, с которыми не каждый способен справиться.

Таким образом, резюмируя изложенное выше, можно сказать, что наше чувство удовольствия при созерцании произведения искусства возникает от «понимания» нашим бессознательным идеи (новизны) произведения. Если подобного «понимания» не происходит, то не возникает и чувства наслаждения, а потому у нас и не может возникнуть желания снова и снова видеть полотна того или иного художника, слушать те или иные музыкальные произведения, читать до заучивания наизусть стихотворения какого-либо поэта.

И в продолжение данного раздела, чтобы нам лучше понять, что собой представляет новизна в отношении к произведению искусства, необходимо хотя бы в общих чертах рассмотреть два вопроса:

1. Какое «место» занимает новизна в произведении искусства.

2. В какой форме она в нем может быть представлена.

1. Что касается первого вопроса, то рассмотрим его на двух примерах:

а/- из сферы физических представлений,

б/- из сферы литературно-художественного творчества,

а/. Если бы мы попытались подыскать нечто наглядное и аналогичное произведению искусства и той новизне, которую оно в себе заключает, то, наверное, ничего бы лучшего не смогли найти, как сравнив его с атомом. Как в ядре атома, занимающем минимум его «объема», заключена почти вся его масса, так и в новизне-идее произведения искусства, занимающей минимум его «содержания», заключена почти вся его ценность. Приходится только удивляться, как много надо творцу изложить содержания, чтобы можно было с одной стороны — со стороны творца — внести в это содержание некий новый смысл, а с другой стороны — со стороны созерцателя произведения — этот новый смысл усмотреть в этом содержании. В дополнение к этому приведем высказывание Г. Зедльмайра:

«… ценность художественного произведения всегда заключена в малом, в почти неприметных нюансах, от которых получает свою жизнь все великое в произведении — «идея», композиция и т. д. Изменив это малое, можно уничтожить ценность произведения»34.

Об этом же писал и У. Блейк в своих «Маргиналиях»:

«Тончайшие оттенки в произведениях искусства никогда не бывают случайными. Все великое строится на тончайших оттенках»35.

У. Гомбрих же полагал:

«Самая красота — часть содержания картины»36.

б/. Подобно тому, как Кьеркегор в «Дневнике обольстителя» приводит описание многообразия отдельных прелестей женской красоты, вокруг которых гармонически группируется все остальное содержание существа женщины, подобно этому искусство дает описание бесконечного многообразия новизны вокруг которой сосредотачиваются остальные характеристики произведения: сюжетика, композиция, живописность и т. д. Не откажем себе в удовольствии привести текст Кьеркегора, иллюстрирующий приведенную нами аналогию.

«Божественное преимущество эстетики именно в том, что предмет ее исключительно прекрасное: изящная литература и прекрасный пол. Я восхищаюсь, видя как солнце женственности и красоты, сияя бесконечным разнообразием переливов, разбрасывает свои лучи во все уголки мира. Каждая отдельная женщина носит в себе частицу этого всемирного богатства, причем все остальное содержание ее существа гармонически группируется около этой блестящей точки. В этом смысле женская красота бесконечно делима, но каждая отдельная частица ее непременно должна находиться… в гармоническом сочетании с внутренним содержанием женщины…. У каждой женщины есть нечто свое собственное, принадлежащее одной ей; например, веселая улыбка, лукавый взгляд, поклон, шаловливый нрав, пылкое волнение, тихая грусть, глубокая меланхолия, земное вожделение, повелительное мановение бровей, тоскливый взор, манящие уста, загадочное чело, длинные ресницы, небесная гордость, земная стыдливость, ангельская чистота, мгновенный румянец, легкая походка, грация движений, мечтательность, стройный стан, мягкие формы, пышная грудь, тонкая талия, маленькая ножка, прелестная ручка… — у каждой свое, не похожее на то, чем обладает другая»37.

Так что новизна — это тот невидимый нами центр кристаллообразования, в соседстве с которым формируется непредсказуемо-замысловатый рисунок на морозном стекле произведения искусства. Нет такого центра — нет и самого произведения.

Таким образом, как это ни звучит парадоксально, сущностное ядро любого произведения искусства всегда константно, но эта константность заключена в постоянно изменчивой — от произведения к произведению, от одного стиля к другому, от одного направления к другому — новизне, являющейся самой сутью идеи. Но сама новизна непередаваема в «чистом» виде, как непередаваема только что родившаяся в голове творца инсайтная идея. Для того чтобы эта новизна смогла зажить самостоятельной жизнью, она должна быть оформлена своим творцом в произведение искусства, как инсайтная идея должна быть раскрыта (на логическом уровне) и оформлена до состояния мысли, чтобы быть всеми понимаемой.

2. Что касается формы представления новизны в произведении искусства — о сущности ее у нас речь в следующих разделах, — то из предшествующего текста нам уже ясно, что основная форма выражения объективной интеллектуальной новизны это идея, будь она представлена в научной (технической), социально-культурной или художественной сфере. Но нам необходимо проверить, не сопутствуют ли идейной форме представления новизны какие-либо другие формы, ее подменяющие, рядящиеся в то же время в самостоятельные одежды.

Для того чтобы в более наглядном виде представить себе те формы, в которых может явиться нашему взору новизна, попытаемся разобраться, в каких взаимоотношениях находятся между собой члены триады: истина, идея, красота — и есть ли между ними нечто их объединяющее. Зададимся сначала вопросом, почему, согласно Гегелю,

«…красота есть сама идея, реализованная в чувственном и действительном мире…«38.

Да потому, что идея это и есть сама новизна, а единственно что мы ценим и что нас интересует так это только новизна, которая раздвигает горизонты нашего понимания, нашего познания и нашей деятельности. В необновляемости Мира его погибель. И только искусству под силу задача — порою не замечаемая нами, а порою ханжески игнорируемая — перманентного обновления всего того, с чем оно соприкасается. Итак, красота, идея и новизна — понятия эквивалентные между собой. Согласно же другому утверждению, разделяемому многими мыслителями

«Всякая красота всегда есть откровение»39.

А если всякое откровение есть открытие внове явленной нам новизны, то естественно предположить, что красота это и есть истина, — а в тоже время и новизна: то ли в виде новой для нас идеи, то ли в форме целостного образа или произведения искусства, то ли в виде поразившего нас чувства. И недаром ведь истину часто отождествляли с прекрасным, потому что истина всегда обладает новизной, а значит и красотой. Новизна — ее неотъемлемое качество, являемое в событии возникновения новой идеи. Как утверждал Хайдеггер

«Прекрасное принадлежит событию разверзания истины»40.

Вот и Д. де Микеле, характеризуя классическое и романтическое соотношение Красоты и Истины, пишет:

«Красота выступает как синоним Истины, но традиционные отношения между этими понятиями в корне пересматриваются. Для греков (и всей последующей традиции, которую в этой связи можно определить как классическую) Красота совпадала с истиной, потому что в некотором смысле истина порождала Красоту; у романтиков же наоборот, Красота производит на свет истину. Красота не сопричастна истине, она ее творец»41.

Таким образом, получается, что и истина, и идея, и красота, и новизна — понятия эквивалентные. В новизне заключена суть идеи. В ней же — и красота, и истина, потому что истинность есть та индивидуальность и неповторимость, которая, являясь самой новизной, представляет ядро, суть идеи. Но ни истину, ни идею, ни красоту произведения искусства мы принципиально не можем уловить нашим сознанием хотя бы по той простой причине, что это всего лишь исторически сложившиеся умозрительные понятия, не обремененные каким-либо ощутимым нами психофизиологическим содержанием. Но мы все же способны воспринять их через новизну и прежде всего через чувство наслаждения, являющееся и «языком», и «глашатаем» объективной интеллектуальной новизны. Так что триада истина, идея, красота замыкаются между собой в произведении искусства через новизну посредством нашего чувства удовольствия, эту новизну обнаруживающего.

Поэтому, истина, идея и красота есть не что иное, как условные категории (формы) представления новизны в произведении искусства. Онтологическая новизна представлена истиной, гносеологическая — идеей, эстетическая — красотой. Но «главная» новизна, являющаяся основой наших, в общем-то, конвенциональных суждений онтологического, гносеологического и эстетического плана, представлена вполне ощутимым чувством удовольствия, испытываемым нами на уровне физиологии. Вот почему новизна не только может, но и должна стать основой эстетики как науки о прекрасном.

2.5. Понимание субъективной интеллектуальной новизны и новизны объективной

А теперь, коль скоро мы все же разобрались в вопросе о том, что собой представляет объективная интеллектуальная новизна, нам необходимо уяснить, как происходит «понимание» этой новизны и что, по нашему мнению, является критерием «понимания» или хотя бы чувствования идеи произведения.

Но для того чтобы нам легче было представить, в каком виде и каким образом осуществляется это «понимание», необходимо сначала уяснить себе, как происходит понимание какой-либо новой для нас идеи в нашей обыденной жизни, не связанной с искусством.

Для начала еще раз напомним одну не всегда осознаваемую нами истину, которая заключается в том, что некая новая для нас идея может прийти в наше сознание с двух «противоположных» сторон: либо из нашего собственного бессознательного (то есть в акте иррационального мышления-творения), либо из окружающей нас действительности, положим, в процессе обучения, чтения и т. д. По поводу иррациональной идеи мы много говорили выше и уяснили себе следующее: идея, явившаяся в наше сознание из бессознательного, может быть увидена, понята нашим сознанием и оформлена нами в какую-либо общеизвестную знаковую систему.

Что же касается тех идей, которые приходят в наше сознание из внешних источников, то эти идеи, представляющие субъективно-интеллектуальное знание, в одном случае могут быть замечены и поняты нашим сознанием, а в другом — не только не поняты, но и не замечены им. Поясним данное положение на достаточно простом примере. Имеется Закон Ома, о котором мы пока что не имеем никакого представления. Всю новизну, всю суть этого закона — то есть его идею — мы можем понять нашим сознанием только в том случае, если нам объяснят, положим, в процессе обучения, что такое сила тока, напряжение, сопротивление и т. д. Если же нам неизвестно хотя бы одно из этих понятий, — допустим, сила тока — то мы не сможем «увидеть» этого закона в целостном виде. То есть, не зная даже самой «малой» идеи, идеи силы тока, мы не в состоянии увидеть и понять «большую» идею, идею закона Ома.

Ведь что собой представляет, хотя бы в общем виде, нечто для нас новое (идея, понятие, положим). Оно, как правило, состоит из определенного набора известных нам предметов или явлений, соединенных либо таким образом, каким они не соединялись прежде, либо соединенных известным образом, но с внесением изменений в количественный или качественный состав соединяемых элементов. (Вопрос о том, как образуется идея и что она собой представляет, будет нами рассмотрен в основном в Разделах 5.1. «Структурно-функциональный состав идеи» и 6.1. «Где… прячется бытие?»).

Таким образом, в любом случае элемент новизны, присутствующий наряду с известными нам элементами, но не разъясненный нам (или не уясненный нами), не может быть узнан нашим сознанием, поскольку сознание может обнаружить только то, что ему уже известно и с чем оно встречалось ранее. В том же случае, если нечто новое для нашего сознания — положим, формула или формулировка все того же закона Ома — будет представлено нашему сознанию, но не будет разъяснено, сознание даже не поймет этого нового и не заметит его присутствия, так как оно может увидеть и понять только те элементы и те связи между ними, которые для него уже знакомы. Как верно заметил кто-то из видных ученых: мы не знаем, на что мы смотрим, до тех пор, пока нам не скажут, что мы видим.

В связи с изложенным выше, любопытно было бы задаться вопросом: можно ли посредством логического мышления самого по себе, то есть без содействия интуиции, инсайта и т. д., создать или понять (что тоже самое, поскольку понимание это и есть созидание) объективную интеллектуальную новизну. Другими словами, если логика оперирует только известным нам знанием, — будь то владение методологическими приемами или знание самих фактов — то можно ли, манипулируя известным знанием, добыть новое и еще неизвестное знание. Казалось бы, положительный ответ на поставленный вопрос напрашивается сам собой, если учесть тот факт, что любую иррациональную мысль можно обосновать логически постфактум.

Но так ли это на самом деле? Способно ли логическое мышление учесть не только все многообразие известных нам фактов, но и всю паутину многочисленных — порою даже не осязаемых нашим сознанием — связей между этими фактами; способно ли оно не только соответствующим образом скомпоновать эти факты, но и свести их друг с другом в таких временных соотношениях, чтобы они, в конечном счете, произвели на свет единственно возможный вариант решения при данном стечении всех перечисленных — а возможно и неизвестных нам — обстоятельств. Не слишком ли фантастической была бы работоспособность и универсальность логической машины мышления? И не слишком ли переоцениваем мы логическое мышление, награждая его способностью рождать совершенно новые истины? Да к тому же логика, родившаяся последней по времени общего формирования интеллекта на Земле, вряд ли способна решать задачи, которые были под силу только иррациональному способу выживания и успешного развития в среде обитания в течение многих тысячелетий до становления логического мышления.

Оставляя в стороне нашу риторику, попытаемся все же еще раз понять, почему логика не способна своими силами ни создать, ни «понять» объективную интеллектуальную идею произведения искусства, почему она «призывает» на помощь интуицию? Памятуя о том, что под любую иррациональную идею (мысль) можно подвести логическое обоснование, подойдем к данному вопросу несколько с другой стороны. Если мы можем изложить эту идею посредством логики, то получается, что все то наше знание, которое вместилось и выстроилось в логическую цепь наших рассуждений, все это знание — каждое по отдельности — знакомо нашему сознанию, то есть не является для него новым. Так что же все-таки есть то трудное, что не смогла одолеть логика и что смогла «схватить» наша интуиция. Скорее всего, наша интуиция, во-первых, из всего хаоса наших познаний отобрала только то, что является составными частями как бы предназначенными для вновь рождаемой идеи, а во-вторых, она соединила эти, в общем-то, разрозненные факты и явления нашего знания в определенную последовательность и взаимозависимость друг от друга. (Как и для чего образуется идея, нами будет изложено в Части 11).

Поясним нашу мысль достаточно наглядным примером из области строительных сооружений. Положим, нам известны детали разного рода сооружений: фундаменты, колонны, балки, блоки, «быки», перегородки, стяжки, подвески, арки, купола, нефы, капители и мн. другое. И известно примерное их назначение. Но из определенного набора этих деталей можно построить в одном случае православный храм, в другом — мост, в третьем — пирамиду Хеопса, в четвертом — Останкинскую башню, в пятом — шлюз, в шестом — юрту кочевника, в седьмом — подземный бункер. И чтобы соорудить эти строения наши детали должны быть сочленены в определенной последовательности и в соответствии с тем функциональным назначением, которое они должны выполнять именно в этой конструкции.

Та же ситуация, по сути дела, наблюдается и в процессе логического мышления, если мы уподобим наши познания отдельных объектов и явлений блокам и деталям строительных сооружений. Логически мысля, мы должны, во-первых, максимально сузить круг тех вещей и явлений, который необходим для «строительства» именно этой мысли, а во-вторых, расположить их в определенной последовательности, способной привести нас к той кульминационной точке, которая бы завершила мысль и одновременно определила конкретную функциональную роль каждого звена в общем строе мысли. Если логика не справилась с этой задачей и призвала себе на помощь интуицию (инсайт), то тогда получается, что интуиция, во-первых, в тайне от нашего сознания производит отбор фактов и явлений, необходимых для нашей идеи-мысли, а во-вторых, связывает их в единое целое, способное стать мыслью, понятием, закономерностью и т. д. Последующая логическая обработка лишь завершает то, что «схватила» наша интуиция.

Какие же выводы из вышеизложенного можем мы сделать:

— во-первых, оба способа мышления (логического и иррационального) оперируют знанием известным нашему сознанию — не важно, помнится ли оно нами на данный момент или нет. Поэтому отсутствие в нашем познании какого-либо элемента, необходимого для составления идеи-мысли является принципиальным препятствием формирования или понимания объективной интеллектуальной идеи произведения искусства.

— во-вторых, логическое мышление, скорее всего, не находит в себе «силы» собрать в единое целое определенную группировку наших познаний, относящихся к тому или иному интересующему нас вопросу: возможно ему не хватает проницательности для того, чтобы увидеть не совсем очевидные связи между отдельными частями наших разрозненных познаний, а возможно ему не достает широты «мировоззрения», чтобы окинуть своим взглядом необходимые объекты и малозаметные на первый взгляд связи между ними. (То есть познаний хватает — не хватает широты взгляда и проницательности, чтобы овладеть материалом; так что логика только первая ступень постижения проблемы).

— и, в-третьих, иррациональное мышление, скорее всего, способно к синтетическому видению, то есть оно способно не только произвести отбор конкретного количества наших познаний в данной сфере, но и связать их между собой в определенной смысловой последовательности. Если бы оно не было способно на это, то оно и не выдало бы нашему сознанию данную идею (в случае, положим, научного открытия) или не позволило бы нам «понять» идею произведения искусства.

Так что логика лишь дает нам возможность лучше узнать то, что мы уже знаем: лучше узнать то место, где расположено то, что мы знаем и лучше узнать связи известного нам явления с другими, тоже известными нам явлениями. Но она не может самостоятельно создать (или «понять») объективную интеллектуальную новизну (идею), поскольку, даже случайно наткнувшись на нее, наше сознание не заметит ее и пройдет мимо. Поэтому нечто новое для нашего сознания,

— если оно не представлено нам нашим собственным бессознательным,

— или, если оно не разъяснено нам кем-либо посторонним,

всегда, если можно так выразиться, фигурирует в «шапке-невидимке», оно проходит мимо сознания «неузнанным». И об этом всегда нужно помнить, так как все истины нами еще не открытые бродят вокруг нас именно в этих «шапках-невидимках».

И для того чтобы окончательно определиться в вопросе о том, способно ли логическое мышление оказать нам помощь в разгадке, то есть в понимании идеи произведения искусства, нужно вспомнить одну характерную особенность логического мышления, которая заключается в том, что вначале процесса мышления мы ставим вопрос и задаемся целью получить более или менее определенный результат, который бы в дальнейшем выполнял определенные функции. И вот, получив посредством логических операций некий результат, мы сравниваем его с тем, что намеревались получить. Если данный результат отвечает на наш вопрос и выполняет намеченные функции, то цель наша достигнута, и мы не напрасно думали.

А что же получается, когда мы оказываемся один на один перед произведением искусства, которое волнует наши чувства и доставляет удовольствие. Как мы уже намекнули ранее, волнение наших чувств способно спровоцировать к действию нашу рефлексию, которая попытается логическим путем разведать у чувства причину его волнения — а причиной, напомним, является встреча с той новизной, которая и есть сама идея, — а затем вызнать смысл той новизны, которая заключена в произведении. Но наша логика бессильна добиться своей цели, потому что ни художник не намекнул нам «на yxo», какой же цели он добивался, создавая картину, — да он и сам не всегда об этом знает — ни сами мы, тем более, не знаем идеи данного произведения. Получается так, что, даже сделав какое-либо предположение по поводу смысла произведения, созерцатель не сможет сверить его с образцом, которого у него нет и в помине. Таким образом, логика (в представленном выше понимании), сама по себе бессильна сходу помочь нам в раскрытии идеи и смысла произведения искусства.

Тогда возникает вопрос, на что же мы все-таки способны при восприятии и анализе понравившегося нам произведения. А способны мы, во-первых, волнением наших чувств зафиксировать наличие новизны (идеи) произведения: есть новизна — значит, есть и чувство; нет новизны — нет и чувства удовольствия. Но если есть новизна, которую мы не замечаем, значит у нас нет эстетического чувства, то есть, нет природной способности новизну эту обнаружить.

Во-вторых, мы способны подключить рефлексию к разгадыванию тайны нашего чувства, то есть к тому, чтобы попытаться понять, в чем смысл той новизны, которая возбудила наше чувство удовольствия.

И в-третьих, мы можем с помощью подключенной рефлексии все же попытаться сформулировать те смыслы, которые покажутся нам наиболее вероятными, а из них выбрать наиболее правдоподобный.

Но здесь в разъяснение слова «правдоподобный» все же следует заметить, что художник добивается не столько правдоподобия, — его можно достигнуть талантливым копированием — сколько новизны взгляда на окружающий нас мир, на вещи и явления, которые с нами соседствуют, той новизны, которая удивляла бы нас, волновала наши чувства и побуждала к собственным размышлениям и собственному творчеству. Вспомним хотя бы «муки творчества» художника (писателя, поэта, композитора и т. д.), который способен бесчисленное количество раз переделывать, переписывать отдельные фрагменты своего произведения, добиваясь совершенства, которое является не чем иным, как максимальным соответствием того, что им создается тому новому, что маячит и светит в голове художника в виде идеи-идеала. Так что правдоподобие в данном контексте означает, скорее всего, не подобие уже существующей «правде жизни», а подобие тому оригинальному и новому, которое привносится самим художником и которое отличает его от всех остальных. (А привносится не что иное, как идея).

Так что сознанию (логике) свойственно только постепенное понимание, при котором мы оперируем частично (частями) преподносимом нам знании. И поскольку нет целостного понимания, которое способно осуществить только бессознательное, то нет и чувства удовольствия от постижения чего-то нам нового на сознательном уровне. Не возникает же у нас спонтанного чувства удовольствия от понимания на сознательном уровне каких-либо идей, мыслей, теорий и т. д., которые уже обнаружены — но не нами — и которые мы постигаем в процессе обучения.

Интеллектуальное удовольствие нам может доставить только та новизна (идея), что явилась из нашего бессознательного в спонтанном акте инсайта или интуиции. Новость, сообщенная нам кем-либо другим — будь она даже только что сделанным сенсационным открытием — может быть и способна нас удивить, но не способна возбудить наше интеллектуальное чувство удовольствия. Удовольствие — критерий оригинальности открытой нами самими идеи-новизны.

Доразумная эволюция человекоподобного существа не предполагала, что он станет существом сознательным, а потому все его природное (животное) развитие было основано на функционировании бессознательного и на том чувстве удовольствия, которое он получал от «понимания» и успешного разрешения тех новых ситуаций, в которые ставила его Природа.

Итак, наши выводы из изложенного:

I. Сознание оперирует только тем, что ему известно. Оно ни само из себя (положим, в результате логического мышления), ни само по себе (положим, на основе собственного опыта) не может представить нечто новое в интеллектуальном отношении, поскольку оно не способно его увидеть. У него нет «глаз» на видение новизны. И что-либо новое для него оно может увидеть только в том случае, если это новое будет ему преподнесено в разъясненном виде. Но это будет новизна субъективно-интеллектуальная (то есть некогда уже открытая Миру), а потому, если можно так сказать, новизна «второго» сорта.

2. «Первосортную» же и еще никем не открытую новизну, новизну объективно-интеллектуальную мы можем познать только через собственное бессознательное, потому что только бессознательное может представить новую идею нашему сознанию в таком «удобопонимаемом» виде, в котором сознание не только способно понять, но и развить эту идею до состояния всеми понимаемой мысли. Но этот вывод целиком и полностью относится только к объективно-интеллектуальной новизне, представленной научной или технической идеей-истиной. Что же касается эстетической истины, то, как мы уже знаем из предыдущего раздела, «понимание» последней осуществляется на бессознательном уровне, в то время как на уровне сознания возможно только рефлексивное угадывание смысла посредством интерпретации тех чувств, которые вызывает в нас данное произведение искусства.

А теперь несколько слов о том, к чему бы привело сознательное понимание идеи произведения искусства. То есть, что бы — гипотетически — случилось с искусством, обладай мы способностью понимать точный смысл произведения, уже не допускающий какого-либо толкования. Сразу же следует сказать: в некотором смысле каждая новая мысль — это уже надгробие над некогда бывшей живой жизнью души, создавшей, сотворившей эту мысль. Произведение искусства тем только и живо, что оно, будучи своеобразным духовным монументом (памятником), не поддается монументализации. Из него нельзя извлечь однозначно понимаемую мысль. Извлечение последней повлекло бы за собой потерю интереса к данному произведению после первого же знакомства с ним. А это бы привело, в конце концов, к обесцениванию самого Искусства. Оно перестало бы тянуть нас к себе и сделалось одной из отраслей науки.

Но мы, к нашему счастью, не можем понять на сознательном уровне идею произведения искусства. И происходит это только потому, что воздействует оно не столько на разум, сколько на душу, живущую самой что ни на и есть живой жизнью. Получается так, что в искусстве живая жизнь созданного художником произведения воздействует на живую жизнь души созерцателя. Можно ли из этого спонтанного взаимодействия извлечь мысль, отражающую саму суть этого взаимодействия? Конечно, нет! Как нельзя извлечь из аромата духов ту компоненту, которая нам нравится. Да мы и не знаем, что именно нам нравится, поскольку не можем объяснить, что же и как воздействует на наш интеллект и наши органы чувств. К тому же мы даже не понимаем, что значит само понятие «нравится». Если имеется в виду доставляемое удовольствие, то опять-таки возникает вопрос, почему одно нравится, а другое нет, почему одним нравится, а другим нет? В чем специфика произведения искусства или нашего восприятия этого произведения? (Подробнее об этом далее).

Само встречное спонтанное движение указанных выше живых жизней друг к другу и само взаимодействие этих достаточно различных и в то же время достаточно схожих потенций-интенций является достаточно загадочным феноменом Природы. И настолько загадочным и уникальным, что вот уже третье тысячелетие мы не способны разгадать причину как влечения к Искусству, так и существования самого Искусства.

Но здесь в качестве отступления от нашей темы, но все же для полноты общей картины процесса не только созидания (творцом-художником), но и понимания (созерцателем) объективной интеллектуальной новизны нам необходимо уяснить себе, какое касательство к данной новизне имеет новизна чувственная. А имеет она, в конечном счете, самое непосредственное отношение, несмотря на то, что чувственное восприятие как таковое не входит в «состав» идеи, как в нее входят, положим, наши познания каких-либо фактов или явлений. Чувственная новизна сама по себе, то есть новизна, представшая нашим органам чувств и ими воспринятая — всего лишь экзотика. Мы можем только воспринять и ощутить ее, но не можем понять интеллектом, как мы понимаем новую для нас объективную интеллектуальную идею в спонтанном акте инсайта или интуиции. А как же, спрашивается тогда, может быть представлена в мыслительном процессе создания идеи чувственная новизна? Восприятие экзотической новизны остается только чувственным восприятием до тех пор, пока мы не включим его в какой-либо мыслительный процесс, то есть пока не сделаем его одним из объектов — наравне с другими — интеллектуального оперирования.

Идея, — а вслед за нею и мысль — это интеллектуальный отпечаток той многочисленной и многогранной новизны которая, в виде экзотики, не однажды являлась нашему чувственному восприятию и представлению, а затем была подвергнута обработке нашим интеллектом в каком-либо символическом виде. Вот из этого множества интеллектуально обработанных чувственных восприятий и представлений, а так же из добытых нами готовых духовных знаний, в конце концов, и рождаются новые идеи.

По сути дела, в процессе онтогенетического познания мира мы идем от восприятия чувственной новизны — поначалу для нас все ново, все экзотика и наше сознание совершенно чисто от идей, мыслей, понятий и т. д. — к новизне интеллектуальной, когда на основе воспринятой нами чувственной новизны, посредством осмысления и включения ее в мыслительные операции нашего интеллекта, мы либо просто постигаем субъективную интеллектуальную новизну-идею (в процессе обучения, чтения и т. д.), либо получаем совершенно новое для нас самих духовное знание в виде объективной интеллектуальной новизны — идеи (в процессе собственного творчества).

2.6. Откуда желание многократного общения с произведением искусства?

А теперь мы подходим к более детальному рассмотрению основных положений, выдвинутых нами ранее. Нам необходимо будет (в данном и следующем разделах) выяснить роль самого чувства удовольствия в познании идеи произведения искусства, а также раскрыть двойственную природу этого чувства, непонимание которой, как нам представляется, вносит основную путаницу в вопрос о роли чувств при восприятии и «понимании» идеи произведения. Выяснив это, нам более прозрачными станут такие понятия, как «эстетическое чувство» и «чувственное познание».

А начнем мы с «благотворной» роли для искусства нашей неспособности понять идею произведения на сознательном уровне (о чем речь шла в разделе выше). Для нас, слава Богу, совершенно ясно, что основной «нагрузкой» произведения искусства — наряду с чувством — является идея произведения, обладающая сама по себе таким неотъемлемым атрибутом как новизна. Что же касается чувства, то можно сказать следующее: поскольку любое движение нашей души (то есть чувство) имеет в своем зародыше либо стремление произвести спонтанное действие, либо породить мысль, началом которой является идея, то вполне допустимо согласиться с тем, что произведение искусства — это попытка выразить идею в нем заключенную или выразить мысль, проясняющую эту идею, а вместе с ней и чувство.

Таким образом, чтобы ни стремился выразить художник своим произведением, в основе последнего будет «маячить» идея, обладающая свойством новизны. А как мы ранее установили, встреча нашей психики и нашего интеллекта с объективной новизной сопровождается чувством удовольствия. В конце концов, искусство — это способ запечатления того, что мы любим, а любим мы в искусстве (и в творчестве любого рода) всего лишь одну вещь — Новизну.

И не столь важно, в каком виде она будет представлена: в виде ли нового взгляда на окружающую нас действительность, в виде ли мелькнувшей в нашем сознании инсайтной идеи (или интуитивной мысли) или в виде всколыхнувшего нашу душу чувства. Запечатлеть новизну в произведении искусства это все равно что попытаться сохранить ее, сделав всеобщим достоянием. И счастье искусства заключается в том, что на сознательном уровне мы не в состоянии постигнуть всю новизну идеи, заключенной в произведении искусства.

Но прежде чем попытаться еще раз понять, почему наше сознание не способно разгадать суть идеи произведения, попробуем сначала ответить на следующий, казалось бы, достаточно самоочевидный, но редко когда задаваемый вопрос: почему нас так тянет многократно испытывать наслаждение от, положим, чтения поэтического произведения, слушания музыкального сочинения, созерцания живописного полотна и т. д. (Для обоснования правомерности нашего вопроса следует заметить, что большинство понравившихся стихотворений мы знаем наизусть только благодаря нашей потребности многократно обращаться к этим произведениям).

Рассмотрим данный вопрос на примере все той же внезапно пришедшей в нашу голову научной (или технической) идеи и на примере созерцания понравившегося нам произведения искусства. (Отсюда нам, кстати, станет ясным одно из принципиальных различий между научной идеей и идеей эстетической). В первом случае, как мы уже установили ранее, наслаждение (можно даже сказать эйфорическое состояние) возникает от встречи нашего сознания с новой для нас идеей, понимание которой и является инициатором раздражения соответствующего центра удовольствия. То есть удовольствие мы получаем от понимания новой и как бы «случайно» и неизвестно откуда пришедшей счастливой идеи. И эту идею мы можем, во-первых, довести до состояния логически оформленной мысли понятной нашему сознанию, а во-вторых, поместить в нашу память и при желании извлечь ее оттуда. Она уже наша и за сохранность ее мы можем не беспокоиться. Ценность, бывшая некогда новой, через некоторое время стала для нас обыденной: померкла новизна, померкла и ценность. Как сказал бы М. Сиоран:

«Предмет, который досконально осмотрели, лишается своей ценности»42.

Во втором случае, то есть при созерцании понравившегося нам произведения искусства, картина, изложенная в предыдущем абзаце, кардинально меняется. Во-первых, наше общение с произведением искусства происходит большей частью на бессознательном уровне, а потому — и это, во-вторых, — мы не можем, как в предыдущем случае, выделить идею произведения, довести ее до состояния всем понятной мысли, удостовериться в ее истинности и ценности, запомнить ее, то есть, в случае необходимости, поместить в память. Взамен всего этого наше сознание воспринимает всего лишь смешанный с нашими чувствами неуловимый образ идеи, составленный как бы из множества идей неизвестного нам достоинства. Можно сказать, что, общаясь с произведением искусства, мы находимся в положении буриданова осла, окруженного несколькими одинаково привлекательными охапками сена. Новизна ценной для нас идеи, воспринимаемой на бессознательном уровне, ускользает от нашего сознания, оно не в состоянии заполучить ее в свои сети: зафиксировать, оформить и тем самым сделать ее понятной для нашего сознания.

Вот почему нас так влечет к неоднократному общению с произведением искусства, общению, которое делает близким для нас не идею произведения, не выжимку из последнего, — хотя и наиболее ценную — а все произведение в целом. А чем еще, спрашивается, отличается эстетическая идея от научной кроме как тем, что первую наше сознание не способно понять, но способно интерпретировать? Да, собственно, ничем: как первая, так и вторая блещут своей новизной, своей изюминкой, своей идеей; как первая, так и вторая, будучи нами воспринятыми, доставляют нам удовольствие.

Таким образом, понять и запомнить научную идею мы можем, но нам не дано понять эстетическую идею в ее «чистом» виде. Напомним, что научная идея в ее «чистом» виде заключается в той новизне, которая отличает данное открытие от всех предшествующих открытий. Эстетическая же идея, то есть новизна, заложенная в произведении искусства, сродни той новизне, которая является сутью какого-либо научного открытия. Разница только в том, что идея открытия стала для нас уже постижимой, а вот идея эстетическая пока что не поддается познанию и нам даже неизвестно, когда она созреет настолько, чтобы мы смогли ее познать в каких-либо аспектах. Но об этом потом.

Можно сказать, что научная истина поддается логической обработке до состояния одной единственной мысли, но не поддается интерпретации. Истина же эстетическая, наоборот, не поддается логической обработке в одну единственную мысль, зато поддается интерпретации. Интерпретация — это и способ и попытка раскрытия смысла идеи, то есть постижения той новизны, понимание которой пока что не «по зубам» нашему сознанию. (Почему «пока что» нам станет ясным дальше). Посредством интерпретации мы пытаемся со всех сторон рассмотреть неуловимый образ идеи, как в голографии пытаемся со всех сторон рассмотреть эфемерный образ. Попытка понять эстетическую идею в ее «чистом» виде оплачивается множественностью ее интерпретаций. Но как за деревьями исчезает то дерево, которое нас интересует, так и за интерпретациями исчезает та идея, которую мы стремились постичь. (Напрашивается вполне определенная аналогия с принципом неопределенности из квантовой механики: чем точнее мы собираемся определить, положим, координату элементарной частицы, тем неопределеннее будет проекция импульса на эту координату).

Принципиальная невозможность понимания на сознательном уровне всей глубины идеи произведения искусства — характерная черта искусства. В противном случае, как это ни звучит парадоксально, в процессе запечатления понятной нам идеи и последующего раскрытия ее смысла мы бы ее убили, поскольку из разряда уникальных явлений она бы перешла в разряд явлений обыденных и старых. Как заметил В. Беньямин:

«Ценность информации кончается в тот момент, когда она теряет новизну. Она живет один момент»43.

Так что произведение искусства — это своеобразный способ «консервирования» новизны посредством нашей неспособности однозначного ее понимания. Понятную новизну постигла бы та же участь, которая случается с любой идеей, оформленной в мысль и ставшей достоянием всех членов сообщества. Ее в таком случае можно было бы приравнять всего лишь к научной мысли: она нова, но со временем успела уже поблекнуть от множества взглядов на нее обращенных. Законы Архимеда, Ньютона, Кеплера, Эйнштейна, когда-то блиставшие новизной — где их сияние?

Они пережили свою молодость, а кого может волновать старое и уже набившее оскомину. Так устроен Мир. Он стремится к приумножению многообразия за счет культивирования новизны. И эту новизну «коллекционирует», накапливает и сохраняет — все время свежей! — искусство, так и не утратившее своей молодости со времен палеолита. Можно сказать, что научно-технические идеи по мере возникновения «расходуются» и достаточно быстро становятся «старыми», в то время как эстетические истины накапливаются в поколениях и сохраняются все время новыми, поскольку они пока что не могут быть ассимилированы нашим сознанием и «утилизированы» во всем понятные мысли и в нашу деятельность в соответствии с этими мыслями.

Таким образом, поскольку на сознательном уровне понимания идеи произведения не происходит, то нас снова и снова привлекает то, что нами не понято, что допускает толкования и интерпретации, так как последние несут в себе все ту же новизну (или возможность встретиться с ней), которая и есть то прекрасное, что так волнует нашу душу и доставляет наслаждение. Вновь и вновь обращаясь к произведению искусства, мы через стремление получить удовольствие от его созерцания соприкасаемся на бессознательном уровне с идеей-новизной и тем самым «познаем» ее.

Итак, главный наш вывод из предыдущего: Новизна, как форма представления так называемого прекрасного, всегда чувственно воспринимаема, потому она и доставляет удовольствие. Чувство удовольствия — это первое, что встречает объективную интеллектуальную новизну (идею), как заря — это первое, что встречает каждый новый день.

И неспроста А. Шопенгауэр определил красоту объекта как

«свойство, облегчающее познание его идеи»44.

Облегчение познания происходит вследствие того, что явление красоты — то есть новизны — сопровождается чувством наслаждения, которое «подключает» к восприятию произведения искусства наши чувства, которые, в свою очередь, привлекают рефлексию к разгадыванию смысла, идеи произведения.

Таким образом, на сознательном уровне посредством интерпретации наших чувств, возбуждаемых произведением искусства, мы как бы приближаемся к раскрытию идеи, которая уже «понята» нашим бессознательным, о чем уже засвидетельствовало наше чувство удовольствия.

2.7. Интеллектуальное чувство удовольствия как фиксатор наличия идеи-новизны

Итак, мы рассмотрели вопрос, почему нас так влечет к многократному общению с произведением искусства и установили, что привлекает нас не только удовольствие общения само по себе, но и неспособность сходу понять нашим сознанием суть идеи этого произведения.

Но здесь нам впору было бы задаться одним само собой разумеющимся вопросом, поскольку мы почему-то в конце предыдущего раздела отдельно говорили об эстетическом удовольствии, удовольствии от понимания («понимания») идеи интеллектуальной новизны и ни слова не сказали об удовольствии, которое мы испытываем от движения (переживания) наших чувств, возбуждаемых тем или иным произведением искусства (положим, чувство сострадания, симпатии, возмущения, ненависти и т. д.). Хотя из ранее изложенного нам ясно, что сам процесс переживания чувств (пример с героями Гомера) — будь они позитивными или негативными — так же сопровождается чувством удовольствия. Но можно ли это удовольствие отнести к разряду эстетического удовольствия и что такое эстетическое удовольствие само по себе, это тот вопрос, ответ на который мы должны дать в данном разделе. А потому для начала спросим самих себя, есть ли какая-нибудь принципиальная разница между эстетическим удовольствием и удовольствием от переживания чувств, возбуждаемых произведением искусства в нашей душе? Разрешение этого вопроса способствовало бы более глубокому пониманию причины нашего наслаждения от общения с произведением искусства.

Если мы вспомним о том удовольствии, которое испытываем от рассказанного анекдота и от пришедшей в наше сознание инсайтной идеи (Раздел 2.1) и если мы свяжем это удовольствие с пониманием смысла анекдота и самой сути инсайтной идеи, то можно прийти к следующему выводу. Конечно, разница между этими двумя видами удовольствия есть и заключается она в функциональной роли, выполняемой отдельно эстетическим чувством удовольствия и отдельно всеми остальными чувствами, возбуждаемыми произведением искусства и сопровождаемыми, в свою очередь, чувством удовольствия. Эстетическое чувство удовольствия фиксирует наличие объективной интеллектуальной новизны. А что же делают остальные чувства? Они задают нам вектор размышления по поводу идеи произведения. (Всем ясно: чувство, положим, симпатии к героям произведения вызывает в нас одни размышления, чувство же негодования их поступками — совсем другие. Отсюда разница в интерпретации идеи произведения).

Итак, если мы примем в расчет не только душевные и эстетические потребности, но и потребности физиологические, то все чувства, нами испытываемые, можно подразделить на три категории:

— физиологические, связанные с удовлетворением витальных потребностей нашего организма (потребность в питании, продолжении рода и т. д.)

— душевные, сопряженные с нашими переживаниями и возбужденные органами чувств;

— эстетические, связанные с пониманием художественных или научных (технических) истин (изобретений).

Но прежде чем перейти к классификации чувства удовольствия в зависимости от характера испытываемых нами чувств, сделаем небольшое отступление. Автор, конечно, понимает, что к эстетическому чувству можно было бы отнести чувства, связанные с потребностью в познании и необходимостью выражения собственных природных способностей и дарований в сфере искусства или науки. Положим, такими чувствами могли бы быть увлеченность предметом творчества, страсть к какому-либо виду творческой деятельности или просто повышенный интерес к некой области искусства, науки или техники.

И эти чувства можно было бы выделить в отдельную категорию, категорию духовных чувств, поскольку они связаны в большой степени не только с нашим природным дарованием, но и с переработкой духовного знания, способствующей успешной реализации этого дарования. Но мы не пошли на это потому, что эти чувства в принципиальном смысле не отличаются от чувств душевных. У них, если можно так выразиться, всего лишь более «высокий» уровень происхождения по сравнению с душевными чувствами. В то время как эстетическое чувство имеет совсем иную природу возникновения: оно связано не с обычным душевным движением (переживанием) наших чувств, а с интеллектуальным «пониманием» идеи произведения искусства или пониманием, положим, инсайтной идеи открытой нами научной истины.

В связи с этим, чувство удовольствия, которое мы можем испытывать от удовлетворения потребностей, также можно разделить на три категории:

— физиологическое чувство удовольствия от утоления голода, жажды сексуальной потребности и т. д.;

— удовольствие от переживания наших чувств, возбуждаемых тем или иным произведением искусства, а также от переживаний, испытываемых нами в повседневной жизни;

— удовольствие от «понимания» на бессознательном уровне объективной интеллектуальной идеи-новизны произведения искусства, а также удовольствие от понимания на сознательном уровне объективной интеллектуальной инсайтной идеи (научной или технической).

И для того чтобы отделить удовольствие при движения наших чувств от удовольствия при понимании идеи, назовем первое удовольствием от переживания или чувственным удовольствием, а второе — интеллектуальным чувством удовольствия или интеллектуальным удовольствием, или удовольствием от понимания (как в кавычках, так и без кавычек). Именно последний тип удовольствия — и это мы покажем ниже — фигурирует в эстетике как эстетическое наслаждение (удовольствие).

Таким образом, интеллектуальное удовольствие — это удовольствие от понимания не какой-либо идеи, а только той, которая или зародилась в нашем собственном бессознательном (и была передана в сознание) или воспринята нашим бессознательным через произведение искусства и воспринята нами как своя, несмотря на то, что заложена она туда автором произведения, а не нами.

Таким образом, эстетическое чувство созерцателя, сопровождаемое интеллектуальным удовольствием, фиксирует наличие новизны взгляда художника на Мир, сознание же созерцателя вольно интерпретировать эту новизну, эту идею. Одна из задач интеллектуального чувства удовольствия только в том и состоит чтобы обратить наше внимание на то, что идея присутствует в произведении искусства и мы почувствовали ее наличие, но не в том чтобы разгадать эту новизну: чувство удовольствия не устанавливает, в чем она заключается, это уже дело рефлексии и тех переживаний, которые возбуждает в нашей душе само произведение.

Как по возмущению водной поверхности озера трудно угадать, что же все-таки в толще воды явилось причиной данного возмущения, так и на основе чувства удовольствия трудно определить, что же из нами воспринятого в произведении искусства «заставило» нас испытать именно эти чувства. Но возникновение интеллектуального чувства удовольствия не может быть беспричинным. В основе его возникновения — понимание («понимание»). Не было бы понимания («понимания») — не было бы и удовольствия, как и не было бы познания. И не будь удовольствия от понимания («понимания»), мы бы не смогли отличить новое от старого, что не способствовало усвоению и внедрению новизны.

Если бы мы теперь задались вопросом, почему наше сознание берет на себя столь ограниченную функцию, функцию интерпретации чувства и почему бы ему самому не попытаться разгадать саму по себе идею (то есть идею в ее «чистом» виде), то ответ бы заключался в следующем: как мы установили ранее, сознание (логическое мышление) не способно самостоятельно отыскать, заметить и понять новое, оно доверяет и поручает эту задачу интеллектуальному чувству удовольствия, которое имеет «нюх» на новое в силу того, что явление нового сопровождается удовольствием. Интеллектуальное удовольствие фиксирует наличие новизны с той целью, чтобы нашему мышлению сподобнее было сосредоточиться и попытаться разобраться, в чем она заключается. А иначе и быть не могло: случись явиться пред очи нашего интеллекта новизне, не сопровождаемой интеллектуальным удовольствием, эта новизна нами бы не замечалась и забывалась.

И совсем не удивительно, а вполне закономерно, что Природа наградила нашу психику возникновением чувства удовольствия, если какой-либо орган чувств замечал и сообщал нашему мозгу нечто новое и важное для него. Стандартные и обыденные ситуации не требовали сами по себе какого-либо внимания и поощрения, а вот ситуации, выпадающие из повседневной жизни, ситуации угрожающие (или способствующие) жизнедеятельности организма, ситуации для него новые и неожиданные, вот эти ситуации должны быть замечены и деятельность органа — в том числе и мозга, — заметившего новизну, должна быть подкреплена и поощрена в виде чувства удовольствия. Вот откуда, в конечном счете, берет свое начало не только биологическая эволюция человека, но и эволюция духовная.

Так что мы получаем удовольствие не только от движения наших чувств, но и от эффективной работы нашего мышления, этого концентрированного сосредоточения всех наших чувств. Организм малоспособный на реагирование окружающей среды или среды самого организма был бы не способен к выживанию.

И если животный мир своими силами не способен культивировать многообразие своих форм и видов, то функцию эту за него выполняет Природа, как Природа посредством природного дарования культивирует многообразие форм материально-духовной жизни человеческого сообщества. Отсюда понятно, что животный мир и мир человека разумного имеют один источник — Природу, которая на ступени духовного существования проявляется в человеке в виде природного дарования. Природное дарование в человеке — это источник, из которого формируется новизна, являющаяся единственным фактором приумножения многообразия материально-духовного мира человека.

Но для того чтобы человек «захотел» культивировать новизну — не надо забывать того, что без желания человек как существо животное и притом эгоистическое и пальцем не пошевельнет — так вот, для того чтобы он захотел приобщиться к новизне, Природа наградила его чувством удовольствия, которое он способен испытывать при встрече с новизной, будь она в чувственном или интеллектуальном виде. Отсутствие данного природного дарования самым катастрофическим образом сказалось бы на человеческом сообществе. Оно бы до сих пор пребывало в виде отделенных друг от друга орд или прайдов, и мало что способно было бы изменить эту унылую и повторяющуюся из века в век картину. Пример тому, наш прекрасный, но достаточно мало изменчивый во времени животный мир.

Чувство — это посредник между нашим бессознательным и сознанием. На сознательном уровне мы вполне ясно отдаем себе отчет в том, какие чувства мы испытываем; мы даже можем усилием воли сдержать внешнее их проявление, но мы не в состоянии искоренить из своей души то или иное чувство (в том числе и чувство удовольствия от созерцания произведения искусства). В основе чувства спонтанность его проявления и не мы им владеем, оно овладевает нами, потому что истоки его в бессознательном, которое недоступно нашему сознанию. В связи с этим, чувство можно представить в виде дерева, имеющего корни в бессознательном, а все остальное — ствол и крону — в сознании.

Таким образом, мы уже понимаем, что новизна, заложенная художником в произведение искусства, присутствует в нем в скрытом виде. И смысл той новизны созерцатель произведения принципиально не может понять своим сознанием, поскольку последнее может узнать только то — и оперировать только тем, — что ему знакомо и с чем оно встречалось ранее. Так, например, оно может «узнать» сюжетику той или иной картины, поскольку ему известны, положим, из той же Библии, персонажи и символика им соответствующая; оно может догадаться по изображенной на полотне архитектуре и одежде действующих лиц о той или иной эпохе, к которой относится действие, поскольку оно уже встречалось со стилем архитектуры и одежды, положим, при чтении художественных или исторических произведений. Так вот, встретив известное и знакомое ему, сознание узнает его, встретив же нечто принципиально для него новое, оно не узнает его и пройдет мимо, даже не заметив.

Казалось бы, мы оказываемся в безвыходном положении: мы не в состоянии узнать что-либо о самом главном, что нас интересует в произведении искусства — о его идее и новизне. Но ситуация не столь уж безнадежна, как это представляется на первый взгляд. Созерцатель произведения, кроме сознания, обладает, как и творец, собственным бессознательным, в том числе и чувствами, которые, как мы уже заметили выше, имеют «двойственную» природу: корни чувств заложены в бессознательном, но волнение их отзывается в нашем сознании.

Истоки чувств потому в бессознательном, что в основе чувства нейрофизиологические процессы, которые дают о себе знать нашему сознанию только через бессознательное. Бессознательное — порог между физиологией и сознанием, а чувства — посредственное звено между потребностями, которые заявляют о себе на физиологическом уровне и нашим интеллектом (сознание плюс бессознательное), который призван удовлетворять эти потребности, какими бы они не были: физиологическими, душевными или духовными. Только посредством чувств можно подвигнуть наш разум к мышлению. (Не обладай мы чувствами, у нас не было бы нужды и в разуме, поскольку у последнего не было бы причины функционировать и развиваться).

Вот почему, рассматривая (слушая, читая) произведение искусства и испытывая при этом различные чувства, — в том числе и чувство удовольствия — мы через эти чувства все же познаем идею произведения, поскольку корни и наших чувств и чувств творца данного произведения находятся в бессознательном, то есть там же, где художником «запрятана» сама новизна. Получается так, что в своем интересе к искусству нас — и созерцателя и творца — больше объединяет бессознательное, чем сознание, поскольку оно и «фундаментальнее», и старше, и мудрее. Сознание (логика) — всего лишь «мальчик на побегушках», роль которого — повиноваться, несмотря на весь свой апломб и дутый авторитет. Оно только опосредованным образом может судить о тех чувствах, которые попали в него из бессознательного, как опосредованно можно судить о тех кометах, астероидах, метеоритах, которые залетели в зону видимости земных приборов наблюдения. И если сознание действует опосредованно, то бессознательное непосредственно «понимает» идею произведения, о чем оно и заявляет спонтанным возникновением интеллектуального чувства удовольствия.

Таким образом, если только посредством чувств можно «заставить» наш разум мыслить, то только посредством бессознательного «понимания» объективной интеллектуальной новизны можно «заставить» интеллектуальное чувство удовольствия проявить себя. И если наши чувства — это причина нашего, по крайней мере, сознательного мышления, то наше интеллектуальное чувство удовольствия — это следствие мышления, случившегося на бессознательном уровне. Вот откуда принципиальное отличие интеллектуального чувства удовольствия от тех чувств, которые возбуждает в нас произведение искусства.

Итак, если в случае с анекдотом и инсайтом понимание идеи, родившееся в бессознательном, достигает сознания, то в случае с произведением искусства этого не происходит, поскольку «понимание» «застревает» в нашем бессознательном. Оно, так и не преодолев барьера между бессознательным и сознанием, остается замурованным в нем. (Причины «замурованности» будут нами рассмотрены в следующем разделе). И единственным признаком того, что на бессознательном уровне нами все же достигнуто «понимание» идеи произведения, является то, что мы способны испытывать интеллектуальное чувство наслаждения при многократном соприкосновении с данным произведением.

Поэтому можно предположить, что наше бессознательное — это хранилище тех идей и того опыта, которые мы почерпнули в том числе и из общения с искусством, как сознание и память есть хранилище тех идей, мыслей, понятий, которые мы добыли трудом дискурсивного мышления и усвоения нашего знания.

А теперь, после того как мы уяснили себе причину возникновения интеллектуального чувства удовольствия и ту роль, которую оно призвано выполнять в процессе восприятия произведения искусства, нам необходимо понять, что собой представляет такое таинственное в своей неуловимости и трудноопределимое понятие эстетики — понятие эстетического чувства.

Сразу же оговоримся: чувства, возбуждаемые произведением искусства (сострадания, симпатии, возмущения и т. д.), не имеют никакого отношения к эстетическому чувству. Более того, так называемое эстетическое чувство — это вовсе никакое не чувство. Наоборот, это интеллектуальная способность «понимания» идеи-новизны произведения искусства на бессознательном уровне. И чувством мы его называем только потому, что само «понимание» объективной интеллектуальной новизны сопровождается спонтанно возникающим интеллектуальным чувством удовольствия. Не будь мы наделены этой способностью, у нас не возникло бы и интеллектуального чувства удовольствия.

Таким образом, если интеллектуальное чувство удовольствия мы еще можем отнести к эстетическому чувству, то наша способность «понимания» объективной интеллектуальной новизны произведения искусства вряд ли может быть отнесена к области каких-либо чувств. Это, именно, способность интеллектуальная, а не чувственная.

И если мы все же зададимся вопросом, почему закрепилось словосочетание «эстетическое чувство», а не, казалось бы, более соответствующее смыслу и более правильное: «эстетическая мысль», «эстетический интеллект», или «эстетическое сознание», то на это можно было бы ответить тем, что только чувство — именно, интеллектуальное чувство удовольствия — способно уловить то новое (идею), которое заключено в произведении искусства. В этом словосочетании сама мудрость языка, вопреки нашим понятийным заблуждениям, намекает нам на то направление, в котором надо искать развязку гордиева узла взаимосвязанных понятий эстетического (красота), гносеологического (идея) и онтологического (истина) плана.

Итак, у нас появились три новых понятия, оформленных в следующие термины:

— «Объективная интеллектуальная новизна-идея».

— «Интеллектуальная способность понимания» этой новизны.

— «Интеллектуальное чувство удовольствия» от «понимания» этой идеи-новизны произведения искусства.

Для того чтобы в дальнейшем нам не запутаться в употреблении старых и новых терминов, установим эквивалентность их применения:

— термин «эстетическая идея (или истина)» произведения искусства соответствует термину «объективная интеллектуальная новизна» произведения искусства,

— термин «эстетическое чувство» эквивалентен термину «интеллектуальная способность «понимания» этой новизны,

— термин «эстетическое удовольствие» эквивалентен термину «интеллектуальное чувство удовольствия» от созерцания произведения искусства.

Следует сразу же заметить: мы вводим новые термины и соответствующие им понятия не для того, чтобы блеснуть каким-то превосходством над старыми терминами и понятиями, а ради того, чтобы лучше уяснить себе не только сущностную основу произведения искусства, которая заключается в наличии объективной интеллектуальной новизны, но и причину нашего интеллектуально-психологического восприятия этого произведения, которое (восприятие) заключается в способности адекватного «понимания» идеи произведения и испытания чувства удовольствия от его созерцания. Так, например, во избежание путаницы, мы ушли от обычного понятия «эстетическая идея» только потому, что идея как интеллектуальная новизна может быть как субъективной, так и объективной. Субъективная идея, как мы показали ранее, уже находится в «обращении» в Мире в виде известных нам — или еще не известных — идей, понятий, законов и других духовных знаний, уже ставших предметом нашей культурной деятельности. И она (субъективная идея) не причастна к искусству как таковому. Что же касается объективной интеллектуальной новизны, заложенной художником в произведение искусства, то она имеет самое непосредственное отношение к искусству, но она неизвестна нашему сознанию, поскольку мы не в состоянии понять ее на сознательном уровне, но можем «схватить» или «понять» на уровне бессознательном, о чем нам «докладывает» факт спонтанного возникновения интеллектуального чувства удовольствия как удостоверения в том, что в какой-то степени смысл идеи воспринят нашим интеллектом.

И от термина «эстетическое чувство» мы вынуждены были уйти, так как неизвестно, что надо было понимать: то ли это какое-то чувство, то ли это способность улавливания некой ценности или сущности произведения. Да и в термине «эстетическое удовольствие» была заключена неопределенность: по крайней мере, в нем не было смысла, сопряженного с «пониманием» идеи произведения искусства.

И коль скоро мы изложили основные аспекты нашей концепции, попытаемся дать определение эстетического чувства, исходя из всего того, что мы сказали об объективной интеллектуальной новизне и интеллектуальном чувстве удовольствия. Это определение, конечно, будет несколько отличаться для творца произведения и для созерцателя. Итак, определение для художника: эстетическое чувство художника — это способность выразить в произведении искусства такую объективно-интеллектуальную новизну взгляда на окружающие нас вещи и явления, которая была бы способна вызвать у созерцателя данного произведения интеллектуальное чувство удовольствия, а вместе с ним и желание определить суть этой новизны (идеи) посредством интерпретации представленного художником материала. То же самое для созерцателя: эстетическое чувство созерцателя заключается в способности разглядеть в произведении искусства интеллектуальную новизну взгляда художника на окружающие нас вещи и явления, которая (идея-новизна) способна вызвать в его душе интеллектуальное чувство удовольствия и возбудить желание при помощи собственной рефлексии определить суть этой новизны посредством интерпретации представленного художником материала.

Кроме того, нам следует сделать одно весьма существенное замечание по поводу роли чувств в процессе познания, — имеется ввиду так называемое чувственное познание — поскольку неправильное понимание того вклада, который они вносят, не только сослужило плохую услугу самим чувствам, но и внесло невообразимую путаницу в вопрос о том, как же все-таки осуществляется процесс познания. Поэтому необходимо иметь в виду, что чувства сами по себе — не орган познания, а орган реагирования нашей психики на воздействие, осуществляемое из трех источников:

— из внутренней среды собственного организма (то есть, воздействие наших физиологических потребностей);

— из внешней среды, воспринимаемой нашими органами чувств;

— из ментальной среды, воздействие которой способно затронуть наши чувства, которые, в свою очередь, побуждают к мышлению.

Так что чувственного познания как такового не существует в природе и чувства сами по себе ничего не познают. Они запускают в действие сам механизм познания, осуществляемый как нашим сознанием (разумом, рассудком), так и нашим бессознательным (интуиции, инсайты, озарения и т. д.), поскольку все эти воздействия проходят, как через центральный диспетчерский пункт, через наш мозг.

После того как мы разобрались в той функциональной роли, которую выполняют:

— интеллектуальное чувство удовольствия (обнаружение, фиксирование новизны),

— чувства, возбуждаемые произведением искусства (направление рефлексии по поводу его идеи),

— эстетическое чувство («понимание» идейной новизны),

нам необходимо, хотя бы вкратце, остановиться на так называемых «новых» чувствах. Как известно, некоторые философы и эстетики полагают, что причиной удовольствия при созерцании произведения искусства является то обстоятельство, что данное произведение возбуждает в нас некие новые чувства, якобы ранее нами не испытанные. На самом же деле «новизна» чувства заключается не в том, что произведение искусства побудило нашу психику к переживанию каких-то особых и еще не изведанных нами чувств, а в том, что на бессознательном уровне мы встретили в произведении нечто для нас удивительное и почувствовали некое новое содержание (идею) доселе нам не знакомое.

Дело в том, что наше субъективное переживание старо как мир. Испокон веков оно находится в русле испытываемых нами чувств: любви и ненависти, обиды и зависти, страха и отчаяния, восхищения и презрения. Так что удивить его чем-либо вряд ли возможно, кроме разве что той объективно-интеллектуальной новизной, с которой мы соприкасаемся, которую переживаем и которую познаем. Другими словами, новизна в объекте нашего восприятия и переживания, а не в субъекте. «Новизна» субъективного переживания только в том, испытываем ли мы его или нет. Если испытываем, значит в объекте нашего восприятия есть нечто новое для нашего интеллекта, если не испытываем — значит либо в нем нет ничего нового, либо мы еще не «доросли» до того, чтобы увидеть это новое.

Но здесь нам необходимо отметить одно весьма существенное обстоятельство, которое вносит путаницу в старый вопрос о субъективности или объективности красоты. Когда мы сказали, что «новизна в объекте нашего восприятия», а не в субъекте, то мы не совсем были правы. И вот почему. Объектом нашего восприятия может быть не только то «внешнее» познание, которым обладает наше сознание, но и наше «внутреннее» дарование, то есть наша собственная природная и бессознательная способность творить нечто новое и еще не знакомое для нашего интеллекта. В данном случае наше дарование представляется как бы чем-то внешним и притом новым для нашего сознания.

Как это ни парадоксально, плоды нашего творчества новы в первую очередь для нас самих. В данном случае наш интеллект выступает как в роли субъекта, воспринимающего то новое, что родилось из его недр, так и в роли объекта, над которым он сам же и трудился для того чтобы сотворить из самого же себя нечто новое. (Да, забавная ситуация, забавнее не придумаешь: интеллект — некий уборорос, поглощающий собственный же хвост). Хотя в этом и нет ничего удивительного, если принять во внимание тот факт, что объектом нашего мышления все же являются наши «внешние» познания, которые мы когда-то приобрели, которыми мы обладаем и которыми оперирует наш интеллект. Другое дело, что продукт данного творчества может родиться только в том случае, если мы обладаем особым даром оперирования известными нам познаниями.

Конечно, все зависит от того, как смотреть на дарование: что это? — наша особая, оригинальная способность оперировать приобретенными нами опытом и познанием, или само дарование это нечто оригинальное, что наш интеллект способен извлечь из нашей души, обработать соответствующим образом и представить в уже готовом виде этот дар как объект субъективного созерцания, понимания, переживания и размышления. Но тогда получается, что природное дарование либо не является составной частью нашего интеллекта и интеллект выступает в роли субъекта, оперирующего как самим дарованием, так и нашими «внешними» познаниями, либо оно входит в «состав» нашего интеллекта и тогда последний попеременно является как объектом оперирования самого же интеллекта, так и субъектом, выявляющим нечто новое и воспринимающим это новое. Отсюда понятны разногласия между объективистами и субъективистами по вопросу «размещения» красоты — в объекте созерцания или в самом субъекте. Все зависит от точки зрения.

А теперь, возвращаясь к нашим цитатам из работ Г. Риккерта и Г. Грэма (см. Предисловие к Части 1), мы можем вполне определенно сказать, что то нормативное «понятие о том, что вообще должно нравиться как прекрасное» (Г. Риккерт) — это и есть новизна нашего взгляда на окружающий нас Мир. И эта новизна представлена в произведении искусства в форме, заложенной в него объективной интеллектуальной идеи-новизны, которая обнаруживается нашим интеллектуальным чувством удовольствия. Но для того чтобы ее обнаружить необходимо обладать способностью «понимания» этой идеи-новизны.

Таким образом, только наличие двух указанных нами причинно- обусловленных факторов — способности «понимания» объективной интеллектуальной новизны и спонтанного возникновения интеллектуального чувства удовольствия от самого акта (или процесса) «понимания» — гарантирует нам как то, что мы восприняли красоту (идею-новизну) произведения искусства, так и то, что эта красота наличествует в нем, являясь его содержанием. Это та «норма», которая характеризует саму возможность взаимоотношения созерцателя с настоящим произведением искусства. Нет таких взаимоотношений — значит либо в произведении нет красоты, либо созерцатель не наделен природным дарованием эту красоту воспринять и «понять» на бессознательном уровне.

Поэтому следует иметь ввиду: никакое сознание и никакой разум не могут «увидеть» красоту, ее может обнаружить только наша душа (бессознательное), наделенная природным даром к этому. Сознание и разум способны видеть только внешнюю оболочку красоты, душа — внутреннюю ее сущность.

Отсюда ясно, почему искусство привлекает и волнует всего лишь ничтожную долю человеческого рода. Дарование — слишком большая ценность Природы, чтобы расточать ее направо и налево, и слишком ответственна и важна функциональная роль дарования, — а вместе с ним и искусства — в творческом развитии человеческого сообщества. Доверить ее можно лишь немногим.

Уяснив себе суть «нормативного понятия», нам стало ясно и то, что «отдельный тип эстетического удовольствия» или «самостоятельное эстетическое удовольствие» (Г. Грэм) есть не что иное, как интеллектуальное чувство удовольствия от «понимания» идеи-новизны, заложенной автором в произведение искусства. Это и есть тот «другой термин, обозначающий эстетическое удовольствие» (Г. Грэм).

Что же касается вопроса, «Объясняет ли это понятие, в чем состоит ценность искусства» (Г. Грэм), скажем так: интеллектуальное чувство удовольствия, конечно, не объясняет эту ценность, более того, оно к этому не призвано, потому что призвано совсем к другому — к обнаружению и к фиксации наличия объективной интеллектуальной идеи-новизны.

Но интеллектуальное чувство удовольствия кардинальным образом отличается по своей функциональной роли от чувства удовольствия, положим, физиологического или удовольствия чувственного. Если последнее это просто реагирование психики на движение наших чувств, то интеллектуальное чувство удовольствия это свидетельство того, что мы восприняли, «поняли» на бессознательном уровне идею произведения искусства. Именно в этом заключается и отличие, и ценность интеллектуального чувства удовольствия от обычного чувства удовольствия. Оно связано с интеллектуальным «пониманием» идеи открытой нами новизны, в то время как обычное чувство удовольствия еще не «доросло» до того, чтобы быть объясненным нашим интеллектом, оно еще не нашло той символической формы, в которую оно могло бы вылиться и запечатлеться на каком-либо понятийном уровне: сознательном или бессознательном.

Вопрос же о том:

— в чем заключается функциональная роль объективных интеллектуальных идей, предлагаемых искусством человеческому сообществу,

— чем эти идеи отличаются от идей научных

— и каким образом они воздействуют на общество,

будет нами освещен в разделах Глав 3 и 4: «Назад, к грекам» и «Для чего искусство».

2.8. Созвучье душ

А теперь вернемся несколько назад. Когда мы говорили о причине нашей тяги к многократному общению с тем или иным произведением искусства, мы ни слова не сказали о том, почему вообще нас влечет к искусству, какой магнит нас к нему притягивает. Неоднократность наших попыток приобщиться к произведению — это, скорее всего, не столько следствие нашей неспособности сходу понять идею произведения, сколько следствие нашей природной тяги к искусству. Принципиальная неспособность понять сознанием идею произведения как раз и вызывает потребность многократного созерцания самого произведения в надежде все же постичь его идею в «чистом» виде. А «принуждает» нас к этому интеллектуальное чувство удовольствия.

Отсюда ясно: природная тяга к искусству первична в нас, невозможность понять многогранную идею произведения (на логическом уровне) — вторична, а потребность многократного созерцания — третична. Не имей мы природной тяги к искусству или обладай мы способностью с первого раза постигать идею произведения, у нас не было бы потребности снова и снова созерцать это произведение.

Что же касается нашей природной тяги к искусству, то следует сделать одно, как нам кажется, достаточно важное дополнение по поводу созвучья душ художника и созерцателя. Дело в том, что предметом нашего удовольствия может стать не только то новое, что мы обнаружили в окружающей нас действительности, но и то новое, что мы выявили на душевном уровне в нашем собственном бессознательном, то есть то новое, которое присутствует в нас в потенциальном виде, в виде природного дарования. Созерцание понравившегося нам произведения искусства индуцирует и тем самым выявляет в нашей душе нечто для нас самих новое и притом созвучное тому, что мы обнаружили в произведении искусства. Как писал Ш. Бодлер в своих «Салонах»,

«… поэтическое чувство дремлет в душе зрителя, и гений художника состоит в способности разбудить его»45.

Не встретившись с этим произведением, мы бы так и не раскрыли ту склонность, которой наградила нас Природа. Искусство расширило сферу нашего познания, в том числе и за счет познания нашей собственной уникальности, которая так и осталась бы не раскрытой, не будь у нас искусства, потому что ни сами мы своим сознанием до этого бы не дошли, ни кто-либо другой — кроме художника — не «указал» бы нам на то, что характеризует нас и нас отличает от всех остальных.

Отсюда разница между художником и созерцателем заключается «всего лишь» в том, что художник воплощает свое природное дарование в действительность, то есть в произведение искусства, в то время как истинный любитель искусства «претворяет» потенциально заложенные в нем склонности в то удовольствие произведением искусства, которое дает ему возможность лучше узнать себя, обогатить себя новым познанием и тем самым приобрести индивидуальный опыт бытия как за счет бессознательного «понимания» идеи, так и за счет попытки рефлексивного ее понимания.

Таким образом, обогащение нашего опыта происходит не только за счет познания окружающей нас действительности — общей для всех индивидуумов, — но и за счет познания собственной уникальности принципиально не доступной пониманию других индивидуальностей. Кроме того, общаясь с произведением искусства, мы познаем не только свою индивидуальность, но и индивидуальность художника, представленную им в произведении в обобщенном, абстрактном виде. И познаем мы все это только при наличии собственной скрытой в нас природной уникальности в чем-то созвучной уникальности художника. Причем, созвучье душ является одним из решающих факторов как «понимания» идеи-истины произведения искусства, так и получения удовольствия от созерцания последнего. Если нет хотя бы отдаленного сродства душ художника и созерцателя, то нет и «общения» на уровне идеи произведения искусства. Остается только «глас, вопиющего в пустыне» художника.

И последнее. Наличие созвучья душ художника-творца и любителя-созерцателя свидетельствует, скорее всего, о том, что есть в бессознательной природе человека нечто общее, значимое и архетипическое, — на чем так настаивал К. Г. Юнг — которое, с одной стороны, побуждает художника высказать его и выставить на всеобщее обозрение, а с другой стороны, побуждает созерцателя отыскать его в произведении искусства и сделать спутником своей жизни.

2.9. Как мы понимаем произведение искусства

А теперь, когда мы знаем:

— что собой представляет объективно-интеллектуальная новизна,

— какова причина возникновения интеллектуального чувства удовольствия

— и почему у нас возникает желание многократного общения с произведением искусства,

нам необходимо убедиться в том, что на бессознательном уровне все же происходит «понимание» идеи-новизны произведения. Нам нужно, хотя бы на косвенных данных, удостовериться в том, что мы не только на чувственном уровне способны воспринять произведение искусства и отреагировать на это движением своих чувств, но и в интеллектуальном отношении «понять» идею произведения (правда, всего лишь посредством иррациональной части нашего интеллекта).

Наша уверенность в том, что идея, заложенная в произведении искусства, может быть «понята» нашим бессознательным основывается на том, что достаточно много опосредованных обстоятельств говорит в пользу этой уверенности, хотя — и в этом надо сознаться — нельзя привести ни одного сколько-нибудь прямого доказательства. (И это не удивительно, поскольку парадоксальность существования феномена искусства, как нам представляется, допускает существование необъяснимых нашим сознанием процессов восприятия прекрасного нашими чувствами и интеллектом. И с этим надо только смириться).

Но начнем мы с того, что еще раз обратимся к вопросу, откуда наша уверенность в том, что в произведении искусства обязательно заложена какая-либо идея? Может быть, там и вовсе нет никакой идеи: просто художник изобразил то, что изобразил, безо всякой оглядки на что-либо подобное идее (или безо всякого намерения заложить в нем некий новый элемент нашего понимания действительности). Если мы зададимся подобным вопросом, то вынуждены будем в очередной раз ответить, что такого не может быть в принципе. Всем ходом эволюции человек призван испытывать потребности, «языком» которых являются разнообразные чувства (об этом см. Раздел 1.2). Проявления чувств, в свою очередь, могут найти свой выход как в спонтанно-рефлекторном действии, так и в рефлексии, началом которой является идея, а концом — оформленная в семиотическую форму мысль. И только последняя способна «овеществиться» в осмысленную деятельность, результатом которой может быть все что угодно: новое орудие труда, изделие, сооружение, техническое устройство, формула, произведение искусства, общественное образование (институт) и т. д.

Так что ни в коем случае нельзя упускать из виду тот факт, что все что ни создано в этом Мире — от колеса до ускорителя и от элементов общественного устройства до произведений искусства — все это создано благотворя претворению в жизнь бесконечного многообразия мыслей, исходным центром каждой из которых была новая идея. Мысль в своем зародыше — это никому не понятная — даже порою самому творцу — идея, оформленная, в конце концов, до удобопонимаемого всеми вида мысли, (то есть до смысла развернутого из идеи). Поэтому формой рождения объективной интеллектуальной новизны всегда является сугубо индивидуальная идея, доведенная своим творцом до мысли, произведения искусства, понятия, закономерности и т. д.

Идея — это скелет (остов, «сгусток») мысли. И как каждому скелету соответствует только ему одному присущий вид индивидуального живого существа, так и каждой идее соответствует только ей одной присущая мысль. Язык же, на котором мы общаемся и мыслим — в том числе и язык искусства — это та символика, в которую мы одеваем наши еще никому не понятные идеи и благодаря которой эти идеи становятся «узнаваемыми» всеми остальными людьми, понимающими эту символику.

Но здесь следует иметь ввиду, что идея только тогда рождается в голове творца, когда последний созревает до овладения такой символикой, которая способна «нарядить» идею в мысль. Способность «нарядить» идею уже предполагает способность ее родить. Вот почему превалирующую роль в развитии таланта играет трудолюбие: только посредством трудолюбия мы можем овладеть той символикой, которая уже сложилась на данном уровне развития той или иной сферы деятельности. И вот почему дилетантизм никогда не способствовал покорению новых вершин в этих сферах. Как настаивал С. Дали:

«Для начала научитесь рисовать и писать как старые мастера, а уж потом действуйте по своему усмотрению — и вас всегда будут уважать»46.

Не владея символикой, нельзя и надеяться на то, чтобы родить идею или создать то или иное произведение искусства. Идея и символика, в которую она облачается, взаимодополнительны друг другу, потому что взаимодополнительны друг другу интуиция и логика, иррациональное и рациональное, бессознательное и сознание.

Так что в основе любого произведения искусства в том или ином виде (вербальном, живописном, музыкальном и т. д.) всегда присутствует идея. Идея просто должна быть заложена в произведении, потому что она следствие заложенного в нем чувства, а, в конечном счете, потребности, будь она физиологической, психической или духовной в виде, положим, природного дарования, которое во что бы то ни стало необходимо реализовать. Идея как прообраз мысли — это попытка интерпретации и удовлетворения чувства, а вместе с тем и попытка удовлетворения возникшей потребности, следствием которой и является чувство. (Вспомним хотя бы из собственного опыта, насколько обильно и плодотворно наше мышление, побуждаемое каким-либо сильным чувством. Нас буквально распирают идеи, если мы захвачены какой-либо задачей, в основе которой насущная потребность. Увлеченность проблемой — первое условие продуктивного мышления).

Итак, мы утвердились в том, что идея это неизменный атрибут произведения искусства, но перед тем как перейти к аргументации того положения, что на бессознательном уровне мы способны «понять» идею произведения, нам необходимо сначала выяснить некоторые новые аспекты вопроса, почему наше сознание на это не способно.

На страницах данной главы мы уже неоднократно говорили о том, что наше сознание в принципе не способно самостоятельно понять интеллектуальную новизну. Оно может ее понять только в двух случаях:

— во-первых, если она разъяснена нам кем-либо или уяснена нами самими в процессе обучения, чтения и т. д.

— и, во-вторых, если она предъявлена нашему сознанию нашим же бессознательным в акте инсайта, озарения, вдохновения и т. д.

Первый случай касается субъективно-интеллектуальной новизны, не имеющей отношения к нашему вопросу. Второй же случай, касающийся объективно-интеллектуальной новизны, имеет непосредственное отношение как к научно-техническому, так и к художественному творчеству. Но мы не станем задаваться вопросом — это было бы слишком самонадеянным с нашей стороны, — что и как понимает или не понимает сам художник в процессе создания своего эстетического произведения. На это должен ответить сам творец. Наша задача, задача созерцателя гораздо скромнее: нам необходимо выяснить, почему созерцатель произведения искусства не способен уловить своим сознанием суть той идеи-новизны (в ее однозначно понимаемом виде), присутствие которой он обнаруживает своими чувствами и, как мы полагаем, «понимает» на бессознательном уровне.

Все дело в том, что «понимание» идеи нашим собственным бессознательным не «сообщается» сознанию. И не доводится оно до сознания только потому, что последнее еще не может понять суть этой новизны. Вот чем произведение искусства отличается от прочих результатов творческой деятельности, в том числе и деятельности научной. Тех познаний, того опыта и той символики, которыми оно (сознание) владеет, недостаточно чтобы ее (идею) понять, как невозможно понять какую-либо закономерность, не имея представления о тех или иных понятиях, составляющих основу или тот или иной элемент этой закономерности. Можно ли, положим, понять формулу Эйнштейна Е = м с2, не имея никакого представления о скорости света? Конечно, нет. Вот также невозможно понять нашим сознанием ту идею-новизну, которую открыло наше более мудрое бессознательное и которую наше менее мудрое сознание еще не способно «узнать». Поэтому бессознательное может выдать сознанию какую-либо истину — положим, научную или техническую — только тогда, когда оно «уверено» в том, что сознание способно ее усвоить, то есть оформить идею до состояния всеми понимаемой мысли. Оно, как опытный учитель, который только тогда выдает новый материал, когда его ученик достаточно хорошо усвоил старый и на его основе уже способен понять и обработать это новое.

Таким образом, в отношении произведения искусства сознание и бессознательное обладают разной способностью восприятия объективной интеллектуальной новизны. Если бессознательное может ее и «понять» и обнаружить посредством спонтанно возникающего чувства удовольствия, то сознание на это не способно, поскольку оно вообще не способно самостоятельно уловить нечто новое в интеллектуальном отношении. Оно только и может что воспринять, тот «отголосок» интеллектуального чувства удовольствия, который возник в бессознательном.

Данное принципиальное различие в восприятии объективной интеллектуальной новизны проистекает, скорее всего, как от того, что сознание и бессознательное имеют разный объем познаний, так и от того, что они обладают разной эффективностью манипулирования этим познанием. В пользу того что они владеют разным объемом познаний говорит хотя бы то, что в распоряжении бессознательного находятся не только те познания, которыми оно владеет единолично и «тайно» от сознания, но и те необходимые ему знания, которые оно без церемоний заимствует у сознания в процессе своей бессознательной работы. Что касается разной эффективности работы сознания и бессознательного в деле восприятия новизны, то она принципиально различна в том, что только бессознательное может «самостоятельно» эту новизну обнаружить. Данное обстоятельство, скорее всего, свидетельствует о том, что процесс обнаружения и фиксации идеи бессознательным обусловлен всей до разумной эволюцией человекоподобного существа. Не обладай оно этим наиважнейшим качеством — да к тому же в превосходной степени по сравнению с остальным животным миром — вряд ли оно преодолело бы барьер своего неразумного существования.

Итак, выяснив причину нашей неспособности понять идею произведения искусства на сознательном уровне, нам остается только привести аргументы в пользу того, что на бессознательном уровне мы все же «понимаем» эту идею. Но это скрытое от нашего сознания «понимание» возможно только в одном случае — когда общение с данным произведением искусства доставляет нам интеллектуальное чувство удовольствия. В отсутствии удовольствия одно лишь рассудочное понимание «внешней» стороны произведения вряд ли будет содействовать пониманию внутренней его сущности. Так вкушение обеда при отсутствии аппетита (или на полный желудок) вряд ли будет способствовать истинной оценке его вкусовых качеств.

Так какие же аргументы мы собираемся привести в подтверждение нашей гипотезы по поводу того, что наше бессознательное обладает способностью «понимать» идею-новизну произведения искусства?

А. Первый наш аргумент относится к взаимосвязи между продуктивным мышлением в различных сферах деятельности и степенью нашего интереса к искусству (объемом наших познаний в нем). В пользу указанной взаимосвязи говорит следующее обстоятельство. По крайней мере, подавляющее большинство продуктивных мыслей исходит из нашего бессознательного. Значит, оно обладает таким арсеналом идей, мыслей, знаний, опыта, который позволяет ему намного превосходить продуктивность сознания, эффективность работы которого также в немалой степени зависит от накопленных познаний в какой-либо области. И если учесть тот факт, что наш интеллект в значительной степени опирается на бессознательное (как фундамент психики), то совсем не исключено, что черпает он эти идеи, «заготовки», материалы и т. д. не только из сознания — что вполне естественно, — но и из бессознательного — этого хранилища неосознаваемых нами идей и познаний, а источником пополнения последнего в немалой степени может быть наше интенсивное общение с искусством.

Конечно, не следует думать, что в процессе иррационального мышления некие идеи изымаются из бессознательного и в неизменном виде переносятся в наше сознание. Скорее всего, формированию наших идей способствует сам опыт нашего общения с искусством, который, несомненно, расширяет сферу наших — пускай и неосознаваемых — познаний в различных сферах жизни. Важна многогранность нашего взгляда на какой-либо предмет нашего интереса. А искусство как раз этому способствует.

Да к тому же общеизвестен факт: продуктивными мыслителями в любой области познания являются люди как любящие и знающие искусство, так и не обделенные талантом к нему. На этом положении мы остановимся более подробно, поскольку рассмотрение данного вопроса позволит нам определить функциональную роль любителей искусства в генерировании идей и претворении их в жизнь, в культуру, в цивилизацию.

0ртега-и-1'ассет, быть может, только отчасти был прав в том, что современное искусство разделило общество на два лагеря: понимающих его и не понимающих47. Да, это так, но общество всегда — по крайней мере, со времен Античности — было разделено на две категории: людей, любящих искусство и людей к нему, в общем-то, равнодушных. И это разделение есть разделение не столько по воспитательно-образовательному принципу, сколько по принципу душевному: если в душе есть природное влечение к искусству, то оно в чем-нибудь, да и проявится; если такого влечения нет, то никакие соблазны не притянут нас к нему. (Спрашивается, многие ли, даже в наше время, имея все возможности ознакомиться как со старым, так и с новым искусством, осуществляют эти возможности? Отнюдь нет. Искусство не нужно им, они не испытывают в нем надобности, оно для них ненужный груз. И все потому, что они не испытывают неудовлетворенности в атмосфере, лишенной аромата искусства, их душевно-дыхательный аппарат вполне способен обойтись без этого аромата).

Как нам представляется, разделение общества по степени причастности к искусству на три категории:

1- творцов (художников) искусства,

2 — любителей (созерцателей) искусства

3 — и людей к нему равнодушных

природно обусловлено самой функцией искусства, которая заключается в том, чтобы способствовать материально-духовному многообразию этого Мира посредством привнесения в него новизны и, в первую очередь, новизны объективно-интеллектуальной.

1. Творец искусства не только создает произведение в той или иной степени обладающее органолептической (чувственной) новизной, но и закладывает в него ту или иную новую идею, или идею хотя и старую, но достаточно важную для поддержания и развития общества. (Последнее по большей части относится к нравственным идеям, о чем речь в Части 11).

2. Любитель же искусства, воспринимая произведение, «распространяет» тем самым это произведение. Он — питательная среда «размножения» произведения искусства. Если бы не было любителей искусства, то не было бы необходимости в создании произведения. Прослойка любителей искусства — самая благодатная и самая плодородная почва как для восприятия, так и для извлечения «пользы» из него. К этой прослойке в большинстве своем относятся созидатели материально-общественных ценностей. Это люди, создающие Культуру и Цивилизацию. Творцы Искусства напрямую не являются созидателями Культуры (Цивилизации), они — побудители к ней, в то время как любители, не будучи творцами, а всего лишь потребителями искусства, являются создателями Культуры, поскольку идеи Искусства стимулируют генерирование материально-общественных и научно-технических идей.

Таким образом, категория любителей искусства, не обладая ярко выраженным природным талантом к какому-либо роду искусства, реализует свою творческую (мыслительную) способность в сфере науки, культуры, общественной жизни, техники и т. д. И любовь к искусству, расширяя их кругозор, обогащая их жизненный душевно-духовный опыт, будируя и тренируя их сознание и бессознательное, помогает им в их интеллектуальной деятельности. И ведь недаром люди этой категории в большинстве своем являются не только любителями, собирателями и коллекционерами произведений искусства, но и знатоками этих произведений. И не они ли, работая научными сотрудниками и «технарями», являются в то же время — при всей увлеченности своей профессией — завсегдатаями театров, музеев, картинных галерей и филармоний. Другое дело, что за профессиональной деятельностью не всегда видна порою скрытая от посторонних глаз любовь к искусству. И не исключено, что иногда всепоглощающая страсть, положим, к той же науке является в некоторой степени компенсацией невозможности в полной мере приобщиться к самому искусству.

Поэтому вполне определенно можно сказать, что деятельность по непосредственному преобразованию этого Мира посредством «внедрения» в него новизны возложена Природой в основном на любителей искусства способных генерировать научные, общественные, технические и т. д. идеи, доводить их до мысли и претворять эти мысли в реальную жизнь.

Так что Искусство «само по себе» (прекрасное «само по себе») не преобразует Мир, оно создает атмосферу, в которой становятся возможными преобразования. А, как и всякая атмосфера не замечается нами, поскольку мы в ней как рыба в воде постоянно пребываем, так не замечается нами и роль Искусства. Отсюда, из непонимания той цели, к которой предназначено Искусство (приумножение многообразия) и той функции, которую оно призвано выполнять в обществе (создание творческой атмосферы), вероятно, проистекают все сомнения и подозрения по поводу необходимости искусства. (Вспомним хотя бы Платоново «Государство»).

И здесь, хотя бы в качестве отступления, следует отметить один общеизвестный факт, касающийся темы «физиков и лириков». Физики всегда дружили с лирикой и не скрывали своей привязанности к ней, а порою и бравировали ею. Лирики же, наоборот, частенько чурались связей с физикой. И причиной тому, скорее всего, была боязнь изменить своему призванию, растратить себя на «мелочи», «расплескать» свой талант. В этом, может быть, и есть свой резон, потому что у художника, кроме таланта, нет ничего, в то время как у простого смертного любителя искусства достаточно широкий выбор: можно любить искусство, можно любить свою профессию, можно любить друзей, семью, детей и т. д. И все это можно делать одновременно, да к тому же потеря одного увлечения, как правило, компенсируется усилением интереса в другом направлении. Для художника же невозможность реализации своего природного дара равносильна краху всей жизни. В этом отношении художник — несчастное существо. У него нет выбора. Но зато он «законодатель моды» жизни, он стимулирует и в какой-то степени формирует направление интеллектуальной, морально-общественной и материальной жизни.

А сейчас, поскольку сама категория любителей искусства достаточно неоднородна, нам сразу же следует сказать о влиянии искусства на различные группы любителей искусства. Для первой части «любителей» искусства встреча с произведением заканчивается тем же, чем она и начинается: они просто не замечают новизну произведения своим интеллектуальным чувством удовольствия. Это группа людей, скорее всего, равнодушных к искусству, но, в силу сложившегося общественного мнения, интересующихся искусством, чтобы «не отстать от моды». Для другой части встреча с искусством заканчивается интеллектуальным удовольствием и не идет дальше последнего, так как у них нет в данной области искусства ни навыка, ни опыта, ни познаний, которые могли бы подвигнуть к рефлексии по поводу идеи произведения. Третья группа любителей, обладающая эстетическим чувством, способна к рефлексии по поводу того, что они увидели, услышали или прочитали. К этой группе относится основная масса любителей искусства, тех любителей, которые искренне и всей душой любят искусство и которым искусство платит как удовольствием общения с ним, так и теми познаниями, которые они способны из него почерпнуть. И лишь небольшая — четвертая — часть истинных любителей искусства в состоянии оформить свои размышления в мысль; в мысль, которая понятна не только самому себе, но и может быть воспринята всеми остальными любителями искусства. Гегель, Винкельман, Лессинг, Шиллер, Вёльфлин, Бодлер, Панофский, Фор, Зедльмайр, Маритен и мн. мн. др. — классические представители последней группы.

3. Что касается нашей третьей категории, то есть людей равнодушных к искусству, то они-то как раз и участвуют на завершающих стадиях внедрения новизны в жизнь, в непосредственном создании ценностей, едва обозначенных творцами и «запроектированных» любителями. Это, во-первых, а во-вторых, нельзя с уверенностью утверждать, что искусство не оказывает на них никакого воздействия. Это воздействие, — если не непосредственное, то опосредованное в той или иной степени самой обстановкой жизни, в которую искусство может быть вплетено самым неожиданным образом. А потом, и это, в-третьих, можем ли мы быть уверены в том, что к категории так называемых равнодушных мы не относим людей неравнодушных к искусству, людей, имеющих в душе позыв любви к искусству, но так еще и не сумевших осуществить этот позыв, наполнив его соответствующим содержанием.