Бесплатный фрагмент - Матильда Кшесинская — прима Императорского балета 2 том ХХ век

2 том                                   XX век                              1900 — 1917 годы

Кшесинская была всесильной в России, могла иметь всё, что хотела, в Мариинском театре. Но в результате о ней написано фантазирующими авторами больше нелепостей, чем про кого бы то ни было. Ей приписывались все сенсационные происшествия её времени, и она старалась весь этот вздор опровергать. Но что на самом деле было у этой женщины, это её бесконечное обаяние, её остроумие и ум. Широкая по натуре, она обладала темпераментом борца, так как на сцене нужно быть борцом. Но её наибольший недостаток заключался в том, что из борьбы она всегда выходила победительницей.

Арнольд Хаскелл,

английский писатель и

историк балета

Глава 1. В новый век — с новыми надеждами

Матильда Кшесинская начала свою балетную деятельность в Мариинском театре в 1890 году, когда с отличием окончила Императорскую Театральную школу. Ещё в школьные годы на её талант обращали внимание преподаватели и руководители училища, а также знаменитые балетмейстеры Лев Иванович Иванов и Мариус Иванович Петипа. И вот прошло десять лет. Они закончились триумфом для юной танцовщицы: её стали считать лучшей русской балериной, сравнивая её талант с самой блестящей итальянской танцовщицей Пьериной Леньяни. Она наравне с заезжей знаменитостью стала получать главные роли в балетах. О ней писали восторженные строки известные балетные критики в газетах и журналах. Александр Плещеев, написавший в то время книгу «Наш балет», посвятил немало восторженных строк её таланту, а также он ценил всех артистов балетной семьи Кшесинских. Описывая историю русского балета от истоков до 1899 года, автор подводил итог прошедшему веку — девятнадцатому. И именно в это время, на рубеже двух веков, расцвёл талант молодой танцовщицы Матильды Кшесинской. Начинался новый — двадцатый век.

С блеском прошёл первый юбилейный бенефис Матильды Феликсовны в родном театре 13 февраля 1900 года.

Этот бенефис произвёл переворот не только в творческой, но и в личной жизни артистки. Через несколько дней после юбилейного спектакля Матильда Феликсовна устроила у себя в доме обед. Гостей было немало. И в столовой не было места для всех. Стол был накрыт в зале, который весь утопал в зелени и цветах.

Одним из самых приятных подарков было новое стихотворение в честь десятилетнего юбилея артистки, которое Кшесинская хранила долгие годы. В нём рассказывалось о всех главных ролях, которые Матильда Кшесинская танцевала на сцене.

Х

Посвящается

Матильде Феликсовне Кшесинской

18 февраля 1900 года

То было десть лет назад.

Театр встречал расцвет изящной розы,

Её встречал похвал опасный яд,

Опасный яд для молодой мимозы.

Расцвёл тогда на радость нам

Цветок душистый, свежий, ароматный.

Он нас понёс туда, к волшебным снам

В мир милых грёз, отрадный и приятный.

Летели годы, как стрела.

А милый цвет всё цвёл не увядая

Как пышно, ярко расцвела

О, как мила ты, роза молодая!

Кшесинская Матильда — милый цвет.

Да, то она наш цвет благоуханный,

Да, то она чарует десять лет

И льёт на нас свой аромат желанный.

На радость нам наделена она

Талантом, красотой и чудною душою;

И техника её изящна и сильна,

В ней дышит и игра сердечной теплотою.

В младенчестве уж милое дитя

Великих танцовщиц искусство изучало,

За их игрой следило не шутя

И славы их достигнуть обещало.

Сказалось в ней влиянье прежних фей:

Искусство, мимика, игра великой Цукки

И Соколовой мягкость сочеталась в ней.

Природный дар умножил плод науки.

Успех звезды был ею заслужён.

Она талант успешно развивала

Зато как искрится, о, как сверкает он!

Какою пышной наша роза стала!

Она работала, и этот бенефис

Заслуженная дань труду, красе, таланту,

Сверкающему здесь из-за кулис

Игрою чистой, ценному брильянту.

При имени её встаёт пред нами ряд

Прекрасных девушек — красавиц галерея.

Улыбка их, их детски чистый взгляд

Всё так пленительно и нежно, как лилея.

Танцует чудно беззаботно

Дочь короля с веретеном,

Что фея злобная охотно

Дала на гибель ей тайком.

Вдруг укололась, закружилась,

Упала, закружилась вновь.

И в сон надолго погрузилась…

На горе принцам их любовь.

Спасает графа от кинжала

Пахита, как добра она!

Как за него она дрожала

Любви и нежности полна.

Из саркофага, оживая

Дочь фараона восстаёт

Кого красавица такая

В единый миг не увлечёт?

О, милый сон! О ты, виденье!

Аспиччия и ты, Таор,

Вы оба — прелесть, загляденье

Вас жадно ищет снова взор.

Смешной Коппелиус! Сванильда

Разоблачила твой секрет;

Не кукла страстно дышит, нет,

То дышит милая Матильда.

В кого влюбился Калькабрино

И в ад попал из-за кого?

Какая дева в миг единый

Свела с ума красой его?

Кто эта прелесть Мариетта?

Кто там танцует la berceuse?

Кто чаровница Фиаметта

Что нас уносит в царство грёз.

Сидит с гитарою Наяда,

Переодевшись рыбаком,

Вдыхает яд цветочка Млада,

Венчаясь с милым женихом.

Вон дочь Микадо, змий ужасный

В своём плену её томит.

Там Эсмеральда, суд напрасный

Казнить невинную спешит.

Бледна, измучена, рыданья

Её терзают душу нам,

Слышны страдалицы стенанья

И ударяют по сердцам.

И как мы рады, что успели

Квазимодо и Феб прийти.

И прелесть-девушку сумели

От плахи вовремя спасти.

Лизета, милая шалунья

С Коленом резвится тайком,

Хоть мама, старая ворчунья,

Её и держит под замком.

Предосторожности все тщетны:

Сидит в чулане уж Колен

И Лиза тут, и мрак приветный

И сладок им в чулане плен.

Обворожительная Флора

Проснулась весело от сна,

Средь нимф прелестных, лёгких, хора

Порхает, резвится она.

Циклоп, любовью пламенея,

Напрасно милую зовёт:

Ациса любит Галатея,

И вместе с ним она умрёт.

О, грёзы! Сколько обаянья

В вас юбиляршей внесено!

И пусть и в новые созданья

Пусть льётся много лет оно!

Пусть не стареет, не дурнеет

Душистый цвет родных полей!

Пусть вечно роза молодеет

Не зная бед и чёрных дней!

Пускай театр её встречает

Всегда, как эти десять лет!

Пусть дольше нас красой пленяет

Любимый цвет, прелестный цвет!

Ей только счастия желает

Балета зритель и поэт.

Встречено оно было шумными рукоплесканиями гостей и криками «Браво!».

Глава 2. Знакомство с Великим Князем Андреем Владимировичем

На обеде были представители Царского Двора — Великие Князья. Впервые среди них был Великий Князь Андрей Владимирович, которого артистка посадила слева от себя. Сергей Михайлович сел в конце стола, за хозяина. За столом также были балетные артистки, с которыми Кшесинская была дружна, и другие её знакомые.

Великий Князь Андрей Владимирович сразу произвёл на балерину, которая только познакомилась с ним в этот вечер, громадное впечатление: он ей показался удивительно красивым и очень застенчивым. И эта скромность его не портила, а напротив — украшала. Во время обеда он нечаянно задел своим рукавом стакан с красным вином, который, опрокинувшись, облил платье Кшесинской. И она даже не огорчилась, что такое чудное платье погибло. Матильда увидела в этом предзнаменование, что это принесёт ей много счастья в жизни. Сбегала быстро к себе наверх и быстро переоделась в новое платье (благо, недостатка в одежде у неё не было). Вечер этот был удивительно удачным, много танцевали. И в сердце Матильды Кшесинской закралось новое необычное чувство, которого она уже давно не испытывала…

С этого времени Матильда Феликсовна снова стала вести свой дневник, который после разлуки с Ники она совершенно забросила. В него она стала вновь заносить свои душевные переживания. Матильда сознавалась, что ею овладело такое же чувство, как когда-то было при встрече с Ники.

В этом сезоне Матильда Феликсовна вскоре после своего бенефиса принимала участие в бенефисном спектакле артиста французской труппы Делорма в Михайловском театре — 27 февраля 1900 года. В первый раз в театре давали пантомиму в 2-х актах «С Луны в Японию», сочинение господина Лопухина на музыку Кислинского в постановке Чеккетти. В этом балете-пантомиме участвовали артисты французской труппы вместе с балетными артистками. Руководил всем спектаклем Чеккетти. Но особенного интереса этот спектакль не представлял, как для исполнителей, так и для зрителей.

А в личной жизни артистки стало больше ярких событий. Они всё чаще и чаще стали встречаться с Великим Князем Андреем Владимировичем, и чувства их друг к другу стали переходить в сильное взаимное влечение. Матильда Феликсовна была уже не наивной барышней (как во времена встреч с Ники), а женщиной, которая испытала в жизни и радости, и горе. И влюблялась в Андрея всё больше и больше.

В течение лета Великий Князь Андрей Владимирович очень часто бывал на репетициях в Красносельском театре. И над Матильдой стала подшучивать драматическая артистка Мария Александровна Потоцкая, которая была её большим другом:

— С каких это пор ты стала увлекаться мальчиками?

Андрей был моложе Матильды на шесть лет. Когда она уехала на отдых в Стрельну, он стал приезжать к ней на дачу. И они чудно и мило проводили вместе время.

«Вспоминаю те незабываемые вечера, которые я проводила в ожидании его приезда, гуляя по парку при лунном свете. Но иногда он запаздывал и приезжал, когда уже солнце начинало всходить, и поля благоухали запахом срезанного сена, что я так любила. Памятен мне день 22 июля, день Ангела Великой Княгини Марии Павловны, его матери. На её именины всегда устраивался в Ропше пикник с музыкой и цыганами. Он не мог рано приехать ко мне в Стрельну, но обещал непременно приехать, если только там не засидятся чересчур поздно, возвращаясь к себе обратно в Красное Село. С волнением я ждала его, и, когда он появился, моему счастью не было предела, тем более что у меня не было уверенности, что он сможет ко мне заехать. Ночь была чудесная. Мы долгие часы сидели на балконе, то говоря о чём-то, то слушая пение просыпающихся птиц, то шелест листьев. Мы чувствовали себя как в раю. Эту ночь, этот день мы никогда не забывали, и каждый год мы праздновали нашу годовщину», — так писала полвека спустя М. Ф. Кшесинская.

Летом в Петергофе состоялся ещё один парадный спектакль для Персидского Шаха Мозафереддина. Это был пятый шах из династии Каджаров в Персии. Он начал править после убийства его отца шаха Насреддина. Мозафереддин стремился к тому, чтобы по возможности приблизить Персию (будущий Иран) к типу европейских государств. Прежде всего его волновало строительство железных дорог, которые строили в Персии Россия, Англия и Германия. Российский проект был принят задолго до правления Шаха — в 1977 году. Но деньги на строительство были выделены только в 1895 году. Через год Мозафереддин вступил на престол. До этого он много лет состоял генерал-губернатором провинции Азербайджан и жил в Тебризе. Когда стал шахом, то ещё больше заслужил расположение азербайджанцев во времена голода в их провинции: Мозафереддин закупил в России огромные партии хлеба и продавал их голодающим по мизерной цене.

В детстве воспитателем Шаха был Мирза-Низам — европейски образованный перс. Мозафереддин прекрасно говорил на французском языке. И по его повелению было переведено на персидский язык много европейских книг — французских, английских, немецких и русских. Он стремился продвигать просвещение в Персии и сочувствовал работе своего посла в Санкт-Петербурге Мирза-Риза-хана, который стремился преобразовать персидскую азбуку, приблизив её к европейской. Персидский Шах способствовал введению в Париже кинематографа и основал иранское кино.

А 7 июля 1900 года в Санкт-Петербурге в честь Мозафереддин-шаха Каджар давали третий акт балета «Синяя борода» и третий акт балета «Пахита», в котором принимала участие М. Ф. Кшесинская.

Осенью, после лагеря в Красном Селе, Андрей получил двухмесячный отпуск. Они условились встретиться с Матильдой в Биаррице, французском курортном городе, чтобы вместе на полной свободе провести несколько недель. Но сначала Андрей должен был ехать в Севастополь для осмотра исторических мест. Оттуда на пароходе он собирался плыть в Константинополь, а затем, через Париж, приехать в Биарриц.

Перед тем, как поехать в Крым, Андрей приехал к Матильде в городской дом, куда она вернулась из Стрельны, чтобы вместе с ним провести последний вечер. И она даже помнила в глубокой старости, как они чудно его провели.

А на другой день она поехала на своей одиночке на Невский проспект, чтобы ещё раз увидеть Великого Князя Андрея и попрощаться с ним издали, когда он обогнал её на лошади.

Вскоре и Кшесинская уехала за границу со своей подругой Маней Рутковской. Она тоже была танцовщицей — из Польши. Её по просьбе Матильды перевели из Варшавы в Петербург в балетную труппу Мариинского театра.

О пребывании в Биаррице у Матильды Феликсовны остались хорошие и в то же время грустные воспоминания. Андрея постоянно приглашали его друзья и знакомые, которым ему трудно было отказывать. А при всех им показываться было невозможно, так как Андрей был ещё очень молод и не мог действовать так, как хотел бы, поэтому встречи их были тайными. Матильде тоже нужно было соблюдать осторожность, так как она не хотела подвергать его каким-то семейным неприятностям и сама давать повод для сплетен.

На обратном пути влюблённые встретились в Париже. Здесь они провели ещё несколько дней вместе, но Матильда торопилась домой — в Санкт-Петербург, чтобы успеть к своим выступлениям.

«Я ревновала Андрея ко всем и ко всему, и оставлять его одного в Париже мне было очень неприятно. Андрей приехал проводить меня на Северный вокзал ко времени отхода поезда „Норд-Экспресс“. В последнюю минуту я его уговорила проводить меня до первой остановки в „Сент-Кантэн“, более двух часов ходу», — писала Кшесинская. Он поехал с ней без билета, поэтому не очень был доволен этой неожиданной поездкой, но Матильда была рада хоть немного времени провести с ним ещё. «Я помню, как мне становилось всё грустнее и грустнее, чем больше поезд удалялся от Парижа, где оставался Андрей. Вернувшись домой, я считала дни до его возвращения», — продолжала свои воспоминания балерина.

Глава 3. Балет «Баядерка». Бенефис Леньяни. «Конёк-горбунок»

Матильда Феликсовна вспоминала, что в сезоне 1900–1901 года она впервые танцевала балет «Баядерка». Он был восстановлен с новыми декорациями и костюмами. Этот балет в 4-х актах и 7 картинах, с апофеозом, на музыку Минкуса и либретто Худекова, был поставлен Мариусом Петипа. Первое представление было дано в этом сезоне 3 декабря 1900 года в бенефис Павла Гердта.

Матильда Феликсовна любила этот балет: в нём были интересные танцы и много мимических сцен, что давало возможность не только блистать исполнением танцев, но и проявлять себя в актёрском амплуа.

Действие балета происходило в Индии на празднике огня. Старик брамин здесь собирался посвятить в главные баядерки (танцовщицы) красавицу Никию, роль которой и исполняла Матильда Кшесинская. Он обещает ей все земные блага, если девушка разделит его чувства. Но она любит молодого воина Солора, который обещал ей помочь освободиться от брамина. Старик подслушал их разговор. И, зная, что Солор собирался жениться на дочери раджи, рассказывает её отцу об этом. Узнав об измене своего жениха, невеста устраивает сцену ревности Никии, и решает ей отомстить.

Во время праздника огня баядерка начинает танцевать. Ей подносят корзину с цветами, в которых была спрятана змея. От её укуса Никия умирает.

В следующих сценах появляется тень баядерки.

Солор всё-таки женится на дочери раджи. Во время брачного пира раздаётся гром и происходит землетрясение. Дворец рушится и погребает всех под своими развалинами. Сбывается предсказание Никии, что когда Солор её разлюбит, то понесёт кару.

«Балет этот был очень красивым, а рецензии на мой счёт — чрезвычайно лестными», — добавляла Кшесинская в своих воспоминаниях.

В это время, благодаря творчеству Матильды Кшесинской, закончилась в русском балете эра итальянских гастролёрш, которые царили на Императорской сцене почти двадцать лет.

А всё началось в 1882 году, когда отменили монополию Императорских театров, и в Россию стали приезжать на гастроли итальянские балерины. Сначала они выступали в частных театрах. Зрителей увлекала необычная техника заезжих танцовщиц, и их стали приглашать в Императорские театры, где они потеснили русских танцовщиц. Кроме того, что итальянкам давали главные роли в балетах, они получали за ту же работу гораздо большее вознаграждение за свой труд. С 1985 по 1892 годы в России выступала Вирджиния Цукки. В это же время в разные годы танцевали в России Антониетта Дель Эра, Джованина Лимидо, Эмма Бессоне, Карлотта Брианца, Элена Корнальба, Луиза Альджизи. На рубеже веков — Пьерина Леньяни, Энрикетта Гримальди и Карлота Замбели.

28 января 1901 года состоялся прощальный бенефис Пьерины Леньяни. Она покидала навсегда сцену в России. Отныне блистать на столичных сценах будут только русские танцовщицы. И Матильда Феликсовна Кшесинская будет первой среди них до появления новых веяний в балете. Она всё-таки стала победительницей над приезжими итальянками и доказала своим талантом и трудолюбием, что русские танцовщицы могут быть не слабее итальянских.

После ухода Леньяни Кшесинская получила два её балета: «Конёк-горбунок» и «Камарго», поэтому с её именем связывали уход Пьерины Леньяни. Считали, что из-за притязаний Кшесинской на первое место в труппе контракт с Леньяни не был возобновлён по её настоянию. Но так ли это было на самом деле неизвестно. О Кшесинской говорили много неправды. Сама же она ни о каком соперничестве в своих воспоминаниях не упоминала.

Но вот что писал директор Императорских театров того времени С. М. Волконский: «Леньяни для своего бенефиса выбрала было старый, давно не шедший балет „Баядерка“. Через две недели приходит Кшесинская и заявляет, что после долгих исканий она, наконец, нашла себе подходящий балет, она выбрала „Баядерку“. Ну, начинается новая волна, подумал я. Посылаю за Леньяни, говорю ей откровенно, как обстоит дело. Предлагаю вместо „Баядерки“ „Камарго“ — балет красивый, в костюмах Людовика XV; она согласилась скорее и легче, чем я ожидал. В особенности пленило её, когда я сказал ей, что для русской пляски (в каждом старом балете, где бы и когда бы действие не происходило, всегда был вставной номер русской пляски) я ей сделаю точный снимок с известного портрета Екатерины Великой в русском костюме на балу, данном в честь императора Иосифа II. Несмотря на то, что она так легко согласилась, она всё же затаила злобу против меня, и я знаю, что по возвращении в Италию она говорила, что никогда не вернётся в Россию, пока в театре будут два человека: Кшесинская и князь Волконский. Она была уверена, что я подслуживаюсь…»

Как бы то ни было на самом деле, но балеты Леньяни теперь танцевала Кшесинская.

Балет «Конёк-горбунок», или «Царь-Девица» шёл в 4-х актах и 8 картинах. Сюжет был заимствован из сказки Ершова. Впервые он был поставлен Сен-Леоном на музыку Цезаря Пуни. Балет был для того времени очень красивый с массой различных интересных танцев. Кшесинская считала, что и в середине ХХ века он бы имел громадный успех, если бы его возобновили. А в то время она давно мечтала танцевать в нём: ведь он был связан с воспоминаниями её детства. По сути, это был первый её балет, где она четырёхлетней девочкой изображала маленькую русалочку, вынимающую из пасти кита кольцо.

Сценарий балета сочинял когда-то сам балетмейстер Сен-Леон. Из-за острой сатирической направленности сказки он подверг сюжет многочисленным переделкам. Французский балетмейстер был приглашён в Россию Дирекцией Императорских театров, которая была при русском Императорском Дворе. Поэтому Сен-Леона мало интересовали демократические идеи этого литературного произведения, которые лежали в основе сказки Ершова. Его привлёк внешний сюжет, который он и стремился воспроизвести в танцевальных образах. Вместо главного героя ершовской сказки — Иванушки — в его балете главным действующим лицом стала Царь-девица, а царя заменил Хан. Конёк-горбунок в его либретто — странный человек с горбом и лошадиной головой. Впервые Артюр Сен-Леон решил вывести на сцену острохарактерный русский народный танец, но, сделав его значительную интерпретацию и усложнив его классическими балетными па. И это было в то время (балет впервые был поставлен в 1864 году) большим новшеством. Русский стиль впервые стал основным в этом балете. Постановка балета «Конёк-горбунок» была не просто талантливая, но и выдающаяся — поскольку послужила отправной точкой в создании целого стиля.

Композитор Цезарь Пуни, работая над музыкой балета, тоже искал музыкальное соответствие стилистике русской сказки Петра Ершова. Он старался придать музыке национальную окраску. Для этого он использовал в ней русские народные мотивы и произведения русских композиторов. В музыкальную партитуру попали, например, музыка к романсу А. Алябьева «Соловей» и известная мелодия «Жил-был у бабушки серенький козлик» (под неё Матильда в детстве исполняла в этом балете мазурку). Были и другие широко известные и сразу узнаваемые музыкальные произведения.

Петербургская императорская сцена получила не просто новый спектакль, но и до того невиданный на её подмостках стиль — национально-русский. Русские пляски в балетах исполняли ещё во времена Отечественной войны 1812 года. Но Сен-Леоном впервые был поставлен на театральной сцене балет русской национальной тематики. Ведь балет пришёл в Россию из Западной Европы, и до «Конька-горбунка» тематика балетов была западноевропейской. А этот балет впервые открыл псевдорусский лубочный стиль на классической сцене.

Его содержание было таким.

Жил-был на русской земле крестьянин Пётр. И было у него три сына: Данило, Гаврило и Иванушка-дурачок. Хозяин заметил, что кто-то стал уничтожать их посевы. Братья договорились по ночам по очереди сторожить поле. Иванушке выпал жребий караулить в ту ночь. Он увидел прекрасного белого коня. Иван оседлал его. Конь предложил выкуп за свою волю. Появляются Конёк-горбунок, который готов выполнить любое желание Иванушки, и два златогривых конька. Когда Иван уходит отдыхать, его братья обнаруживают в конюшне красивых коней и решают их продать в столице. Об этом горбунок сообщает проснувшемуся хозяину. И они мчатся с Иваном за ними в погоню.

Данило и Гаврило появляются в роскошных палатах Хана. А Конёк-горбунок превращается в купца и тоже проникает в них. Братья начинают продавать коней, а купец сообщает Хану, кто настоящий их хозяин. И он покупает их у Ивана и назначает его главным конюшим у себя. Иванушка от радости делится деньгами со своими братьями, прощая их.

В это время Мутча, приближённый Хана, любуется портретами красавиц на стенах ханских покоев. Иванушка просит Конька-горбунка оживить их. Красавицы мгновенно оживают. Хан рассказывает, что видел во сне необыкновенной красоты Царь-девицу. Мутча льстиво сообщает ему, что Иван может доставить Хану любую красавицу. И Хан отправляет Иванушку за Царь-девицей.

Иван взмахивает волшебным кнутом и перед ним появляется Конёк-горбунок. Вскоре они попадают с ним на Сказочный остров, где живут Царь-девицы, сёстры Красного Солнышка и дочери Ясного месяца. Среди них есть одна — самая красивая. Вокруг неё плавают нереиды. Иванушка похищает её.

В покоях Хана появляются Иванушка, Конёк-горбунок и Царь-девица. Но она не любит хана, равнодушна к нему. Только Иванушке удаётся развеселить Царь-девицу. Она, не желая выходить замуж за Хана, даёт ему невыполнимое задание: достать обронённое ею кольцо со дна океана, тогда только она станет его женой. Хан приказывает Иванушке исполнить желание Царь-девицы. Иванушка прощается со всеми и исчезает со своим Коньком-горбунком.

А в это время их отсутствия, Царь-девица томится в ханском дворце. Наконец, они возвращаются с её кольцом. Царь-девица предлагает новое условие хану: он, прежде чем на ней жениться, должен омолодиться путём купания в кипятке. Хан решает испробовать этот способ сначала на Иванушке, который опускается в котёл и выходит из него необыкновенно красивым Добрым Молодцем. Изумлённый Хан тоже спешит окунуться в кипяток, но от него остаётся одна одежда… Ханский народ, привыкший ко всему, нисколько не смущается тем, что хан сварился в котле. Он начинает праздновать свадьбу Царь-девицы и Иванушки.

И вот время для осуществления давней мечты Кшесинской настало, Матильда с блеском станцевала свою роль Царь-девицы, получив хвалебные рецензии в прессе. В сезон 1901–1902 года она исполнила этот балет три раза. Мужские роли в нём исполняли такие танцовщики как Александр Викторович Ширяев и Василий Николаевич Стуколкин, которые славились исполнением характерных танцев.

Глава 4. Балет «Камарго». История с фижмами

15 апреля 1901 года Кшесинская выступила во втором балете, который перешёл к ней от Леньяни — «Камарго». Это было сочинение Сен-Жоржа и Петипа. Балет шёл в 3-х действиях и 5 картинах. Он был выдержан в стиле эпохи Людовика XV.

Участие в этом балете Кшесинской закончилось скандалом. Вот как об этом вспоминает она сама: «Из-за этого балета у меня произошло столкновение с Директором Императорских театров князем С. М. Волконским».

И дальше балерина рассказывала, что в одном из актов этого спектакля Леньяни танцевала «Русскую» в костюме времён Людовика XV. Платье было с пышными юбками, поддержанными у бёдер фижмами. Они очень стесняли движения балерины, лишали танец всей его прелести. Странно, но почему-то костюм был воспроизведён с того, в котором была императрица Екатерина Вторая на костюмированном балу, данном в честь её гостя — императора Иосифа II.

И Матильда Феликсовна писала: «Я видела Леньяни в этом балете и заметила, как она была стеснена костюмом в своих движениях. Я отлично сознавала, что с моим маленьким ростом в этом костюме с фижмами я буду не только выглядеть уродливо, но мне будет совершенно невозможно передать русский танец, как следует и как мне того хотелось. Русский танец полон неуловимых тонкостей, которые составляют всю его прелесть, так что без них весь его смысл пропадает».

И Матильда заявила костюмеру, что костюм, который ей полагается, она, конечно, наденет. Только без фижм. Она считала, что это будет совсем незаметно для зрителей из-за пышных юбок. К тому же она знала, что танцовщица Камарго, роль которой она исполняла, в своё время всё лишнее в костюме убирала, облегчая его, чтобы удобнее было танцевать. «Я добавила, что несу ответственность за балет как первая артистка и по опыту хорошо знаю, что мне подходит, нельзя от меня требовать, чтоб я выходила на сцену в уродливом виде, проваливала бы свой танец и портила свою репутацию балерины из-за фижм, отсутствие которых никто даже не заметит», — говорила балерина. И продолжала: «Все эти мои справедливые заявления передавались директору, вероятно, в совершенно искажённом виде, как неосновательные капризы, или же вовсе не передавались, и директор ничего о них не знал. Вместо того чтобы внимательно отнестись к моим объяснениям, мне посылали повторные требования надеть во что бы то ни стало фижмы. Это стало походить на придирку, на желание во что бы то ни стало задеть моё самолюбие».

Перед началом спектакля к ней в уборную зашёл барон Кусов — Управляющий конторой Императорских театров и от имени Директора последний раз настаивал, чтобы балерина надела фижмы. Они представляли из себя маленькие плетёные корзиночки, которые прикреплялись с двух боков и немного приподнимали юбку на боках.

И Матильда объясняла читателям: «Танцевать в них спокойно танцы времён Людовика XV, как павану или менуэт, можно, но подвижный русский танец совершенно невозможно. Князь Волконский как человек со вкусом и знакомый со сценой должен был бы легко понять это, что было к лицу Императрице Екатерине II, чтобы ходить по залам Зимнего Дворца, не подходило для артистки, которая должна была танцевать и быть свободной в своих движениях».

Почти весь зрительный зал был уже в курсе этого скандала, который начался задолго до самого спектакля. Поэтому все с нетерпением ждали, как поступит Матильда. И она вышла на сцену без фижм! (Не будь этой шумихи вокруг них, то никто бы этого и не заметил). А тут получилось так, что балерина сделала вызов Дирекции!

На следующий день Матильда приехала в театр на репетицию и увидела, что на доске распоряжений Директора, было вывешено: «Директор Императорских театров налагает на балерину Кшесинскую штраф в размере (столько-то рублей) за самовольное изменение положенного ей в балете „Камарго“ костюма».

Штраф был совсем незначительным и нисколько не соответствовал ни жалованью прима-балерины, ни её положению. И она поняла, что целью его было вовсе не само наказание, а её личное оскорбление.

«Вполне понятно, что я не могла стерпеть такого оскорбления, и мне ничего не оставалось больше сделать, как снова обратиться к Государю, прося, чтобы таким же образом, то есть распоряжением директора, штраф был бы снят. На следующий день, на том же месте, где накануне было распоряжение директора о наложении на меня штрафа, было вывешено новое распоряжение, которое гласило: „Директор Императорских театров приказывает отменить наложенный им штраф на балерину Кшесинскую за самовольное изменение положенного ей в балете „Камарго“ костюма“. После этого князь С. М. Волконский не счёл для себя возможным оставаться на своём посту и подал в отставку. Независимое положение князя Волконского и его престиж не пострадали от этого. Он ушёл в июле 1901 года, и его заменил В. А. Теляковский», — делала вывод Матильда.

А вот что писала об этом случае в своих мемуарах балерина Тамара Карсавина: «Я вспоминаю… случай со штрафом, имевший серьёзные последствия. Он произошёл во времена директорства Волконского. Однажды Матильда Кшесинская надела на спектакль свой особенный костюм, проигнорировав распоряжение Волконского выйти на сцену в костюме, специально сшитом для роли. На следующий день она была оштрафована. Кшесинская рассердилась и стала добиваться отмены, и через несколько дней в «Вестнике» появился приказ министра двора об отмене штрафа.

Князь Волконский тотчас же подал в отставку. Его заслуженно очень любили, и общество с негодованием восприняло неуважение, проявленное по отношению к одному из его членов. В театре стали происходить враждебные манифестации, направленные против Кшесинской — дорого она заплатила за свой кратковременный триумф».

«Об этом случае, как тогда, так и теперь, когда прошло столько лет, я искренне сожалею, — писала сама Кшесинская. — Я не виню во всём этом самого князя С. М. Волконского, которого я и тогда уважала и ценила. А теперь, в эмиграции, я искренне его полюбила, когда ближе его узнала и оценила его дружбу ко мне. Но в то время он, несомненно, находился под влиянием разных доходивших до него со всех сторон слухов обо мне, распространяемых недругами и врагами. А их было немало. Не будучи со мною лично знакомым, он, конечно, мог составить обо мне совершенно превратное и ошибочное мнение, что я самовластная, заносчивая, капризная и непокорная артистка, которую следует проучить, и нарочно хочу идти против его воли.

Если бы он тогда ближе и лучше меня знал, то легко бы было ему убедиться в противном, и много неприятного нам обоим легко можно было бы избежать. Он, несомненно, понял бы меня, как понял потом, когда мы по душе с ним объяснились…»

Князь С. М. Волконский также в своих воспоминаниях описывал своё столкновение с М. Ф. Кшесинской: «Примерно за две недели до спектакля до меня дошли слухи, что Кшесинская не хочет надевать фижмы. Чем ближе был день представления, тем настойчивей эти слухи становились. В то время общество и свет были совершенно поглощены всем, что имело отношение к балету. Малейшее происшествие за кулисами становилось предметом пересудов и как по электрическому шнуру передавалось от одного к другому. Вопрос о фижмах приобретал характер важного и серьёзного дела. Наступил день спектакля. Театр был забит до отказа и добрая половина его поглощена одним вопросом: „В фижмах или без фижм?“ Поднялся занавес, и под звуки русской вышла Кшесинская — без фижм. На следующий день был издан приказ о наложении штрафа на Кшесинскую».

Сергей Лифарь в 1939 году писал: «Недолго после увольнения Дягилева оставался на своём директорском посту князь С. М. Волконский он споткнулся на тех же Кшесинской и великом князе Сергее Михайловиче. Сергей Михайлович настаивал на том, чтобы он снял наложенный на Кшесинскую штраф за неподчинение директорской воле — князь С. М. Волконский заупрямился, и великий князь добился того, что в июле 1901 года князю Волконскому пришлось уйти в отставку».

О чём же писал в своих воспоминаниях об отставке сам Волконский? «Но к тому времени… многое сгустилось, обозначилось настолько, что всякие личные чувства отступали на задний план перед общей невозможностью вести дело на сколько-нибудь устойчивых основаниях дисциплины и справедливости. Кончался второй сезон моего директорства, и я на каждом шагу натыкался на невозможность поступать по совести. Или, наученный опытом, я должен был сам воздерживаться от некоторых распоряжений, или я должен был идти на новые столкновения, новые отмены моих распоряжений и новые за кулисами шушуканья, волнения, слёзы, истерики. Да, не знает публика, сколько горечи за балетной улыбкой, сколько тяжести за лёгкостью балетных «тюников»… Я ждал случая уйти…

Вот эту самую «Камарго», которую на масленице танцевала Леньяни, должна была после Пасхи танцевать Кшесинская. И этому самому костюму Екатерины Великой суждено было оказать мне услугу, за которую я ему был благодарен в течение лет. Я сказал уже, что ждал случая уйти. Долго такого не представлялось. Наконец случай представился. Вы с трудом поверите, что могло стать причиной ухода директора Императорских театров… причиной были фижмы». Так писал князь Сергей Волконский в 1923 году в Берлине.

О своих взаимоотношениях с князем Волконским вспоминала Кшесинская в мемуарах и позже, когда описывала свою жизнь в эмиграции: «Осенью 1929 года я впервые встретилась в эмиграции с князем С. М. Волконским через двадцать восемь лет после его ухода с поста Директора Императорских театров в связи с нашим столкновением из-за фижм костюма „Камарго“. Мы встретились в каком-то театре во время антракта, как будто между нами ничего не произошло и даже чуть-чуть не бросились друг другу в объятья, так оба были рады… Однажды мы с ним заговорили о давнем столкновении. Я ему чистосердечно объяснила, что на самом деле произошло, сказала, что лично его я совершенно не виню, а вина падает на тех, кто в неправильном свете докладывал ему о том, что происходило, с целью возбудить его против меня. Если бы он тогда знал всю правду, как теперь, то, наверное, так бы не поступил. Как умный, тонкий человек, он понял бы моё положение артистки, нёсшей ответственность за балет. Я ему доказала массою примеров, что всегда подчинялась требованиям начальства и могла служить в этом отношении примером для других. Князь вполне согласился с моими доводами и сознался, что он совершенно иначе представлял себе вопрос с костюмом в балете „Камарго“. Ему доказывали, что Кшесинская назло ему отказывается надеть фижмы, что это каприз, на который не стоит обращать внимания, а надо ей просто отказать. Он искренне сожалел, что поверил, а не вызвал меня к себе, что было так просто, и никакого инцидента бы не было. Прошлое было забыто, и мы стали друзьями». И действительно, дружба Кшесинской и Волконского в эмиграции была долгой, до самой кончины Сергея Михайловича. Он как никто поддерживал педагогическую деятельность Матильды Феликсовны и писал о ней восхищённые статьи.

Конечно, сейчас, спустя столько лет, эта вся история с фижмами выглядела не более чем комично. Из-за чего, собственно, поднялся скандал? Из-за сущей ерунды. Но и в последствии историки балета писали, что эта история была самым большим скандалом в истории русского балета начала ХХ века!

Хотелось бы к этой истории с фижмами добавить следующее. Сюжетом для балета Людвига Минкуса «Камарго» послужила жизнь французской артистки Мари Анн Камарго (настоящая её фамилия звучала как Кюпис де Камарго). Жила она в Париже в XVIII веке (с 1710 по 1770 годы). Она была дочерью придворного музыканта, по национальности — испанка. Музыке, пению и танцу учил её дед. В конце 20-х годов XVIII века она была среди наиболее знаменитых танцовщиц своего времени. Камарго с особым блеском исполняла танцы в быстром темпе, она ввела в женский танец сложные па (например, антраша-катр), которые раньше могли исполнять только мужчины. Усложнение техники танца требовало изменений костюма. Тяжёлые платья, в которых тогда танцевали в балетах, сковывали танцовщицу. Камарго облегчила и укоротила свой костюм, а также устранила громоздкие фижмы (!) и тяжёлый каркас — «панье». Изменила она и обувь, убрав каблук, который мешал выполнению заносок и пируэтов.

Разве всё это не говорит в пользу Матильды Кшесинской, которая действительно входила всей душой в каждую свою роль? Ведь она так же, как и сама Мари Анн Камарго, не захотела надевать для исполнения её роли фижмы!

Глава 5. Романтическое путешествие по Италии

Осенью 1901 года Матильда с Андреем решили прокатиться по Италии. Молодой Великий Князь эту страну тогда совсем не знал, а Кшесинскую в неё всегда тянуло после поездки со своим крёстным отцом в 1891 году — десять лет назад. И они решили встретиться в Венеции.

Матильда выехала за границу со своей родственницей — женой брата Юзефа — Симой Астафьевой. Она была тоже артисткой балета Императорских театров. И Матильда считала её очаровательным и весёлым существом. Такие люди незаменимы в путешествиях: Симе всё нравилось, и всем она была довольна. И чтобы она не увидела, всё её увлекало.

Сначала они остановились в столице Франции.

Ах, Париж, Париж! Это было мечтой русской аристократии и многих артистов Императорских театров России. Ведь в этом городе был центр всей европейской жизни того времени. В Париже в том году продолжалась Всемирная выставка 1900 года. Им было интересно её увидеть. Также они полюбовались Эйфелевой башней, построенной ко Всемирной выставке ещё в 1889 году. Матильда, к тому же, хотела заказать себе в мировой столице мод несколько платьев.

На сцене Парижа в это время шла пьеса по роману польского писателя Генрика Сенкевича с латинским названием «Quo vadis?» («Камо грядеши?» или «Куда идёшь?»). В то время его в Петербурге многие читали, он был в моде. Роман писался с 1894 по 1896 годы, и по мере завершения отдельных частей его печатали в периодической печати, а в 1896 году он уже был издан отдельным изданием. В кратчайшие сроки роман перевели на многие европейские языки. Он принёс писателю мировую славу. И в будущем — 1905 году, Сенкевичу будет присуждена Нобелевская премия по литературе. И, конечно, молодые дамы-артистки поехали посмотреть это представление.

Главную роль Петрония играл красивый и элегантный актёр Де-Макс. «И вот моя Сима влюбилась в образ Петрония и без устали только и повторяла имя Петрония: «Петроний, мой Петроний», — шутя, вспоминала Матильда Феликсовна.

Действие романа и пьесы по нему происходило в Римской империи во время правления императора Нерона и охватывало период 64–68 годов. Основной темой произведения была жизнь первых христиан римской общины и первые гонения христиан в Римской империи. Сенкевич сумел талантливо воссоздать картину Рима 60-х годов I века с большой исторической достоверностью. Источником ему служили труды античных авторов и историков разных времён. В романе был подробно показан знаменитый римский пожар. По преданию Нерон организовал его сам, чтобы вызвать этим «поэтическое вдохновение». Но вину за пожар он возложил на христиан, которые при нём подверглись первому масштабному гонению. В это гонение мучениками стали апостолы Пётр и Павел.

Гай Петроний был писателем, придворным Нерона. В произведении описывается и сам император Нерон, и его вторая жена Поппея Сабина, заслуженный военачальник Авл Плавий, его жена Помпония Герцина, а также вымышленные персонажи Марк Виницкий — молодой римский патриций, племянник Петрония и его возлюбленная — дочь царя лигийцев, которые проживали в то время на территории Польши и считались предками поляков.

Дальше путешествие продолжалось в Италию — Венецию, куда Матильда с Симой приехали поздно ночью — около двенадцати часов. Они поселились в гостинице. Их комнаты были на первом этаже, окнами выходили на Большой Канал — Канале Гранде. По воде бесшумно сновали чёрные гондолы, слышалось пение, сидящих в них людей. Видимо, пели какой-то новый романс, так как почти во всех лодках его повторяли. Венеция всегда производила на Матильду чарующее впечатление. И у Симы этот город вызвал просто потрясающее чувство, особенно, когда она утром увидела Большой Канал и силуэты соборов вдали. Картина была поразительная!

Венеция располагалась на множестве островов лагуны — мелкого залива, который отделялся от моря узкой полоской намытого песка. В городе было сто пятьдесят каналов и сотни мостов над ними. Всё это придавало городу необыкновенный, непохожий на другие города, вид. Известны были Мост Риальто и романтический Мост вздохов.

Гербом Венеции был золотой крылатый лев на лазоревом поле, который символизировал евангелиста Марка, покровителя бывшей Венецианской республики.

На центральной площади они увидели Собор Святого Марка, Дворец Дожей — правителей Венецианской республики XIV — XVI веков, Старую библиотеку Сан Марко XVI века, монастыри.

Артистки Императорских театров России из балетных спектаклей знали, что когда-то город славился венецианскими карнавалами, начиная с X — XI веков. И они это себе прекрасно представляли, гуляя по городу. Ни один из известных карнавалов мира не мог сравниться с венецианским по древности, популярности и размаху. Все жители города выходили на центральную площадь Сан-Марко. Весь город на несколько дней превращался в огромную сцену. Маска, карнавальный костюм, скрывая подлинный облик их владельца, позволяли делать на карнавале всё что угодно. В XVIII веке главными действующими лицами венецианского карнавала становятся герои итальянской комедии дель арте: на улицах появлялись тысячи Арлекинов, Пьеро, Панталоне. А прелестная Коломбина становится эмблемой карнавала.

Он начинался по традиции с того, что с колокольни Сан-Марко запускалась, привязанная тонкой нитью бумажная голубка — Коломбина. В полёте она взрывалась, осыпая всех собравшихся на площади, дождём и конфетти. После падения Венецианской республики постоянно увеличивалась борьба католической церкви с «языческими празднествами», и это подтачивало традицию карнавалов. А в 1797 году французские войска заняли Италию, и декретом Наполеона карнавалы были запрещены…

Как и было условлено, Матильда встретилась в Венеции с Андреем. Он приехал с очень милым и симпатичным человеком — со своим адъютантом А. А. Беляевым. И они все очень подружились. Обедать ходили в маленький ресторан «Иль Вапоре». Пили знаменитое вино кианти и ели итальянские блюда.

После Венеции поехали в Падую — небольшой город недалеко от Венеции. У этого города было весьма привлекательное историческое прошлое. В «Энеиде» древнеримского поэта Виргилия говорилось, что Падуя была основана принцем Антенором, который спасся после падения Трои.

Покровителем города считался Святой Антоний, его День в Падуе праздновали 13 июня. Базилика Святого Антония Падуанского была самой большой и значительной церковью в городе и считалась одной из самых могущественных в Италии. Базилика эта была построена ещё в Средневековье — в 1232 году — на месте бывшего монастыря, где жил и принимал паломников Святой Антоний. Кшесинской хотелось поклониться могиле Святого Антония Падуанского, которому Матильда всегда молилась. Ей казалось, что святой очень помогает ей, когда она что-нибудь теряет: всё потерянное находилось после её молитв Антонию. У его могилы продавались образки Святого Антония, чтобы их освятить, нужно было потереть их о саркофаг. Всё это проделали туристы из России, купив себе по образку.

Но главным религиозным сооружением в городе был Падуанский кафедральный собор, хотя он и уступал по размерам базилике Святого Антония Падуанского. Одной из наиболее почитаемых церквей, не только в Падуе, но и во всей Италии, была Базилика Санта-Джустина. Под сводами этой церкви было похоронено несколько святых. Здесь находились мощи одного из четырёх евангелистов — Луки.

Важнейшим памятником архитектуры в Падуе был Дворец разума или Палаццо дела Раджоне, который был построен в конце XII — начале XIII веков. Дворец разделял собой две городские площади: площадь Трав и площадь Фруктов. Вместе они составляли огромный городской рынок. Имелась в городе ещё одна — площадь Прато-делла-Валле, без посещения которой не обходилась ни одна прогулка по Падуе.

Из Падуи компания проехала в столицу Италии — Рим, где провела две недели. За это время они спокойно и внимательно осмотрели этот город. О нём у Матильды остались яркие впечатления десятилетней давности, которые она описывала в своих воспоминаниях раньше. С ними был замечательный гид, который был учителем истории, а на каникулах работал экскурсоводом. Он основательно знал историю Рима, все его достопримечательности. С утра обычно осматривали музеи, днём совершали прогулки по городу, а вечером выезжали за город и осматривали там исторические места.

«На Via Appia — Виа Аппиа — мы видели часовню, по преданию, построенную на том месте, где Апостолу Петру, покидавшему Рим, явился Христос Спаситель и спросил его: «Quo vadis?» («Камо грядеши?»), то есть «Куда идёшь?». Именно это и послужило когда-то Сенкевичу основой для его романа. Есть предание, что в часовне в тот момент, когда Спаситель вопрошал Апостола Петра, Он остановился и оставил глубокий след своей ступни на каменном полу, который показывали туристам. В церкви на Виа Аппиа польские эмигранты поставили бюст Генрику Сенкевичу в память о создании им великого романа о первых христианах.

Сима, по уши влюблённая в Петрония, считала его историческим лицом. И просила в музеях показать его статую. Но ей пришлось очень разочароваться, когда гид объяснил ей, что этот образ был придуман Сенкевичем как тип римлянина эпохи Нерона, и скульптуры Петрония не существует. Но Симе в каждой римской статуе виделся Петроний, и она, показывая на них, говорила:

— Вот эта, наверное, похожа всё-таки на Петрония…

Под впечатлением римской старины вся молодая компания, придя в гостиницу, наряжалась в римлян. Мужчины изображали Нерона и Петрония. Все от души веселились, устраивая такие импровизированные маскарады.

Однажды в одном из музеев Рима, на высокой лестнице, почти под самым потолком, работали маляры. И один из них распевал тот самый романс, который Матильда с Симой слышали в Венеции. Они обрадовались и стали расспрашивать маляра, что это за романс. Но маляр так ничего и не понял, что спрашивали у него, продолжая петь. Видимо, французский язык ему был незнаком.

На обратном пути русские туристы посетили Ассизи, Перуджу, Флоренцию, Пизу и Геную.

Ассизи — небольшой городок, где было немало загадок и множество интереснейших памятников истории. «Мистический и загадочный город, который отмечен печатью высших сил», — так говорили сами итальянцы об этом старейшем латинском городе, который был расположен сравнительно недалеко от Рима. Коренные итальянцы относились к нему с особым трепетом, так как именно в этом городе родился Святой Франциск. Он среди католиков считался покровителем всей страны — Италии — и даровал ей вечное процветание. Святой Франциск основал орден, в котором огромное значение уделялось нищенскому образу жизни. Франциск говорил: «Монах не должен пользоваться никакими богатствами. Он должен уйти из этого мира и проводить всё свободное время в молитвах».

Туристы осмотрели базилику Святого Франциска Ассизского и могилу основателя ордена Францисканцев. Сподвижницей Франциска была Святая Клара. Она основала в этом месте женский монастырь. Базилика Святого Франциска была одной из главных достопримечательностей города, хотя храм нельзя было назвать большим. Но значение его было огромно для каждого католика: именно к нему приходили тысячи паломников, чтобы вознести свои молитвы к покровителю Италии. В церкви был богатый внутренний интерьер, она была построена в романском стиле.

Ассизи сам по себе представлял памятник истории и культуры. Весь городок состоял из достопримечательностей: любая улочка вела к какому-нибудь историческому памятнику. Благо, город сумел избежать разрушений во время многочисленных войн. Сохранилась в нём и средневековая крепость под названием Рокка Маджоре. Она была построена для обороны города во время длительной войны с Перуджей. Из крепости открывался великолепный вид на Ассизи.

Из Ассизи путники приехали в Перуджу и были очень рады, что их поселили в хорошей гостинице: чистой и удобной (в отличие от Ассизи, где им пришлось спать на своих пледах). Сам город-Солнце (так называли его итальянцы) находился в уникальном месте Италии с названием Умбрия. Это была единственная область Апеннин, которая не имела выхода к морю, а почти целиком находилась в гористой местности. Перуджа была невелика. Это был типичный эталон города времён Святой Инквизиции. Здесь были древние монументы и мрачноватые арки. Со Средневековья существовало два символа города — лев и грифон, довольно воинственные существа. И Перуджа под стать им была в те времена воинственной: воевала со своими соседями, да и внутри города кипели страсти между кланами. Поэтому здесь царила вполне спартанская обстановка: не было изящных дворцов и прочих шедевров зодчества. Властители Перуджи больше думали о войнах, нежели о красоте. И главными были крепости, а не дворцы. Но местность была красивой сама по себе. И в городе было немало небольших площадок, с которых открывался широкий обзор на древнюю Перуджу, находившуюся внизу.

Все достопримечательности Перуджи перечислять долго: это и средневековые сады, и церковь Святого Августина, и храм Святого Архангела и ещё не меньше дюжины разных мест…

Затем туристы посетили Флоренцию. Этот итальянский город находился вокруг холмов на берегах реки Арно. С трёх сторон город был окружён живописными равнинами. По его территории протекали четыре реки: Арно, Муньоне, Терцоле и Греве. Это был в прошлом центр Флорентийской республики, столица герцогов Медичи и Итальянского королевства, затем город стал столицей Тосканы.

Солнечная Флоренция знаменита тем, что именно из неё Европа шагнула в эпоху Возрождения. В городе нельзя было ступить шагу, не попав в какой-нибудь музей. Число достопримечательностей в этом итальянском городе было невероятно велико, и это кружило голову молодым туристам из России.

Ещё в 59 году до нашей эры на месте будущей Флоренции было поселение римских ветеранов с таким названием. Оно означало — «цветущая». В IV веке нашей эры город превратился в резиденцию епископа. В течение веков Флоренция попадала под власть разных европейских народов: остготов, византийцев, лангобардов и франков. Во время этих войн население существенно сократилось.

Возрождение города началось в X веке, а в XII — в 1116 году — Флоренция превратилась в независимую коммуну. Эти времена были отмечены строительством Баптистерия (или Церкви Святого Иоанна Крестителя — покровителя флорентийцев, в которой проходило Крещение два раза в год) и церкви Сан-Миниато. В XIII веке зодчий Арнольфо ди Камбио начал строить флорентийский Дуомо — Санта Мария дель Фьоре. Этот величественный храм строился шесть веков! И был спланирован так, чтобы в него могли войти все жители города — 30 тысяч человек. С 1331 года главным архитектором был Джотто, который построил колокольню, названную его именем. Храм строили ещё шесть архитекторов, но потом строительство остановилось на целых сорок лет, так как никто не мог построить к зданию купол. Был объявлен конкурс, в котором победил гениальный Филиппо Брунеллески, создавший купол, который отказывался позднее превзойти по просьбе священников даже Микеланджело, сказав, что такое творение невозможно повторить, а не то чтобы превзойти его.

В это время флорентийская коммуна была вовлечена в борьбу между гвельфами и гибеллинами. Это были два политических течения во Флоренции: первое выступало за ограничение власти императора Римской империи, вторые выступали за императора. Но, несмотря на эту борьбу, процветание города продолжалось. В 1252 году Флоренция ввела собственную золотую монету — флоринстал. И она была одной из самых устойчивых монет в Европе. Из английской шерсти в городе стали изготавливать ткани, что стало основой экономики Флоренции. В 1340-е годы город уже населяло 80 тысяч человек, но вскоре произошла эпидемия «чёрной смерти», и оно резко сократилось.

Уроженец Флоренции Данте Алигьери в начале XIV века написал «Божественную комедию», в которой придал разговорному языку такое достоинство и колорит (наравне с Петраркой и Боккаччо), что он стал литературным итальянским языком, а затем и разговорным, в основе которого лежал именно тосканский диалект.

Под эгидой готического стиля в архитектуре прошёл XIV век, а в литературе во второй половине века появился «Декамерон» Джованни Боккаччо. В этом сборнике ста новелл была отражена страшная чума 1348 года, которая стала трагедией города и унесла тысячи жизней флорентийцев.

К XIV веку именно в Флоренции окончательно оформился новый период развития всего европейского искусства, который впоследствии будет назван эпохой Возрождения. Первоначально это было явление, близкое к куртуазному (придворному), которое тешило самолюбие знати, уподоблявшей себя «цезарям Древнего Рима». Но вскоре оно вышло далеко за эти рамки и приобрело общекультурное и философское значение, наивысший расцвет которого пришёлся на республиканский период жизни Флоренции.

В 1434 году к власти приходит всем известная династия Медичи, правда, главенство её было недолгим. В конце XV века народ изгоняет династию и провозглашает Флорентийскую республику. В республиканский период в историю города были вписаны имена таких великих личностей как титан эпохи, «универсальный гений» Леонардо да Винчи, великий проповедник и глава Флорентийской республики Савонарола, политик, дипломат, писатель и философ Макиавелли, скульптор, живописец, архитектор и поэт Микеланждело. И только в XVI веке Козимо Медичи вернул себе господство во Флоренции и существенно укрепил вновь созданное им герцогство Тоскана.

Одним из самых страшных в истории Флоренции стал 1448 год. Здесь свирепствовали чума и голод. В это время Святой Антоний, епископ Флорентийский, поддерживал горожан своими проповедями и благими поступками и пытался даже изготавливать средства борьбы с болезнью и лекарства, которые поддерживали сопротивляемость организма.

Национально-освободительная борьба жителей Флоренции на шесть лет сделала город столицей Итальянского королевства — в 1865 — 1871 годы — вслед за Турином. И только окончательное присоединение Папской области и Рима к единой Италии, когда во главе страны вновь встал Рим, изменило его статус.

Одним из символов города был мост через реку Арно — Понте Веккьо. Он был построен ещё во времена Древнего Рима. Только тогда он был деревянным. Его несколько раз обрушивали и смывали наводнения, но флорентийцы отстраивали его снова и снова, стараясь сохранить его первозданный вид.

Во Флоренции находилась одна из красивейших площадей Италии — Площадь Синьории — место поразительной гармонии и скопления произведений искусства. Здесь стояли копии шедевров скульптур итальянских мастеров, красота которых завораживала взоры. Именно здесь находились и архитектурные шедевры — Дворец Веккьо и Фонтан Нептуна с мраморным изображением бога воды.

К резиденции Медичи примыкал известный во всём мире парк потрясающей красоты — Сады Боболи, с террасами, изящными фонтанами и романтичными беседками.

Как счастлива была Матильда, что была в эти моменты со своим любимым Андреем! Вдоль дорожек парка стояли скульптуры от времён античности до XVII столетия.

Из любой точки города был виден купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре или Дуомо. Тот самый, что придумал когда-то Филиппо Брунеллески. Шагали по улицам, и вдруг из просвета между домами вырастал этот потрясающий величественный свод одной из самых больших в мире базилик.

В одной из старейших церквей Флоренции — Базилике Сан-Лоренцо — находились гробницы клана Медичи. А в Базилике Санта-Кроче, которая славится своими невероятными фресками работы Джотто и красочными витражами, находился «Пантеон Флоренции», где были могилы замечательных людей, прославивших Италию и Флоренцию — учёного Галилео Галилея, писателя Данте и художника, скульптора и поэта Микеланджело.

Невозможно было не только посетить, но даже перечислить все музеи Флоренции, где хранились работы мировых мастеров. Там были и Боттичелли, и Рафаэль, и Караваджо, Рубенс, Дюрер, Гойя, Рембрандт и многие, многие другие… Но были также научные и технические музеи.

Поднявшись на просторную Площадь Микеланджело, которая находилась на возвышении, туристы смогли увидеть внизу раскинувшуюся Флоренцию во всей её красе и величии. Это было неповторимое зрелище древнего и прекрасного города, в который людям хотелось возвращаться снова и снова!

Затем четвёрка приехала в город Пиза, который также находился в Тоскани, и по нему протекала река Арно. В десяти километрах от него находилось Лигурийское море. Покровителем Пизы считался Святой Райнерий. Для города, как и для всей центральной и южной Италии, был характерен средиземноморской климат.

Главным символом здесь являлась Пизанская падающая башня. Она была не только итальянской, но и мировой достопримечательностью. Но эта башня не стояла сама по себе и не была самостоятельным сооружением, как это принято было считать. Пизанская башня была частью редкостного по своей красоте архитектурного ансамбля. Он состоял из Собора Санта-Мария Ассунта, часовни для крещения (баптистерия) и колокольни (коей и являлась эта башня). Этот знаменитый соборный ансамбль в Пизе являлся шедевром средневековой итальянской архитектуры.

Площадь, на которой стоял ансамбль собора, названа была жителями города Площадью чудес. Она была признана одним из главных центров средневекового искусства планеты. И архитектурный стиль, разработанный на ней в Пизе, оказался позже определяющим для нескольких десятков тосканских храмов.

Жители Пизы гордились и тем, что в нём родился в 1564 году будущий знаменитый учёный Галилео Галилей. По его собственным рассказам, он использовал Пизанскую башню для своих научных опытов: бросал с верхнего её этажа различные предметы, чтобы доказать, что скорость падения не зависит от веса падающего тела.

И последним итальянским городом, который посетили молодые туристы из России, была Генуя. Он находился в Лигурии. Это был один из самых крупных городов страны, который был расположен на севере Италии, на берегу Генуэзского залива Лигурийского моря. Он был вытянут узкой полосой вдоль берега. Генуя издревле был крупнейшим морским портом.

В древности это было поселение лигуров. Затем их завоевали римляне в III веке до нашей эры. С XI века Генуя вела активную торговлю в Средиземном море, и превратилась в могущественную Генуэзскую республику с многочисленными заморскими колониями, благодаря участию в Крестовых походах. В эти времена по своему влиянию и богатству Генуя превосходила многие королевства Европы.

Генуя являлась родиной знаменитого Христофора Колумба, открывшего Америку. Он родился здесь в 1451 году и через пятнадцать лет поступил на генуэзский флот, но считается великим испанским мореплавателем, так как уходил в плавания и делал великие географические открытия с испанской экспедицией.

В саду гостиницы в Генуе, где остановились туристы, на подставке жила привязанная обезьянка. Она была очень маленькой и ласковой. Все её нежно гладили и кормили орехами. Но Матильде не повезло, однажды обезьянка укусила её за палец, и было очень больно, а главное — Кшесинская сильно напугалась.

В Генуе Матильда с Симой увидели нотный магазин. Они зашли в него. Им захотелось найти ноты того романса, который все распевали в Венеции. Они стали по-французски объяснять молодому человеку — продавцу, какие ноты им нужны, но он не понимал французский язык. Потом стали напевать мелодию романса, но он по-прежнему не понимал дам. Тогда Сима села за рояль и стала одним пальцем подбирать мелодию романса. Наконец, молодой человек понял, что это за мотив и закричал:

— «O sole mio»!

Продавец быстро нашёл ноты. И дамы радостные вернулись в гостиницу. Наконец-то, почти через месяц, им удалось узнать, что за романс пели итальянцы в Венеции, и Матильда с Сирафимой могли петь его теперь сами под аккомпанемент фортепиано.

Из Генуи вся компания вернулась в Париж. Была уже некоторая усталость от столь насыщенного и разнообразного путешествия. Здесь Матильда нехорошо себя почувствовала. Пришлось вызвать врача. Доктор, осмотрев танцовщицу, сообщил ей, что она в самом начале беременности. Он определил, что около месяца. И это известие было для неё, с одной стороны, радостным, а с другой — заставило её задуматься: как быть дальше? Что ей делать теперь в Петербурге? Ещё её волновало одно обстоятельство: укус обезьянки и её испуг — не отразится ли это на будущем ребёнке?

«Пробыв несколько дней в Париже, я вернулась домой, предстояло пережить много радостного, но и много тяжёлого…» — вспоминала балерина. Ведь её отношения с Андреем были тайной для всех, а особенно — для Царской семьи.

Глава 6. Интересный, но нелёгкий сезон 1901–1902 года

Предстоящий театральный сезон обещал быть очень интересным для Матильды Кшесинской. В его репертуаре было много её любимых балетов, которые она танцевала с большим успехом. Также предвиделись и постановки новых спектаклей.

В первой части сезона Кшесинская танцевала «Дочь фараона», «Эсмеральду», «Конька-горбунка», «Спящую красавицу» и «Пахиту».

Матильда рассчитала, что сможет танцевать до середины февраля, практически — до конца сезона. В это время она должна быть на пятом месяце беременности.

Несмотря на своё положение, Матильда активно выступала в балетах. И, как записал в ноябре в своём дневнике новый директор Теляковский, «жаловалась на скуку последних постановок балета и говорила, что ищет самого нового».

Кшесинская по-прежнему любила принимать у себя гостей, устраивая обеды. Но её дом был не особенно большим, в свою столовую она не имела возможности приглашать сразу много гостей, поэтому приходилось приглашать людей небольшими партиями. Особенно она любила отмечать Рождество. В этот день она устраивала ёлку для наиболее близких своих друзей и артистов, которых любила. Сначала был рождественский обед, потом зажигалась ёлка, и Матильда всем дарила подарки. Обычно это были вещи от Фаберже.

20 января 1902 года состоялась премьера балета «Дон Кихот», который поставил московский балетмейстер Горский. Этот же балет он ставил и в Москве. А в Петербурге представление было дано на прощальном бенефисе Христиана Петровича Иогансона — любимого учителя Матильды Феликсовны. Он прослужил на Императорской сцене более шестидесяти лет.

«Балет был очень эффектный. В новой постановке Горского он много выиграл», — считала балерина. В этом же сезоне она выступила вскоре в новом балете.

Действие балета происходит в Испании. Дон Кихот, начитавшись рыцарских романов, грезит о дальних странствиях и прекрасной Дульцинее. Он хочет прославить своё имя подвигами в честь дамы сердца и отправляется в путь.

В Барселоне на солнцем залитой площади царит веселье. В толпе дочь трактирщика Лоренцо — Китри и влюблённый в неё цирюльник Базиль. Отцу не нравятся ухаживания Базиля, так как он мечтает выдать дочь за богатого дворянина Гамаша. Но девушка не желает такого замужества, и они с Базилем решают бежать.

Народ восторженно встречает своих любимцев — тореадоров. Среди них красавец и смельчак Эспада со своей подружкой Мерседес — уличной танцовщицей. Появляются Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса. Лоренцо приглашает гостей в трактир. Дон Кихот поражён красотой Китри. Такой он и представлял себе Дульцинею.

Далее действие переносится в цыганский табор, где скрываются от преследователей Китри и Базиль. Появляются Дон Кихот и Санчо Панса. Цыгане своими огневыми плясками пытаются увлечь Дон Кихота, обещая ему вольную жизнь и вечное веселье. В таборе появляются преследователи влюблённых — Лоренцо и Гамаш. Цыгане дурачат их. А Китри и Базиль вновь убегают.

В кабачке на окраине Барселоны шумно и весело. Среди собравшихся Эспада и Мерседес. Вбегают Китри и Базиль. Они рады, что удалось скрыться от преследователей. Но… разгневанный отец и упорный жених уже настигли их. Лоренцо хочет немедленно объявить о помолвке Китри с Гамашем. Базиль разыгрывает сцену самоубийства, а Китри — «отчаяние». Благородный Дон Кихот негодует и упрекает трактирщика в жестокости и угрожает ему оружием, заставляя обручить влюблённых. Счастливый Базиль сразу «оживает».

На городской площади готовится большой праздник. Скоро будут венчаться две пары. Народ славит Китри и Базиля, Мерседес и Эспаду, а также Дон Кихота! Победили молодость, любовь и благородство. Ликующий народ и счастливые герои готовы танцевать до утра.

Кшесинская в балете «Дон Кихот» танцевала классическую вариацию на пуантах с кастаньетами. Танцевала она с темпераментом, темп был невероятно быстрым. В вариации было много пируэтов. Танцовщица имела большой успех.

«Последний раз я выступила перед публикой 10 февраля в „Дон Кихоте“, имела большой успех и была в ударе», — писала в мемуарах балерина. По её танцам и фигуре никто и не догадывался, что она уже на пятом месяце беременности.

Здесь хочется немного рассказать о молодом балетмейстере Александре Алексеевиче Горском, который поставил столь удачный балет. Он был почти ровесником Матильды — 1871 года рождения. И на год раньше окончил Театральную школу в Санкт-Петербурге. Он учился у Николая Ивановича Волкова, который считался талантливым педагогом (у него также учились Иосиф Кшесинский, Александр Ширяев и Михаил Фокин). В последнее время учёбы в старших классах педагогами Александра были Платон Карсавин и Мариус Петипа.

В сезон 1889–1900 года Горский поступил на службу в Мариинский театр. Имея прекрасную школу, он удачно выступал в первое время, как танцовщик. Мог исполнять как классические, так и характерные танцы. Был Принцем Дезире в «Спящей красавице», Арлекином во «Временах года» и «Испытании Демиса» (в балетах А. Глазунова), исполнял сарацинский танец в «Раймонде» и китайский — в «Щелкунчике».

Но главный его талант проявился позднее в его постановочной деятельности. Александр Горский очень стремительно развивался как балетмейстер. Свой первый спектакль он поставил ещё будучи выпускником Театрального училища. В 1889 году выпускной спектакль назывался «Клорида — царица горных фей».

Став артистом балета, Александр участвует в балетах Льва Иванова и Мариуса Петипа, и многому учится у этих непревзойдённых мастеров постановки балетных спектаклей.

Знание записи танца, которой научил своего ученика Степанов, сыграло большую роль в судьбе Горского. Он записал балет Петипа «Спящая красавица». И в 1898 году его командировали в Большой театр Москвы, чтобы он поставил его на московскую труппу. И он это успешно сделал всего за три недели!

И вот, буквально через два года — в 1900 году, он ставит свою версию балета «Дон Кихот» снова на сцене Большого театра Москвы, который вошёл в историю балета. Затем этот спектакль успешно был перенесён на сцену Мариинского театра. В нём и участвовала Матильда Кшесинская.

В 1901 году Горский становится режиссёром балета. А через год — в 1902 году — его назначают главным балетмейстером московской труппы Императорских театров. В Большом театре Москвы он проработает до конца своей недолгой жизни, которая закончится в 1924 году.

Александр Горский был разносторонне одарённым человеком. Он был прекрасным музыкантом, и иногда дирижировал оркестром на репетициях. Хорошо рисовал. Поэтому в своих постановках он стремился достичь общей гармонии всех составных частей спектакля: вводил балетную режиссуру, танцевальную драматургию спектакля, а также старался ввести новые приёмы декорационного оформления и подбора костюмов для актёров. (В первые годы работал с художником Константином Коровиным). Он вошёл в историю, как реформатор театрального действия в балетах. Горский стремился преодолеть многие условности академического балета XIX века.

Мариус Иванович Петипа относился к этому с ревностью. Если балет «Спящая красавица» (безоговорочно считавшийся его шедевром!), Александр Горский поставил без изменений, то следующие спектакли («Раймонда», «Лебединое озеро», «Конёк-горбунок», «Баядерка», «Дочь фараона», «Коппелия», «Волшебное зеркало», «Тщетная предосторожность», «Жизель») он уже стал видоизменять, внося свои коррективы, но оставляя самое ценное из предшествующей хореографии. Этим Горский занимается с 1900 по 1907 годы.

Параллельно с постановкой классики он начинает ставить собственные спектакли. В 1902 году Горский полностью переделывает балет «Эсмеральда» по роману Виктора Гюго «Собор Парижской богоматери». Он заказывает музыку Антону Симону и называет балет «Дочь Гудулы». На музыку Минкуса ставит спектакль «Золотая рыбка».

Затем его увлекают новые течения в искусстве — импрессионизм и символизм. В 1907 году Горский ставит «Нур и Анитра» на музыку А. Ильинского и самый удачный свой балет «Саламбо» по одноимённому роману Г. Флобера на музыку А. Арендса. Этот спектакль всегда собирал полный зал публики.

В 1913 году Горским было поставлено два балета: «Любовь быстра!» (по «Норвежской идиллии») на музыку Э. Грига в одном действии и «Шубертиана» из двух актов на музыку Ф. Шуберта.

И последним дореволюционным балетом Горского была Сюита на музыку Пятой симфонии А.К Глазунова.

В 1917 году Александру Алексеевичу Горскому исполнилось 46 лет. Он уже отпраздновал 25-летие своей творческой деятельности и в 1915 году получил звание Заслуженного артиста Императорских театров.

Но и после революции он занимал пост руководителя балета московского Большого театра. Правда, уже больше номинально, так как в театре шла активная борьба за власть людей разных вкусов и интересов. Его балеты стали критиковать, как «левые», так и «правые», и они стали исчезать с афиш. Так постепенно Александр Алексеевич стал отходить от руководства труппой Большого театра.

Это сказывалось на состоянии его здоровья. Ведь он всю свою жизнь посвятил московскому балету: у него даже не было собственной семьи, он не был женат.

Но всё-таки Горский пытался найти себя в новой жизни. Он открыл Новый театр, где у него появились свои ученики. Летом 1918 года работал сезон в «Аквариуме» и ставил новые постановки. Наиболее интересной из них была «En blanc» на музыку Третьей сюиты Чайковского. Это был шаг к созданию «танцсимфонии».

В ноябре 1918 года в стране отмечалась годовщина Октябрьской революции. Горский поставил в честь неё спектакль «Стенька Разин», но он был также активно раскритикован со всех сторон.

Потом Александр Алексеевич снова возвращается к переделке классических балетов «Лебединое озеро» и «Жизель», пытаясь их осовременить, вдохнув в них «реализм».

И последней работой Горского для сцены был спектакль «Грот Венеры» на музыку Рихарда Вагнера к опере «Тангейзер». Хореограф в это время был уже тяжелобольным, и балет не удался.

И настал последний театральный сезон в его жизни — 1923/1924 года. Работать Горский уже совсем не мог, но каждый день приходил в Большой театр, рассеянно ходил по залам и отвечал невпопад на вопросы… 20 октября 1924 года талантливый балетмейстер умер в санатории.

Но продолжим рассказ о жизни нашей героини. После дебюта в балете «Дон Кихот» с новой хореографией Александра Горского Кшесинской пришлось выступить ещё через пять дней — 15 февраля 1902 года в Эрмитажном театре. Здесь спектакли давались от Крещения до Поста иногда и по два раза в неделю, исключительно для членов Императорской фамилии и лиц, приглашённых от Двора. Сцена в Эрмитаже была небольшая, поэтому ставились маленькие пьески и балеты. Зато костюмы и декорации всегда делались новые. Печатались красиво оформленные программы, которыми некоторое время ведал Сергей Павлович Дягилев.

Матильда Феликсовна вспомнила, что в тот сезон, перед Великим Постом давали «премиленький балет «Ученики г-на Дюпре» на музыку Лео Делиба, в двух картинах. Постановку осуществил Мариус Петипа.

Луи Дюпре был французским танцовщиком, педагогом и балетмейстером XVIII века (жил в 1690-1774 годы). Начал танцевать ещё в детстве под прозвищем «малыш Дюпре». Официальный же дебют его как артиста состоялся на сцене парижской Национальной оперы в двадцать четыре года. Через четверть века он становится балетмейстером в Опере. Затем выступает с гастролями на сценах Лондона, Дрездена, при королевском дворе в Польше. Позже становится профессором в Школе танца при Национальной опере в Париже. Среди его учеников было много звёзд: Мари Анн де Камарго, Гаэтано Вестрис, Жан Жорж Новер, Максимилиан Гардель и другие танцовщики XVIII века. Он так же был членом французской Королевской академии танца. Луи Дюпре из «малыша» превратился в «великого Дюпре» и стал символической фигурой танцевальной эпохи «барокко» во Франции. В Англии ему дали прозвище «бог танца».

«Я танцевала роль Камарго, и в первом действии у меня был очаровательный костюм субретки, а во втором — тюники. Сцена была близка от кресел первого ряда, где сидели Государь с Императрицей и членами Императорской фамилии. И мне пришлось очень тщательно обдумать все мои повороты, чтобы не бросалась в глаза моя изменившаяся фигура, что можно было заметить лишь в профиль», — вспоминала танцовщица о балете «Ученики г-на Дюпре».

Этим спектаклем Матильда и закончила свой сезон. Больше она танцевать не могла: шёл шестой месяц её беременности.

В это время на сцене уже танцевала восходящая звезда — Анна Павлова.

Павлова Анна Павловна (или Матвеевна от рождения) — выдающаяся балерина Мариинского театра, одна из самых известных танцовщиц начала ХХ века, жившая в 1881–1931 годы. В театре она выступала под именем Павлова — 2-я (первой была её однофамилица из кордебалета). Она окончит Театральную школу на девять лет позже Кшесинской. За одно только десятилетие своей театральной карьеры она прославится на весь мир. В 1910 году создаст свою собственную «Труппу Анны Павловой», с которой объездит планету, пропагандируя русский балет.

Вот что писала Кшесинская об отношениях с ней в самом начале карьеры балерины: «Тогда я решила передать Анне Павловой мой балет „Баядерка“. Я была с ней в самых лучших отношениях, она постоянно бывала у меня в доме, очень веселилась и увлекалась Великим Князем Борисом Владимировичем, который называл её „ангелом“. Со дня её выхода из училища публика и балетные критики сразу обратили на неё внимание и оценили её. Я видела в ней зачатки крупного таланта и предвидела её блестящее будущее». Но Петипа почему-то не желал давать Павловой «Баядерку», так как при возобновлении он ставил балет именно на Кшесинскую. И Матильде пришлось долго его уговаривать, чтобы передать балет Павловой, на что он согласился, в конце концов. «Чтобы помочь Павловой изучить этот балет, я, несмотря на состояние моего здоровья, репетировала с ней его целиком, показывая все движения. Павлова одновременно проходила „Баядерку“ с Е. П. Соколовой, которая много раньше меня танцевала этот балет», — вспоминала Кшесинская.

Соколова Евгения Павловна, которая была старше Матильды на восемнадцать лет, была танцовщицей и педагогом класса усовершенствования артисток Мариинского театра. Её очень любил Мариус Иванович Петипа, к которому Евгения часто приезжала в гости и советовалась с ним по многим вопросам относительно преподавания танца.

После спектакля у Павловой брали интервью журналисты. И она почему-то назвала только имя Соколовой, готовящей с ней балет, забыв назвать Кшесинскую. Такая несправедливость огорчила Матильду. Она посчитала, что балерина это сделала не по своей воле, а «по совету людей, желавших искусственно создать между нами недружелюбные отношения». Возможно, и журналисты упустили этот момент.

Огорчали Кшесинскую и другие товарки по сцене, кому она когда-то старалась помочь и просила за них перед всесильным Петипа. Позже они устраивали всякие интриги против неё вместе со своими мужьями и журналистами. От них можно было ждать самых невероятных поступков.

Так, интриганам удалось даже разрушить большую дружбу со школьных лет Матильды с Ольгой Преображенской. И насколько они нежно и преданно относились друг к другу в первые годы работы в театре, настолько сейчас старались вовсе не общаться. Между ними устроили соперничество на сцене. Преображенская тоже обладала заметным дарованием, но отличным от Кшесинской. Любые интриги в театре старались списать на Кшесинскую, хотя ей в них не было никакой необходимости, ибо она занимала самое высокое положение в труппе. Они были нужны больше завистникам, которые устраивали всякие раздоры между ведущими артистками. В частности, с её именем связывали такой курьёзный случай, который произошёл с Ольгой Преображенской на первом представлении балета «Тщетная предосторожность». На сцене находилась клетка с курами. Кто-то открыл задвижку, и во время спектакля куры неожиданно вылетели на сцену и стали метаться по ней в поисках выхода. Всё это смутило Преображенскую и сбило её танец. Кшесинская в это время находилась вдали от Петербурга — в Каннах, и вряд ли могла руководить с такого расстояния подобными действиями. Возможно, это было дело рук её поклонников, а, может, и просто людей, сеявших раздор между танцовщицами.

«Весной 1902 года вышла из Театрального училища очаровательная Тамара Карсавина, красивая, талантливая, простая и бесконечно милая, — вспоминала Кшесинская. — На училищном спектакле перед выпуском не было ни Государя с Императрицей, ни всей Царской семьи, как это было в 1890 году, когда я выходила из училища. Был только один Великий Князь Владимир Александрович (отец Великого Князя Андрея). По окончании представления он подошёл ко мне и сказал, что я должна взять Карсавину под своё покровительство. Она ему очень понравилась. Я так любила Великого Князя, что его желание было для меня равносильно приказу, но Карсавина была так хороша и талантлива, что ни в каком моём покровительстве не нуждалась».

Об особом отношении к Карсавиной Великого Князя Владимира Александровича в своих мемуарах вспоминала и сама Тамара Платоновна: «… наш спектакль принёс мне некоторую известность: Гердт, ученицей которого я стала, дал мне одну из главных ролей. Впервые было решено, что наши репетиции будут проходить на большой сцене Михайловского театра. Многие так называемые балетоманы, абоненты и поклонники балета, получили позволение присутствовать в тот вечер. В зале был и великий князь Владимир с семьёй. Мы считали его большим покровителем искусств, а великая княгиня, его супруга, была (позже) президентом Академии художеств. Чрезвычайно привлекательный и обладающий внушительной наружностью, он обычно говорил очень громко, очевидно сам того не замечая.

— Кто это? Этот воробышек? — внезапно вырывалось его громкая реплика, когда на сцену выходила какая-нибудь маленькая девочка, чтобы исполнить свой сольный танец. Среди публики раздавался подавленный смешок, её слышал и «воробышек» и на мгновение терялся, до тех пор, пока громкое «Очень хорошо!» не успокаивало её. После окончания спектакля великий князь пришёл в училище и поужинал с нами. Его грубоватое добродушие ободряло девочек, они столпились вокруг него и непринуждённо болтали. Только я сохраняла свою застенчивость и ещё сильнее смутилась, когда он, указав на меня, сказал: «Она в своё время превзойдёт всех». За ужином он пригласил меня сесть рядом с собой. Была моя очередь читать молитвы перед едой, и теперь он похвалил мою дикцию и спросил, так же ли хорошо мне даются другие предметы. Я призналась, что у меня плохой почерк.

— Не говорите так, — сказал он и попросил принести лист бумаги, ему подали меню, оно было отпечатано, хотя ужин состоял только из холодного мяса и мороженого, само по себе это было довольно необычным и изысканным блюдом.

Он заставил меня написать на нём моё имя и посмотрел на мои каракули взглядом эксперта.

— Я назвал бы его необычайно хорошим, — сказал он и попросил написать ещё и дату.

Это был первый случай из многочисленных проявлений доброты по отношению к застенчивому, замкнутому ребёнку, каким я тогда была, со стороны человека, способного хранить верность своим симпатиям.

И впоследствии, оказываясь поблизости от нас, великий князь всегда искал меня, чтобы поговорить. Мне стало известно, что в беседе с директором он хвалил меня как будущую надежду и распорядился сфотографировать меня и прислать ему фотографию».

Карсавина Тамара Платоновна, жившая в 1885–1978 годах, в будущем наравне с Кшесинской и Павловой станет одной из трёх великих русских балерин начала ХХ столетия. Она будет ведущей балериной «Русских сезонов Дягилева». А через год после революции покинет свою Родину — Россию и будет жить в Лондоне, где в будущем — с 1930-го по 1955-й годы будет Вице-президентом Королевской академии танца.

Тамарочка или как её все ласково звали «Таточка» всю жизнь была любимицей Матильды Феликсовны. Она родилась 25 февраля 1885 года в семье Платона Карсавина, известного танцовщика Мариинского театра. Во время её учёбы наградой за успехи были выступления в детских партиях в балетах. Выпускной спектакль Карсавиной состоялся 22 марта 1902 года. Критик Плещеев тут же отметил выпускницу в «Петербургской газете», написав, что наиболее ярким дарованием ему показалась воспитанница Карсавина, «довольно лёгкая, не лишённая грации и с оживлённым, выразительным лицом». Через месяц в этой же газете о ней писал Худеков, что юная воспитанница Карсавина несомненно обладает всеми данными, чтобы впоследствии занять видное место в петербургском балете. По его словам, она была «очень миловидна, хорошо сложена и грациозна».

Вспоминая свою учёбу в Театральном училище, Тамара Платоновна писала: «Кого вы обожаете?» — часто спрашивали меня старшие воспитанницы. Все мы должны были кого-то обожать. Две прима-балерины, Матильда Кшесинская и Ольга Преображенская, были кумирами нашего училища и разделили его на два лагеря. Преподаватели тоже иногда попадали в число достойных обожания. К сожалению, только двое из них были молоды и красивы, один из них — учитель фехтования. Остальных же, казалось, нашли в паноптикуме (музее причудливых живых существ). Мой выбор пал на Павла Гердта. Ему было уже за сорок, но он по-прежнему оставался на ролях «первых любовников», его внешность не выдавала возраста. Я могла вполне искренне говорить о своём обожании его, так как всегда искренне восхищалась его внешностью и манерами, правда, прежде мне не приходило в голову, что я его обожаю. Он был моим крёстным отцом и иногда приходил к нам в гости, всегда принося мне большую коробку шоколадных конфет. В тот период он танцевал мало из-за постоянной боли в колене, но всё же играл главные роли и поддерживал балерину. Красивый и статный, он выглядел очень молодо на сцене и был первоклассным актёром. В училище он преподавал пантомиму, но его уроки посещали только ученики старших классов.

Опускаясь на колено в «Корсаре», я представить себе не могла, что несколько лет спустя стану Медорой, а он моим Конрадом».

Осенью 1902 года юная Карсавина должна была выступать на сцене в ответственном па-де-де. Матильда Феликсовна решила подарить ей один из своих собственных костюмов, чтобы она хорошо выглядела со сцены. У неё всегда имелись собственные костюмы для вставных номеров и дивертисментов, которые выполнялись из дорогих материалов. Кшесинская помнила, что в то время в моде был тёмно-лиловый и голубой цвета в различных сочетаниях, и она подарила Карсавиной костюм, выдержанный именно в этих тонах. Тамаре этот костюм очень нравился, она даже была несколько смущена щедростью подарка и вниманием к ней известной балерины. Но интриганки из театра постарались отравить ей радость от такого подарка.

Была такая балерина Бакеркина, которую после Коронации Государя перевели в Петербург из Москвы. Кшесинская была с ней в хороших отношениях и даже не предполагала, что она говорит за её спиной. Только спустя много лет, читая в эмиграции воспоминания Тамары Карсавиной, Матильда Феликсовна узнала, как приятельница истолковала Карсавиной её подарок.

Бакеркина стала опекать юную танцовщицу, и молодой и неопытной Карсавиной старалась объяснить, что театр — это гнездо интриг. И не нужно верить в добрые намерения людей: якобы Кшесинская неспроста подарила ей этот костюм, есть в этом какая-то скрытая мысль, и не без ехидства добавила:

— Посмотри на себя в тёмно-лиловом цвете — этот цвет годится лишь на обивки гробов, а не для костюма молодой барышни.

Прочитав об этом в мемуарах на французском языке Тамары Платоновны Карсавиной, известных позже под названием «Театральная улица», Матильда Феликсовна была так возмущена, что вспоминала теперь о Бакеркиной только не очень приятные вещи.

Её имя было Надежда Александровна — в театре или Надежда Алексеевна с рождения. Она была на три года старше Матильды. Сначала десять лет была артисткой московского Большого театра, а затем Мариинского театра в Санкт-Петербурге, танцевала в кордебалете. Кшесинская писала, что переехав в Петербург, Бакеркина сразу сошлась с одним старым генералом, который занимал довольно высокое положение (но имя его Матильда Феликсовна называть не стала). Это был член Государственного Совета П. П. Дурново. В 1905 году он был Московским генерал-губернатором. Для Матильды он был совсем несимпатичным человеком и ужасным циником. «Бакеркина была известна в Петербурге ещё и тем, что её постоянно приглашали продавать шампанское на благотворительных вечерах. И она никого не пропускала мимо своего стола, чтобы не заставить выпить бокал вина. Она даже хватала за рукав тех, кто намеревался пройти мимо, и, невзирая на денежное положение своей жертвы, часто отбирала последнее в пользу благотворительной кассы, сдачи никогда она не давала. Она не была элегантной и красиво не одевалась, но была всегда аккуратно прибранной. На эти благотворительные вечера она нацепляла на себя всевозможные брошки, и одна брошка непременно свешивалась на лоб», — писала в своих «Воспоминаниях» Кшесинская. В Бахрушинском театральном музее сохранилась всего одна фотография артистки Императорских театров Н. Бакеркиной, и на ней она действительно снята со свешивающейся на лоб брошью в виде пятиконечной звезды.

Тамара Карсавина в своей книге «Театральная улица» так вспоминает Кшесинскую: «В ту пору она находилась на вершине своего таланта. По виртуозности она не уступала Леньяни, а по актёрским качествам даже превосходила её. Матильда сама выбирала время для своих спектаклей и выступала только в разгар сезона, позволяя себе длительные перерывы, на время которых прекращала регулярные занятия и безудержно предавалась развлечениям. Всегда весёлая и смеющаяся, она обожала приёмы и карты, бессонные ночи не отражались на её внешности, не портили её настроения. Она обладала удивительной жизнеспособностью и исключительной силой воли. В течение месяца, предшествующего её появлению на сцене, Кшесинская всё своё время отдавала работе — усиленно тренировалась часами, никуда не выезжала и никого не принимала, ложилась спать в десять вечера, каждое утро взвешивалась, всегда готовая ограничить себя в еде, хотя её диета и без того была достаточно строгой. Перед спектаклем она оставалась в постели двадцать четыре часа, лишь в полдень съедала лёгкий завтрак. В шесть часов она была уже в театре, чтобы иметь в своём распоряжении два часа для экзерсиса и грима.

Как-то вечером я разминалась на сцене одновременно с Кшесинской и обратила внимание на то, как лихорадочно блестят её глаза.

— О, я просто целый день умираю от жажды, но не буду пить до выступления, — ответила на мой вопрос она.

Её выдержка произвела на меня огромное впечатление. Я время от времени возвращалась с репетиции домой пешком, чтобы на сэкономленные деньги купить в антракте бутерброд. Отныне я решила отказаться от этой привычки. В годы учёбы я восхищалась Матильдой и хранила, как сокровище, обронённую ею шпильку. Теперь я воспринимала каждое сказанное ею слово как закон.

С самого начала она проявляла ко мне большую доброту. Однажды осенью в первый сезон моей работы в театре, она прислала мне приглашение провести выходные дни в её загородном доме в Стрельне. «Не трудись брать с собой платья, — писала она, — у нас здесь по-деревенски. Я пришлю за тобой». Мысль о скромности моего гардероба сильно беспокоила меня. Матильда, по-видимому, догадалась об этом. Она подумала и о том, что я не знаю в лицо её секретаря, поэтому приехала за мной на станцию сама. У неё гостила небольшая группа друзей. В роли хозяйки Матильда была на высоте. У неё был большой сад неподалёку от побережья. В загоне жило несколько коз, одна из них, любимица, выходившая на сцену в «Эсмеральде», ходила за Матильдой словно собачка.

Весь день Матильда не отпускала меня от себя, оказывая бесчисленные знаки внимания. За обедом она заметила моё смущение — мне не хватало ловкости, чтобы разрезать бекаса в желе, и, забирая мою тарелку, сказала:

— Пустяки! У тебя будет достаточно времени, чтобы овладеть всеми этими премудростями.

У меня создалось впечатление, что все окружающие попадали под обаяние её жизнерадостной и добродушной натуры. Но даже я при всей наивности понимала, что окружавшие её лизоблюды источали немало лести. И это вполне объяснимо, принимая во внимание то положение, которое занимала знаменитая танцовщица, богатая и влиятельная. Зависть и сплетни постоянно следовали за ней. Весь тот день меня не покидало чувство недоумения — неужели эта очаровательная женщина и есть та самая ужасная Кшесинская, которую называли бессовестной интриганкой, разрушающей карьеры соперниц. Её человечность окончательно покорила меня — в её доброте по отношению ко мне было нечто большее, чем просто внимание хозяйки к застенчивой девочке, впервые оказавшейся под крышей её дома. Кто-то, поддразнивая её на мой счёт, бросил:

— Из вас получилась хорошая дуэнья, Малечка.

— Ну и что же, — ответила она. — Тата такая прелесть.

— Если кто-нибудь тебя обидит, приходи прямо ко мне. Я за тебя заступлюсь, — позже сказала она, и впоследствии сдержала слово: ей представилась возможность вмешаться и вступиться за меня. Я стала получать значительно меньше ролей, выяснилось, что директору внушали, будто бы у меня слишком много работы. Одна знаменитая балерина, не принадлежавшая, по-видимому, к числу моих доброжелательниц, неожиданно проявила чрезмерную заботу о моём здоровье, попросив директора не перегружать меня, поскольку я больна чахоткой. Директор, введённый таким образом в заблуждение этой напускной заботой, проявляя истинное сочувствие, стал постепенно сокращать мой репертуар.

На следующее утро я вернулась домой, испытывая изумление перед открывшимся мне новым миром, исполненным блистательного веселья. Сад был освещён фонарями, дом весь звенел от музыки и смеха. С новым пылом я спешила на Театральную улицу, стараясь не опоздать на урок. В это яркое, весёлое утро ранней осени я просто задыхалась от счастья».

Из всех своих товарок по сцене (слово «товарка» употреблялось в то время как женское от мужского товарищ) Матильда Феликсовна особо выделяла Веру Трефилову: «Она была прелестной артисткой, настойчиво работала над техникой и даже ездила в Италию совершенствоваться. Вернулась она из Италии похудевшей, и говорили, будто она стала походить на Павлову, которая была худенькой». Через много лет в эмиграции Матильда Феликсовна до конца дней своей подруги будет навещать её в больнице. Но почему-то именно к этой балерине Кшесинской припишут ненависть недоброжелатели…

Вера Александровна (настоящее отчество — Ивановна) Трефилова была на три года младше Матильды Феликсовны Кшесинской. Она окончила Петербургское театральное училище в 1894 году. В Петербургской императорской труппе Вера Трефилова проработала шестнадцать лет. Её талант развивался медленно, она долго танцевала в кордебалете. А позже о ней писали в прессе: «Трефилова — одна из последних классических балерин дофокинского балета. Её танец не ослеплял виртуозной бравурностью, но привлекал законченной гармоничностью, тщательной отделкой каждого движения, мягкой и пластичной кантиленой, выразительной скульптурностью поз». Балерина оставила сцену в 1910 году. Позже в эмиграции в 1921 -1926 годы она выступала в труппе Дягилева, а затем стала преподавать.

Критик Валериан Светлов вначале писал, что Трефилова танцует «томительно скучно, до того прилизано и чисто, что душой овладевает глубокая меланхолия». Но через несколько лет Светлов уже был иного мнения о танцах Трефиловой — он был ими восхищён: «Мы увидели в ней настоящую, вполне готовую балерину, и притом недюжинную, а интересную, пластичную, грациозную, с богато развитой техникой и даже виртуозностью классического танца. Что особенно ценно в ней — это полнейшее взаимодействие рук, ног и корпуса: всё в гармонии, ничто не режет глаз, ни одного фальшивого движения, ни одной неоконченной позы». Вскоре Светлов станет её последним мужем и проживёт с ней до конца своих дней.

Исполнительский стиль танцовщицы раскрывался именно в гармонии классического танца. Все трудности техники Трефилова исполняла в спокойном, как писали, «матовом» тоне. Её лучшими ролями в балетах были Наила в «Ручье», Одетта-Одиллия в «Лебедином озере» и Аврора в «Спящей красавице».

Кшесинская вспоминала, как после одного спектакля поехали ужинать в ресторан. Их было пять человек: Вера Трефилова, Петрококино, который ею увлекался, Гарфельд — маленький флирт Кшесинской, она сама и Виктор Абаза (основатель первого русского кружка балалаечников-лицеистов), он чудесно играл на балалайке. А после ужина Вера пригласила всех к себе на чашку кофе. Трефилова пообещала всех угостить вкусным и ароматным кофе, который она сама приготовит в новом замечательном кофейнике, который она только что получила в подарок. Она поставила кофейник на стол, всё приготовила для кофе, заварила его, и нужно было только следить за тем, когда он будет готов, а потом потушить спиртовую лампочку. Но все так увлеклись разговорами, да ещё Абаза подыгрывал на своей балалайке, что забыли о новом кофейнике. Он тем временем перекипел и неожиданно выбросил весь кофе с гущей, обрызгав всех сидящих за столом, с головы до ног! Это вызвало всеобщий взрыв хохота и веселья!

Глава 7. Рождение сына Владимира. 18 июля 1902 года

«Приближался день, когда я должна была родить. Всё было приготовлено к этому у меня на даче в Стрельне. Мой личный доктор, который должен был принимать, был в отсутствии, пришлось вызвать из Петергофа ассистента профессора Отта, доктора Драницына, который вместе с личным доктором Великого Князя Михаила Николаевича, Зандером, принимали ребёнка. Меня едва спасли, роды были очень трудные, и врачи волновались, кто из нас выживет: я или ребёнок. Но спасли обоих: ребёнка и меня», — вспоминала Матильда Феликсовна.

Рано утром, а вернее — в два часа ночи, 18 июля у неё родился сын. После родов она ещё долго была с температурой. Но по натуре Кшесинская была сильная и здоровая, поэтому вскоре начала поправляться.

«Когда я несколько окрепла после родов и силы мои немного восстановились, у меня был тяжёлый разговор с Великим Князем Сергеем Михайловичем. Он отлично знал, что не он отец моего ребёнка, но он настолько меня любил и так был привязан ко мне, что простил меня и решился, несмотря на всё, остаться при мне и ограждать меня как добрый друг. Он боялся за моё будущее, за то, что может меня ожидать. Я чувствовала себя виноватой перед ним, так как предыдущей зимой, когда он ухаживал за одной молоденькой и красивой Великой Княжной и пошли слухи о возможной свадьбе, я, узнав об этом, просила его прекратить ухаживание и тем положить конец неприятным для меня разговорам. Я так обожала Андрея, что не отдавала отчёта, как я виновата была перед Великим Князем Сергеем Михайловичем», — снова вспоминала Матильда Феликсовна.

Трудность положения Кшесинской была в том, что Великая Княгиня Мария Павловна — мать Великого Князя Андрея Владимировича, была категорически против каких-либо отношений её сына с Матильдой Кшесинской. В год рождения сына Андрей был ещё очень молод, ему было двадцать три года, и он не мог поступать самостоятельно. Сергей Михайлович был благородным человеком, глубоко любил танцовщицу, понимал её сложное положение и поэтому дал сыну Кшесинской своё отчество. Он понимал, что если этого не сделать, то Маля будет находиться в очень унизительном положении, все вокруг будут считать его отцом её ребёнка и думать, что он оставил свою возлюбленную на произвол судьбы.

Через пятнадцать лет, весной 1917 года, он откровенно признался в письме своему брату Великому Князю Николаю Михайловичу, какие отношения связывали его с Кшесинской: «Ты знаешь, как я привязан к Вове и как горячо люблю, и как он ко мне привязан. Ты знаешь, что я живу с Малечкой 22 года (это не в смысле физическом, но живу одним домом и одними средствами)».

Отныне отношения Матильды Феликсовны и Великого Князя Сергея Михайловича стали носить больше дружеский и деловой характер. Если бы Сергей не любил Матильду, то, конечно, давно бы женился на другой особе. Но за годы совместной жизни он очень привязался к ней и в дальнейшем был согласен даже на платоническую любовь, лишь бы продолжать быть полезным своей обожаемой Малечке. К тому же, в таком положении у него оставалась надежда на то, что роман Матильды с Андреем может иметь временный характер, и тогда вновь он сможет занять единственное место рядом с ней. Несмотря ни на что, она была очень обаятельной в общении, ему рядом с ней было тепло и радостно, она умела создать в доме уют и семейную обстановку, её всегда окружала особая атмосфера. А в таком положении, в котором она была теперь, Маля вызывала у него жалость.

Сергей очень ценил талант своей возлюбленной, считая её великой артисткой. Кем она станет без него, без его поддержки? Недруги начнут сживать её со свету и унижать на каждом шагу. Да, она полюбила другого. И Сергей даже в этом понимал её: сердцу не прикажешь. А понимал, потому что действительно знал, что такое сильная любовь. Его роль рядом с ней многие в дальнейшем считали незавидной. Что с того? Главное, что его самого она устраивала: он не хотел покидать навсегда дорогого ему человека, любимую женщину. И в благодарность за это Матильда приняла такое положение дел, притом она понимала, что без Сергея ей действительно будет очень трудно жить, хоть она знала, что вокруг злые языки будут толковать все их взаимоотношения только с худшей стороны.

Окружающие люди, конечно же не верили в то, что между гражданскими супругами, каковыми все уже их считали в обществе, много лет не было физической близости. И каждый думал об их «треугольнике» с Великим Князем Андреем Владимировичем всё что угодно — «в меру своей испорченности», а Матильду считали развратной женщиной. Но главное, что Великий Князь Сергей Михайлович поступил по-рыцарски: он подставил своё сильное плечо (и уже не в первый раз!) в очень драматичный момент в жизни танцовщицы. За его спиной ей было не страшно ничего. И Матильда всегда ценила такое отношение к ней Сергея, всю жизнь заботясь о нём. Сердце её было щедрым: она умела дарить преданным ей людям свою доброту. Наверное, потому и её очень редко предавали в жизни близкие ей люди.

Император Николай II даровал её сыну через десять лет титул графа Красинского (по происхождению их польской семьи), и сын по документам именовался Владимиром Сергеевичем Красинским до их брака с Андреем Владимировичем, который был заключён только в 1921 году.

Для Кшесинской выбор имени сыну стал трудным вопросом. Она, конечно же, хотела назвать его Николаем в честь первой своей любви, но этого она сделать не могла и не имела права по многим причинам. Тогда она решила назвать его Владимиром в честь отца Великого Князя Андрея Владимировича. Всё-таки он был настоящим дедом её сыну, да и он всегда очень сердечно относился к Матильде. Она спросила его разрешения, и Владимир Александрович дал своё согласие.

23 июля 1902 года состоялись крестины в тесном семейном кругу в Стрельне. Крёстными были сестра Юлия и большой друг семьи — полковник Сергей Андреевич Марков, который служил Лейб-гвардии Уланском Её Величества полку. Согласно обычаю, Матильда Феликсовна, как мать, на крестинах не присутствовала.

«В этот день Великий Князь Владимир Александрович подарил Вове чудный крест из уральского тёмно-зелёного камня с платиновой цепочкой. Увы, этот драгоценный подарок остался в моём доме в Петербурге», — с грустью записывала Кшесинская. Этот крест был для Вовы памятью о родном дедушке.

Вскоре силы Матильды стали восстанавливаться. И через два месяца она уже могла танцевать на сцене. Это был парадный спектакль, который состоялся 19 августа 1902 года в Петергофе по случаю свадьбы Великой Княгини Елены Владимировны (родной сестры Андрея) с Королевичем Николаем Греческим. Кшесинская выступила в одном акте из балета «Дон Кихот». Сама она долго не решалась танцевать в этом спектакле, так как располнела после родов, но Директор Императорских театров В. А. Теляковский убедил её принять участие.

В этом году у них с Андреем, конечно же, не было никаких поездок за границу. Матильда не могла уехать от младенца, а Андрей Владимирович всё лето готовился к поступлению в Военно-Юридическую Академию.

В 1902 году сестра Матильды Юлия Кшесинская окончила свою двадцатилетнюю службу на Императорской сцене и ушла в отставку. Юлия готовилась в это время выйти замуж за барона Зедделера и переехала от сестры к нему. Матильда стала обустраивать её освободившуюся комнату для сына. Эта комната была рядом с её спальней, и она устроила в ней детскую.

11 декабря 1902 года состоялась свадьба сестры, которая отныне будет именоваться баронессой Зедделер Юлией Феликсовной. После этого её муж, барон Александр Логгинович Зедделер, ушёл из Преображенского полка. Он перешёл на службу при министре в Министерство путей сообщения. Тогда ему было тридцать четыре года. Юля была на два года старше его.

О своей старшей сестре — артистке балета Мариинского театра Юлии Феликсовне Кшесинской, Матильда написала в воспоминаниях: «Моя старшая сестра, Юлия, была очень красива и лучше всего исполняла характерные танцы; она выступала под именем Кшесинской 1-й, считалась украшением сцены, и ей всегда давали лучшие места». Всё это подтверждалось Александром Плещеевым в его книге «Наш балет», который восхищался всеми артистами семьи Кшесинских, и у каждого из них находил лучшие черты их артистической индивидуальности, а про Юлю с сожалением писал, что её мало ценят, как исполнительницу: с её талантом и красотой она могла бы участвовать не только в кордебалете, но и исполнять более представительные роли.

Муж сестры барон Александр Логгинович Зедделер — с немецкой фамилией — был из дворянского рода, который происходил из Богемии, но давно считался русским. Он был по своей вере лютеранином. Предки его были известны в Петербурге, отец его Логгин Логгинович Зедделер, был героем Кавказской войны.

Сам Александр Логгинович Зедделер родился 23 мая 1868 года (был ровесником Николая II и другом его молодости). Учился в Пажеском корпусе. Вступил в службу 1 сентября 1885 года в чине подпоручика гвардии. Проходил службу в лейб-гвардии Преображенском полку. Был командиром роты. С мая 1901 года Александр Логгинович был офицером для поручений при заведующем передвижением войск на станции «Петербург» Николаевской железной дороги. Перед революцией имел чин полковника Императорской армии

Сёстры Кшесинские всю свою жизнь будут очень дружны. Супруги Зедделер до революции 1917 года будут жить в отдельной квартире в Санкт-Петербурге. Когда Матильда Феликсовна вынуждена будет покинуть свой особняк, они на некоторое время приютят в своём доме её со своим племянником Вовой. Затем Матильда с сыном летом 1917-го уедет в Кисловодск, где будет снимать дачу. Зедделеры приедут к осени к ней и с этого времени будут постоянно жить вместе, скитаясь по югу России во время гражданской войны. С 1920 года начнут свою эмигрантскую жизнь, проживая на вилле «Алам» в Кап д`Ай во Франции. Там Александр Логгинович и закончит свою жизнь в возрасте 56-ти лет в ноябре 1924 года. Юлия же в 1929 году вместе с семьёй сестры, которую уже будут величать Светлейшей княгиней Романовской-Красинской — женой Великого Князя Андрея Владимировича, уедет в Париж и будет жить в их трёхэтажном особняке до конца своей жизни, а проживёт она 101 год.

Глава 8. Сезон 1902 — 1903 года. «Фея кукол». Колыбельная песнь Собинова

Зимой этого сезона братья Легат — Николай и Сергей — поставили новый одноактный балет «Фея кукол» на музыку Байера, по либретто Хасрайтера и Гауль.

В нём главную роль Феи кукол танцевала Матильда Кшесинская. Вместе с ней в спектакле были заняты А. Павлова (кукла испанка), В. Трефилова (кукла японка), А. Ваганова (кукла китаянка), О. Преображенская (кукла Бебе), О. Чумакова (кукла француженка), Н. Сергеев (Паяц), роли двух Пьеро исполняли М. Фокин и сам Сергей Легат, С. Гиллерт был Хозяином магазина, П. Гердт — Главным приказчиком, а Н. Аистов — Джемсом Плумпетермиром.

Композитор Йозеф Байер был скрипачом в Венском королевском оркестре. Там же в течение тридцати лет он возглавлял балет (1883–1913 годы). Его положение обязывало сочинять музыку к балетам Венского королевского театра. Данный балет из множества его произведений приобрёл самую большую популярность.

В постановке 1903 года балет выглядел так.

На сцене изображался внутренний вид игрушечного магазина в Гостиной дворе. И сначала этот балет так и назывался «Магазин кукол». Действие происходило в 30-х годах XIX века. За окном был виден Невский проспект, по нему гуляла публика в костюмах того времени.

В магазин заходят посетители. У каждого в нём свои дела: служанка приносит для починки сломанную куклу дочери своих хозяев, дети просят родителей купить им понравившуюся игрушку, кто-то приходит просто посмотреть на красивые витрины с куклами.

Но вот появляется богатая английская семья сэра Джемса. Глава семьи Плумпетермир сразу покупает самую лучшую куклу — Фею кукол, которую просит завтра прислать ему.

Заканчивается рабочий день. Лавочка пустеет, и всё должно стихнуть до утра…

Но как только последние посетители уходят, и хозяин запирает магазинчик, куклы начинают оживать. Они устраивают бал по поводу прощания с Феей кукол, которую уже купили и завтра она, красиво упакованная, отправится в дом покупателей.

Вот такой незамысловатый сюжет. Стиль спектакля соответствовал жанру романтического балета, который уводил зрителей в сказочно прекрасный мир грёз и волшебства. Жанровые бытовые сценки людей, в которых участвовали хозяин магазина, приказчики, почтальон, посетители и покупатели были решены в комедийном стиле и выступали контрастом с красотой кукол.

Для братьев Легат — артистов Петербургской императорской труппы это была первая хореографическая постановка большого балетного спектакля. Они не просто перенесли балет на другую сцену, но и дополнили его вставками — музыкой П. Чайковского, А. Рубинштейна, Р. Дриго, А. Лядова с собственной хореографией. Балет был решён полностью в рамках академического стиля. Оформил спектакль Леон Бакст, дирижёром был Риккардо Дриго.

Первая демонстрация балета прошла в Эрмитажном театре в феврале 1903 года, а через неделю балет был перенесён на сцену Мариинского театра.

Этой же зимой в Санкт-Петербург приехал из Москвы знаменитый очаровательный тенор Леонид Собинов. Он заехал навестить Кшесинскую, которая оставила его у себя обедать. Он просил показать ей своего сына, и они поднялись наверх в детскую. Няня готовилась укладывать малыша спать и держала его на руках. Собинов решил пропеть ему колыбельную песню М. Лермонтова на музыку А. Гречанинова:

Спи, младенец мой прекрасный

Баюшки-баю.

Тихо смотрит месяц ясный

В колыбель твою.

Стану сказывать я сказку,

Песенку спою:

Ты ж дремли, закрывши глазки,

Баюшки-баю…

Он пел своим удивительно мягким тёплым голосом, которым гениально владел, и у Матильды навернулись на глаза слёзы.

— Скажите Вове, когда он подрастёт, что Собинов спел ему колыбельную песнь, — сказал он.

И Матильда часто рассказывала позже Вове об этом вечере, когда ему пел сам Собинов, чтобы он хорошо этот момент запомнил.

Леонид Витальевич Собинов был ровесником Матильды Феликсовны Кшесинской, родился 7 июня 1872 года в Ярославле. Он был русским оперным певцом (лирическим тенором), одним из крупнейших представителей русской классической вокальной школы.

Леонид родился в семье торгового служащего ярославского мещанина Виталия Васильевича Собинова. В 1881 году поступил в гимназию. Однажды, ещё гимназистом, он спел на благотворительном вечере сольную партию в хоре из оперы «Наташа, или Волжские разбойники». Он окончил гимназию с серебряной медалью и поступил на юридический факультет Московского университета, где пел в студенческом хоре, окончив университет в 1894 году. После этого работал помощником у адвоката Ф. Н. Плевако.

С 1892 года Леонид Витальевич стал брать уроки вокала в Музыкально-драматическом училище при Филармоническом обществе в Москве, проучившись там пять лет. Пел в эти годы в итальянской оперной труппе.

Через пять лет он стал солистом Большого театра и дважды был его директором (в революционные годы: 1917 — 1918 и 1921). Самой известной его ролью была — Ленский в опере «Евгений Онегин».

На протяжении всей своей жизни пел в камерном вокальном репертуаре и много гастролировал. Собинов выступал в Миланском театре «Ла Скала», в Париже, Монте-Карло, Мадриде, в Лондоне и Берлине.

Леонид Витальевич много занимался благотворительностью, помогал студентам, различным обществам и организациям.

Глава 9. Театральные конфликты усугубляются

Конфликт с князем Волконским не был забыт в театре, а главное — его уход с поста Директора Императорских театров. Многие не прощали этого Кшесинской. Тем более, что новый директор Теляковский большинство служителей Мариинского театра не устраивал. Он же к самой Матильде Феликсовне в душе относился отрицательно, хотя внешне старался ей этого не показывать, зная о том инциденте, который произошёл у неё с предыдущим директором. Особенно его возмущало то особое положение, которое балерина занимала в театре. Вот что писал В. А. Теляковский в своих воспоминаниях:

«Раз один наивный человек меня спросил:

— Да что же это, наконец? В Александринском театре — Савина, в Мариинском — Кшесинская распоряжается, — а вы кто же?

Я отвечал:

— Директор.

— Да какой же вы после этого директор?

— Самый, — я говорю, настоящий, и советник тайный, а распоряжаются явные директора, но в списке администрации они, как лица женского пола, по недоразумению не записаны.

И действительно: как в Александринском театре репертуар возили на предварительное утверждение М. Г. Савиной, точно так же в балете поступали по отношению к Кшесинской. Тут дело даже проще, балетный репертуар короткий: один-два спектакля в неделю; и вот перед выходом этого репертуара в дирекцию являлся главный режиссёр балета Аистов. Он был такой большой и солидный мужчина, говорил громко и басом:

— Кшесинская прислала мне сказать, что тогда-то и тогда-то будет танцевать какой-то балет, о чём и считаю долгом поставить ваше превосходительство в известность.

— Что же, хорошо, — отвечал директор. — Пускай танцует. А я думал было дать балет другой, и такой-то танцовщице… Ну, всё равно. Я повременю, отложим до следующего раза.

— Конечно, — отвечал режиссёр. — С Кшесинской всё равно ничего не сделаешь, такой уж порядок ещё при ваших предшественниках был заведён.

Всё это не анекдоты, а истинная быль».

В своих дневниках директор Теляковский отзывался о Кшесинской ещё резче под настроение данного времени, многое в ней его раздражало. И это своё отношение к Матильде он переносил на творчество балерины, критика Директора по отношению к танцовщице была не всегда справедливой. Правда, своих негативных чувств Владимир Аркадьевич не показывал и вслух не высказывал, он только поверял их «будущему», описывая в своих дневниках.

И в то же время в своей книге «Воспоминания» он об этих двух артистках — Савиной и Кшесинской — писал следующее: «М. Г. Савина отлично играла и была бесспорно прекрасная артистка. М. Кшесинская прекрасно танцевала и была также бесспорно выдающаяся русская балерина. М. Савина любила жизнь вообще, а сцену особенно. М. Кшесинская любила балет вообще, а жизнь высочайшую особенно. Для первой успех на сцене был главной целью, для второй успех на сцене был средством: стремления её были более грандиозны и обширны, и роль только балерины, хотя и выдающейся, не удовлетворяла её смолоду».

Теляковский Владимир Аркадьевич, годы жизни которого — 1860–1924, был последним директором Императорских театров. Он находился на этом посту с 1901 года и продержался довольно долго. (После Февральской революции, в мае 1917-го, Теляковский был отстранён от должности).

На Матильду после конфликта с Волконским обиделся даже сам главный балетмейстер Мариус Петипа, у которого не складывались отношения с новым директором Теляковским, тот попросту выживал старого балетмейстера из театра (ему в то время было 85 лет!), несмотря на то, что вся труппа его продолжала уважать и ценить.

Петипа в своих мемуарах писал, что имел честь служить четырём императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время его службы было пять Министров Двора и восемь Директоров Императорских театров и «все предшественники нынешнего Директора находили, вероятно, службу мою полезной». Далее балетмейстер, для подтверждения этого, перечислял свои многочисленные награды, как российские, так и иностранные. И только Теляковский стал относиться к нему неуважительно. К тому же и такие гении, как композиторы П. И. Чайковский, А. Глазунов, а также талантливые артисты балета и другие относились к нему с искренним уважением и любовью.

«Я создал балетную труппу, о которой публика говорила: это лучший балет в Европе. И это потому, что я выдвигал на сцену истинно талантливых артистов, а не каких-то бездарных учеников, ибо всегда трудился ради великого искусства хореографии», — с обидой писал Петипа. «За всю мою многолетнюю карьеру я всегда был в самых наилучших отношениях со всеми балетными артистами, а уж их-то перебывало у меня сотни. А теперь только и слышишь, что о всяких раздорах среди них», — продолжал он. Так же Петипа вспоминал, как он никогда не интриговал против действительно талантливых балетмейстеров в театре, как он прекрасно сотрудничал с тем же Львом Ивановым, поставив вместе с ним балеты «Гарлемский тюльпан», «Золушку», «Лебединое озеро» Чайковского, в 1892 году Лев Иванов по его сценарию один поставил и сочинил все танцы балета «Щелкунчик».

Сейчас же «к господину Теляковскому является интервьюер и просит ответить на несколько вопросов, касающихся Петипа. Г-н Теляковский: «Он слишком стар, ему уже за восемьдесят, и он совершенно потерял память. Всё, что скажет, завтра же забывает». Да, это правда, я стар, но у меня, слава Богу, не такая ещё плохая память, коли я взялся писать историю своей жизни. Мне ведь приходится вспоминать всё, что было со мной с восьмилетнего возраста. Интервьюер: «В чём причина, что у нас не стало балетмейстеров?» Теляковский: «Вся причина в нём (ложь!). Стоит найти молодого способного балетмейстера, как он тотчас же начинает его притеснять (ложь! ложь!)» — возмущался Мариус Иванович. И продолжал: «За время, что я нахожусь в России, со мной вместе служил режиссёром и вторым балетмейстером г-н Алексей Богданов и балетмейстер г-н Л. Иванов, и г-н Ширяев, и г-н Чекетти, и г-н Горский, и всех их я воспитывал, чтобы они могли меня заменить».

Мариус Иванович Петипа был сдержан в своих отношениях с Кшесинской. И внешне не показывал ей своего недовольства. Но в своём дневнике за 1903 год он называл её «злюкой» и «свиньёй» (всё это, разумеется, по-французски), писал, что не хочет репетировать с ней балеты и не ходил в театр смотреть спектакли с её участием. Но Кшесинская этого не знала и не замечала, думая, что балетмейстер просто болен. К слову сказать, в то время и своего талантливого ученика — балетмейстера Александра Горского — Мариус Иванович называл «скотиной»: ему не нравилось, как он переделывает и ставит его балеты в Москве. Доставалось в его дневниках и в будущем великому педагогу классического танца Агриппине Вагановой: «Г-жа Ваганова ужасна. На балет не иду». (Так он отзывался об её танце в спектакле).

Балетмейстер был стар и болен, постоянно всем недоволен, возможно, к тому же, он стал мнительным из-за травли нового директора.

Отношения Петипа и Кшесинской обострились после бенефиса отца балерины Ф. И. Кшесинского 19 января 1903 года. Сославшись на болезнь, Петипа отказался выступать перед юбиляром с приветственной речью. Теляковский писал в своём дневнике, что тут действовали «старые счёты». К тому же у балерины появились новые обиды, так как балетмейстер, видимо, из-за появившейся личной неприязни к Матильде Кшесинской, пренебрегая официальными рангами, стал считать Павлову «первой балериной» Мариинского театра.

К этому добавилась неудача балета «Волшебное зеркало», премьера которого состоялась 9 февраля 1903 года в бенефис к 55-летию творческой деятельности Петипа. Это был большой фантастический балет в 4 актах и 7 картинах на сюжеты сказок Пушкина и братьев Гримм. Музыку сочинил А. Н. Корещенко. Матильда Кшесинская в этом балете танцевала Принцессу с Принцем — Сергеем Легатом.

Перед премьерой, на репетиции, разбилось большое зеркало, которое служило оформлением к спектаклю. И посчитали, что это недоброе предзнаменование: спектакль может провалиться. Этого боялся и сам балетмейстер.

Вот что писал об этом балете Петипа в своих мемуарах: «Теперь перейду к апофеозу моей артистической карьеры; я должен рассказать — для того чтобы оправдать себя как балетмейстера, — при каких обстоятельствах был поставлен мной балет «Волшебное зеркало».

Во время репетиции этого балета, который заказан мне был не г-ном Теляковским, а ещё князем Волконским, я почувствовал, что против меня и этого балета что-то затевается. Г-жа Кшесинская, артистка, обязанная мне всей своей карьерой, тоже участвовала в этом заговоре, мстя мне за то, что я в бенефис её батюшки не приветствовал его речью, — но у меня болело горло, я не в состоянии был говорить перед публикой, да и вообще не обязан я говорить речи на каждом бенефисе». (Возможно, Кшесинская в это время просто холоднее стала относиться к балетмейстеру).

Далее Петипа приводит одно из писем к нему Кшесинской, как доказательство того, что он ставил ей номера, благодаря которым она имела успех:

«Очень дорогой и крайне любезный господин Петипа!

Вы были так любезны, что на просьбу мою ответили обещанием бросить гениальный взгляд Ваш на моё исполнение, когда я буду репетировать своё па с Кякштом. Вернувшись домой, я поняла, что для Парижа нужно ваше вдохновение, а не фантазия Вашей покорнейшей слуги. Я обращаюсь поэтому к Вам, дражайший г. Петипа, с просьбой сочинить для меня очень, очень хорошенькое па-де-де и обещаю, что Вам за меня не стыдно будет. Я выбрала для этого па музыку из последнего действия Коппелии. Я остаюсь ещё здесь понедельник и вторник и надеюсь, что Вы будете столь любезны и приготовите мне в эти два дня моё па. Примите заранее выражение благодарности очень преданной Вам Матильды Кшесинской».

«Участвовал в этой интриге и г-н Головин, художник-декоратор, разумеется, чтобы подладиться к директору, — продолжал обиженный Петипа. — Поднялся занавес, публика при виде его декорации с гномами разразилась хохотом. Художник Головин тяготеет к декадентскому искусству, а кроме того, человек он крайне неучтивый. Три раза писал я ему по вопросам, связанным с декорациями этого балета, а он мне даже не ответил. Пусть публика сама скажет, как таких людей называют». (В примечаниях к мемуарам говорится, что подозрение А. Я. Головина «в интриге» неосновательно, так как его живопись, сыгравшая огромную роль в развитии русского оперно-балетного театра, осталась чуждой Петипа).

Петипа продолжал дальше: «По окончании генеральной репетиции я решил отправиться к директору и умолять его позволить мне поставить в свой бенефис вместо этого какой-нибудь из старых балетов. Вдруг кто-то подкрадывается сзади, закрывает мне руками глаза и кричит: «Браво, браво, г-н Петипа. Это настоящий шедевр. Балет будет иметь огромный успех».

— Ваше превосходительство, он провалится, уверяю вас.

— Да нет, что вы, г-н Петипа! Рядом со мной в кресле сидел известный редактор московской газеты; тот тоже говорил: «Очаровательно, балет будет иметь огромный успех».

Назавтра вечером — театр переполнен, в Царской ложе Государь и вся Императорская семья. Тот, кто присутствовал на этом спектакле, помнит, должно быть, какие саркастические возгласы раздавались в публике — впрочем, что же в этом удивительного. Высокие колпаки на мужчинах, как я уже писал однажды, сползали им на плечи. А танцовщицы, которые должны были изображать цветы бессмертника, были в костюмах нимф. Словом, всё было отвратительно, не были даже готовы костюмы и декорации». (И на самом деле спешно из Москвы привезли костюмы из балета «Лебединое озеро»).

«Накануне спектакля пришли меня просить, чтобы я отложил мой бенефис, но на это я не согласился, ведь все билеты были уже проданы. Слава Богу, что хоть Двор, публика и газеты признали удачными поставленные мною танцы».

Глава 10. Поездка в Вену. 1903 год

Кшесинская, вспоминая 1903 год, писала: «В начале этого года я получила очень лестное для меня приглашение выступить в Вене, в Королевском театре, в течение шести недель нашего Великого Поста, когда у нас театры закрывались».

Вена — романтическая столица Австрии (а в то время — Австро-Венгрии) — располагалась в восточной её части у подножия Альп, в самом центре Европы. Город стоял на берегу реки Дунай, которая протекала через столицу со своим рукавом — Дунайским каналом, также в городе протекала река Вена. Вокруг города был Венский лес.

Центральная часть города — Старый город. Вокруг него — кольцевая улица Рингштрассе или просто Ринг (кольцо). Она является цепочкой бульваров, которая образует кольцо вокруг Старого города. История кольцевой улицы началась в 1857 году. Тогда император принял решение разрушить старые фортификационные сооружения, которые давно уже потеряли свои оборонительные функции, и построить на их месте бульвары и серию зданий в стиле историзма. Улица Гюртель, что в переводе означает «пояс», образовала второе полукольцо. За ней находились пригороды, которые стали частью Вены официально в 1892 году.

Вена была солнечным городом, где чётко были выражены все четыре времени года.

Город имел древнюю историю, а с XVI века стала столицей многонационального государства австрийских Габсбургов.

С XVIII века и до настоящего времени Вена была важным центром мировой культуры, особенно — музыкальной. В первой половине XIX века с появлением стиля бидермейер, основоположниками которого были известные венские композиторы, художники и театральные деятели, в городе начался прогресс в сфере культуры и искусства. Вена превратилась в музыкальный центр Европы, так как всегда находилась на стыке разных культур.

В это время в Вене жили и творили великие музыканты. Вольфганг Амадей Моцарт, который переехал в Вену из родного Зальцбурга; Йозеф Гайдн — основоположник симфонии и «отец струнного квартета»; Людвиг ван Бетховен. Выдающиеся произведения этих композиторов получили название «венская классика». В эпоху бидермейера в Вене жил и работал композитор Франц Шуберт, написавший именно в этом городе около шестисот своих песен.

Своё триумфальное шествие по миру начал знаменитый «венский вальс», благодаря «королю вальса» Иоганну Штраусу. В симфонических оркестрах исполняли произведения Иоганна Брамса, который также работал в Вене.

Свой первый концерт дал оркестр Венской филармонии 28 марта 1842 года. Большой популярностью пользовалась Национальная опера, которая имела свой постоянный репертуар. Здесь был лучший в мире оперный оркестр. В венских ресторанах играли оркестры народной музыки, исполняя искусно аранжированные венские песни. Эпоху своего расцвета в эпоху бидермейера переживали и венский театр, и венское изобразительное искусство. На сцене ставились произведения Фердинанда Раймунда, Иоганна Нестроя, Франца Гриллпарцера. Обеспеченные жители Вены заказывали свои портреты знаменитым художникам: Рудольфу Альту, Фридриху Амерлингу, Георгу Вальдмюллеру.

Эпоха бидермейера завершилась революцией 1848 года. Жители города в ней принимали активное участие. Кайзер Фердинанд, который находился в то время у власти, вынужден был отречься от неё. Племянник Фердинанда, восемнадцатилетний Франц Йозеф I унаследовал престол. Он управлял домом Габсбургов в течение последующих шестидесяти восьми лет. Именно при нём была проложена главная улица Вены Рингштрассе, которая строилась с 1857 по 1865 годы.

С 1867 года Австрия объединилась в Венгрией. И Вена стала столицей нового государства — Австро-Венгрии.

Культура, наука и образование в Вене продолжали процветать и в конце XIX века. Мировую известность получили Венский университет и Академия наук. Школу медицины в мире представляли венские учёные Т. Бильрот, И. Земмель-вейс и З. Фрейд. В 1897 году представители богемы создают группу Венский сецессион, которая организовывает выставки и создаёт свои художественные мастерские, пропагандируя стиль ар нуво (модерн). Яркими её представителями были К. Мозер, Г. Климт, К. Молл и О. Вагнер.

В 1903 году по инициативе Й. Хоффмана и К. Мозера в Вене были открыты «Венские мастерские», которые занимались изготовлением мебели, посуды, текстиля и украшений в стиле модерн. Художники стремились изменить весь стиль жизни Вены, предложив свой новый стиль не только в живописи и архитектуре, но и в отделке помещений, дизайне мебели и предметов быта.

Вторую половину XIX века назвали эпохой грюндерства. Рингштрассе украсили в то время своими шедеврами видные архитекторы — Годфрид Земпелл, Карл Хазенауэр, Фридрих Шмидт, Генрих Ферстел, Теофил Хансен, Август фон Сиггардсбург и Эдуард ванн дер Нюлл. Здания возводились в стиле историзма, в основе их лежали стили разных периодов истории Вены.

«Я должна была там танцевать „Коппелию“ и новый для меня балет, „Эксцельсиор“, в постановке венского балетмейстера, технически очень трудный», — продолжала свои воспоминания Матильда Феликсовна.

«Excelsior» в переводе с латинского означает «выдающийся», «устремлённый ввысь». Начало ХХ века было эпохой бурного развития науки и техники, и завоевания технического прогресса волновали умы. Венский балетмейстер Луиджи Манцотти задумал невиданное — отдать дань триумфа техническому прогрессу на балетной сцене: «Я представляю образованной миланской публике борьбу Прогресса с Регрессом, величие всепобеждающей Цивилизации, сражающей старинную мощь Обскуратизма, который путами рабства и позора сковал народы. Начиная эпохой Испанской инквизиции и завершая туннелем Ченизио (Мон-Сенисский туннель, прорытый в Альпах и соединивший Италию и Францию), я показываю чудеснейшие открытия и величайшие творения нашего века. Таков мой «Excelsior».

Музыку к этому спектаклю написал композитор Ромуальдо Маренко, следуя пожеланиям Манцотти, однако не теряя присущей его творчеству яркости.

Виктория Креспи Морбио так определяет замысел: «В спектакле выражена „навязчивая идея“ тех времён: миф о прогрессе, чествование победы „Гения Света“ над „Духом Обскуратизма“. Средние века представлены цепочками понурившихся людей, а Прогресс символизирует девушка, покоряющая сердца мужчин. Напрасно Ошибка пытается преградить путь к Свету. В „Эксцельсиоре“ со всей силой позитивистского, светского вдохновения, и не без патриотических нот, проходят выдающиеся герои эпохи: Папен и Вольта, Ватт и Фултон. Перед глазами зрителей развёртываются впечатляющие сценические эффекты, изображающие телеграфную компанию в Вашингтоне, прокладку канала через Суэцкий перешеек, туннеля через гору Монченизио, а в апофеозе народы мира прославляют Человечество в Храме Наций».

Зрители были от этого спектакля в восторге. Этот балет «объехал» всю Италию, а затем покорил Европу, Россию и обе Америки.

«В середине февраля, как только начался Великий Пост, я выехала в Вену и взяла с собою горничную и костюмершу. Со мною поехали мой обычный партнёр Николай Легат, моя подруга Ольга Боркенгаген и наша танцовщица Люба Егорова, которая в поездке продолжала заниматься с Легатом. В это время я сама брала уроки у Легата. Я считала, что итальянская школа Чекетти отнимала грацию и лёгкость в танцах, которую мне хотелось сохранить», — продолжала свои воспоминания Матильда-Мария Феликсовна.

Жили в гостинице «Империаль». Она была переделана из дворца. Комнаты в ней были большие, высокие и неуютные. Обставлены они были старинной, полудворцовой мебелью. Помещение Кшесинской в этой гостинице состояло из огромного салона и спальни. Из неё двери вели в комнату Оли Боркенгаген и Любы Егоровой. На этом же этаже жили горничная и портниха.

В день первой репетиции, когда Кшесинская приехала в венский театр, вся труппа встретила её аплодисментами. «Я была глубоко тронута этим приёмом, и с этого момента между мною и артистами установились дружеские отношения, которые во многом помогли мне в моём успехе в Вене», — писала Кшесинская.

Венская Королевская опера была центром музыкальной культуры Австро-Венгрии и известная достопримечательность столицы этой страны. Здание театра было красивым, в стиле неоренессанса. Один из крупнейших оперных театров в Европе был построен в 1869 году по проекту двух венских архитекторов — Эдуарда ван дер Нюля и Августа Сикарду фон Сикардсбурга. Но жители города сначала не поняли такой выбор архитектурного решения. И творчество архитекторов подверглось такой жёсткой критике, что после официального открытия здания Венской оперы оба архитектора покончили жизнь самоубийством. А спустя годы люди стали считать, что здание является настоящим творением искусства, и архитекторы его были выдающимися мастерами…

Поражал фасад здания и его внутреннее убранство. Великолепные лестницы, древние скульптуры, позолота и мрамор — всё радовало глаз. Туристам показывали оригинальную чайную комнату, которая была построена специально для отдыха Императора Франца Иосифа I, хотя он появлялся в театре крайне редко.

На первом своём выступлении Матильда танцевала в балете «Коппелия». Публика её встретила также хорошо, как и артисты.

Вторым балетом в Вене у Кшесинской было участие в «Эксцельсиоре». В него она вставила вальс-каприс на музыку Рубинштейна, который танцевала с Николаем Легатом.

«Прошло уже несколько спектаклей, успех у меня был большой, и артисты часто выражали сожаление, что престарелый Император Франц-Иосиф не увидит меня на сцене, так как после трагической гибели его сына Рудольфа, а потом Императрицы Елисаветы он уже более пятнадцати лет перестал бывать в театре», — вновь вспоминала балерина. В этом месте Матильда Феликсовна решила сделать примечание: «Эрцгерцог Рудольф, наследник престола, скончался 30 января 1889 года, когда ему было 30 лет. Императрица Елисавета была убита анархистом в Женеве 10 сентября 1898 года».

Нужно сказать, что Австрийский Император вообще был безразличен к искусству. Единственное, что он любил кроме военных действий — путешествия и открытия незнакомых земель, поэтому покровительствовал географическим исследованиям. Император лелеял несбыточные мечты о колониальных завоеваниях. В честь него была названа Земля Франца Иосифа, которая принадлежала России. Открыта она была в 1873 году австро-венгерской экспедицией.

В 1903 году, когда в его страну приехала знаменитая Кшесинская, Императору Австро-Венгрии было семьдесят два года. Понятно, что он уже был нелёгок на подъём, чтобы посещать театр, к которому был равнодушен. Но выступление Матильды он запомнил ещё с того времени, когда совершил визит к русскому Царю в Санкт-Петербург в апреле 1897 года. Тогда она танцевала одну из лучших своих ролей — Аврору в «Спящей красавице». И случилось неожиданное для всех. «Можно себе представить всеобщее удивление и радость артистов, когда перед самым началом спектакля, в котором я должна была исполнить „Эксцельсиор“, разнёсся слух, будто Император собирается приехать после столь долгого перерыва, когда все давно потеряли надежду когда-либо увидеть его в театре. И действительно, за несколько минут до поднятия занавеса в ложу вошёл Император. Это было целым событием, о котором говорила вся Вена», — вспоминала Матильда.

Император много аплодировал Кшесинской, и публика так же оказала ей самый тёплый приём. Артисты Кшесинской устроили чествование. Они были все вне себя от радости и после спектакля благодарили её, так как считали, что только из-за Матильды в театре был Император, которого многие из артистов ни разу не видали.

В гостинице Кшесинская устроила у себя приём для представителей прессы. Они горячо отмечали выступление танцовщицы в Вене. Также она пригласила и некоторых артистов Венского балета. Одновременно с Матильдой в Вене находился представитель российской прессы Юрий Беляев, сотрудник «Нового времени», фельетонист и театральный критик. Кшесинская отмечала, что «он был очень умён и талантлив, отлично рассказывал анекдоты и народные сценки и был приятным собеседником». Из столицы Австрии он уехал раньше балерины.

В Вене Кшесинская получила телеграмму от отца Андрея — Великого Князя Владимира Александровича. Он сообщал в ней, что будет проездом, остановится в той же гостинице и приглашает её к утреннему кофе. Матильда была этим тронута и рада была его увидеть. Когда он приехал в гостиницу, то его камердинер (личный придворный лакей Великого Князя, который отвечал за поездки и ведал финансовыми вопросами) пришёл доложить Кшесинской о его приезде, и что Великий Князь ждёт её к своему кофе. Они встретились и поговорили с ним по душам. Владимир Александрович оставался в Вене всего лишь один день, поэтому не смог присутствовать на представлении, где выступала балерина.

Матильду-Марию Феликсовну в Вене пригласили на большой бал, где она много танцевала. Ей было оказано на балу много внимания. Кшесинской очень хотелось станцевать венский вальс, но всё же она не решилась сделать это. «Венки так изумительно его танцевали, что я боялась быть хуже их», — признавалась танцовщица.

Здесь же, в столице Австрии, Кшесинская впервые увидела, как танцует Айседора (Изадора) Дункан. Эта американская танцовщица, которая была на пять лет младше Матильды Кшесинской, разработала свой особенный современный стиль танца и оказала в дальнейшем серьёзное влияние на развитие балета во всём мире. «Её танец привёл меня в восторг. Она танцевала босиком, очень много работала над своим искусством и вполне им овладела. В своих танцах и особенно в своих позах она выглядела совершенно как античная статуя. Её венский вальс в красном костюме так меня увлёк, что я даже встала на стул и начала кричать во весь голос, вызывая её», — восторженно сообщала Кшесинская.

Тут же Матильде Феликсовне вспомнилось, что находясь в Вене, она получила из Америки приглашение выступить там на очень выгодных условиях. Она была первой из балетных русских артисток, получившей такое предложение в то время. За пять выступлений американский антрепренёр предложил ей 200 000 франков. «Высокий гонорар меня не соблазнял, и я отказалась, так как у меня не было никакого желания расставаться надолго с сыном и Андреем», — писала она в мемуарах. И добавляла: «Это пригласительное письмо, ангажемент, я хранила бережно, но он остался в России и, может быть, находится в Театральном музее имени А. А. Бахрушина в Москве».

«Перед самым отъездом труппа поднесла мне медаль в память моего выступления в Вене в Королевском театре», — описывала свои приятные воспоминания от гастролей танцовщица. И продолжала: «Среди массы цветов, которые я получила, один мне был особенно дорог. Это был маленький горшок с трилистником о четырёх листьях — на счастье, который был мне поднесён молодым студентом из его скромных средств. Я была очень тронута и увезла этот горшок с собою в Россию. Всё лето он оставался у меня в салоне на даче. На зиму все растения из комнаты переносились в оранжерею, и туда же отнесли мой четырёхлистник. На следующий год, когда я приехала летом на дачу, я спросила моего садовника, где же мой четырёхлистник. И он в ответ показал мне дорожку, ведущую от дачи к морю. К моему удивлению, по обеим сторонам дорожки были посажены ростки от моего венского четырёхлистника».

Уезжая из Вены, Матильда-Мария отправила свою горничную вперёд на вокзал с вещами. Она трогательно писала о ней, что это была «чудная, моя миленькая и преданная мне эстонка Соня». Она обожала артистку и всё боялась за её чемоданчик с драгоценностями, так как волновалась, что в суматохе, при прощании на вокзале, балерина забудет о нём. Так и случилось. Матильда поставила чемоданчик в ноги к кучеру. Когда Кшесинская приехала на вокзал, то её там встретила целая толпа провожающих, а вещи стали носить носильщики. Когда Матильда спохватилась, то чемоданчика не было на месте. К счастью, предусмотрительная Соня тихонько забрала его и уже держала в своих руках, сидя в вагоне и загадочно улыбаясь.

«Курьёзно, но этот чемоданчик и поныне у меня, но он опустел, и нет больше в нём драгоценностей…», — писала через полвека Кшесинская.

Глава 11. Выступления в Петербурге и Москве. Домашняя жизнь

Наступила весна. 13 апреля 1903 года в Мариинском театре состоялось 100 –е представление балета «Спящая красавица». Матильда Кшесинская исполняла в нём главную партию Авроры, которую она танцевала уже десять лет.

В газете «Биржевые новости» критик Светлов писал о Кшесинской: «Танцы её приобрели более апломба, они стали смелее, бравурнее, блестящее с технической стороны; в особенности стали увереннее пируэты и заканчивающие аттитюды». В этой роли Матильду признавали даже недруги. Этот критик относился к их числу.

В апреле Директор Императорских театров Теляковский уговорил Кшесинскую поехать в Москву. Было это после Пасхи. Нужно было заменить там в балете «Дон Кихот» заболевшую танцовщицу Рославлеву. Матильде предложили поехать с партнёром Николаем Легатом.

Матильда Феликсовна очень волновалась перед этой поездкой: боялась не понравиться москвичам. Балет «Дон Кихот» она знала, так как уже танцевала в этой постановке Горского в Петербурге. Только вариацию в первом действии она танцевала в более быстром темпе.

Артисты в Москве её встретили просто замечательно. Но сразу предупредили её, что капельмейстер у них страшно упрям, и вряд ли будет играть ей вариацию в нужном для неё темпе. Но Матильда умела ладить с людьми и подошла к капельмейстеру так, что он сразу же согласился на её просьбу изменить темп вариации.

Во время выхода на сцену в Петербурге танцовщицу встречали бурными аплодисментами, и она к этому уже привыкла. Когда же она вышла на сцену Большого театра в Москве в роли Китри-Дюльсинеи, 20 апреля 1903 года, то была смущена тишиной всего зала: не было ни одного хлопка. Но зато после адажио раздались дружные рукоплескания. А когда балерина станцевала свою вариацию в быстром темпе, то аплодисменты стали ещё дружнее — зал буквально «задрожал» от них. «Я так была счастлива в этот момент, я почувствовала, что завладела московской публикой. Весь спектакль был для меня большим праздником», — с радостью вспоминала Заслуженная артистка Императорских театров России.

Обстановка на балетных представлениях в Москве сильно отличалась от той, что была в Петербурге. Прежде всего, в Москве не было такого количества балетоманов и такого внимания к артистам, их театральной и интимной жизни. И покорить москвичей своим талантом в исполнении танцев было значительно труднее.

Приехав в Петербург, 27 апреля, Кшесинская исполняет одну из самых любимых своих партий — Лизу в «Тщетной предосторожности». А уже через два дня в «Биржевых новостях» появляется заметка В. Светлова «Балет». Этот спектакль к тому времени уже седьмой год числился в монопольном репертуаре Матильды. И критик был вынужден признать, что давно «не был свидетелем такого шумного и вполне заслуженного успеха, какой имела в этот вечер наша балерина. К энтузиазму „крайней правой“ присоединились умеренные „центра“ и даже „крайняя левая“ балетного парламента. Самые закалённые в боях антикшесинисты, увлечённые общей волной восторгов и внутренним голосом справедливости, плескали в ладоши с растерянными и мрачными лицами». Дальше Светлов объяснял причины восторгов. «Хорошенькая, оживлённая, грациозная» Лиза Кшесинской, по его мнению, «была себе на уме». И он показывал, как «тонко обдуман и цельно проведён» этот замысел, явно намекая на близость такой Лизы личным качествам её исполнительницы. И, тем не менее, он не ограничивал себя в похвалах танцам Кшесинской. Он писал, что они были исполнены «с необыкновенным, редким блеском… Самые сложные технические трудности она исполняла элегантно и нарядно, без малейших видимых усилий, как бы шутя». Критика восхищали фуэте Кшесинской и многочисленные вставные па и вариации, хоть некоторые из них и не вытекали из образной сути балета. Но эти па составляли гордость Кшесинской и, порой, переходили от героини к героине. Подобным образом оперные примадонны исполняли в разных ариях свои излюбленные трели и пассажи. Но ведь и публика всегда ждала от Кшесинской «танцевальных фиоритур», невзирая на характер действующего лица, и всегда радовалась им, как радовалась верхним нотам певицы в любом сценическом образе, не обращая внимания на то, в каком она костюме на сцене. Затаив дыхание во время технических сложностей исполнения, публика всё-таки требовала, чтобы танцовщица, с честью выйдя из области «чистого искусства», продолжила развитие действия и характера и вызвала у зрителей смех или слёзы.

Матильда-Мария Феликсовна вспоминала и свою частную жизнь в то время: «В моей домашней жизни я была очень счастлива: у меня был сын, которого я обожала, я любила Андрея, и он меня любил, в них двух была вся моя жизнь».

Великий Князь Сергей Михайлович по-прежнему опекал балерину: «Сергей вёл себя бесконечно трогательно, к ребёнку относился как к своему и продолжал меня очень баловать. Он всегда был готов меня защитить, так как у него было больше возможностей, нежели у кого бы то ни было, и через него я всегда могла обратиться к Ники».

Великий Князь Сергей Михайлович был в то время президентом Русского театрального общества, которое возникло в 1894 году из «Общества для пособия нуждающимся сценическим деятелям» (в советское время оно было переименовано в Союз театральных деятелей РСФСР). Также Сергей с детства дружил со своим племянником по родству, но почти ровесником, Николаем, который ныне был Императором.

Отец Андрея, Великий Князь Владимир Александрович стал очень часто бывать в доме Кшесинской. Летом 1903 года Владимир Александрович иногда приходил к Матильде на дачу в Стрельну пешком из Петергофа вместе со своим адъютантом бароном В. Р. Кноррингом. Его внуку Вове в то время был один год. Но он ещё не ходил, и его приносили показывать Великому Князю. Его очень веселило то, что Матильда привязывала Вове на голову голубой бантик, хоть у малыша было совсем немного волос на голове, которые она умудрялась собрать в пучок. Великий Князь любовался внуком, клал ему на голову руку и говорил:

— Совсем моя голова…

Но и во время своего семейного счастья Матильда никогда не забывала о своём Ники. В том году она просила через кого-то из Великих Князей (наверное, Сергея), чтобы царь ей прислал на память свою фотографию. Он выполнил её просьбу. «И какова была моя радость, когда я увидела на присланной мне карточке надпись не «Николай», как он обычно всем подписывал, а «Ники» и год «1903».

Глава 12. Сезон 1903–1904 года. Прощальный бенефис

Все успехи Матильды Кшесинской на сцене и её личная жизнь вызывали у многих людей зависть. И она писала об этом так: «В театре я имела всё, что хотела, на сцене я продолжала пользоваться громадным успехом, и публика всегда оказывала мне горячий приём. Но появились отдельные лица, которые стремились омрачить мои выступления. Наравне с чудными приёмами со стороны публики раздавались по временам кое-где из зала шиканье и даже иногда свистки. Надо было обладать огромною силою воли, чтобы сохранить свою улыбку и доводить спектакль до конца. Мне это было особенно тяжело, потому что я отлично знала, от кого и откуда это исходит».

О том, что у Матильды было немало недоброжелателей говорил и её тогдашний поклонник из юнкеров, а в будущем балетовед Денис Лешков: «Кшесинская, в силу своего высокого положения на сцене и, главным образом, ещё более высокого вне сцены, в жизни, несмотря на массу таких преданных, как мы, поклонников, имела ещё больше врагов, которые совершенно не будучи заинтересованы в её искусстве и, не вдаваясь вовсе в критику его, чисто на личной почве устраивали ей крупные скандалы. Некоторые из них были ещё в корне задавлены нашей партией, некоторые же достигали желаемого результата…»

Балерине в связи с этим даже приходилось нанимать своего человека, некоего Виноградова, который получал от неё жалованье и подарки, чтобы он препятствовал неуместным личным счётам, которые сводились во время спектаклей. «Он получал обыкновенно 20–30 мест на верхах галереи от Кшесинской и раздавал их каким-то подозрительным личностям, — рассказывал всё тот же Лешков, — которые по его сигналу своими аплодисментами и рёвом заглушали гиканье и свист врагов М.Ф.».

В своих воспоминаниях директор В. А. Теляковский относил бойкот, который был объявлен в театре Кшесинской к более раннему времени — 1901 году, который ознаменовался отставкой Князя Волконского. Тогда решено было ошикать Кшесинскую и не дать ей закончить выступление. Но план этот провалился. Во-первых, среди балетоманов не было единства, а публика, которая не была посвящена в планы завсегдатаев театра, не поддержала этот скандал. Одной из причин провала замысла против Матильды также был её блистательный талант, её трудолюбие и дисциплина: она всегда выходила на сцену во всеоружии и покоряла сердца зрителей.

В то время Матильда Феликсовна постаралась выхлопотать повышение жалованья своим товаркам по сцене с 5000 рублей в год до 8000 рублей. Это была солидная прибавка. Но балерины просто не обратили на это внимание и не поблагодарили её. Кшесинская с горечью писала об этом: «Для меня жалованье не играло роли, но я хлопотала об увеличении жалованья для моих товарок, для которых прибавка имела значение, и за это я даже не получила от них простого «спасибо».

Театральные интриги, которые вновь происходили в сезон 1903–1904 года, утомили Матильду: «Всё это недоброжелательство мне так надоело, так опротивело, что у меня всё более и более крепло желание покинуть вовсе сцену и уйти подальше от всех неприятностей».

«Мой отец, любивший всей душой своё искусство, был очень опечален моим решением покинуть сцену и старался уговорить меня этого не делать, но, в конце концов, он согласился с моими доводами. После этого я попросила дать мне прощальный бенефис. Бенефис мне был дан, и я его заранее назначила на 4 февраля 1904 года. Осталось закончить сезон», — записывала неприятные для себя воспоминания Матильда Феликсовна.

Видимо, Кшесинская ещё к тому же не относилась к артистам, для которых вся жизнь была сосредоточена только на одном театре. Для неё и за его пределами было много привлекательного и интересного. К этому она была приучена с детства: её родители сумели открыть перед ней много разных жизненных граней: жизнь их семьи, несмотря на то, что в ней было пять танцовщиков, не была сосредоточена только на театральной деятельности. Много интересного было и в их обыденной семейной жизни. И в дальнейшем Матильда Феликсовна умела организовать свою жизнь так, что какое-то время могла обходиться без своего любимого дела. Иногда ей хотелось отдохнуть от него. К тому же постоянное соревнование среди первых танцовщиц утомляло. И Матильда слишком хорошо понимала, что новое поколение артисток скоро достигнет мастерства, с которым нелегко будет соперничать. Ей хотелось обеспечить себе наименее уязвимое положение.

Вот какое мнение было по этому случаю у директора Императорских театров Владимира Аркадьевича Теляковского: «М. Кшесинская на тринадцатом году службы вышла по собственному желанию из состава балетной труппы. Силы свои она берегла для другой цели. М. Кшесинская была женщина бесспорно умная. Она отлично учитывала как сильные, так в особенности и слабые стороны мужчин, этих вечно ищущих Ромео, которые о женщинах говорят всё, что им нравится, и из которых женщины делают всё, что им, женщинам, хочется».

Осенью 1903 года юнкера Артиллерийского училища приехали приглашать Матильду Кшесинскую на свой традиционный бал. Матильда Феликсовна согласилась, но предупредила:

— Я смогу приехать только после окончания балета «Спящая красавица», в котором буду танцевать в этот вечер.

Когда Кшесинская приехала в училище, юнкера сначала повели показывать своё помещение, а потом попросили принять участие в их бале. «Но на балу танцевали новые танцы, — вспоминала балерина, — которых в салонной переделке я не знала, хотя и танцевала их в балетной форме, как „шаконн“ и „венгерский“. Под предлогом желания сначала отдохнуть, я присматривалась к тому, как другие танцуют, после чего согласилась танцевать с юнкерами. После бала были восторженные проводы со стороны юнкеров и любезных хозяев».

7 декабря Матильда Кшесинская выступила в Москве на бенефисе Гримальди в балете «Тщетная предосторожность» с Николаем Легатом. Там она встретилась со «стариком Гельцером» (так Матильда называла известного артиста Большого театра), которого попросила выступить у неё на бенефисе в феврале 1904 года в этом же балете в роли Марцелины, матери Лизы. «Он любезно согласился и великолепно сыграл эту женскую роль», — вспоминала она.

Гельцер Василий Фёдорович был на тридцать два года старше Кшесинской. Он был московским танцовщиком и педагогом, а также выдающимся исполнителем мимических и комических ролей. В молодости он часто бывал в артистическом кружке на Дмитровке, где его обычно видели в обществе прославленных московских артистов — Садовского, Щепкина, Москвина. Они все были артистичными, большими мастерами сцены, но Василий Гельцер выделялся даже среди них своим красивым лицом, изяществом, осанкой и стройностью фигуры. Драматической игре Василий Фёдорович учился у самого Щепкина, и был талантливым его учеником, что отразилось позже в создаваемых им ролях в балетных спектаклях.

В будущем его драматический талант передастся и его дочери Екатерине, которую он назвал в честь своей любимой жены Екатерины Ивановны, её матери. Она была из богатой купеческой семьи, в которой большое значение придавалось образованию и культурному развитию детей. Отец Екатерины Ивановны был театральным завсегдатаем.

Сам Василий Фёдорович был из талантливой семьи. Его брат, Анатолий Фёдорович Гельцер, был известным художником-декоратором Большого и Малого театров в Москве. Сестра Вера Фёдоровна Гельцер училась на драматических курсах при Малом театре и как актриса подавала большие надежды, но после замужества ей пришлось прервать свою артистическую карьеру. Неудивительно, что и дети Василия Фёдоровича и Екатерины Ивановны Гельцер стали жить в мире театра — старшая Любовь была драматической актрисой, а младшая, Екатерина, пошла по стопам отца и посвятила себя балету.

Катя была третьей дочерью в семье Гельцеров. В детстве была очень живой, подвижной, энергичной. И очень любила играть в «театр». Видя её заинтересованность, отец определил дочь учиться в Московское Императорское театральное училище, где её первым учителем стал Ираклий Никитин. Но уроки его были сухими и неинтересными. Через три года в училище появился новый педагог — Хосе Мендес, испанец, приехавший из Европы, выступавший в Мадриде, Париже, Берлине, Варшаве, и знавший методику итальянской виртуозной школы, учившийся у Поля Тальони и Карла Блазиса. И Катя стала заниматься в его классе. Талантливая девочка очень понравилась Мендесу, и он стал уделять ей много внимания. В 1894 году Екатерина Гельцер с отличием окончила училище и была зачислена в труппу Большого театра в Москве.

Матильда Кшесинская всю свою творческую жизнь дружила с дочерью Василия Фёдоровича — Екатериной Васильевной Гельцер, которая была на четыре года младше. Матильда Феликсовна в будущем всегда выступала на её бенефисах в Москве. Они подружились во времена, когда Екатерина выступала в Мариинском театре — в 1896–1898 годах — в балетах Петипа. В Петербург она приезжала для дальнейшего совершенствования в профессии, занимаясь в классе Христиана Иогансона, в котором занималась и Кшесинская. И хоть Гельцер успела завоевать успех в Петербурге, но всё равно стремилась уехать в родную ей Москву. Екатерину влекло в Большой театр. Москва встретила её возвращение с восторгом. В газетах писали, что она «…своими головокружительными и умопомрачительными турами, пируэтами и другими тонкостями хореографического искусства приводит в неописуемый восторг весь зрительный зал».

21 января 1904 года Кшесинская вновь танцевала Аврору в «Спящей красавице». Сейчас, через много лет, когда опубликовали Дневник Государя, Матильда Феликсовна прочитала такую запись в нём: «21 января 1904 г., среда: «Обедали вдвоём. Поехал в театр. Шла «Спящая красавица» — отлично — давно не видал. Был дома в 11 3/ 4». И сделала свои выводы: «По смыслу этой записи ясно, что Государь в этот вечер обедал вдвоём с Императрицей, а поехал в театр один, так как сказано «поехал», а не «поехали». Но к кому относилось замечание «отлично — давно не видал», нельзя было заключить. На моё счастье в «Ежегоднике Императорских театров», где приведены все репертуары за сезоны, я нашла, что именно в этот день, 21 января 1904 года, я танцевала «Спящую красавицу». Сомнений больше не было, Государь приехал меня нарочно посмотреть именно в том балете, в котором он меня так любил видеть и, действительно, давно не видел, что он и отметил.

Мог ли он думать в тот вечер, что эти драгоценные для меня строки его дневника через полвека попадут мне в руки, когда его уже давно не будет на свете?

Эти драгоценные для меня строки ещё более меня убедили, что Ники никогда меня не забывал… это доставило мне огромное моральное удовлетворение и радость. Несмотря на столько лет, что мы с ним расстались, он меня никогда не забывал и обо мне думал — это очень, очень трогательно. Это ещё раз меня убедило в том, что наша встреча не была мимолётным увлечением и что он действительно меня горячо и очень сильно полюбил».

В конце января началась русско-японская война. Но в первые дни ещё настроение людей не было подавленным, так как положение ещё было неясным. В дневнике у Петипа можно прочитать: «25 января… Объявлена война. Первыми начали японцы. Великий Князь Владимир и его супруга были в театре. Гимн играли два раза».

На 4 февраля был назначен прощальный бенефис Кшесинской. Никто его не отменил.

«С 1 февраля началась горячка в приготовлениях к прощальному бенефису М. Кшесинской, — вспоминал поклонник её таланта Лешков. — Мне пришла в голову мысль отблагодарить её за милое к нам отношение и любезность в смысле доставания для нас мест и лож на спектакли. Я пустил подписной лист между юнкерами, конечно, исключительно знавшими её и пользовавшимися этой её любезностью. На собранные деньги решено было поднести хорошую корзину цветов с лентой. 3 февраля корзина, весьма внушительных размеров, была приобретена. На красной ленте, обвивающей её, была надпись золотом „От юнкеров-константиновцев“ и пришпилен погон училища, на задней стороне которого на серебряной доске были выгравированы наши 9 фамилий».

4 февраля, в день бенефиса, эти юнкера были уже с утра, на лекциях, нервно настроены. Когда занятия закончились, Лешков с Савицким стали придумывать, что бы ещё такого выкинуть на бенефисе особенного, чтобы это стало для Матильды Феликсовны доказательством их искреннего увлечения её талантом. И, наконец, решили собрать подходящую компанию и по окончании спектакля отпрячь у кареты лошадей и довезти её до дому на руках.

Матильда Феликсовна, вспоминая свой прощальный бенефис, писала о нём: «Публика оказала мне самый горячий приём. И те, которые мне иногда шикали, в этот день молчали, да и их шиканье было бы заглушено. В приёме публики и в её единодушных вызовах я ощущала большое и сердечное ко мне сочувствие».

Но балетмейстер Петипа продолжал сердиться на Матильду. В своём дневнике он записал: «4 февраля. Вечером бенефис г-жи Кшесинской. Дают 1-й и 2-й акты „Тщетной“. Г-н Гельцер играет мать. Выступает он здесь впервые. Ему семьдесят первый год. Затем 2-я картина 1-го действия „Лебединого озера“. В театр я не иду».

Кшесинская же описывала свой бенефис так: «Для моего бенефиса я выбрала два первых акта из «Тщетной предосторожности», куда я вставила па-де-де, то самое, в котором я дебютировала на сцене в 1890 году, будучи ещё ученицей. Тут я сделала 32 фуэте и с лёгкостью повторила их на бис. В этот вечер у меня была сверхъестественная сила. В своё время писали, что я первая после Леньяни ими овладела. Старый Гельцер, нарочно приехавший из Москвы для меня, великолепно провёл роль Марцелины, и его участие в моём бенефисе глубоко меня тронуло.

Затем я исполнила 2-ю картину 1-го действия «Лебединого озера», картину лебедей, где под конец королева лебедей медленно удаляется на пальцах, спиною к зрителям, подымаясь на горку, как будто прощаясь с публикой.

Итак, я простилась с публикой, мне было очень тяжело, но иначе я поступить не могла».

Матильда в тот день получила очень много цветов и ценных подарков. Ей подарили и золотой лавровый венок, который был сделан по мерке, чтобы она могла надеть его на голову. На каждом лепестке этого венка было написано название балета, в котором она выступала. К этому времени балетов у Матильды набралось уже немало, поэтому лепестков на венке было много.

Лешков Д. И. продолжал свои воспоминания: «Спектакль был действительно выдающийся. При появлении бенефициантки встречные аплодисменты не смолкали в течение 4-х минут, и Дриго тщетно поднимал палочку и опять опускал её, покоряясь расшумевшейся публике. Каждая вариация была сплошным триумфом, и, наконец, во втором антракте подняли занавес для публичного чествования. Сцена представлялась настоящим садом живых цветов, ибо стояло, как говорили, 86 корзин живых и искусственных цветов, поднесённых от публики. Посредине стоял длинный стол, уставленный сплошь футлярами и ящиками с драгоценными подарками, и, наконец, более 300 человек чествующих с депутатами от всех трупп Петербурга, Москвы и даже западноевропейских городов».

Более часа продолжалось торжественное чествование балерины: «Читали бесконечное количество адресов, стихотворений, посвящений и речей, подносили венки, целовались, плакали и смеялись… Наконец взвился занавес, и в оркестре полилась „Лебединая песня“ Чайковского. Среди публики были такие, которые буквально плакали, и среди действия не раз раздавались восклицания в разных местах театра: „Не уходите!“ Это было поистине торжественное и трогательное зрелище».

Лешков также вспоминал и один курьёзный эпизод, который предшествовал этому спектаклю. В балете многое зависит от исполнения музыки, которое даёт особое вдохновение танцовщикам, и от этого также зависит эмоциональный настрой зрителей. «В оркестре Мариинского театра был один, хотя и рядовой оркестрант, но чудный виолончелист Логановский. Трезвый, он положительно ничем не выделялся от своих семи товарищей, но, пьяный, давал такой тон в своих solo, что у публики навёртывались слёзы. И вот в прощальный бенефис Кшесинской, где шла 2-я картина „Лебединого озера“ со знаменитым дуэтом Ауэра и Логановского, Кшесинской сообщили, что Логановский трезв как стёклышко монокля. Кшесинская вызвала к себе в уборную Р. Дриго и умоляла его, ради её бенефиса, дать Логановскому нужную дозу коньяку. Дриго, сам трезвенник, преследовавший пьянство в оркестре и нещадно штрафовавший музыкантов, был в крайнем затруднении, но мольба самой Кшесинской была слишком реальна, и Дриго послал оркестрового курьера в буфет за бутылкой мартеля и плиткой шоколада. Когда Логановского привели в маленькую дирижёрскую, то он попятился от Дриго как от чёрта. И бедному маэстро, такому врагу пьянства, пришлось уламывать Логановского, как ребёнка, выпить за здоровье бенефициантки. Логановский взъерошил свою громадную шевелюру, посмотрел на Дриго и мрачно выпил один за другим 3 чайных стакана, закусывая их крошечными кусочками шоколада… и играл в этот вечер как бог». (Этот случай Денису Ивановичу рассказал впоследствии сам Дриго, с которым они очень подружились).

Не менее трогательной, чем сам бенефис, была и картина проводов Матильды от театра домой: «Что делалось потом на артистическом подъезде — не поддаётся никакому описанию. Это была настоящая „ходынка“. Мы при появлении Кшесинской моментально окружили её железным, в восемь звеньев, кольцом, и только таким образом её не задавили поклонники… мы чуть ли не шашками защищали её от этой толпы в 300–400 человек, и когда усадили в карету и приставили почётный караул к каждой дверце, то, несмотря на сопротивление конной полиции, в один момент согнали с козел кучера и выпрягли лошадей. Затем началось триумфальное шествие вокруг театра и по Офицерской». Балерина была «страшно взволнована и тронута такой неслыханной овацией».

Масса везущих Матильду состояла из людей разных возрастов и положений. Среди них были и убелённые сединами старцы, и почтенные чиновники, и офицеры, юнкера, пажи и учащаяся молодёжь. «Трудно описать эту картину. Это было какое-то небывалое публичное движение, ибо карета, везомая людьми, составляла центр громадной толпы экипажей, карет и извозчиков и целых потоков пешеходов, двигавшихся по обоим тротуарам и сзади. Вся эта толпа махала шапками, платками, зонтиками и приветствовала бенефициантку».

Матильда на всю жизнь запомнила эти небывалые проводы из любимого театра… «Когда мы привезли карету к дому, — продолжал Денис Лешков, — то на Английском проспекте уже ожидала порядочная толпа народу, и стоял наряд полиции. Расчистивши проход от дверцы кареты до входя в подъезд, отворили карету и провели Кшесинскую, которая вся в слезах жала руки направо и налево и благодарила за такую честь, которой, как она говорила, она не стоила. Долго ещё потом толпа не расходилась, аплодируя и вызывая её у окна, в котором она показывалась несколько раз и раскланивалась».

В большом волнении после этого события была не только сама Матильда, но и её поклонники, устроившие ей такие проводы: «Мы явились в училище во втором часу ночи и почти до утра не раздевались, обмениваясь впечатлениями, сидя на сундуках и распивая чай».

Кшесинская уволилась из Императорских театров 1 июня 1904 года. Она указала причину: по домашним обстоятельствам. Но вскоре, 23 июня (а возможно и 23 ноября, даты в разных источниках расходятся), ей было присвоено звание Заслуженной артистки Императорских театров. И Матильда Феликсовна получила особый знак с лирой под императорской короной.

Это особое звание для артистов Императорских театров было утверждено в 1888 году Императором Александром III для тех, кто своим выдающимся талантом и продолжительной артистической деятельностью заслужили особого поощрения и внимания. Позже, в 1895 году был высочайше утверждён выполненный по эскизу художника К. Первухина знак отличия, который Заслуженные артисты Императорских театров носили на левой стороне груди.

На другой день после личного бенефиса Матильда Кшесинская выехала в Москву. Её пригласила участвовать в своём бенефисе Катя Гельцер. Он состоялся 6 февраля.

О нём есть также воспоминания Д. И. Лешкова: «5-го числа лекций не было, ибо начинались экзамены и шла подготовка. Юнкера разбредались по всему училищу и лениво читали лекции и записки по артиллерии, ибо подготовки было 10 дней, из коих 5 дней отпускных ввиду Масленицы… Около 11 часов принесли почту, я пошёл вниз за письмами и газетами, и, придя обратно, стал просматривать „Петербургскую газету“ и случайно увидел заметку, сообщавшую, что сегодня М. Ф. Кшесинская уезжает на один день в Москву для участия в бенефисе Е. В. Гельцер, и показал Савицкому. Он прочёл, и мы, молча посмотревши друг на друга, угадали нашу общую мысль, и, что оригинальнее всего, даже не сказав её вслух, стали просто обдумывать, как достать нужную для этого сумму денег, ибо за последние дни сильно поиздержались и сидели без финансов».

Они, конечно, задумали ехать вслед за танцовщицей в Москву, чтобы вновь увидеть её выступление. Вскоре они придумали, у кого из знакомых можно взять взаймы деньги, и к 6-ти часам вечера нужная сумма была у них в кармане. Друзья приехали на Николаевский вокзал и купили билеты 2-го класса до Москвы. Там они встретили ещё некоторых поклонников Матильды Феликсовны, которые явились её провожать, а кое-кто и ехать с ней.

В 8 часов вечера пятеро поклонников Кшесинской вскочили в вагон и уехали. Матильда Феликсовна должна была отправиться следующим за этим курьерским поездом.

По пути следования на больших станциях в Бологом и Твери юнкера отправляли телеграммы в следом идущий поезд с пожеланиями всяких благ и благополучного пути. Прибыв в Москву на 45 минут раньше курьерского поезда, они успели съездить в цветочный магазин и купить большой букет сирени и гвоздики, с которыми встретили Матильду Феликсовну на вокзале.

Днём они завтракали в кафе, сняли номер в гостинице «Кремль», осмотрели достопримечательности Кремля и Третьяковской галереи и, пообедав в своём гостиничном номере, поехали в театр.

Билет пришлось покупать у барышника за 36 рублей (в кассе билетов не было). Это была довольно скверная ложа 2-го яруса. Предварительно они заказали корзину живых цветов и вложили в неё конверт со своими визитными карточками. В партере на этом бенефисе сидело человек 20–30 петербургских балетоманов, которые приехали с Матильдой Феликсовной.

«В Москве мы узнали, что одна танцовщица, заклятый враг Кшесинской, приготовила целую компанию, долженствующую устроить скандал Кшесинской и провалить её pas de deux, — вновь писал Лешков. — Разумеется, что мы, то есть компания, приехавшая из Петербурга, приняли все возможные и даже невозможные меры к предотвращению этого, что после немалых усилий и стараний нам блистательно удалось».

Кшесинская танцевала с Колей Легатом адажио и свою вариацию из балета «Баядерка». Москвичи встретили её выступление горячо, «от всей души и сердца, как они умели это делать», — добавляла сама танцовщица.

«По окончании её вставного pas de deux мы не сочли нужным досматривать «Баядерку» с Е. В. Гельцер, демонстративно вышли посреди действия из ложи, хлопнув дверью, и вышли на артистический подъезд», — продолжал свои воспоминания Денис Иванович. — Встретив на подъезде М.Ф., — устроили ей маленькую дружескую овацию и отправились с ней одновременно прямо на вокзал…»

Юнкерам-константиновцам было приятно, что из всех многочисленных букетов, подаренных Матильде, она держала в руках именно тот, который подарили они. Балерина подносила его к лицу и наслаждалась приятным ароматом цветов. Для них это означало, что их выбор цветов соответствовал вкусу любимой танцовщицы.

Кшесинской для возвращения в Петербург был предоставлен отдельный спальный вагон, который прицепили к курьерскому ночному поезду. В этом же вагоне ехали балетоманы, которые с нею приезжали на бенефис Гельцер в Москву. Кшесинская заказала для всех ужин. Танцовщица Юлия Седова помогала Матильде хозяйничать. О том же вспоминал и её поклонник Лешков: «До самого Клина и даже дальше вся многочисленная компания петербургских балетоманов соединилась в вагоне, занятом М. Кшесинской, Седовой, Безобразовым и супругами Лихачёвыми, и устроили походный ужин. М.Ф. сама резала и приготовляла бутерброды, поросёнка с хреном и прочее… а я и Седова чистили ножи и мыли посуду. Как экспромт это был превесёлый ужин со многими киприко».

«Всю ночь мы веселились, и время пролетело незаметно, — вспоминала балерина. — По приезде в Петербург меня ожидал обед балетоманов, который они мне давали у Кюба».

Ресторан «У Кюба» существовал в Санкт-Петербурге с 1840 года. Он находился на углу Большой Морской улицы и Кирпичного переулка. И первоначально он назывался «Restaurant de Paris». В 1887–1894 годах владельцем этого ресторана был повар Жорж Кюба, который и дал ему второе название. (Позже Кюба стал поваром при Императорском дворе Николая Второго). С 1894 года рестораном владел Альмир Жуэн, но прежнее название осталось. Ресторан был излюбленным местом обедов и ужинов балетоманов и балетных артистов.

На этом обеде Матильда Феликсовна говорила речь. До этого она очень волновалась, когда готовила её. Речь ей удалась. Она сама была довольна собой в тот вечер. Ей за этим обедом принесли золотой венок, который был подарен от публики и надели танцовщице на голову, и потом все веселились до утра.

Но Денис Иванович всё же однажды признался: «Однако балерины далеко не каждый раз ездили с нами ужинать в рестораны, а страшно усталые после спектакля ехали домой и валились в кровать». И вспоминал мужчин-артистов, которые обычно бывали у Лейнера по воскресеньям и средам (это были дни, когда в Мариинском театре давали балетные спектакли). В этом ресторане у них и балетоманов был свой стол, который в эти дни никому не отдавался: «…из артистов были неизменно: старик Бекефи, оба брата Легаты, И. Ф. Кшесинский, Георгий Кякшт и кто-нибудь из начинающей молодёжи — часто М. М. Фокин».