Бесплатный фрагмент - Лермонтов: между гением и демоном

Предисловие

Загадка двух ликов

«И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг — Такая пустая и глупая шутка…»

М. Ю. Лермонтов

Михаил Юрьевич Лермонтов — фигура, озаряющая русскую литературу ярким, почти демоническим светом. Его стихи и проза стали исповедью целого поколения, зеркалом «героя времени», усталого, разочарованного, мятущегося. Но за блистательным фасадом гения скрывалась иная, тёмная реальность — жизнь человека, которого современники называли невыносимым, язвительным, жестоким. Кем же он был на самом деле: страдающим пророком или холодным манипулятором? Гением, оплатившим талант душевной болезнью, или самодуром, нашедшим в творчестве оправдание своей разрушительной натуре?

Эта книга — попытка разобраться в самых глубоких и противоречивых слоях личности Лермонтова. Мы не будем ни канонизировать, ни очернять его. Мы пройдём по следам его демонов — от детских травм до роковой дуэли у подножия Машука, от мук неразделённой любви до сладости изощрённой мести, от высот поэтического вдохновения до глубины человеческого падения.

Часть I: Формирование хищника. Детство без любви

Глава 1. Бабушкин рай и ад. Замороженное детство

«Ужасная судьба отца и сына

Жить розно и в разлуке умереть…»

М. Ю. Лермонтов. «Эпитафия» (1832)

Трагедия личности Михаила Лермонтова была заложена не в салонах Петербурга и не на склонах Кавказа. Её семена проросли в атмосфере барского имения Тарханы, где маленький Мишель оказался разменной монетой в борьбе между любовью, тоской и властностью. Здесь, в мире, лишённом устойчивости и тепла, начал формироваться тот фундаментальный внутренний разлад, который современная психология назвала бы нарциссической травмой, а его биографы — «демонической» основой характера.

Воспитание ребёнка в дворянской семье начала XIX века редко было делом тонкой душевной настройки. Оно было нацелено на результат: дать наследнику статус, манеры, знания. Чувства же считались сферой частной, почти интимной, и их развитие часто пускали на самотёк или подавляли во имя дисциплины. Однако в случае Лермонтова эта общая тенденция была доведена до крайности личной драмой, превратившей обычную для его сословия модель воспитания в психологический полигон, где вызревала личность катастрофического накала [«Дворянское воспитание в России XVIII — начала XIX века»].

Но этот «полигон» был устроен в специфической исторической почве. Дворянское сословие, к которому принадлежал Лермонтов, переживало после 1812 года глубокий кризис идентичности. Либеральные мечты и европейский опыт передовой молодёжи обернулись шоком от крепостнической реальности и, после 1825 года, — травмой поражения и страха. Высокие цели и гражданский пафос декабристского поколения сменились у их младших братьев ощущением исторической ненужности, экзистенциального тупика. Воспитание всё чаще сводилось к формальному шлифованию манер при глубинном разрыве между показной лояльностью и внутренней опустошённостью. Ребёнок в такой системе всё реже воспринимался как целостная личность; он становился носителем статуса, хранителем фамильной чести, а подчас — и живым укором несбывшимся надеждам старших. На этом фоне бабушкина «всепоглощающая опека» обретала дополнительный, социально обусловленный смысл: она готовила Мишеля не просто к жизни, а к роли, которую само сословие уже плохо понимало.

Система «всепоглощающей опеки-владения», выстроенная бабушкой, не была из ряда вон выходящей, но её сочетание с тотальным лишением других точек привязанности дало уникально разрушительный эффект.

Ранняя смерть матери, Марии Михайловны, в 1817 году, когда мальчику не было и трёх лет, стала первой роковой чертой, разделившей его жизнь на «до» и «после». Он запомнил её песни, тоску и болезненную красоту — образ, позже превратившийся в идеал недостижимой, потерянной любви и женственности. Но куда более разрушительными стали последствия этой смерти для его живых отношений. Бабушка, Елизавета Алексеевна Арсеньева, страстно любившая дочь, перенесла всю силу своей нерастраченной, почти деспотической любви на внука. Одновременно в ней вспыхнула яростная, непримиримая вражда к зятю, Юрию Петровичу Лермонтову, которого она считала виновным в несчастье и бедности дочери [«Лермонтов в воспоминаниях современников»].

Разлука с отцом, навязанная бабушкой под угрозой лишить Мишеля наследства, стала второй фундаментальной травмой. Юрий Петрович, человек небогатый и не столь знатный, был оттеснён на периферию жизни сына. Их редкие встречи были окрашены чувством вины, тоски и неразрешённого конфликта. В стихотворении «Ужасная судьба отца и сына» взрослый Лермонтов даст этому чувству безжалостное выражение. Ребёнок оказался в буквальном смысле разорванным между двумя полюсами: официально принадлежа бабушке, эмоционально он тянулся к отцу, что порождало хроническое чувство нелояльности, вины и внутренней раздвоенности.

Именно в этой системе координат — всепоглощающая, но собственническая любовь бабушки и вынужденное отдаление фигуры отца — и выковывался характер будущего поэта. Воспитание, которое получил Мишель, стало классическим примером формирования нарциссической личности. Елизавета Алексеевна создала для внука мир, в котором он был одновременно кумиром и заложником.

С одной стороны, ему было предоставлено всё лучшее: блестящее домашнее образование, учителя-иностранцы, поездки на Кавказ для лечения, развитие художественных талантов. Он рос с ощущением своей исключительности, избранности, что позднее перерастёт в интеллектуальное высокомерие. С другой стороны, эта любовь была условной и манипулятивной. Внимание и обожание легко сменялись холодностью, строгостью, напоминаниями о жертвах, которые бабушка приносит ради него [Висковатый П. А. «Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество»]. Ребёнок стал центром вселенной, но вселенной, которая вращалась по капризным и неясным для него законам.

Такой эмоциональный режим «горячо-холодно» крайне разрушителен для формирующейся психики. Чтобы выжить в нём, ребёнок учится не проявлять своё подлинное «Я», которое постоянно рискует быть отвергнутым или наказанным. Вместо этого он начинает отражать ожидания взрослого, надевать маски, которые приносят похвалу и избегают гнева. Подлинная личность, не получая поддержки и зеркального отражения в любящем взгляде родителя, как бы замирает в развитии, а её место занимает ложное «Я» — конструкция, основанная на чувстве превосходства и нуждающаяся в постоянном внешнем подтверждении своей значимости [«Психология нарциссизма»].

Этот процесс хорошо описывает теория «нарциссического голода», разработанная в рамках психоанализа. Ребёнок, лишённый эмпатичного, стабильного отклика на свои подлинные эмоции, начинает воспринимать себя не как целостную личность, а как совокупность функций и реакций, призванных управлять поведением значимого взрослого [Kohut, H. «The Analysis of the Self»]. Бабушка давала Мишелю не себя, а свой восторг, свои амбиции, свою тревогу. В ответ он учился предлагать ей не свою любовь, а свои успехи, свои болезни, свои капризы — то, что гарантированно вызывало в ней сильную, управляемую реакцию. Так его внутренний мир, не сформированный в диалоге, стал пустым и одновременно перенасыщенным фантомами грандиозности. Он рос с фундаментальным убеждением, что его любят не за то, кто он есть, а за то, что он представляет: последнюю надежду рода, гениального ребёнка, объект для реализации властных амбиций. Эта подмена станет краеугольным камнем его будущих отношений: он тоже будет видеть в других не личности, а функции — «трофеи», «зрители», «поставщики» эмоций.

Внешне это проявлялось в типичном для избалованного барчука поведении, которое, однако, имело тревожные оттенки. Современники и биографы отмечали не просто капризы, а «злую волю», направленную на разрушение. А. П. Шан-Гирей, его троюродный брат, вспоминал, как Мишель назло ломал кусты в бабушкином саду, срывал лучшие цветы и бросался камнями в кур [Шан-Гирей А. П. «М. Ю. Лермонтов»]. Это была не детская шалость, а акты немой агрессии против мира, который одновременно обожествлял и порабощал его. Нездоровая агрессивность в детстве — один из ключевых пазлов в картине будущего нарушения. Она свидетельствует о фрустрации базовых потребностей в безопасности и автономии, которая позже трансформируется в сарказм, злые шутки и моральное насилие над окружающими.

Важно отметить, что сам Лермонтов позже гениально диагностировал эту раннюю травму, но увидел в ней не психологическую проблему, а метафизический, почти мифический удел.

Вспомним строки из «Монолога» (1829):

«Поверь, ничтожество есть благо в здешнем свете…

К чему глубокие познанья, жажда славы,

Талант и пылкая любовь свободы,

Когда мы их употребить не можем?».

Юношеское стихотворение звучит как приговор, вынесенный самому себе ещё до начала жизни. Уже здесь видна подмена причины следствием: не социальные условия губят его порывы, а его внутренне сформированная, «замороженная» личность воспринимает любой внешний мир как враждебную среду, где его дары «употребить не могут». Его будущие Демон и Печорин будут страдать от этой же экзистенциальной бесприютности, корни которой — не в несправедливости мироздания, а в детской комнате в Тарханах, где мальчик, ломая кусты, боролся с невыносимым чувством, что он одновременно и Бог этой маленькой вселенной, и её вечный пленник [Эйхенбаум Б. М. «Статьи о Лермонтове»]

Таким образом, тарханское детство не было ни адом, ни раем. Это был искусственный рай, устроенный любовью-тиранией, в котором душа ребёнка, не находя здоровой опоры, начала строить собственную крепость. Крепость высокомерия, сарказма и нарциссической самодостаточности. Из её узких бойниц было удобно презрительно смотреть на мир, но в её каменных стенах мучительно отзывалось эхо невыплаканных детских слёз по отцу и недополученной безусловной материнской ласки. Здесь, в противоречии между безграничной властью над окружением и полным бессилием перед судьбой и волей бабушки, родился главный внутренний конфликт Лермонтова — конфликт между жаждой абсолютного господства и столь же абсолютным ощущением изгнанничества и тоски. Его демоны не были приглашены извне — они были воспитаны дома.

Глава 2. Одиночество в толпе

«Я к одиночеству привык,

Я не умею с людьми быть…»

Из юношеского стихотворения М. Ю. Лермонтова

Переход из тарханской вселенной, где он был безраздельным центром, в мир коллектива стал для подростка Лермонтова жестоким испытанием. В 1828 году он поступает в Московский университетский благородный пансион, а затем — в сам Московский университет. Здесь, в среде блестящей дворянской молодёжи, окончательно отливается та защитная маска высокомерия, язвительности и обособленности, которая будет определять все его дальнейшие отношения с миром.

Это было время великого общественного похмелья. Поколение, вступавшее в жизнь в конце 1820-х, было, по выражению Герцена, «разбужено пушечным громом на Сенатской площади». Но пробуждение оказалось горьким: идеалы старших братьев-декабристов были раздавлены, будущее виделось как бесконечная перспектива казённой службы или бесцельного существования в светской пустоте. Власть, напуганная мятежом, с подозрением смотрела на любое кружковое общение, на независимую мысль. Культурным кодом эпохи стала «мировая скорбь» (Weltschmerz) — чувство вселенской тоски и разочарования, заимствованное у европейских романтиков, но в России обретшее конкретную, политически окрашенную форму: тоска по утраченному высокому смыслу, по действию, которое стало невозможным.

Этот переход совпал с переломной эпохой в жизни русского общества. Лермонтов поступил в Московский университетский благородный пансион в 1828 году — всего через три года после разгрома восстания декабристов. В воздухе витал дух разочарования, «остывания» молодёжного идеализма, подозрительности властей к любым кружкам и «лишним мыслям» [«Университет в Российской империи XVIII — первой половины XIX века»]. Среда, в которую он попал, была не просто «блестящей дворянской молодёжью». Это было поколение, чьи старшие братья и кумиры отправились на каторгу, а будущее виделось туманным и лишённым высокой цели. Воспитание «внутреннего изгнанника» в Тарханах идеально наложилось на эту общественную атмосферу, сделав юношеский протест Лермонтова не просто личной обидой, но и стилистически точным жестом эпохи — жестом разочарованного, презирающего свет романтика.

Если в Тарханах его исключительность пестовалась и лелеялась, то в пансионе и университете она должна была сама доказывать своё право на существование. И Лермонтов выбрал для этого не путь завоевания авторитета, а путь демонстративного отталкивания. Он сразу занял позицию стороннего наблюдателя, почти что инопланетянина, изучающего чуждые ему нравы. «Студент Лермонтов имел тяжёлый, несходчивый характер, держал себя совершенно отдельно от всех своих товарищей», — вспоминал его сокурсник П. Ф. Вистенгоф [Вистенгоф П. Ф. «Из моих воспоминаний»]. Эта отдельность не была тихой или робкой; она была агрессивной, претенциозной, бросающей вызов.

Причины такого поведения коренились в глубокой внутренней уязвимости. Ребёнок, чьё подлинное «Я» было заморожено в детстве, оказываясь в новой среде, не обладал здоровыми психологическими инструментами для построения равных, эмпатичных связей. Его ложное «Я», выстроенное на чувстве превосходства, требовало постоянного подтверждения. Но в мире сверстников, где царили свои иерархии и ценности, бабушкины методы манипуляции не работали. Ответом стала гиперкомпенсация: вместо того чтобы пытаться понять и принять других, он начал их тотально обесценивать.

Современная психология называет такой механизм нарциссической защитой через девальвацию. Неуверенность в собственной ценности, страх быть «разоблачённым» как не соответствующий внутреннему грандиозному идеалу, компенсируются активным унижением окружающих. Это создаёт иллюзию контроля и превосходства: если все вокруг ничтожны, то моя отъединённость — не слабость, а сознательный выбор сильной личности [Burgo, J. «The Narcissist You Know: Defending Yourself Against Extreme Narcissists»]. Для Лермонтова-студента эта стратегия была спасением. Его язвительность была не просто «скверным характером», а единственным известным ему языком коммуникации, который он выучил в Тарханах: чтобы тебя заметили, нужно спровоцировать сильную эмоцию — гнев, обиду, восхищение шокирующей дерзостью. Он не умел общаться на равных, потому что в его опыте не было модели равного диалога — только модель «кумир-поклонник» или «тиран-жертва».

Это обесценивание становилось его главным оружием и щитом. Он не шёл на сближение, потому что в глубине души боялся, что его отвергнут (как когда-то, по его детскому ощущению, отвергла мать, уйдя в смерть, и отец, уступив бабушке). Гораздо безопаснее было отвергнуть первым. «Лермонтов был дурной человек: никогда ни про кого не отзовётся хорошо; очернить имя какой-нибудь светской женщины, рассказать про неё небывалую историю, наговорить дерзостей — ему ничего не стоило», — писал другой современник, А. Ф. Тиран [«Лермонтов в воспоминаниях современников»]. Сплетня, едкая эпиграмма, злая шутка — всё это были не просто проявления «скверного характера». Это был способ установления контроля над социальной реальностью, которая его пугала. Унижая других, он символически возвышался сам, питая своём голодное нарциссическое «Я».

При этом у него практически не было друзей в общепринятом смысле слова. Были приятели, собутыльники, объекты для насмешек или поклонения. Ближе всех, пожалуй, был Алексей Лопухин, но и с ним отношения оказались отравлены той же склонностью к манипуляции и предательству, что ярко проявилось в истории с Сушковой. Лермонтову была чужда сама идея дружбы как союза равных, основанного на взаимном уважении и доверии. Его отношения строились по принципу «господин и обожатель», «преследователь и жертва», «кумир и поклонник».

Единственной сферой, где его уязвимость могла найти прямой, ничем не защищённый выход, стало творчество. Поэзия для молодого Лермонтова была не просто даром или занятием — это была альтернативная реальность, система жизнеобеспечения. В мире слов он был абсолютным монархом: мог вызывать к жизни демонов и ангелов, признаваться в неслыханной тоске, выражать презрение к миру и жажду идеала. Ранние стихи полны мотивов изгнания, одиночества, разочарования и байронического превосходства над «толпой». В них он легитимизировал свою социальную неустроенность, превращая её в знак избранности.

«Я сын страданья. Мой отец

Не знал покоя по конец.

В слезах угасла мать моя;

От них остался только я…»

Эти строки — не просто поэтический штамп. Это мифологизация собственной травмы, создание героического нарратива из материала личной боли. Демон, который становится центральным образом его юношеского творчества, — это и есть проекция его внутреннего «Я»: могущественный, вечный, но проклятый и одинокий дух, презирающий мир, который не может его принять [«Творчество М. Ю. Лермонтова: опыт психоаналитического прочтения»]. Лермонтов не просто сочинял поэму — он ставил диагноз самому себе и находил в этом диагнозе пугающую, демоническую красоту.

Важно увидеть в этом периоде не только формирование конфликта, но и кристаллизацию уникального творческого метода. Лермонтов открыл для себя, что разрыв между внутренним миром и социальной маской — не только мука, но и неиссякаемый источник материала. Его ранние стихи и поэмы («Джюлио», «Исповедь», первые редакции «Демона») становятся лабораторией, где он легитимизирует свою асоциальность, переводя её в экзистенциальный план. Неумение найти друзей трансформируется в образ вечного странника («Один среди людского шума / Возрос под сенью чуждой я…»). Страх быть отвергнутым — в гордое самоотречение демона. Университетская изоляция стала для него не просто неудачей, а необходимым условием творческой автономии, позволившей создать мощный, герметичный мир, куда он сбегал от реальности и откуда черпал силы для новых жизненных провокаций. Уже здесь намечается роковая формула его существования: жизнь питает творчество сценариями страдания, а творчество, в ответ, диктует жизни новые, более совершенные сценарии саморазрушения [Манн Ю. В. «Поэтика русского романтизма»].

Таким образом, годы учёбы стали временем окончательного раскола между внешним и внутренним человеком. Во внешнем мире Лермонтов оттачивал маску циника, задиры и нелюдима, чьё поведение отталкивало и раздражало окружающих. Во внутреннем, потаённом мире, доступном лишь на бумаге, он был мятущимся, страдающим, невероятно чувствительным существом, тщетно искавшим гармонии и любви. Этот раскол не был слабостью — он стал источником колоссального творческого напряжения. Но цена была чудовищной: его душа, лишённая возможности для здорового, целостного контакта с другими людьми, всё больше уходила в себя, замыкаясь в порочном кругу самолюбования и саморазрушения. Маска, призванная защитить, начала медленно срастаться с лицом. К концу университетского периода мир уже видел не ранимого юношу, а того самого «Лермонтова» — язвительного, надменного и невыносимого гения, каким он и войдёт в легенды и учебники. Демон вышел из тетради и начал жить своей собственной жизнью в светских гостиных.

Глава 3. Охота на «трофей»: Сушкова как мишень и зеркало

«Любить… но кого же?..

на время — не стоит труда,

А вечно любить невозможно…»

М. Ю. Лермонтов, «И скучно, и грустно»

Если в учебных заведениях Лермонтов отрабатывал тактику обороны — отгораживания от мира маской презрения, то в сфере любви и отношений он перешёл в наступление. Здесь наиболее отчётливо проявилась его нарциссическая динамика, для которой современная психология нашла точный термин: «объект-трофей». Для человека с нарциссическим расстройством партнёр — не самостоятельная личность, а инструмент для подтверждения собственной значимости, ценный приз, которым можно похвастаться [«Психология нарциссических расстройств личности»]. Охота за таким трофеем становится главным содержанием амурных интриг. И первой крупной, осознанной добычей на этой охоте для молодого Лермонтова стала Екатерина Александровна Сушкова.

Важно понимать, что сама светская культура пушкинской и послепушкинской эпохи отчасти поощряла подобные «охоты». Игры ума и сердца, построенные на соблазнении, ревности и мести, были распространённым сюжетом и развлечением. Однако в большинстве случаев они велись в рамках условного «кодекса чести» и своеобразного эстетического равновесия. Лермонтов же, с его неразвитой эмпатией и детской обидой, воспринял эту игру не как светский ритуал, а как тотальную войну на уничтожение, где цель — не взаимность или удовольствие от флирта, а абсолютная власть над психологическим состоянием другого человека [Лотман Ю. М. «Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века)»]. Его операция против Сушковой вышла далеко за рамки условной «мести кокетке» — это был холодный эксперимент по проверке возможностей своего влияния, поставленный с методичностью естествоиспытателя.

История их отношений, растянувшаяся с 1830 по 1835 год, — не просто любовная неудача или светский скандал. Это хрестоматийный пример нарциссической эксплуатации, детально задокументированный самой жертвой в её «Записках» [«Записки Е. А. Сушковой (Хвостовой)»]. Лермонтов превратил реальную женщину в персонажа собственного психологического романа, где он был одновременно режиссёром, главным героем и зрителем.

Почему мишенью была избрана именно Сушкова? Она идеально соответствовала критериям «качественного трофея». Современники единодушно отмечали её красоту: «стройный стан, красивая, выразительная физиономия, черные глаза, сводившие многих с ума, великолепные, как смоль, волосы… бойкость, находчивость и природная острота ума» [«Лермонтов в воспоминаниях современников»]. Она была умна, популярна в свете, пользовалась успехом. Для Лермонтова, уже осознававшего свою гениальность, но мучимого социальной непристроенностью, обладание такой женщиной должно было стать триумфальным доказательством его силы. Её первоначальное отвержение 16-летнего неуклюжего юноши лишь подлило масла в огонь нарциссической обиды, которая требовала не просто забытья, а тотальной компенсации — не взаимности, а безоговорочной капитуляции.

Так началась многоходовая операция, которую Лермонтов с циничной откровенностью опишет позже в письмах к своей доверенной особе, Александре Верещагиной. Узнав через четыре года, что Сушкова помолвлена с его приятелем Алексеем Лопухиным, он не просто воспылал ревностью. В нём проснулся холодный стратег. Он приехал в Петербург и разыграл перед ней виртуозный спектакль, ставший классикой манипулятивного соблазнения.

Его тактика включала несколько ключевых элементов, которые позже будут описаны в руководствах по психологии абьюза:

— Идеализация и «ловля на жалость». Он предстал перед ней одиноким, непонятым, стоящим «на краю пропасти» гением, которого может спасти только её любовь. Это была идеальная ловушка для умной и чувствительной девушки: она получила роль спасительницы, что льстило её самолюбию и пробуждало чувство вины за прошлое равнодушие.

— Создание искусственного дефицита и кризиса. Он намекнул, а затем и прямо заявил, что из-за неё собирается стреляться на дуэли с Лопухиным, и только её согласие может предотвратить кровопролитие. Этот приём полностью парализовал её волю, подменив романтический выбор моральным долгом [«Записки Е. А. Сушковой»].

— Ураганное развитие. Как и предсказывает модель поведения «хищников», после долгой разведки (он следил за её успехами годами) последовала стремительная атака. За считанные недели он выбил у неё признание в любви и разрыв с женихом, не давая времени на рефлексию.

С клинической точки зрения, описанная тактика представляет собой почти эталонный пример цикла идеализации и обесценивания, характерного для нарциссического расстройства личности [«Диагностическое и статистическое руководство по психическим расстройствам (DSM-5)»]. Однако Лермонтов привнёс в эту схему две роковые особенности. Во-первых, длительную фазу планирования («разведки») — месть была отложена на четыре года, что говорит не о сиюминутном порыве, а о глубокой, вынашиваемой обиде, ставшей частью его самоощущения. Во-вторых, публичный, театрализованный характер обесценивания. Ему было мало знать о своей власти; ему требовалось зрительное подтверждение — видеть её унижение в глазах света, сделать свой триумф публичным достоянием. Это превращало Сушкову не просто в жертву личной мести, а в орудие для коммуникации с обществом, посланием которому было: «Смотрите, что я могу».

Добившись капитуляции, Лермонтов немедленно перешёл к следующей фазе — обесцениванию и публичному унижению. Теперь, когда «трофей» был завоёван, нужно было доказать свою безраздельную власть над ним. Он заставлял её менять причёску на неидующую, носить одно и то же платье на балы, превращая её из царницы балов в объект насмешек. Проигрыш в карты кошелька, связанного ею, был не случайностью, а символическим актом: он публично демонстрировал, как мало для него значит её любовь и труд. Это уже не была месть за прошлое отвержение — это был эксперимент над человеческой душой, демонстрация своей силы ради самой демонстрации.

Кульминацией и развязкой стало анонимное письмо, пришедшее в дом Сушковых, которое большинство исследователей приписывает самому Лермонтову. В нём с пугающей проницательностью описывался характер «Л-ова»: «Для него нет ничего святого, он никого не любит. Его господствующая страсть: господствовать над всеми и не щадить никого для удовлетворения своего самолюбия» [«Записки Е. А. Сушковой»]. Это был не донос, а саморазоблачение и окончательный удар. Когда Сушкова, уже опозоренная и изолированная родными, встретила его на балу, он холодно бросил ей в лицо: «Haine, mépris et vengeance» («Ненависть, презрение и месть»). На её вопрос «за что?» последовал окончательный приговор: «Я никогда не любил вас».

Самое поразительное в этой истории — её полная рефлексия и легитимизация в творчестве. Лермонтов не только не скрывал свою «победу», но и детально описал её сначала в письмах к Верещагиной, а затем перенёс в литературу. Незаконченная повесть «Княгиня Лиговская» — это почти документальная хроника его интриги. А Печорин в «Герое нашего времени» будет разыгрывать со скучающей жестокостью аналогичные сценарии с Бэлой и княжной Мери. Творчество стало для Лермонтова не просто отражением жизни, а способом сублимации и оправдания своих поступков. Он изучал свою жестокость как клинический случай, возводя её в ранг философской проблемы «героя века». Сушкова для него была не столько женщиной, сколько глиной, из которой он вылепил и собственный миф о демоническом соблазнителе, и бессмертный литературный образ.