Бесплатный фрагмент - «Наполни смыслом каждое мгновенье…»

Глядя из 90-х…

(Статья опубликована в «Музыкальная академия» 1993, №3)

Предлагаемый ниже текст не является, строго говоря, музыковедческим, хотя посвящен творчеству композитора и написан человеком с дипломом музыковеда. Более того, автор текста, с огромным уважением относящийся к требованию научной объективности, в данном случае к таковой не стремился. И дело тут вовсе не в том, что давнишние дружеские отношения с композитором (в 1965 году мы оба поступили в Музыкальное училище при Московской консерватории) «мешают» анализировать музыку и критически ее оценивать. Просто размышления о творчестве Е. Подгайца, которыми я хотел бы здесь поделиться, вызваны особыми, в известной мере субъективными причинами. Мы — ровесники, люди одного поколения. Когда входили в юность и далее во взрослую жизнь, дышали воздухом одного, особого времени — 60-х годов. Сейчас время иное, и дух иной. Доказывать это излишне. Вопрос в другом — насколько духовно совместимы эти два разных времени. Действительно ли ценности 60-х неприемлемы в 90-х или это лишь видимость, возникающая на внешних планах, тогда как по сути мы в значительной мере пожинаем теперь то, что посеяно было еще тогда?

Может быть, это и странная задача — угадать, распалась ли связь времен, вслушиваясь в звуки музыки. Что ж, ситуация, в которой мы находимся, и сама по себе достаточно странна. И все же…

Есть композиторы, обладающие обостренным чувством времени. Для них музыка — искусство временное не только в том привычном смысле, что оно разворачивается во времени. Последнее для них — важнейший предмет художественного постижения, категория времени — категория не столько формы, сколько содержания, и характеризуется оно не только количественно, но и качественно. Именно таким композитором является Е. Подгайц.

Время

Если принять за истину, что счастливые часов (то бишь времени) не наблюдают, то жизнь нашу тогдашнюю счастливой назвать нельзя. Радостной — можно. Доминирую мироощущение было буквально пронизано чувством времени, и это чувство имело позитивную окраску. Преобладающая ориентация — обращенность в будущее — имела характер радостного ожидания. В отношении к прошлому главным, пожалуй, было чувство облегчения. То есть связь времен и тогда распадалась, но это осознавалось как благо. То, что вчера было запрещено, невозможно или трудно, сегодня становилось разрешенным, возможным, более достижимым. Время оказалось фактором свободы, реальной действующей силой, чем-то почти материальным, почти осязаемым. Мы гладили и похлопывали время по мощной спине, воспринимая его как силу, работающую на нас, как Бога, который с нами заодно. Бог оказался языческим, требующим жертвоприношений, но об этом тогда как-то не думалось.

В соответствии с этим выстраивалась и иерархия ценностей. Развился довольно сильный культ современного, причем современным было то, что как бы проступало, «просвечивало» из будущего. Именно будущее как сверхсовременное приобретало сверхценное значение. С логической необходимостью из этого вытекали культ прогресса (не в последнюю очередь научно-технического и всего, что с ним как-то ассоциировалось), и культ молодости, молодежи и всего молодежного, и культ новизны. Причем требовалось, чтобы новое не только отличалось от старого, но и отрицало его.

Такая установка заставляла воспринимать будущее как неким образом уже существующее, уже готовое, но еще не пришедшее или не достигнутое. Оптимистичное в целом, это мироощущение заключало в себе элемент пассивности, ибо завтрашний день был уже предзадан и как бы обещан. Единственное, что можно было сделать для его приближения, — «прибавить шагу». Это не снижало, а, напротив, усиливало момент неизвестности, неожиданности, готовности к сюрпризам, ибо время было дорогой, по которой мы шли впервые.

Пронизанность временем была общей характеристикой мировосприятия. Затронула она и такие высшие ценности, как истина, добро и красота. Человек современный оказывался (или казался) и обладателем большей истины, чем человек прошлого, а человек завтрашний, как потенциально еще более современный, — тем более. Добро и справедливость в конце концов торжествуют. Со временем является любая сущность, и содержание обретает адекватную форму, а значит, время становится и главным ваятелем красоты. Таким образом, время становилось и мерой всех вещей, и «самой действительной» стороной действительности. Подобный абсолютизм оборачивался релятивизмом, так как завтра может выясниться, что то, что казалось истиной, таковой вовсе не является. Это касается всего. Отсюда постоянная готовность к неожиданному, парадоксальному, выходящему за пределы границ сегодняшнего. Отсюда и та особая интонация, и та едва заметная улыбка, с которыми мы утверждали или отрицали что-либо. В этом было что-то заговорщическое. Мы как бы давали понять друг другу, что знаем нечто большее чем говорим, а именно то, что все может не просто обернуться своей противоположностью, но и явиться в совершенно неожиданном значении.

Назовем обрисованную особенность мировосприятия хрональностью. Могла ли эта особенность не повлиять на музыкальное творчество, да и на весь интонационный процесс? Вопрос риторический. Напомним, что именно тогда начал пробивать себе дорогу отечественный музыкальный авангард, который, правда, не стал достаточно массовым феноменом. В массовой же музыкальной культуре хрональность мироощущения проявилась в той мере, в какой она стала чертой массового сознания. Прежде всего это относится к песне.

И даже нарождающееся фольклорное движение, знаменовавшее собой явный поворот интереса к прошлому, традиции, истории, несло в себе нечто весьма современное, если не авангардное.

Творчество Е. Подгайца как раз отличается значительной открытостью всему современному интонационному процессу, в том числе массовому. И это — органическое качество, принципиальная установка его искусства. С первых шагов своего композиторского пути он заявил о себе как человек современный именно в шестидесятническом смысле этого слова, то есть современный не формально, а содержательно, конкретно, через обращенность к полноте сегодняшнего дня и погруженность в настоящее. И, соответственно, с самого начала обнаружила себя в его творчестве та хрональность, о которой говорилось выше.

Острое чувство времени — фактор, действующий на разных направлениях. Это «воздух эпохи», в которой живешь ты сам и твои современники. Это мощная объединяющая сила, заставляющая ощутить внутреннее единство всего, что в это время входит, его определяет, характеризует. Это постижение самой музыкальной плоти, живой, движущейся, пульсирующей, заставляющее с особым вниманием относится ко всем временным аспектам процесса интонирования — ритму, метру, темпу, агогике, форме. Наконец, это чувство времени как одной из основ (едва ли не важнейшей) эмоционально-образного стоя музыки. Острота такого чувства сообщает этому строю особую пластичность, почти зримость, с одной стороны, и значительный психологизм — с другой.

Все это сполна присуще композиторскому мышлению Е. Подгайца, хотя проявились эти особенности не сразу и не одновременно. Раньше всего заявила о себе упругая ритмика его юношеских произведений. Она соединяла напор остинатности, остроту кратких рифообразных ритмоформул, остроумно-капризную игру непредсказуемости. Такая ритмика выявляет и усиливает внутренний энергетизм метра. Поток времени иногда сравнивают с рекой. Время юношеских произведений Е. Подгайца правомерно сравнить с горной рекой, поток которой обладает повышенной плотностью. Тем яснее и прозрачнее звучат моменты созерцательные, проникнутые тонким лиризмом. Вслед за умением «материализовывать время», придавать ему силу и упругость пришло умение вслушиваться и всматриваться в него, читать запечатленные в его структуре смыслы и образы. Характеры и чувства отражаются в зеркале времени с большой полнотой и точностью. Дар рисовать динамические образы — постоянная и очень интересная сторона творчества композитора, способность, находящаяся в непрерывном развитии. Как уже говорилось, музыкальное мышление Е. Подгайца открыто всему многообразию интонационных потоков современности. Следствием такой открытости стало свойство реагировать на проблемы и кризисы времени, переживать и осмысливать их как собственные.

Поворот

В свете сказанного, быть может, понятней станет неожиданное для многих обращение Е. Подгайца к детской музыке. Это произошло во второй половине 70-х годов — довольно тяжелое для всех шестидесятников время. Духовный кризис требует духовной рефлексии. Зеркалом, с помощью которого такую рефлексию можно осуществить, является душа другого человека. Но в данном случае «смотреться» должно было целое поколение. И Е. Подгайц нашел подходящее зеркало, едва ли не самое ясное и незамутненное, — детское сознание.

Обращение к «детской теме» нередко становится одним из самых трудных творческих испытаний — испытанием на зрелость. Лишь зрелый мастер и зрелый человек способен «по-детски», то есть предельно ясно, просто и искренне говорить о сокровенном,. глубинном и сложном. Период сомнений, переоценки ценностей должен быть пройденным окончательно — ценности должны откристаллизоваться. Ребенок резко разграничивает добро и зло, ему чужд релятивизм, и он не поймет того, кто путает эти понятия. Поворот композитора к детскому восприятию был одновременно и выражением кризиса сознания 60-х с его релятивизмом, и способом преодолеть этот кризис.

В октябре 1981 года в рамках фестиваля «Московская осень» была впервые исполнена кантата Е. Подгайца «Как нарисовать птицу» на стихи Ж. Превера. В том же году появилась на свет детская опера «Алиса в Зазеркалье», исполненная лишь в апреле 85-го, в абонементе Московской филармонии «Симфоническая музыка для детей» (в концертном варианте). К этому времени уже написаны две симфонии, две кантаты («Весенние песни» и «Из Уолта Уитмена)», концерты для скрипки с оркестром и виолончели с оркестром, значительное число камерных инструментальных и вокально-инструментальных произведений. Композитор несклонен к повторению достигнутого: каждое сочинение действительно новая грань его музыкального сознания.

Будучи человеком далеко не консервативным, Е. Подгайц рано охладел к новациям самим по себе. Постоянные поиски не только не отдаляют его от художественных традиций, но приводят ко все более глубокому постижению их. По мере этих поисков музыка его становится все ясней, светлей (тональней, даже диатоничней), но насыщается при этом какой-то иной энергией, к диссонансам не имеющей никакого отношения. Кантата «Как нарисовать птицу» и опера «Алиса в Зазеркалье» — произведения стопроцентно «детские», одновременно и произведения совершенно «взрослые». Именно они суммируют и наиболее отчетливо артикулируют внутренний смысл целого периода творческого развития композитора.

Духовные константы

Вокально-инструментальные произведения Е. Подгайца в значительной мере подобны творческой исповеди. Литературные тексты, положенные на музыку, настолько глубоко и точно выражают его собственное композиторское и человеческое мироощущение, что их можно было бы рассматривать в качестве высказываний самого композитора. Таковы, например, строки из У. Блейка: «В одном мгновенье видеть вечность, огромный мир — в зерне песка, в единой горсти — бесконечность и небо — в чашечке цветка» (кантата «Поэзия земли», часть восьмая, Хорал). Или преверовские слова: «Даже если вам не нравится этот пейзаж, разве он виноват? Это ваши глаза виноваты…» (кантата «Как нарисовать птицу», часть пятая, «Урок живописи»).

Это были примерь (из детских произведений. А вот из взрослых: «Тысячи откликов сердца тысяч живых и мертвых, и все они вливаются в меня, и я вливаюсь в них, и все они — я» (кантата «Из Уолта Уитмена»).«Эта мука — проходить трясиной неизведанного в путах дней — поступи подобна лебединой» (вокальный цикл на стихи Р. М. Рильке, часть вторая, «Лебедь»).

В этих очень разных отрывках утверждается одна общая духовная ценность — способность человека к надобыденному, философически глубокому, творчески свежему постижению мира и жизни, преодолевающему шаблонные разграничения, открывающему в привычном горизонты новых смыслов. Многие из тех, кто слышал музыку Е. Подгайца, отмечают исключительно яркую ее образность, зримость. Это верно, хотя и требует некоторого уточнения. Разная бывает образность, и пути ее достижения тоже разные. Один такой: передать лаконично, точно, убедительно то видение вещей, которое у нас в принципе уже есть. Это — художественное суммирование и обобщение нашего опыта, в том числе и опыта чувств. Есть и другой — открывать в привычном новые грани и измерения. Это уже не подытоживание, а расширение опыта, скачок в новое качество восприятия. Таким даром в сильной степени обладает Е. Подгайц, задолго до написания «Алисы» начавший открывать в знакомых вещах свои «зазеркалья». Выше мы писали об одной характерной черте мироощущения 60-х, черте, связанной с хрональностью, преодолевающей стереотипы обыденного сознания. Этот глубинный аспект духовности оказался существенной чертой творческого облика Е. Подгайца. Данное качество, конечно, не существует в химически чистом виде. Для музыки, Е. Подгайца характерен контраст обыденного и надобыденного, нарочито шаблонного, банального и нетривиального. В сущности, перед нами конфликт обыденного и необыденного сознания. Потому и развитие в сочинениях композитора определяется не столько внешне событийной стороной, сколько внутренне духовной, выражающей динамику процесса постижения. Такое развитие выступает как разворачивание многоплановости бытия (как мира в целом, так и каждой отдельной вещи, человека, движения души). Характерен прием постепенного «проступания» образа — как при проявлении фотографии.

«Проявление» образа

Это коренное свойство музыкального мышления композитора «ведет себя» весьма разнопланово. Наиболее наглядно, пожалуй, в работе со словом. Вот два характерных примера.

В кантате для детского хора «Поэзия земли» (1982) первая часть («Кузнечик») и седьмая («Поэзия земли») написаны на одни и те же слова Дж. Китса. Возможность двойного смыслового прочтения в принципе заложена в самом тексте, где образно-смысловой строй разворачивается в двух плоскостях: конкретно-созерцательной и обобщенно-утверждающей. В первой части мы погружаемся в состояние трепетного любования, восхищения самыми, казалось бы, незначительными созданиями природы — кузнечика, сверчка. В седьмой — поднимаемся до обобщений, до понимания бессмертия жизни и красоты. Время первой части замедленно, это неторопливое вслушивание в каждую интонацию. Время седьмой — активно, устремлено вперед; полифонизация хоровой фактуры подчеркивает объективный, внеличностный характер высказывания. Словом, в обеих частях воплощены разные образы, как бы выращенные композитором из одного стихотворения-зерна: происходит его интонационное переосмысление, переинтонирование.

Другой пример — вокальный цикл на стихи И. Бунина. В нем две части: «Ритм» и «Ночь». Первая написана на одно из ранних стихотворений поэта, вторая — на одно из последних. Композитор раскрывает здесь разные грани личности художника, сопоставляет две далекие точки его судьбы, и вновь чувство времени играет первостепенную роль. Причем важен опять-таки контраст времени бегущего и времени неподвижного, как бы мертвого — времени юности и старости. Время и чувство времени становятся непосредственным предметом художественного освоения. Это очень тонкий и редко достижимый опыт. Тот, кому довелось держать в руках птицу живую и птицу мертвую, мог почувствовать жизненность времени и смерть как остановку времени, чьего-то времени. Е. Подгайц достигает этого музыкальными средствами… Он вообще умеет нарушать привычные границы вещей, в одном показать многое, а в различном — единство.

Таковы, например, его «Полифонические этюды» для фортепиано (1986). Фундаментальная граница полифонического и гомофонно-гармонического мышления здесь намеренно размыта, как бы расплавлена. Речь вовсе не идет о фактуре — формальная строгость полифонического способа изложения полностью соблюдена и даже подчеркнута. Слух, однако, остается в замешательстве: полифония и гомофония постоянно мерцают, а уловить грань перехода невозможно. За этим «фокусом» лежит нечто более серьезное: взаимопревращение двух основных модусов музыкального времени. Напомним: аккорд (вертикаль) есть целостность, раскрывающая себя теперь, в данный момент. Полифонический голос (линия) — целостность, раскрывающая себя лишь в процессе. В гомофонии первичен миг, в полифонии — поток времени». (Хотя одноголосная мелодия, простой напев потенциально содержит в себе возможность быть представленным и осмысленным и в том, и в другом качестве.). И каждое явление, прежде всего сам человек, могут быть осознаны или как исходная реальность, или как «перекресток» иных потоков реальности (например, цветок есть «перекресток», где встречаются вещества земли, воздуха, воды, энергия солнечных лучей и т.д.). Таким образом, игра на грани полифонии и гомофонии является работой не столько с музыкальной фактурой, сколько с музыкальным временем и с музыкальным сознанием человека.

Переинтонирование

Столкновение двух способов «связи времен» — не единственный парадокс «Полифонических этюдов». Есть и другой, также связанный с одной из важнейших основ музыкального мышления — с интонацией. Слушая этот фортепианный цикл, порой перестаешь понимать, в каком интонационном измерении находишься. И дело не в том, что здесь сталкиваются далекие интонационные пласты, а в том, что одна, причем вполне авторская, интонация обнаруживает неожиданную многоликость и начинает мерцать аллюзиями то к Баху, то к Шопену, а то и к современной эстрадной песне, оставаясь при этом самой собой.

Трудно говорить о полистилистике Е. Подгайца в обычном понимании этого слова. Его музыкальное мышление скорее монистично. Композитор не маскирует своего авторского «Я», не отодвигает на второй план свою интонацию, не чуждается непосредственной эмоциональной выразительности. При этом по отношению к иному стилю становится в отношение свободного творческого диалога, в процессе которого «чужая» мысль может стать действительно своей. Более того, далекое сближается, обнаруживается мнимость, кажимость различия. Так Алиса постигает, что все химеры, с которыми она сталкивается в Зазеркалье, суть проекции ее собственного сознания; оно-то и оказывается истинной реальностью. То, что мы слышим в музыке Подгайца, можно было бы назвать метастилистикой, ибо существенным здесь является находящееся «по ту сторону» стилей («после стиля»). Он как бы демонстрирует, что хотя стиль — это человек, но человек — это не стиль, а нечто большее. Именно последнее и составляет главный смысл творческих поисков.

Реализация данной установки в значительной мере связана с исключительно интенсивным внутренним ростом интонации, преодолевающей, «взламывающей» стилистические барьеры. Органическим атрибутом авторского почерка становится постоянное переинтонирование.

Переинтонирование в музыке Подгайца активно устремлено от шаблонов и клише к новым горизонтам содержания, к жизненности и свободе индивидуального интонирования. Переинтонирование как раскрытие скрытых в исходной интонации эмоционально-смысловых потенций нередко выступает важнейшим принципом музыкальной драматургии. Яркий тому пример. — Квинтет для двух скрипок, фагота, контрабаса и фортепиано (1980). Одночастная композиция содержит внутреннюю цикличность. Эпизод, составляющий как бы третью часть, вызывает у слушателя удивление своей кажущейся инородностью. Он словно вторгается из иного измерения, и лишь дальнейшее развитие обнаруживает его стилистическое соответствие целому. Ничего необычного в эпизоде нет, это вальс, что само по себе очень (может быть, даже слишком) традиционно. Многократно отраженный в нашей культуре, жанр этот стал многозначным культурным символом, который в Квинтете получает дополнительную конкретизацию.

Хрупкий, прозрачный, немного наивный, он очень напоминает образцы киномузыки 60-х годов и звучит как воспоминание о недалеком, вполне определенном прошлом. То, что происходит с темой в дальнейшем, в значительной степени соответствует слушательским ожиданиям. Траурный марш из Первой симфонии Малера, известный эпизод нашествия из Седьмой Д. Шостаковича, другие аналогичные образцы придали характер нормы такому способу развития музыкальной мысли, при котором она постепенно изменяется до полной смысловой противоположности. Что касается «киномузыкальности», то она сама становится здесь предметом художественного обобщения. Важно и то, что для 60-х годов (в частности, для самодеятельной гитарной песни, — впрочем, не только для нее) вальс стал как бы концентратом свойственного той эпохе романтизма светлых ожиданий, когда весь мир казался изначально добрым, а зло трактовалось как недоразумение. Такая, возведенная в мировоззренческий принцип «презумпция невиновности» Бытия способствовала рождению светлых химер, заставляя даже крокодила вместо того, чтобы подкарауливать жертву, играть «на гармошке у прохожих на виду». Особенность интонационно-смысловой работы Е. Подгайца состоит в отсутствии элементов гротеска, шаржа, пародии; нет исходной авторской отстраненности. Весь эпизод звучит, так сказать, от первого лица, не теряя своего исповедально-лирического характера даже в самые острые и напряженные моменты.

Концерт для гобоя, струнных, фортепиано и ударных (1990) также очень показателен в этом отношении. В нем проявилась предельная открытость композитора интонационной реальности своего времени, сочетающаяся с интенсивной переработкой этой реальности. Концерт сочинялся, когда едва ли не самой популярной мелодией, звучавшей везде и всюду, была так называемая «Ламбада». И надо было обладать немалой композиторской смелостью, чтобы не просто процитировать эту тему, но фактически выстроить на ее основе большое и серьезное произведение. Сама тема в результате оказалась и узнаваемой, и одновременно как бы совершенно неузнаваемой. Обращаясь к этому образцу массовой музыки, композитор проделывает с ним прямо противоположное тому, что массовая музыка проделывает с аранжируемыми в ее духе образцами серьезной. В последнем случае такой образец «упаковывается» в типовую ритмическую аранжировку. Е. Подгайц же, напротив «распаковывает» тему ритмически, освобождая ее жизнь во времени. Именно это «хрональное» освобождение темы оказывает решающее смысловое и формообразующее действие, в результате которого она оказывается пластичным музыкальным материалом, содержащим значительный интонационный потенциал.

Переинтонирование — основа новаторства в творчестве Е. Подгайца. Его общая установка — искать и открывать новое в знакомом, необычное в привычном — проявила себя и в том, что он, не стремясь изобретать новые музыкально-языковые средства, предпочитает выращивать из старых зерен новые урожаи. Он ищет не внешней новизны впечатлений, а внутренней обновленности видения-слышания.

И снова подчеркнем: важнейшим фактором переинтонирования выступает музыкальное время. Ритм при этом как бы побеждает метр. Напор внутреннего ритма постоянно деформирует (то раздвигает, то сжимает) внешние рамки метра. Разумеется, метр как таковой не теряет своего значения: оппозиция сильных и слабых, акцентируемых и неакцентируемых моментов даже усиливается. Зато постоянно нарушается, перебивается строгая размеренность. Время теряет свою объективированность и механистичность, оно «оживает», обретает свою «свободу воли». Такая метроритмика всегда готова застать вас врасплох. Она требует постоянной готовности к неожиданному. Она — призыв к бодрствованию. Когда мир начинает казаться однообразным и привычным, это признак того, что мы погружаемся в духовную спячку. Чтобы мир засиял новыми красками, нужно проснуться…

Пробуждение сознания

Эта сверхзадача проявляется прежде всего в уже упомянутых «детских» произведениях Е. Подгайца — в кантате «Как нарисовать птицу» и в опере «Алиса в Зазеркалье». Сама литературная основа этих произведений удивительным образом резонирует с теми особенностями художественного мышления композитора, которых мы кратко коснулись выше.

В кантате наиболее показательными в этом отношении являются «Урок арифметики» (третья часть), где обыденный взгляд взрослого учителя не видит влетевшей в класс Жар-птицы, в то время как дети ее прекрасно видят и слышат, а также последняя часть (финал) — «Как нарисовать птицу». Благодаря ясности и простоте музыкального языка обнажается логика образного мышления.

Сказанное в еще большей степени справедливо по отношению к «Алисе в Зазеркалье». Просто удивительно, как важнейшие композиторские принципы Е. Подгайца воплощаются в самом сюжете оперы! Ведь именно время становится чуть ли не главным действующим персонажем, причем не обычное, а зазеркальное время, способное удлиняться и сокращаться, и вести себя совершенно парадоксальным образом. Часы бьют тринадцать раз и в момент погружения Алисы в сон, и в момент ее пробуждения. Получается, что время Зазеркалья простирается как бы в глубь мгновения, течет «перпендикулярно» реальному. Ощутить его — значит ощутить бездонность каждого мига, его неисчерпаемую глубину.

Нетривиальная логика Зазеркалья граничит с алогизмом. Лишь гибкая, лишенная косности логика детского сознания, раскрытого навстречу необычному, оказывается способной одержать над ней победу. Здесь многие смыслы «навешиваются» на одно слово, как одежда на вешалку в прихожей.

Здесь встречаются странные гибриды и химеры типа Саранчашки и Саранчайника. Здесь привычные вещи раскрывают множество незнакомых и неожиданных граней. Здесь далекое оказывается близким, как бы стоящим у тебя за спиной… Партитура «Алисы» изобилует примерами парадоксального сочетания многих смыслов и ассоциаций, их предельного сгущения на малом музыкальном пространстве.

Мы видели, что интерес к таким именно поворотам мысли проявился у Е. Подгайца еще до написания «Алисы». И не удивительно ли то, что такая опера вообще могла быть написана? Все персонажи в ней обладают весьма условными характерами: вместо развития. характеров перед нами метаморфозы мышления. Главная героиня — Алиса — совершает меньше всего поступков, а действуют фигуры, порожденные ее грезами. Наконец, как может существовать опера с кульминацией-спором вокруг одного из важнейших и запутаннейших вопросов философии — вопроса о первичности и вторичности мыслящего субъекта, пусть и сказочным образом сформулированного (кто кому снится: Шалтай-Болтай Алисе или Алиса Шалтаю-Болтаю?).

Существование «гносеологической оперы» — нонсенс лишь с точки зрения предрассудков обыденного взрослого мышления. Ведь для ребенка вопрос лжи и истины, обмана и правды имеет конкретный, эмоционально окрашенный жизненный смысл. Как раз такое понимание и соответствует наиболее глубоким культурным традициям. Алиса засыпает в начале оперы и пробуждается в конце. Но ее сон не есть сон разума. Чудовищ он не породил, и все закончилось благополучно, как и полагается в детской сказке. «Печаль попала на постой в повествованье это… но следом за печалью зло к нам в нашу сказку не пришло», — поет хор-сказочник…

Сегодня вопрос с сне или «пробуждении разума становится в буквальном смысле вопросом жизни или смерти. Ибо сегодня формула «Сон разума порождает чудовищ» приобрела новый смысл.

Этой теме посвящена Третья симфония Подгайца (1985). Она написана до Чернобыля, а следовательно, и до появления таких понятий, как «духовный Чернобыль», однако в ней дается художественное осмысление соотносимых с подобными трагедиями проблем. Метод автора здесь — мысленный эксперимент, путешествие «по ту сторону» трагедии, которая еще не произошла, но уже возможна. Симфония одночастна, но отчетливо распадается на две образно -смысловые части: до катастрофы и после. «Сон разума» — исходное условие эксперимента. Это ощущается в самом первом аккорде симфонии. Странное чувство рождают эти звуки. Томление и страх, соблазн хаоса и бездны. Что это — бездна мировой бесконечности, или бездна микромира, зияющего и угрожающего, или бездна темных глубин человеческой души? Человек, как лунатик, движется навстречу бездне, делая небольшие передышки, изредка прислушиваясь к предостерегающим голосам, но ненадолго. Самое страшное — воодушевленность движением к гибели, делающая исход неотвратимым.

Сложным смысловым синтезом отмечен музыкальный язык симфонии. Например, несколько раз проходит тема, сплавляющая воедино ускоренную (как в немом кино) машинизированную маршеобразность с интонацией жалобного стона. Столь же многозначен и выразителен оркестр. Почти постоянно звучащий в первой части орган придает всему действу особый мистериальный смысл. Сам момент катаклизма решен убедительно и точно, без каких-либо «программных красот». И сила решения в том, что показано его неотвратимое вырастание из предшествующей ему оргии безумия.

Второй раздел симфонии — по ту сторону трагедии. Здесь вступает голос певицы. Он подобен голосу самой правды, раздавшемуся над всей Землей тогда, когда его уже некому заглушить. Но и некому услышать. Он звучит как бы из будущего в настоящее, как кассандровское предостережение:

      И ни птица, ни ива слезу не прольет
Если сгинет с Земли человеческий род
И Весна, и Весна встретит новый рассвет

     Не заметив, что нас уже нет

Звучание оркестра лишено трагизма. В нем гимн красоте и незыблемости Бытия, вечности жизни, перед которыми зло и безумие обнаруживают свое убожество и тщетность.

Р.S. В настоящих заметках упомянуты далеко не все сочинения Е. Подгайца. Их значительно больше, и многие из тех, о которых здесь сказать не удалось, достойны специального исследования. Были выбраны те, в которых, как кажется, наиболее выпукло и обнаженно проявлены принципы духовной работы композитора, в которых автор как бы рисует свой творческий автопортрет. Этот автопортрет в значительной степени высвечивает важнейшие особенности времени его творческого старта — времени 60-х. Многое в нем было наивным, достойным улыбки и забвения. Е. Подгайц вобрал в себя и довел до высокой степени концентрации лучшие ферменты той краткой, но яркой эпохи — чувство современности, способность самосознания, пафос пробуждения и глубинную, органическую любовь к жизни. Именно они, как мне представляется, являют собой тот духовный посыл 60-х, который как нельзя более актуален сегодня, в 90-е…

Концерт в глинкинском музее

(Статья опубликована в журнале «Музыкант», 2002, №4)

Статья эта — не рецензия. Рецензии пишутся «по горячим следам», а не месяц спустя. Яркость первого впечатления неизбежно уходит. Но бывают концерты, заставляющие размышлять. Об одном из таких и пойдет наш разговор.

30 января в музее музыкальной культуры им. Глинки состоялся концерт, на котором прозвучали новые, а также написанные ранее, но никогда не исполнявшиеся произведения Ефрема Подгайца. Афиша концерта гласила:

«Classica nova» представляет:

ВЕЧЕР ПРЕМЬЕР

Заслуженного деятеля искусств РФ

Композитора ЕФРЕМА ПОДГАЙЦА

Ефрем Подгайц и «Classica Nova» — это сочетание в последнее время встречается все чаще и уже почти стало привычным. Что за этим стоит — случайность или нечто более серьезное?

Что касается данного концерта, то он явился чистым актом доброй воли, творческой инициативы музыкантов, движимых исключительно любовью к музыке близкого им по духу композитора и желанием донести до публики свое понимание его произведений. К ним присоединился еще один прекрасный коллектив — камерный оркестр Московского Союза Композиторов «Амадеус» под управлением Фредди Кадены. В программу вошли камерные произведения Ефрема Подгайца. Этот жанр не относится к легким для восприятия. Тем не менее, от первого до последнего такта музыки все слушалось, — не просто слушалось, жадно впитывалось — на едином дыхании. И когда концерт закончился и отзвучали бисы и все мы покинули здание глинкинского музея, состояние праздника и чуда сохранилось, и сохранялось еще долго.

Вот программа этого концерта:

1 отделение

1. Соната для виолончели и фортепиано в 2х частях, соч.45 (1984)

Исп. Пётр Кондрашин (виолончель) и Святослав Липс (фортепиано)

2. «Диалог с Шопеном», соната для флейты соло соч.90 (1991г. Мировая премьера)

Исп. Владимир Серов (флейта)

3. Соната-партита для фортепиано в 6-ти частях (Прелюдия, Фуга-вальс, Ария, Регтайм, Жига-сарабанда, Ноктюрн) соч. 57 (1986, Мировая премьера)

Исп. Святослав Липc (фортепиано)

4. «Мозаика» сюита для 2х флейт в 8ми частях (Интродукция, Квадрат, Септаккорды, Контрапункт, Вальс, Гавот, Инвенция, Считаем до семи) соч.81 bis (2001, Мировая премьера, посвящается Татьяне Лариной)

Исп. Татьяна Ларина (флейта) и Владимир Серов (флейта-альт)

5. Трио-сюита для флейты, виолончели и фортепиано в 4х частях (Прелюдий; Инвенция, Интерлюдия, Бурлеска) соч. 170 (2001, Мировая премьера, посвящается Татьяне Лариной. Святославу Липсу и Петру Кондрашину)

Исп. Татьяна Ларина (флейта), Пётр Кондрашин (виолончель) и Святослав Липе (ф-но)

2 отделение

6. «Концертино» для флейты, струнных и клавесина в 4х частях (Размышление, Ариэтта, Шутка, Рондо), соч. 55 (1986, 1 исп. в Москве)

Исп. Камерный оркестр Союза Московских Композиторов «Амадеус» Солисты — Татьяна Ларина (флейта, флейта-пикколо) и Святослав Липе (клавесин) Дирижёр — Фредди Кадена

7. Две пьесы для камерного оркестра:

«Серенада» соч. 60 бис (2001)

«Вещая печаль» соч. 158 бис (2001, 1 исполнение в Москве)

Исп. Камерный оркестр «Амадеус» Дирижер — Фредди Кадена

— Рондо для фортепиано и камерного оркестра соч,161 (2000)

Исп. Камерный оркестр «Амадеус». Солист — Святослав Липс. Дирижёр — Фредди Кадена

Было бы очень интересно посвятить отдельную статью анализу этих произведений. Но это, возможно, в будущем. А пока вернемся вопросу, поставленному в самом начале, а значит, и к главным организаторам этого действа.

Ассоциация Classica Nova, по собственному их определению, «представляет собой содружество молодых музыкантов, ставящее своей целью организацию концертов классической и новой музыки, сотрудничество с современными композиторами и пропаганду лучших сочинений в среде любителей хорошей музыки».

Согласитесь, это пока еще не вполне привычно, когда музыканты сами, по собственной инициативе организуют авторский концерт композитора на том только основании, что считают его музыку хорошей. Образ академического музыканта-исполнителя, как он складывался десятилетиями, задает определенные рамки ожидаемой от него социальной инициативы.

К счастью, известны и исключения из этого правила. Возможно, этот концерт стал одним из таких редких исключений. А может быть, приходят иные времена, несущие с собой иное понимание роли музыканта? Как бы то ни было, на концерте мы увидели исполнительский коллектив, берущий на себя полноту инициативы и ответственности за все происходящее. Проявлялось это во множестве «мелочей» — и в том, что в качестве ведущего выступал участник коллектива, и в том, что некоторые другие участники также могли подойти к микрофону и сказать несколько слов. Но главное во всем этом — так называемое «сценическое самочувствие», внутреннее состояние участников, задающее такую общую атмосферу всего действия, где дистанция между автором, исполнителем и слушателем резко сокращается, наполняясь «вибрациями» личного, доверительного общения.

Строго говоря, «Classica Nova» — не просто ансамбль в привычном смысле слова, а именно ассоциация, творческое сообщество музыкантов-единомышленников, объединенных, помимо прочего, общими вкусовыми предпочтениями, идеалами, представлениями о том, что, как и для чего следует делать, чем заниматься стоит, а чем не стоит. Идейная близость и взаимопонимание сообщают этому высокопрофессиональному исполнительскому коллективу некий характер клуба в высоком смысле этого слова. Такого рода творческие содружества в сочетании профессионализмом элитного уровня встречаются нечасто, и именно с ними как правило, связаны наиболее яркие и самобытные явления в культуре.

Концерты Classica Nova проводятся регулярно с 1998 года, наследуя принципы фестиваля фестивалей Classica Nova, идея которого принадлежит профессору Валерию Брайнину-Пассеку, художественному руководителю этого проекта, начавшегося с фестиваля им. Д. Шостаковича в Ганновере, 1997. Сам смысл словосочетания указывает на то, что термин «классика» понимается предельно обобщенно. Классическим оказывается все то, что может претендовать такую художественную значимость, которая выходит за пределы определенного исторического времени. Иными словами, речь идет о «музыкально прекрасном» как вечной ценности. Обращаясь с таких позиций к творчеству современных композиторов, музыканты тем самым как бы декларируют два тезиса:

— Музыкальная классика продолжает твориться сегодня;

— Отделить пшеницу от плевел может не только Время, но и Мастер, тем более, Содружество Мастеров.

Такова «планка», которую ставят себе музыканты, таково их культурное самоопределение.

Творческое ядро ассоциации — Татьяна Ларина и Святослав Липс. С ними достаточно устойчивый круг исполнителей: Дмитрий Татаркин (гитара), Владимир Серов (флейта), Петр Кондрашин (виолончель), Иван Аленцев (кларнет), Александр Посикера (фагот), Дмитрий Синьковский (скрипка), другие музыканты. Они не образуют некий фиксированный исполнительский состав, но являют собой что-то вроде «конструктора», на основе которого могут быть «собраны» самые разнообразные исполнительские составы — дуэты, трио, квартеты, квинтеты…

Другая аналогия — театральная труппа, где одни и те же актеры выступают в разных ролевых составах и комбинациях. Аналогия не случайна. Театральность — ни в коем случае не театрализация — тонко пронизывает собой творчество ассоциации в целом. Проявляется это многообразно, хотя и мягко, без акцентирования внимания на этом. Так, постоянный калейдоскоп исполнительских составов создает эффект смены мизансцен и подчеркивает игровой характер действия. Поведение музыкантов становится более раскованным и внутренне разнообразным. Взаимодействие приобретает черты сценического общения. Программа концерта обретает свою «интригу», сквозную сюжетную логику. Исполнение музыкального произведения превращается в презентацию, представление конкретного и значимого явления музыкальной культуры. Игра на инструменте становится инструментом игры с культурой. Это усиливается тем, что музыканты на своих концертах свободно обращаются к разным типам музыки — от старинной до джаза, — демонстрируя поразительную естественность и органичность исполнительского поведения во всех мирах музыкальной культуры. Сценический костюм солистки — Татьяны Лариной, как правило, подчеркивает характер исполняемой музыки и может меняться на протяжении концерта. К этому едва заметно добавляется некий дух карнавальности. Так рождается своего рода «театр музыки», точнее, — «театр музыкальной культуры».

Все сказанное определенным образом связано с исполнительским почерком музыкантов. Наиболее ясно и отчетливо он просматривается в игре Святослава Липса (фортепиано) и Татьяны Лариной (флейта). Оставим в стороне вопрос об их технических возможностях. Они кажутся безграничными, и потому внимание на этом просто не фиксируется. Так забываем мы о воздухе, которым дышим, пока не ощутим его нехватку. «Смысл — Образ — Чувство» — вот та триада, которая составляет главное содержание их общения со слушателем. Трюизм? Само собой разумеющиеся вещи? Но согласитесь, как они драгоценны эти «само собой разумеющиеся вещи» и как редко они встречаются на практике в достаточно чистом виде. Здесь же мы сталкиваемся с концентрированной осмысленностью, концентрированной образностью, концентрированной прочувствованностью каждого звука.

На этом основании вырастает еще одно важное качество исполнительской концепции музыкантов: их исполнение не просто оригинально и «интересно», оно адекватно и рельефно выражает дух культуры и времени, к которым относится произведение. Этот дух становится персонажем, действующим лицом музыкального спектакля. Подобная установка помогает точнее угадать замысел автора, почувствовать его как личность. Такого рода «понимающее» исполнительство также, казалось бы, должно быть вещью очевидной и необходимой, однако на практике оказывается большой редкостью.

На уровне звука начинает проявляться это качество, переливается в живую интонацию и запечатлевается в рельефной вылепленности фраз. Но здесь флейта и фортепиано идут каждый своим путем. Рояль Липса демонстрирует искусство музыкального лицедейства, трансформаций, переодеваний и перевоплощений. Этот музыкальный инструмент сам как бы заключает в себе целый театр с его разнообразием голосов, костюмов, масок и, следовательно, характеров. Его «магический» арсенал раскрывается как волшебство фокуса, чудесного превращения, совершающегося на наших глазах.

Магия флейты Лариной имеет орфическую природу. Это магия сирен, магия транса, магия завораживания и овладения душой слушателя. Татьяна Ларина как бы восстанавливает древнее магическое понимание флейты, оставаясь при этом абсолютно современной. Звук флейты — дыхание, ставшее музыкой, но не переставшее при этом быть дыханием. Будучи музыкальным, этот звук сохраняет в себе и все до-музыкальное. Удивительную гармонию звуков и призвуков несет в себе он. Небесная природа соединяется в нем с земной, идеальность — с отчетливо ощущаемой телесностью. Татьяна Ларина мастерски пользуется всеми этими возможностями своего инструмента. Звук ее флейты — и обращение к душе, и тонкое прикосновение к телу, и обезоруживающее проникновение внутрь. Все это, помноженное на феноменальную технику и зрелую, умную исполнительскую волю, производит сильнейшее впечатление, заставляет пережить «шок наслаждения».

То, что делают Ларина и Липс образует единый смысловой стержень и единую психотехническую основу исполнительского стиля коллектива. Сочетание этих двух типов таланта создает общее силовое поле, они «намагничивают» друг друга и весь ансамбль, который становится подобным стрелке компаса, один конец которой направлен в культуру, другой — в глубину человеческой души. И это качество целого становится достоянием каждого.

Бывает ли любовь с первого звука? У музыкантов высочайшего уровня бывает, ведь они способны по первым звукам понять друг друга. Так с первых звуков поняли друг друга и почувствовали внутреннюю близость музыканты «Classica Nova» и композитор Ефрем Подгайц. Когда слушаешь его произведения в исполнении ансамбля, возникает убежденность, что их творческие судьбы просто должны были каким-то образом пересечься. Это случилось. И теперь музыканты много и с удовольствием играют Подгайца, а он, в свою очередь, много и с удовольствием пишет для них. На «Вечере премьер» 30 января было впервые исполнено сочинение Ефрема Подгайца, посвященное Татьяне Лариной, Святославу Липсу и Петру Кондрашину — трио-сюита для флейты, виолончели и фортепиано. А «Мозаика» — сюита для 2-х флейт — посвящена Татьяне Лариной. Но и многие другие произведения, прозвучавшие в тот вечер, обязаны своим появлением на свет этой творческой дружбе. Для Подгайца это вообще характерно — сочинять музыку, имея в виду конкретного исполнителя.

В чем же секрет этого «консенсуса»? Буквально это слово означает внутреннее подобие, сродство чувств и мыслей разных людей, близость их мировосприятия и миропонимания. Глубокий творческий консенсус молодых исполнителей и маститого композитора — вот факт, достойный пристального внимания! Композиторскому мышлению Подгайца всегда было свойственно все то существенное, что было только сказано в качестве творческой характеристики ассоциации «Classica Nova». Его музыка всегда обращала на себя внимание сочетанием глубокой эмоциональности, сердечности, яркой, почти зримой образности и интенсивного, все собой пронизывающего мышления. Точность его композиторской интонации опирается на глубинное, сознательное и одновременно интуитивное понимание основ музыкального искусства — музыкального времени и музыкального звука. Отсюда его совершенное владение формой и удивительная, живая ритмика. Отсюда — безошибочная точность в работе не только с каждым конкретным инструментом, но и с каждым конкретным исполнителем.

Его творческое сознание также сравнимо со стрелкой компаса, один конец которой направлен в культуру, а другой в глубину человеческого сердца. К самым разнообразным интонационным пластам и потокам музыкальной культуры обращается он в своем творчестве, от старинной музыки до современной, включая джаз, рок и даже поп-музыку. Но это — не цитаты и не этикетки, а живой материал, пропускаемый сквозь собственное сознание, трансформируемый, обретающий новый смысл и новую жизнь. Его композиторская интонация в значительной степени исповедальна, она достаточно глубоко раскрывает внутренний мир автора. При этом он остается предельно внимательным к своему потенциальному слушателю, к тому, кому адресовано его высказывание. Он как бы постоянно «слушает своего слушателя».

Оба вида музыкальной магии одинаково подвластны ему — «орфическая» магия проникновения в сердце и «протеевская» магия превращений и трансформации. Если в первом случае он выступает как мастер интонирования (вкладывания эмоционального содержания в интонацию), то во втором — как мастер переинтонирования. Его умение трансформировать интонацию, наделять ее новыми смыслами, превращать в свою противоположность, переносить из одного стилистического пространства в другое хорошо известно. И это тоже своеобразный театр, но только театр, так сказать, внутренний, театр сознания.