Бесплатный фрагмент - Искусство. Современное

Современные американские художники

Вступление

Искусство 21 столетия — интригующая и перспективная сфера для практики, исследования, публикации материалов и увлекательных попыток понять его суть. Это беспрецедентная динамичная область для изучения в период, когда многие актуальные темы в искусстве возникают параллельно с новыми тенденциями в науке и вдохновляют художников на новое осмысление мира, роли человека в нём. Научные дискуссии благоприятствовали появлению новых форм искусства — био-арта, «эстетики взаимодействия», которая возникла в связи с необходимостью вовлечения зрителя в создание и функционирование произведения искусства. Большое значение имеют и темы, актуальные в ХХ столетии: семиотика, постмодернизм, феминизм, идентичность коренных жителей Америки и других континентов. Актуальные художники размышляют о глобализме и миграции, современном обществе и культуре, времени и памяти, радикализме и терроризме.

В 21 веке художники используют различные средства и материалы, включая электронные технологии, цифровую систему образности и интернет. Но продолжают существовать и привычные виды, жанры искусства — живопись — и материалы, и практики, отождествляемые прежде всего с ручным трудом, ремесленными техниками, обретающими новое значение. Многие художники свободно смешивают медийные и традиционные формы. Появляются зрелищные проекты, требующие огромных затрат. Большое распространение получают художественные практики, ориентированные на процесс, эфемерные опыты. В связи с изменениями в системе коммуникаций и технологии также модифицировалось понятие влияний. В любой точке мира имеются художники, учитывающие в своём творчестве, как местные географические особенности и исторические условия той или иной страны, так и влияние глобальной визуальной культуры.

Ключевая особенность художественной сцены в 21 веке — воздействие глобализации, ускоренная взаимосвязь с различными видами человеческой деятельности. Благодаря интернету и масс-медиа, современное искусство появилось в отдалённых местах планеты. Любой зритель с доступом в интернет в Шанхае, Сиднее, Сан-Паоло, Найроби может следить за развитием современного искусства. Одновременно у художников возросли возможности для переездов, преодоления границ, пересечения океанов ради обучения и стажировки в различных странах. Ознакомление с другими культурами, искусством творцов из разных стран обогатило их художественный словарь. Так, уроженка Кении Вангечи Муту получила образование в южном Уэльсе, затем в США. Её коллажированные изображения женщин рассказывают об африканском племенном искусстве. Она вдохновлялась творчеством американских художников-коллажистов и иллюстрациями из мира моды, порнографии, медицинских источников.

Художники 21 века черпают вдохновение, образность, материалы, концепции из различных сфер культуры, выходя за пределы влияния истории изящных искусств и дизайна. Мир профессионального спорта и одержимых фанатов — тема произведений Пола Пфайфера, в то время как любопытная информация о коммерческой телеиндустрии появляется на видеоинсталляциях Кристиана Янковского. В 21 столетии на художников оказало глубокое влияние погружение в глобальную визуальную культуру через сеть on-line. У одних художников есть свой site. А другие распространяют искусство через социальные сети. Как всегда, новые технологии обеспечивают заманчивые перспективы. Однако использовать их следует с большой осторожностью.

Своевременное и непреходящее, глобалистское и местное, красивое и провокативное, современное искусство бросает вызов привычному способу изучения мира с помощью новых подходов. Современные художники борются со сложными, непредсказуемыми последствиями происходящих в наши дни событий, задают неудобные вопросы, создают работы, которые восхищают, открывают новые грани в непредсказуемой реальности и иногда нарушают привычные представления об окружающем мире.

Что происходит с искусством США сегодня?

Актуальное искусство (современное) ХХ1 столетия постоянно подпитывается новыми стимулами. Актуальный художник использует любые материалы, различные техники, образы, обращается к науке, электронике, разнообразным способам механического воспроизведения, новым технологиям, смешивая различные стили, манипулируя правилами, нормами, чтобы создать необычные, порой странные, провокативные, удивительные произведения искусства. Лишь один вопрос возникает в наши дни, когда произносят слово «искусство»: действительно ли всё, что экспонируется, является искусством? Ответ весьма деликатный для многих художников.

С художественной точки зрения, категорически — да; всё, что демонстрируется — это искусство, даже, если произведение нельзя назвать красивым в привычном смысле слова. Любая форма, посредством которой выражается понятие красота, безобразие, коммуникация или наличие какого-либо чувства, способна передать восприятие человеком материального или имматериального, когда автор этой формы создаёт, копирует или фантазирует о реальности… Однако критерий оценки современного искусства звучит порой весьма двусмысленно. Испанский критик Мики Лопес утверждает: «Сегодня художники отказываются от интеллектуального размышления ради оригинальности и эффектного творческого самовыражения. Это характерно и для абстрактной живописи. Различие между абстракцией и фигуративностью анахроническое. Используется всё, от концептуальной и радикальной живописи до „живописи ради живописи“, крайне элементарной и эклектичных конфигураций. Невозможно выявить никакой новаторской попытки в этих поисках. И кажется, что в настоящее время этот традиционный вид искусства истощил себя, деградировал до абсурда».

Тем не менее, каждый год появляется всё больше новых художников, одарённых, перспективных, экспериментирующих с новыми средствами. Идея с исторически идентифицируемыми «-измами» уже не работает в ХХ1 столетии. По разным причинам в определённые моменты некоторые сферы художественной практики обретают притягательную силу у многих художников. Такой сферой стала беспредметная живопись. Художники из разных стран начали тестировать живопись, обогащая её изобретательными и уникальными методами. Так, размываются границы между двухмерными и трёхмерными художественными практиками.

Все перечисленные позиции имеют непосредственное отношение к современному искусству США. Каковы характерные особенности американского искусства сегодня? Чем является американское искусство в наши дни? Действительно ли американский авангард больше не существует? В течение десятилетий доминирует скорее добротный плюрализм, нежели единственная догма. С 1993-го значительные изменения в художественной практике, как и трансформации в политике, экономике и технологии, словно действовали сообща, чтобы ослабить различия между тем, что происходит здесь, в США и в любой другой стране мира. Искусство и художники по всем позициям функционируют в более ускоренном ритме и более масштабно, чем раньше. Цифровые технологии и их распространение позволяют художникам показывать произведения на выставочных площадках на другом конце планеты. То есть зрители могут их рассматривать не только в местных галереях. Сегодня мы существуем в глобализированном, плюралистическом мире искусства. Хорошо это или плохо?

В наши дни кажутся бессмысленными разговоры о «национальном» языке искусства, «национальном» стиле, который отделяет американское искусство от любого другого национального или регионального творчества. Даже самое минималистское определение американского искусства — искусство, сделанное американцами — очень быстро рождает сомнение. Включать ли в это определение искусство иностранцев, проживающих в США? А как быть с американцами, живущими за границей? Ещё следует назвать афро-американских художников, творцов из Латинской Америки, работающих в США, художников-коренных жителей Америки… Или американскость настолько ёмкое и широкое понятие, получившее повсеместное распространение, что не существует единого определения? Возможно, следует меньше размышлять об американском искусстве в рамках жёсткой классификации, а использовать его как отправной пункт для разговора о сложных проблемах: о глобализации и технологии, иммиграции и идентичности, о том, куда устремляется страна и с кем.

Использование компьютера в эстетической сфере в последнее десятилетие вызвало необходимость применения в искусстве различных новых терминов: новое медийное искусство, компьютерное искусство, виртуальное искусство или искусство с погружением, имматериальное искусство, интерактивное искусство, цифровое искусство, телематическое искусство. Эти определения не выражают специфических выразительных особенностей течений, как это происходило в пластических искусствах, а скорее демонстрируют предпочтительное использование технологий и изощрённых компьютерных программ, стремительно развивающихся в последние годы. Каждое определение, модифицируя технологическую реальность и медиатический пейзаж, позволяет исследовать новые технические возможности в поисках художников и появления новых перцептивных пейзажей. В наши дни особенно актуальны два определения: мультимедийное искусство и цифровое искусство, обращающие к двум могущественным реальностям. В обоих терминах совпадение языков происходит через цифровое средство.

Исследуются звук и изображение, коммуникация и аудиовизуальный рассказ, предлагая решать фундаментальные проблемы в современном искусстве, как столкновение с масс-медиа, технологическая эффективность изображения, производство звука и музыки через электронные инструменты и стратегии «случайности», возможности, предлагаемые новыми средствами, нарративными языками за пределами возможностей сценических искусств, кино и видео. Но также следует учитывать выход за пределы канонических пространств искусства как музеи и галереи, чтобы охватывать городские пространства или вовлечение публики через активное манипулирование с произведением художника. Эта тема, центральная в интерактивном искусстве с начала его появления, предполагает амбициозные и утопические способы использования компьютера в искусстве как осуществление нового развития сознания и отношения между людьми в глобализированном планетарном пространстве.

Сегодня творчество американских художников представляет собой динамичную комбинацию материалов, методов, концепций, подходов и тем, определений. В многообразном и эклектичном искусстве США в наши дни отсутствует единый организационный принцип, идеология, -изм. В глобализованном, подверженном влиянию различных культур и технологически продвинутом мире американские художники открывают разнообразный и изменяющийся культурный ландшафт идентичностей, ценностей и верований.

Публика играет всё более активную роль в произведениях современных художников. Некоторые художники заявляют, что зритель вносит вклад, даже помогает автору завершить работу, предлагая личные размышления, опыт, интерпретацию. На выставках многие художники пишут тексты для своих работ, чтобы поощрять зрителей размышлять, реагировать и давать ответ на оригинальные предложения в произведениях актуальных художников.

Любопытство, открытость и диалог — важнейшие инструменты американских художников для привлечения внимания к их работам. Критики часто не задают вопросов, насколько качественным, удачным или неудачным является то или иное произведение. Скорее приглашают зрителя к свободному диалогу. Сегодня американское искусство требует применения специальной методологии для изучения, какой-то новой интерпретации и оценки произведений, увиденных с непривычных позиций, которые даже могут вступать в противоречие с личными верованиями, взглядами и социальными ценностями зрителя.

Впечатляющая, грандиозная инсталляция «Званый обед» (1974—1979) Джуди Чикаго, вызвавшая неоднозначные оценки критиков (некоторые эксперты даже назвали работу «низкопробной»), притягивает и рождает противоречивые чувства. Инсталляция представляет собой огромный, треугольный банкетный стол (длинная сторона стола составляет 14,63 м) с тарелками для 39 персонажей — женщин, сыгравших важную роль в мировой истории: от бабушки американского модернистского искусства Джорджии О’Кифф до женщин, активно выступающих за социальное равенство мужчин и женщин. Это одно из самых знаковых произведений феминистского искусства. Инсталляция «Званый обед» демонстрировалась в 12 музеях на трёх континентах (октябрь 2017). Выставку посетили 15 млн зрителей. В творческом процессе создания произведения принимало участие 400 ассистентов — художники, специалисты по вышивкам, керамисты, плотники, офисные работники, которые работали группами по 20—25 человек. Инсталляция создавалась в течение шести лет, её стоимость — 250 тыс. долларов.

При более пристальном рассматривании работы «Званый обед» обнаруживаешь, что в каждом месте за столом для каждой женщины имеется отверстие в столе с её вышитым именем. Здесь же находится сделанный по заказу кубок и цветная тарелка с изображением вульвы, расписанной от руки, психоделического типа, иногда трёхмерной и изображениями цветков и бабочек.

Банкетный стол разделён на три крыла: от доисторического периода до Римской империи, период раннего христианства и раздел, обращающий к нашему времени. Поэтому зрителю следует забыть всё, что он знает об истории, потому что, у кого сегодня, например, есть какие-либо сведения о Гипатии из Александрии, греческом математике и философе? И кому известно, что первой женщиной, студенткой университета была Анна Мария ван Шурман, голландский учёный, которая говорила на 14 языках? Кто знает, что бостонский спиритуалист Анна Хатчистон способствовала развитию религиозной свободы в ХУП столетии? Инсталляция находится на паркетном полу, в центре которого находится «Возвышение Наследия», с 2300 фарфоровыми изразцами с именами 999 мифических и реальных женщин. Среди них Юдифь, египетская царица Хатшепсут, Изабелла Д'Эсте, Екатерина Арагонская…

Разъясняя смысл своего произведения, Чикаго утверждает: «В работе нет ничего, что объединяет этих женщин, представительниц различных рас, этнических групп, классов, вероисповеданий, живших в различные эпохи, в разных странах, за исключением того, что у них были вульвы».

Джеймс Рицци получил известность линейным, напоминающим детское творчество стилем и комической образностью. Художник вдохновлялся оригинальными фризами американских аборигенов, произведениями Кейта Херинга и Энди Уорхола. На первый взгляд, работы Рицци можно легко по ошибке принять за детские рисунки. И подобное сравнение вовсе не случайно, потому что художник стремился внести в свои произведения свежесть и жизненную силу детского творчества. В этом он следовал за своими предшественниками. Его кумиры, мастера, которыми он вдохновлялся, — Пауль Клее, Жан Дюбюффе, Жоан Миро — свободно использовали примитивную манеру детского рисунка в зрелом творчестве. Рицци быстро нашёл свою фирменную технику, применяя шелкографский отпечаток, роспись от руки и резьбу на пенопласте. В результате появился рельеф. Так сочетались графическое искусство, живопись и скульптура.

Рицци испытывал страсть к родному городу Нью-Йорку. Огненные, антропоморфические здания, населявшие его работы, могут быть непохожими на Манхэттенские небоскрёбы. Но НЛО и морские создания придают картинам странное мифическое обаяние. Скрупулёзное изображение толп людей свидетельствует о любви художника к деталям. Именно этими работами, напоминающими произведения в 3D, он сотворил бренд в искусстве, узнаваемый в мире.

Начиная с 1960-х различные художники стали создавать произведения, нарушающие традиционные принципы, границы живописи и скульптуры, используя видео, инсталляцию, фотографию и другие необычные средства. Некоторые творцы материалом для исследования выбрали слово и фразы обычного языка. В их работах живописание буколических пейзажей больше не характеризовало окружающую реальность, которая стала урбанистической, телематической, индустриальной и коммерциализированной.

Всё чаще американские художники сотворяли весьма необычный урбанистический пейзаж из цементных сооружений, уличных знаков, фабричных марок, вывесок, рекламных и телевизионных лозунгов, даже использовали дискуссии на смартфонах и информацию в компьютерах. Как проиллюстрировать эту ситуацию вторжения абсолютно новых форм, обращения к фантазии и продемонстрировать ностальгическую и политически маргинальную позицию автора?

В течение четырёх десятилетий неоконцептуалистка Дженни Хольцер размещает неожиданные вещи в необычных местах. Она проецирetn стихи на банки в Риме, распространяет лозунги на электронных рекламных щитах на Times Square в Нью-Йорке, используя гомогенную риторику современных информационных систем, чтобы обратиться к политике дискурса. Хольцер — один из главных художников, обратившихся к языку, провоцируя ответ зрителя. Она использовала тексты из западной и восточной литературы, упрощая их до фраз, понятных каждому и назвала «Трюизмы». Хотя её радикальные произведения часто смешиваются с рекламными вывесками в общественном пространстве, их захватывающее содержание нарушает привычные ожидания зрителя, заставляет их думать и рассуждать. Её тексты такие, как афоризмы «Злоупотребление властью не вызывают удивления» и «Защити меня от того, что я хочу», появлялись на афишах и проекциях с электронной системой LED.

Хольцер использует язык как первичное, основное средство. Её стратегия расположения текстов в местах, где ожидаешь увидеть нормальную систему знаков, даёт ей доступ к многочисленной публике, позволяя выявлять существующие формы власти, до сих пор остававшиеся незамеченными.

Цель её первой серии «Трюизмы» (1977—1979) — анализ силы языка и его способности представлять послания. Термин «Трюизм» означает «доступная для понимания правда». Серия «Трюизмы» — это последовательность афоризмов, объединённых в алфавитном порядке, единичных или сгруппированных на различных поверхностях. Выбранный Хольцер приём для такого специфического жанра афоризмов напоминает, что наш язык, которому мы часто не придаём значения, обычный словарь слов, который мы постоянно используем, иногда демонстрирует важные, знаковые слова и фразы. Своеобразие «Трюизмов» — в слиянии двух противоположных риторик: страстный и иррациональный импульс, типичный для манифеста и холодная рациональность и обслуживание титров, пояснений. Как и первый, язык «Трюизмов» острый, утверждающий, резкий, изобилующий фактами и программно горячий. Как и второй, это язык с пояснениями, анонимный, нейтральный и свободный. Такое средство, с почти полным отсутствием личных местоимений обладает эффектом невыявленности, невнятности авторского голоса и множественности точек зрения. Алфавитный порядок изречений в «Трюизмах» часто рождает противоречия между ближайшими фразами и делает ещё более очевидным желание художницы уничтожить любые формы связи между автором и текстом. Зритель вынужден произносить эти фразы от первого лица и задавать себе вопрос, откуда они взялись, кто их произносил и что они значат для него. Фразы возникают на основе синтеза надписей на общественных местах и распространённых повсюду клише. Многие изречения, искусно сконструированные Хольцер, кажутся заимствованными с улиц, а идеи и размышления словно подслушаны в метро, взяты из лозунгов на телевидении, услышанных во время ожидания на остановках трамвая. «Трюизмы» нам демонстрируют, как внешние факты и концепции вдохновляют людей на вербальные комментарии и внутренние диалоги.

Впечатляющую site specific работу создала Хольцер для Музея Гуггенхайма в Бильбао (1997). Инсталляция представляет собой последовательность из девяти вертикальных двусторонних двенадцатиметровых вывесок, тонких колонн с использованием LED, светоизлучающего диода. По колоннам бегут надписи с текстами на баскском языке синего цвета, испанском и английском — красного цвета. Возможно, бегущие строки покажутся несколько однообразными, но в течение последних двух десятилетий Хольцер совершенствовала свои приёмы, находила более замысловатые, дерзкие, неожиданные решения для своих инсталляций как в инсталляции для Новой галереи в Берлине (2001) и на яркой, впечатляющей выставке «Softer» во Дворце Бленхайм в Лондоне (2017).

Средство современных компьютерных систем стало важным компонентом творчества Хольцер с 1982-го, когда девять из её «Трюизмов» с интервалом в 42 секунды, появились на гигантской электронной вывеске на Times Square. Использование системы LED позволило Хольцер обратиться к широкой аудитории. Сочетая семантику с современными рекламными технологиями, Хольцер заявила о себе как последовательнице концептуализма и поп-арта. Электронные вывески она использовала и в последующих сериях. Реальность повседневной жизни, опасности, страхи, власть, война, угнетение, жизнь и смерть, сексуальность, женская идентичность — главные её темы. В своём творчестве она часто обращалась к социальным проблемам: борьба женщин за свои права, спид, события в Югославии, Ираке. Созданные на эти темы работы всегда захватывают, рождая тревогу, но никогда не бывают депрессивными или мрачными.

Хольцер всегда оставалась в тени, не навязывая людям своего мнения о произведениях, которые они рассматривают. «Мои любимые вещи — световые проекции» — говорит художница о работах, где иногда возникали стихи Свира (писал о войне, смерти и женском теле), располагая произведения на стенах, деревьях, даже на воде. «Люди проходят через них. Это удовольствие наблюдать за их реакцией. В городе люди образуют спокойные, созерцательные группы. Они не знают, нахожусь ли я здесь или за пределами мира искусства, им это неважно» — замечает Хольцер.

Портреты Чака Клоуза вводят в заблуждение, захватывают врасплох своим каким-то необузданным живописным стилем, искусно маскирующим его цели. Его произведения базируются на механическом воспроизведении.

Он начинал свой путь в искусстве с крупных фотографий друзей и себя. Его персонажи почти всегда представлены в фас, фронтально, но вступить с ними в контакт довольно сложно. Он писал огромные холсты и на протяжении трёх десятилетий создал свой личностный мир, довольно жёсткий. Это маленькая вселенная, в которой не допускается варьирование. Одну и ту же фотографию он мог использовать несколько раз. Персонажи, друзья идентифицированы в его работах только по именам.

Клоуз начинал как фотореалист. Он связан с различными движениями, прежде всего 1970-х: у абстракционистов заимствовал гигантский масштаб (Джозеф Альберс), использовал концентрацию Уорхола на масс-медиа и портретах знаменитостей. С самого начала карьеры Клоуз выстраивал свою систему образности в живописи на основе двух вещей: эмпиризм и метод. Он использует фотоаппарат, чтобы активизировать эмпирический подход и применяет решётку, чтобы активизировать метод. Выбранная тематика хорошо подходила для этого. Человеческое лицо — особый знак для наблюдения, объект и цель высших форм изображения. И почти все лица на его портретах принадлежат художникам.

Древние мозаики предлагают первые примеры выстраивания изображений с помощью маленьких автономных фрагментов. В эпоху Ренессанса разделение изображения с помощью решётки стало существенным элементом живописной техники. Так создавались картины, особенно фрески. В Х1Х столетии Сёра и Синьяк использовали открытия в науке, особенно в оптике, которые применяли в искусстве для создания визуальных изображений. Пуантиллизм опирался на оптическое смешение живописных пятен цвета, чтобы воссоздать образ. Все эти приёмы были предшественниками механики фотографического изображения. Наша цифровая эра позволяет осуществлять многообразный контроль над пятнами, которые превратились в маленькие пиксели, погружая в сказочную сферу магической алхимии, где они производят изображения. Основная идея дигитализации восходит к древним мозаикам. Принцип тот же: более крупные образования возникают из комбинаций более мелких и так до бесконечности.

Клоуз решил деконструировать фотографию с помощью живописи, работая из настоящего с погружением в прошлое. Он живописует фотографический образ, чтобы подготовить его для дальнейшей работы. Навязывая решётку фотографическому образу, чтобы живописать его, он создал своеобразный реверс алхимии. Это помогло Клоузу внести свежую струю в живопись, обновить её. Он продемонстрировал, что живопись могла функционировать как комментарий к фотографии. Клоуз также работает в традиционной живописной технике (холст, масло). «Автопортрет П» (2010) — пример его более позднего живописного стиля.

Десять лет назад Клоуз почти полностью утратил способность к физическим видам деятельности (парализована нижняя часть тела). Казалось, что он больше никогда не будет заниматься живописью. Но случилось чудо. Он даже извлекает преимущество из физических ограничений, продолжая создавать всё более странные, интригующие произведения и обратился к новейшему средству — цифровой живописи. Крупные акварельные отпечатки Клоуза, портреты «Синди» (2012), «Кики» (2012), «Сесили» (2012) — самые впечатляющие в его творчестве. Обыгрывая все нюансы техники акварели, Клоуз заставляет зрителей вспомнить работы Тёрнера, Сезанна, Клее. С помощью компьютера он определяет цветовые оттенки на каждом квадрате решётки и печатает эти «жидкие краски» слоями с помощью многочисленных пассов, чтобы найти нужные тональные соотношения. Благодаря этой технологии, он добивается тех же самых эффектов, которые развивали ранее от руки, кистью, предшествующие художники.

«Леденцовый лес» (2005), «Сладостная Кэти» (2010) … Китчеватые, приторные, преизбыточные картины гиперреалиста Уилла Коттона погружают в утопические, фантазийные миры, в которых доминируют сладости: леденцы, конфеты, мороженое, вафли, воссоздающие приятный антураж, в котором возникают красотки. В мастерской художника имеется огромная печь, в которой он выпекает задники и декорации, затем фотографирует женщин, плывущих на сладких облаках, пейзажи из вафель, печенья и леденцов и гигантские шляпы из макарон.

«Я обожаю сладости. Они занимают большую часть моей жизни. А символика леденцов такая мощная» — говорит художник. Для него взбитые сливки и сахарная вата — самые соблазнительные материалы. Все предметы на картинах Коттон делает сам. «Моя мастерская и кухня — единое пространство, поэтому, я ем макароны, когда пишу картины. Модели можно есть. Повсюду царит приятный запах выпеченных изделий. Моя студия — другой мир. Но зрители видят только конечный результат».

C подачи Коттона, его творчество напоминает, что всё в этом мире носит временный характер. Поэтому надо наслаждаться. Он живописует мир не таким, каков он на самом деле, а каким мы желаем его видеть, основываясь на наших детских впечатлениях. Во всяком случае сегодня, как никогда ранее, мы одержимы поисками личных удовольствий.

Более 30 лет Кристофер Вул занимается исследованием богатейших возможностей абстрактной живописи. Его полотна властно притягивают взгляд и сразу невозможно осознать причину такого магнетического воздействия. В картинах Вула притягивает особая сдержанность, великолепная композиция, уравновешенность в несоответствии, которые рождают различие. И никаких внешних эффектов. Художник смешивает технику сериграфии, работу спреем, тушью с живописными приёмами, чтобы добиться ещё большей свободы. Доминирующие тона — коричневый и чёрный. Он заставляет работать воображение зрителя.

В творчестве Марка Диона исследуются способы, с помощью которых властные структуры, господствующая идеология и общественные организации формируют наше понимание истории, знания и природный мир. По его мнению, работа художника должна быть ориентирована против доминирующей культуры, чтобы бросить вызов привычному восприятию мира и условностям, стереотипам современного общества. Заимствуя принципы, формы подачи материала из разных сфер человеческой деятельности — археологии, экологии и других научных дисциплин, он создаёт произведения, в которых ставит проблему различия между «объективными» («рациональными») научными методами и «субъективными» («иррациональными») способами воздействия. Зрелищные, часто фантастические кабинеты диковинок Диона, сформированные наподобие Кунсткамер ХУ1-ХУП веков, интригуют экзальтированным, нетипичным расположением предметов. Художник часто сотрудничает с музеями естественной истории, аквапарками, зоопарками и другими учреждениями, распространяющими знания о природных явлениях, флоре и фауне. Дион исследует истоки энвайронментальной политики и общественной политики в формировании знания о природе. Его интересует объективность и авторитарная роль научных исследований в современном обществе, он пытается проследить, как псевдонаука, социальный распорядок и идеология проникают в общественный дискурс.

Художники-аборигены США сегодня

США иногда описывают как тигель, мозаику из индивидуальных голосов. Когда же речь идёт о сложных взаимоотношениях между аборигенами и историей США и современной культурой, этот постулат, однако, не соответствует действительности. Кажется, что коренные жители Америки рассматривались и продолжают рассматриваться скорее как гомогенное образование, нежели разнообразное объединение индивидов и групп. Но постепенно ситуация начинает изменяться. Аборигены не только проникают в масс-медиа. Их индивидуальные голоса звучат всё громче. В том числе и голоса художников-аборигенов, которые всё больше пытаются осознать, что означает для них быть американцами и сохранять свою идентичность.

В поп-культуре и дизайне прослеживаются заимствования стереотипных элементов, присущих культурам американских аборигенов. Мультимедийный художник Мерритт Джонсон, потомок групп Blackfoot и Kaninkehaka, полагает, что большинство людей, когда слышат термин «Искусство коренных жителей Америки», имеют в виду нечто, сделанное из «бус и перьев». В США существует 567 зарегистрированных на государственном уровне групп американских аборигенов, сильно различающихся по культуре, языку, элементам повседневной жизни как приготовление еды и способ одеваться. Джимми Дархэм в течение длительного времени считается одним из самых известных представителей искусства коренных жителей Америки. В творчестве этого потомка чероки идентичность — центральный аспект. Он обращался к национальной идентичности и деструктивной природе колониализма.

Концептуальный художник и музыкант, потомок групп Tlingit и Unangax Николас Галанин находит способ создания произведений, смешивая современную эстетику с историческими или традиционными элементами индейской культуры. В графической серии он использует изображения, присущие коренным жителям Америки, на которые накладывается текст в стиле поп-арта, с яркими цветами и с использованием стилистики Уорхоловской графики.

Художник-абориген (группа Meswaki) Дуэйн Слик на своих фотореалистических картинах на стекле и холсте сотворяет сновидческую реальность, используя светотеневые контрасты, своеобразное наложение слоёв краски. Серия «Неприятные койоты» (2015—2016) состоит из девяти минималистских картин с изображением голов койотов в ярких цветовых тонах — красных, синих и жёлтых тонах — реминисценция цветного фильма в 3D.

Джеффри Гибсон (группы Chostaw и чероки), сочетая ремесленные техники с живописью, скульптурой, инсталляцией, видео и перформансом, работает одновременно в традициях геометрической абстракции, опирается на современное искусство и собственное культурное наследие. Он оригинально ассимилирует влияния индейского искусства и ремесла, политики, музыки, моды, городской субкультуры и истории искусства. Гибсон так соединяет элементы из разных сфер, что они порой начинают звучать как политические утверждения. Его визуальный язык дерзкий, цветистый, вибрирующий, часто с любопытными геометрическими повторениями, вариациями, которые требуют тщательной работы над деталями. Во многие произведения он вводит индивидуальные тексты, вышитые бисером, заимствует фразы из лирических песен, манифестов социальных движений. Один из любимых образов художника — ярко украшенная «подвесная груша». По его словам, такие «подвесные груши» персонифицируют для него разных персонажей: панки, готы, рокеры, танцоры, борцы. Они сохраняют верность его индейскому наследию и в то же время, словно упорно сопротивляются ассоциациям с любой специфической культурой. Его персонажи — красивые экспрессивные образы аутсайдеров.

Художники-аборигены работают в разных стилях. Фаусто Фернандес наносит графические изображения из жизни группы аборигенов на коллажи, сделанные из старых карт. Венди Ред Стар (группа Apsaalooke) получила известность своими смешными, сюрреалистическими фотографическими автопортретами, которые высмеивают характерную для американской культуры белых тенденцию представлять в ложном свете историю коренных жителей Америки. Фотографические произведения Ред Стар исследуют её опыт проживания в индейской резервации и существования и работы в современном обществе. В серии «Четыре времени года» (2010) Ред Стар фотографирует себя одетой в традиционные костюмы индейцев Apsaalooke на фоне четырёх различных роскошных панорам (реминисценций диорам исторического музея), наполненных фальшивыми растениями, картонными фигурами животных и дёрном. Её фотографии — протест против стереотипного романтического восприятия жизни коренных американцев.

Тема творчества Жюли Нагам — деструктивные взаимоотношения человека и окружающей среды. Она помещает зрителя в свою оригинальную интерактивную инсталляцию «Наше будущее на Земле: если мы прислушаемся к ней». Окружённый звуками леса зритель оказывается среди изображённых в ряд деревьев, сквозь которые виднеются появляющиеся и исчезающие создания.

Цифровые художники США

Существует много методов воссоздания реального мира в малой форме. Можно взять мягкую массу и лепить из неё. Можно взять более твёрдый материал и работать с ним. Можно обозначить тонкие линии на песке, чтобы наметить очертания какого-либо предмета, фигуры. А на листе бумаги можно создать углем смутное изображение маленькой детали. Но это не «создание» конкретной вещи, а лишь сотворение её образа.

В наши дни в цифровом искусстве компьютер стал мощным инструментом для художника. Он обозначает чёткое рабочее пространство с возможностью совершать ошибки и стал настолько могущественным средством, что традиционные художники начали рассматривать компьютер как необходимое приспособление для расширения своих творческих возможностей. Всего лишь один компьютер для любого размера, формы, материала, холста, для каждого цвета и способа составления смесей? Всё находится перед вами на клавиатуре вместе с возможностью сохранить полученные результаты. Мечта для ленивых. Не слишком ли легко творить на компьютере, чтобы назвать это искусством?

Большинство людей, когда рассматривают работу цифрового художника, а затем сравнивают с «традиционным произведением», полагают, что цифровое искусство — это вид мошенничества. Для таких людей решение очень простое: если у вас есть деньги купить материалы для создания графических работ, вы способны сотворить и цифровое искусство. Если у них уже имеются такие материалы, следующий шаг — приобрести новейшую программу по фотошопу и т. д. Если вы успешно работаете с компьютерными программами и умеете рисовать, возможно вы добьётесь успехов в цифровом искусстве. Поэтому многие люди полагают, что необходима крупная сумма, чтобы стать цифровым художником. Неслучайно возникает такое недоверие, предубеждение к цифровому искусству и некоторые зрители не хотят признавать его существование. Главный аргумент заключается в том, что «настоящие художники» не могут совершать ошибок. Им необходимы технические знания, чтобы смешивать цвета, правильно наносить мазки и т. п. Обыватели полагают, что традиционные художники всегда создают уникальные вещи, в то время, как цифровые художники покупают дорогостоющую аппаратуру, чтобы сотворить нечто качественное. Однако власть артистизма, основанного на компьютерных технологиях, так велика, что даже скептически настроенные «традиционные художники» рассматривают овладение компьютерными технологиями как безусловное преимущество. Так, например, можно использовать только одно приспособление для достижения различной степени толщины красочного слоя и нет необходимости чистить инструменты после окончания работы.

Начиная с каменной эпохи авторы наскальных рисунков во Франции и Испании погружали зрителей в воображаемые миры. Неудивительно, что современные художники заинтересовались, когда появилась виртуальная реальность. Майрон Крюгер, учёный-компьютерщик и художник, был первым, кто использовал для создания произведений компьютерные симуляции, в которых могли прогуливаться зрители. С 1969-го он подготовил несколько проектов, которые назвал «искусственная реальность». Его инсталляция «Videoplace» могла размещаться в нескольких помещениях одновременно. Компьютеры в различных местах были связаны с помощью телефона. Эта сеть позволяет зрителю, находящемуся в одном помещении, испытать ощущение, будто он перемещается и находится в другом помещении.

Другой американский художник, Линн Хершман, создала иной вид виртуальной реальности с интерактивным видеодиском «Лорна», который демонстрировала в 1982-м. Программа на диске начиналась с показа испуганной пожилой женщины, которая смотрит телевизор в номере гостиницы. Зрители могли контролировать поведение женщины с помощью клика на телевизор и другие предметы в комнате. Каждый клик, выбранный в отделении диска, показывает различное действие. В результате любой зритель, посетивший инсталляцию, видел свою версию истории Лорны. В зависимости от выбора зрителя, женщина могла неожиданно преодолеть свои страхи и совершать добрые дела, уничтожить телевизор или убить себя.

Трудно обнаружить цифрового 3D художника, работающего с этим средством в течение нескольких десятилетий. Ещё более странно найти женщину, которая использует цифровую образность на протяжении многих лет. Коринна Уитакер опередила своё время. Она применяет технологии цифровой образности 35 лет. Как пионер технологических искусств будущего, в своём творчестве (некоторые работы в печати 3D) художница рассказывает о положении женщины в современном мире, о доминировании мужчин на арт-сцене и в сфере технологий и в мрачную атмосферу пост-апокалиптической реальности привносит оптимистичные и игровые элементы. В её игровых, эффектных работах всегда прослеживается серьёзный комментарий. По мнению Уитакер, дизайн в 3D и новые способы печати вдохновляет её на глубокие философские размышления и облегчают возможность материализовывать свои идеи.

Американский художник Тони Оурслер (р.1957) работает с мультимедийными инсталляциями, обращается к различным средствам, видам искусства, материалам, включая видео, скульптуру, перформанс, живопись. Его инсталляции с использованием смешанных материалов, в которых на театрализованные предметы — куклы — накладывались видеопроекции и разговорный текст, стали прообразом изобретательных видеозаписей, созданных им за последние 20 лет. В одноканальных видеоработах идиосинкразические фикции художника обретают форму причудливых нарративных приключений, комедий ужаса. Эдакие субъективные видения культурного и психосексуального бреда с черным юмором и сюрреалистической театральностью.

Миниатюрные, сделанные от руки и расписанные элементы из смешанных средств — отличительный знак Оурслера, его сомнамбулические голоса и дезориентирующие звуковые коллажи погружают в сновидческое состояние. Он обыгрывает предметы, языки из юношеских фантазий, обломки артефактов массовой культуры и жутковатые инверсии ночных кошмаров, театрализованные энвайронменты, наполняя их вручную сделанными куклами, изобретательными подпорками, найденными предметами, имитациями частей человеческого тела, иногда изображениями актёров… Иконография его визуальных картин ранжируется от библейских тем до двусмысленных интерпретаций современности. Язык его нарративных текстов веселый, остроумный, ироничный и неожиданно поэтичный. Он использует гаджеты, лоутек, чтобы симулировать и представить в сатирическом ключе видеоэффекты. Темами его оригинальных фикций часто являются социальное отчуждение и истерия, политическое и культурное насилие и дихотомия добра и зла, жизни и смерти.

Итак, Оурслер оживляет неживые объекты с использованием проекторов. Вместе с Гери Хиллом, Биллом Виолой его считают одним из самых выдающихся видеохудожников. Он использовал по своему вкусу эту технику. В его работах движение картинок, снятых видеокамерой, проецируется на предметы на основе волшебного фонаря, как в театре Х1Х века. Зрителя ожидают не прямоугольные экраны, а оживающие цветы, глаза в форме шаров или кукол, которые разговаривают, спорят, ругаются.

Оурслер анализировал наше отношение к мультимедийному, вездесущному присутствию ярко светящихся мультимедийных экранов, включая ТV, компьютеры, смартфоны и кино. Так художник нашел свою тему для масштабных инсталляций. Крупные изображения глаз получены с помощью проецирования заранее записанных видеообразов на большие сферы из стекловолокна, подвешенные в пространстве и помещенные на стены и пол галереи. Динамичная игра света и звука погружает зрителя в интригующее пространство с отсылками к внутренней космологии и к внешней схеме планет. Каждое изображение становится макропортретом. Именно на зрачке каждого глаза на сферах можно было обнаружить ключи для «прочтения» того, чем восхищается в масс-медиа зритель: глаза, следящие за происходящим в фильме ужасов или в фильме о природе, в компьютерной графике, социальных сетях. Мерцающие «глазастые» сферы сопровождались саундтреком. Завораживающее зрелище.

Поп-арт в ХХ1 веке

В 1960-е появилось новое движение в искусстве — поп-арт. Работы поп-артистов были основаны на признанных американских образах: автомобилях, звёздах кинематографа и повседневных продуктах. Цель поп-арта — сосредоточить внимание на природе популярных вещей в повседневной рутине. Большинство художников-поп-артистов используют механические технические средства, заменившие работу ручным способом.

В поп-арте яркую манифестацию поп-культуры отражают вибрирующие цвета и новые, непризнанные художественные подходы. Уличная культура, трэш, коллаж, комиксы, граффити, фотомонтаж — типичные элементы, которые широко использовали дизайнеры и художники несколько десятилетий назад. С тех пор вновь они стали очень популярными.

Поп-арт зародился среди Нью-Йоркских художников — Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна, Джаспера Джонса и Класа Олденбурга, которые опирались на популярную образность. Выбранные ими сюжеты были далеки от традиционных тем «высокого искусства» — мифологические сюжеты, классическая история. Поп-артисты прославляли предметы повседневного пользования и жизнь обычных людей, стремились возвысить популярную культуру до уровня изящного искусства. Возможно, внедряя в произведения коммерческие образы, поп-арт стал самым знаменитым и узнаваемым стилем современного искусства.

Создавая картины и скульптуры, основанные на предметах массовой культуры и медийных звёздах, движение поп-арт преследовало цель уничтожить границы между «высоким» искусством и «низкой» культурой. Согласно такой концепции, не существует иерархии в культуре и художники могут заимствовать элементы из любого источника. Это самая важная черта поп-арта. Поп-артисты полагали, что душа, природный мир, здания всё — взаимосвязано и в своём творчестве искали эти связи. Они возвышали повседневность до высокого искусства и связывали коммерческий статус представленных товаров со статусом самого художественного объекта, подчёркивая место искусства как основу предмета потребления, товара.

Большинство поп-артистов начинали карьеру в коммерческом искусстве. Уорхол был весьма успешным иллюстратором журнала и графическим дизайнером. Эд Руша также являлся графическим дизайнером, а Джеймс Розенквист начинал карьеру как художник по рекламе. Работа в мире коммерческого искусства научила их использовать визуальный словарь массовой культуры и помогла найти техники, позволяющие смешивать сферы высокого искусства и поп-культуры.

В середине 1950-х работающие в Нью-Йорке художники заняли критическую позицию по отношению к модернистскому искусству после абстрактного экспрессионизма или протестовали против жёсткого формализма, который защищали многие модернистские школы. В этот период Джаспер Джонс уже включал в свои работы мишени, флаги, буквы и числа. А Роберт Раушенберг в свои «комбинированные композиции» внедрял найденные предметы и изображения из более традиционных источников — живописи маслом.

Джаспер Джонс был абстрактным экспрессионистом — стиль, фокусирующийся на передаче эмоции, когда вовсе не обязательно, чтобы на картине можно было что-то идентифицировать. Абстрактные экспрессионисты стремились к спонтанному выражению внутреннего мира, эмоций в хаотичных абстрактных формах. Когда Джонс начал писать американский флаг, критики оценили этот шаг как наведение мостов между абстрактным экспрессионизмом и поп-артом. В то время, как Джонс получал творческую инъекцию из бессознательного, Раушенберг начал использовать повседневные предметы в своих работах из необходимости: не мог позволить себе приобрести холст, поэтому писал на подушке и одеяле. Даже, когда у него появилась возможность покупать традиционные материалы, он продолжал применять реальные предметы, бумагу и ткань, вместо холста, наполняя картины современностью.

Рой Лихтенштейн открыл для себя современность в комиксах. Он включал небрежно обозначенные версии персонажей комиксов как Мики Маус в его абстрактные работы. Затем у него появилась отличная идея написать эти изображения в стиле, имитирующем печатную технику, используемую в комиксах. Его обвинили в плагиате, но он возразил, что в его вещах всегда сделаны изменения в цвете и композиции. Лихтенштейн был не первым художником, использующим комиксы, Уорхол живописал супергероев до того, как получил известность работами с изображениями банок с супом и знаменитостей. Он черпал вдохновение в повседневности как и Лихтенштейн и находил его в плите на кухне и в супе, который ел каждый день. Уорхол живописал суп Кэмпбелл, потому что его признавали все американцы. Это можно было рассматривать как прославление или критика консюмеризма в Америке в период после Второй мировой войны. Работая в мастерской, на Фабрике, ассистенты Уорхола сделали многочисленные варианты коробок с супом, как и изображения звёзд — Элвиса Пресли и Мэрилин Монро.

Клас Олденбург в своём творчестве изначально давал своеобразный ответ на бум экономики, создавая гигантские, мягкие скульптуры предметов домашнего пользования, включая одежду и еду. Это юмористическая интерпретация бума и роста потребительской культуры. Он создавал гигантские объекты во всём мире. В 1969-м одна из таких скульптур, «Губная помада», демонстрировалась в Йельском университете.

В начале ХХ1 века наследие поп-артистов продолжал знаменитый художник Джефф Кунс. Как и Уорхол, он использует группу ассистентов для помощи в воплощении своих видений. Кунс вдохновлялся творчеством поп-артистов 1960-х, обращаясь к знаменитостям. В конце 1980-х он сделал скульптуру одного из самых известных людей на планете, Майкла Джексона, показывая его сидящим рядом с его любимцем, шимпанзе Бабблз.

Сегодня о своеобразном отношении к повседневной жизни напоминают работы поп-артиста Чарльза Фаццино, получившего известность детализированным, оригинальным 3D стилем. Он вдохновлялся детскими трёхмерными книжками и фильмами 3D. На создание одной работы художнику необходима неделя. Но сначала он должен был найти подходящий сюжет. Иногда поиск сюжета продолжался несколько месяцев. Затем Фаццино делал рисунок, который превращал в шелкографию, используя различные слои. Когда нанесение слоёв завершалось, произведение заканчивалось вручную. В работе художнику помогают 40 ассистентов. «Слои накладываются как в лазанье» — говорит художник, вспоминая о своём итальянском происхождении. Художник ставит перед собой цель создать произведение, охватывающее поп-культуру, трансформирует её и возвращает зрителю преображённой. Такое искусство напоминает зрителям об их происхождении, о том, кем они являются, какими мотивациями руководствуются. Стиль Фаццино, техника, композиционное мастерство делают его отличным рассказчиком, фиксирующим определяющие моменты повседневной жизни.

Сара Зе создаёт свои зрелищные, оригинальные конструкции, инсталляции из предметов, приспособлений, найденных в гаражах, приобретённых в хозяйственных магазинах и магазинах канцелярских товаров (прищепки, скрепки, крышечки, пластиковые вещи…). В проекте «Многоточие» павильона США на Венецианской Биеннале в 2013-м она поставила перед собой цель сотворить интимные и хрупкие пространства, чтобы трансформировать энвайронмент павильона и сделать из него место, наполненное эмоциями, заставляющее зрителя обратиться к воображению. И Сара Зе с блеском сумела заставить посетителей забыть о нео-классицистической архитектуре этого павильона (1930) и превратила его в поэтичное и утончённое место.

Энди Уорхол

«Я хочу, чтобы все мыслили одинаково» (Энди Уорхол)

Энди Уорхол (1928—1987) — один из редких художников, которого мы сразу отождествляем с поп-артом. Неслучайно его называют «королем поп-арта». Он внес огромный вклад в мировую культуру. И не только как художник. Уорхол является первоклассным хроникером, антропологом, музеологом, коллекционером, музыкальным антрепренером, издателем журнала, графическим дизайнером и скрупулезным документалистом своего времени. Происходивший из семьи восточно-европейских иммигрантов он рано понял, как научиться выживать в мире, руководствуясь жесткими правилами, которые он применял в своем искусстве. И очень быстро выходец из рабочей семьи стал американской легендой.

Определяющие работы Уорхола — «Мэрилин», «Знак доллара», «Банка супа «Кэмпбелл», «Мао» — позволяют понять самую суть поп-арта, заключающуюся в уравнивании всех вещей, в монотонном повторении одного образа. Быть одним из всех — один из принципов «короля поп-арта». На его шелкографиях (он не просто блистательно владел этой техникой, но и усовершенствовал ее) не существует различий между портретом Жаклин Кеннеди, изображениями доллара, гамбургера, статуи Свободы. Как не существует границ между искусством и жизнью, с подачи мэтра. И почти все его изображения — «картины». Они не требуют интеллектуального осмысления и рассказывают о власти товарного фетишизма. Оригинальна и концепция портрета Уорхола: все портреты не написаны, а воссозданы по фотографиям, путем перевода моментального снимка фотомеханическим способом на холст. Его персонажи превращались в идеальные модели без недостатков, без морщин, жившие своей жизнью, словно воплощающие чувства, переживаемые всей нацией. Уорхола интересует проблема восприятия информации и потери к ней интереса в массовой психологии. Он анализирует эффективность повторения известий об автомобильной аварии, казни на электрическом стуле, интерпретацию о Монро и Че Геваре, увиденные в газете, кино. Он изучает, как эта информация в образах переворачивается в подсознании, упрощается и превращается в зрительные штампы. И тогда он находит некие лаконичные опознавательные знаки, узнаваемые для всех, — красное пятно обозначает губы Монро, черное пятно — бороду Че.

Уорхол родился в 1928-м в Форест-Сити в Пенсильвании, в семье иммигрантов из Словакии. Отец работал на рудниках. Он рано проявил свой художественный талант, изучал коммерческое искусство на художественном факультете Технологического института Карнеги в Питтсбурге, в 1949-м переехал в Нью-Йорк и начал успешную карьеру в иллюстрированных журналах «Гламур», «Харперс базар». И работал для коммерческой рекламы. Известность он получил прежде всего за рисунки тушью обуви в свободной и причудливой манере. Вскоре он приобрел известность в Нью-Йорке как один из самых удачливых коммерческих иллюстраторов. В середине 1950-х Уорхол зарабатывал около 100 тыс. долларов в год.

Икона поп

В 1952-м состоялась первая персональная выставка Уорхола в галерее Хьюго в Нью-Йорке. В 1956-м он впервые осуществил путешествие по миру: Япония, Камбоджа, Индия, Египет, Италия. Когда Уорхол начал заниматься живописью, некоторые художники, отказавшись от абстрактного экспрессионизма, уже экспериментировали с поп-артом. Ему надо было найти свою нишу. Комиксы уже использовал Рой Лихтенштейн, типографские знаки — Джаспер Джонс. Энди хотел особенного сюжета. Друзья посоветовали ему писать то, что он любит. Для первой персональной выставки Уорхол написал «Коробки супа «Кэмпбелл», ставшие его визитной карточкой. Этот суп он ел на ленч большую часть жизни. Он любил деньги, знаменитостей и стал их писать. Другой критерий для отбора сюжетов — они должны были воплощать философские понятия и метафизические свойства. Частично творчество Уорхола было средством зарабатывания денег, обеспечения его успехом и славой. В начале своей карьеры он использовал материалы, воплощающие американский образ жизни и ценности: катастрофы, вырезки из газет, коммерческие продукты, бутылки кока-колы, почтовые марки. Когда он получил признание, то вернулся к своим истокам и стал выполнять заказы, в основном портреты — атлеты, кинозвезды, политики, члены королевской семьи….

Фабрика

К Уорхолу, непредсказуемому эстету, после его большого успеха стекалось много людей, и в 1962-м он создал Фабрику, ставшую Меккой богемной молодежи. Здесь он использовал довольно хаотическим образом труд «рабочих искусства», чтобы обеспечить массовое производство главным образом плакатов и постеров, но также и предметов (например, обувь), нарисованных художником. Как сторонник «бизнес-арта», Уорхол возглавил Фабрику, производившую авангардистские произведения. Шелкография была любимым техникой художника как самая близкая к его идее распространения искусства. С 1962-го он использовал технику шелкографских изображений на холсте, применял коммерческие трафареты и фотографии. Модели приходили в студию-Фабрику Уорхола, где художник делал серию этюдов, используя полароид. Он выбирал одну фотографию, увеличивал ее и помещал шелкографическое изображение на холст, используя разные методы.

Творческая атмосфера Фабрики трансформировала традиционное понятие студии художника. Фабрика рождала ощущение непрерывного карнавала, где обсуждали показ мод, снимали фильмы, экспериментировали, где царил дух свободы. Ассистенты Уорхола помогали снимать фильмы, писали его книги. На фабрике он сделал 300 экспериментальных андерграундных фильмов, очень странных, новаторских, порой даже порнографических.

Уорхол работал с широким кругом средств и материалов: живопись, рисунок, скульптура, фотография. Он также был плодовитым создателем фильмов: между 1963 и 1968-м снял более 60 фильмов. Самый популярный и успешный, с точки зрения критиков, фильм — «Девушки из Челси» (1966), новаторский, состоявший из двух 16 мм фильмов, проецируемых одновременно, с двумя разными историями, показанными в тандеме.

Поворот после покушения на убийство

В июле 1968-м в художника три раза стреляла Валерия Соланас. Уорхол был тяжело ранен и чудом избежал смерти. После попытки убийства произошел радикальный поворот в процессе создания произведений искусства. Большую часть времени Уорхол тратил на создание индивидуальных портретов богатых и влиятельных людей: Мик Джаггер, Майкл Джексон, Бриджит Бардо. Деятельность Уорхола становилась все более антрепренерской. Он стал издавать журнал «Интервью», в 1975–м опубликовал книгу «Философия Энди Уорхола», в которой описал свое искусство так: «Делать деньги — искусство и работа — искусство, а хороший бизнес — лучшее искусство».

В ходе 40-летней карьеры из коммерческого художника Уорхол превратился в радикального новатора. Он сыграл важную роль в превращении художника в ведущую фигуру в американском обществе. Наследие Уорхола — за пределами им произведенного. Оно включает и творческую свободу, которую он поощрял в других. Новаторским было заявление Уорхола, что бизнес был наилучшим типом искусства, ведь ранее художники представали вспыльчивыми, ранимыми, индивидуалистами, визионерами, аутсайдерами. Никогда не являлись они и частью общества. Поэтому и оценивали их на основе их идеализма, редких талантов и харизмы. Уорхол и другие поп-артисты помогли сформулировать новую позицию художника как профессионального, коммерческого творца, популярного, являвшегося логической и ценной частью общества. Они использовали методы, образность и таланты, доступные для всех. Возможно, это самый значительный результат поп-арта — философское и практическое введение искусства в общество,

Уорхол прославляет потребление и для него потребление чужих образов — часть его творчества. Он хорошо обыгрывал вкусы и механизмы функционирования потребительского общества, обладал чувствительностью к религии и духовности. Еще в студенческие годы он постоянно посещал церковь, был знатоком византийского искусства. Религиозное воспитание в духе униатского католичества он получил от матери, хотя сама она всегда была предана православным святым. Даже в доме сына в Нью-Йорке, к которому приехала жить, она устроила алтарь.

Две необычные выставки Уорхола в 2007-м

Мистический Уорхол

Необычная выставка в Риме, в Дворике Браманте (январь-март 2007-го), открывала мистического Уорхола, прослеживая его отношения с религией, духовностью и призраком смерти. Выставка называлась «Энди Уорхол: изменяйся и больше не греши!» Театральное название заимствовано из одноименной работы Уорхола 1986-го из серии «Последняя реклама». Внутри его системы образности, обманчиво поверхностной живописи, он прославляет эстетику, основанную на соотношении жизнь-искусство-смерть, ориентированную на поиски счастья. На выставке анализировался этот малоизвестный аспект творчества художника.

Было представлено около 100 картин из итальянских собраний и обширный документальный материал — фильмы, фотографии, архивы из Музея Энди Уорхола в Питтсбурге. Выявлены главные темы: миф о красоте-успехе-власти (портреты Мэрилин Монро, Лиз Тейлор, Элвиса Пресли, Джона Кеннеди, Мао); потребление («Суп «Кэмпбелл», коробки «Брилло», долларовые купюры); реклама; серийные повторения образа; трагические символы смерти (суицид, электрический стул, Везувий, катастрофы на дорогах); портреты художников, дилеров, персонажей андерграунда, стилистов, друзей (Лео Кастелли, Кейт Херинг, Джорджо Армани, Джейн Фонда, Деннис Хоппер); переход к абстрактному искусству (серии «Камуфляж», «Тени»), сотрудничество с Жаном-Мишелем Баскья и Франческо Клементе.

Заключительный раздел выставки — «Уорхол и религия» был посвящен «Тайной вечере», последней серии, созданной за месяц до смерти. Возможно, «Тайная вечеря», самое сложное произведение в его жизни, не простое переосмысление в поп-артистском ключе или столкновение в постмодернистском духе с шедевром Леонардо да Винчи. Скорее это результат его внутреннего пути, имеющего корни в углубленной связи с чувством духовности и религии, которое было присуще художнику, начиная с его воспитания в детские годы и ранней юности.

Явно религиозный характер носят работы серий «Кресты», «Пистолеты», «Ножи» (1982), созданные за пять лет до смерти в 59 лет. В них прочитываются намеки на спектр, варианты смерти, которые он прокручивал в уме с детства, когда потерял отца, или позднее, когда стал знаменитым и его попыталась убить Валери Соланас, Серия «Черепа» — классическая тема тщеты человеческой жизни.

«Бомба»

Другая выставка — «Энди Уорхол. Бомба» (февраль 2007-го) в Галереях нового искусства в Падуе представляла 30 работ из Фонда Уорхола: шелкографии, скульптура и фильмы андерграунда (1970-е — конец 1980-х). Интуитивная гениальность Уорхола заключалась в конструировании новой идентичности вокруг концепции художника, понимаемой как машина по серийному производству, в котором бесконечно повторяется одна операция, даже без обращения к мотиву.

«Повторение повышает репутацию», — говорил Уорхол. Технику шелкографии он выбрал после разных попыток механизировать свой творческий процесс. Первые шелкографские картины принадлежат к серии, в которой художник использует печать для бесконечного увеличения исходного изображения, нарисованного от руки. В тонкой манере Уорхол размышляет о концепции соотношения копии и оригинала, защищая свое утверждение необходимостью достижения выразительности, противопоставляя повторение изначально задуманному единству. Когда он стал применять такой творческий процесс, состоящий из «цепочек монтажа», когда он, например, создавал картину за четыре минуты, то это, с другой стороны, стимулировало игру с неожиданным, с возможностью различных переходов и возможностью совершения «ошибок». Именно такие «ошибки» преодолевают репродуктивность, делают его шелкографские изображения всегда отличающимися друг от друга, парадоксально оригинальными.

К этим работам кураторы выставки добавили нечто особенное: малоизвестную скульптуру Уорхола (1967). Это единственная скульптура художника, сделанная в большом размере, под названием «Бомба», опубликованная в общем каталоге произведений Уорхола «Картины и скульптуры 1964–1969-х» (модель бомбы, расписанной спреем). Необычный экспонат, подходящий пример «утробной вены поп», отождествляемой с трехмерностью, скрывает любопытный анекдот. Скульптуру предлагали как премию на конкурсе, спонсируемом журналом The New York Times Magazine, первое объявление о котором было опубликовано в New York Journal Tribune 22 января 1967-го в статье под названием «Как будто со мной бомба». Автор статьи, Ральф Шонштайн, приглашал читателей участвовать в конкурсе по конструированию водяной бомбы в таких условиях: «Мы отмечаем конец нехватки воды, обращаясь к самой развлекательной игрушке войны, единственной, которую мирный человек мог видеть падающей над Ханоем, ибо никогда гражданам Вьетнама она не сможет принести вред». И в качестве премии читателям предлагалась бомба американских ВВС, раскрашенная спреем лично Уорхолом.

Демонстрировались также портреты знаменитостей в стиле обложки журнала Vogue: Энцо Кукки, Роберта Раушенберга, Джоан Коллинз, Жана-Поля Барбье, знаменитых персонажей светского Нью-Йорка поколения поп-арта. Сами заказчики позировали для фотографий, на основе которых делался портрет. И, как говорил сам Уорхол, вмешательство художника было крайне незначительным: «Максимального результата продукта можно добиться с минимальным личным вмешательством»». Он добивается абстрактного качества изображения, отказываясь от психологической глубины, что с очевидностью проявляется в нарочитой фронтальности портрета Барбье, в холодной элегантности Карен Кэн.

Рой Лихтенштейн, мастер трансформации стереотипа и самый замысловатый поп-артист

«Существует несомненная прямая связь между моим творчеством, манерой писать и рекламой. Иногда меня упрекают в том, что мой стиль делает эту рекламу более доступной и способствует росту потребительства. Но в моем творчестве много иронии. Я стремлюсь занять критическую позицию по отношению к тому, что изображаю. Поначалу моё искусство казалось типично американским. Сегодня это международный феномен. Поэтому мою живопись могут понять во всем мире».

«Когда я пишу портрет, завтрак или пейзаж, я всегда делаю из них двухмерные изображения. И в этом, я полагаю, есть нечто новаторское. Разумеется, и раньше создавали подобные вещи. Например, Пикассо с Веласкесом: вспомним «Менины». Или Ван Гог с Рембрандтом. Пикассо при этом очень развлекался. И я сотворяю мои фальшивые «работы» Пикассо» и фальшивые «работы» Мондриана». Возможно, эта ирония — продукт кризиса ценностей, верований, представлений, включая потерю веры в искусство, институции, власть и т. п. И тогда возникает желание интерпретировать всё это с юмором и с дистанцированностью».

Эти высказывания Роя Лихтенштейна, сделанные в Фонде Марча, в Мадриде, в связи с его выставкой в 1983-м, позволяют многое понять в его искусстве. Лихтенштейн считается сложным персонажем в поп-арте, движении, к которому он обратился, благодаря своему духу противоречия. Его подход в искусстве был антисозерцательным, противостоявшим блестящим идеям представителей предыдущих течений. В отличие от других художников 1960-х, Лихтенштейн обращается почти к единственному источнику в своих творениях — миру комиксов, использует увеличенные изображения комиксов и средства, применяемые в рекламной графике и типографские методы. Стремясь выразить банализацию современного общества, Лихтенштейн никогда не впадает в банальность. В его произведениях нет ничего по-настоящему популярного, популистского. В этом его отличие от других представителей поп-арта, движения с его культом повторяемости, далекого от подчеркивания личностного начала. В его произведениях с сильно увеличенными изображениями комиксов есть странная торжественность, сближающая его с классической монументальностью Пуссена, Сёра. И всегда ощущается настоящая одержимость автора собственными теориями. Его идеи о художественном генезисе и используемых техниках были точными, идеально выверенными, как математические формулы, применяемые к очень сложной системе работы в студии с привлечением помощников, ассистентов.

Большинство его самых известных работ — относительно близкие, но не точные копии комиксов. В 1965-м он отказался от этой темы. Но и в последующие десятилетия он разными способами вводил комиксы в свое творчество. Эти прототипы, оригиналы панно-комиксов были сделаны известными художниками комиксов, такими, как Райс Хит, Тони Абруццо, Джири Грандинетти, которые редко получали большие гонорары за свои работы. Художник Дейв Гиббон так высказался о произведениях Лихтенштейна: «Копии Лихтенштейна работ Ирва Новика и Райса Хита — плоскостные, непонятные кальки сложных, замысловатых изображений». В ответ на подобные обвинения автор некролога Лихтенштейна в журнале «Экономист» написал, что эти «художники комиксов особенно не задумывались о своих творениях. Когда их картины-комиксы увеличивали, они становились статичными, загадочными. Некоторые авторы комиксов даже угрожали подать на Лихтенштейна в суд. Но при этом не учитываются его достижения. Это была его идея использовать комиксы. В одном интервью он сказал: «Сегодняшнее искусство — всё, что окружает нас».

Лихтенштейн родился в Нью-Йорке, в семье риэлтора и домохозяйки. Детство его было безоблачным, без значительных событий. В детстве рисование было его хобби, хотя он рос, не испытывая никакого художественного влияния — ни дома, ни в школе. Но в 14 лет он уже посещал живописный класс в Школе дизайна имени Парсонса. В юности Лихтенштейн был страстным фанатом джаза, часто бывал на концертах в театре Аполло в Гарлеме. Поэтому и первые сюжеты — портреты джазовых музыкантов в разных позах, в которых ощущается влияние Пикассо. В 1939-1940-м он недолго учился в Художественной Лиги студентов у Реджинальда Марча. Окончив школу, он решил уехать из Нью-Йорка и серьезно изучать искусство и поступил в Школу изящных искусств в Университете штата Огайо (1940—1943). Обучение было прервано службой в армии. Вернувшись из армии, Лихтенштейн завершил обучение в 1949-м. Как и Уорхол, какое-то время он занимался коммерческим дизайном: делал эскизы для витрин магазинов. В 1950-м Лихтенштейн переехал в Кливленд, где работал в качестве дизайнера, оформителя в разных компаниях, продолжая заниматься живописью, и изредка показывал в Нью-Йорке картины, основанные на кубистической интерпретации полотен других художников.

Первые эксперименты с поп-артистскими образами восходят к 1950-м, когда он создал знаменитый отпечаток «Банкнота, знак доллара», затем три года занимался абстрактной живописью. В 1960-е Лихтенштейна назначили помощником профессора в колледже Дугласа, в университете Рутгерса в Нью-Джерси. Там он познакомился с Класом Олденбургом, Джимом Дайном, Лукасом Самарасом и вел дискуссии с Аланом Кэпроу. Благодаря этим контактам, у него возник интерес к поп-артистской образности. Непосредственным стимулом для него стал вызов одного из сыновей, который, согласно легенде, спровоцировал отца, заявляя, что тот не смог бы написать такие хорошие картинки, как в книжке комиксов про Микки Мауса. И в 1961-м Лихтенштейн написал шесть картин с персонажами из комиксов, с незначительными изменениями в цвете и форме, по сравнению с оригиналами. Тогда он впервые использовал приемы, ставшие опознавательными знаком его творчества: сильно увеличенное изображение, превосходившее оригинал в десятки раз, неожиданным образом кадрированное, использование точечного растра, широкий черный контур.

В 1961-м Лео Кастелли начал показывать работы Лихтенштейна в своей галерее в Нью-Йорке. В 1962-м состоялась его первая персональная выставка в галерее Кастелли. Еще до ее открытия все произведения Лихтенштейна приобрели коллекционеры. В том же году он прекратил преподавательскую деятельность, получая достаточно денег за свое искусство.